Кирилл Рафаилович Кобрин Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы

УДК 78.036.067(100)«195/20»

ББК 85.313(0)64-003

К55

Редактор серии Евгений Былина

Кирилл Кобрин

Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы / Кирилл Кобрин. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Амплифаер, он же усилитель звука, выступает в книге Кирилла Кобрина метафорой преображающей силы популярной музыки в повседневной жизни и истории. Произвольные двенадцать альбомов – от Дэвида Боуи до Ланы Дэль Рэй, от Майлза Дэвиса до The Smiths – оказываются импульсом для рассуждения о стремительно исчезающей культуре позднего модернизма. В отголосках любимых песен Кобрин обнаруживает следы не только собственной биографии, но и регистры эстетических и политических переживаний европейской истории второй половины XX и начала XXI веков. Эссеистика Кирилла Кобрина далека от привычных лекал музыкальной критики – скорее, это попытка художественного письма в унисон самой музыке, ее мотивам и настроениям, поиск созвучных маршрутов между словами и звуками. Эта книга – признание в любви удивительной способности поп-музыки дарить утешение и счастье даже в самые темные времена.

ISBN 978-5-4448-2960-8

© К. Кобрин, 2026

© А. Бондаренко, дизайн, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

К. К. и М. К., которые никогда не прочтут эту книгу, но, быть может, послушают ее музыку

Вступление

Английское слово amplifier происходит от прилагательного ample – достаточный, вместительный, большой, полный. Предполагается, что amplifier – усилитель звука – делает звук именно таким: достаточно вместительным, чтобы в нем расположились все оттенки играемой музыки, и объемным, полным; не забудем, скверное звучание называют «плоским». Амплифаер преображает слабый сигнал, идущий от источника, до уровня, достаточного для воспроизведения громким и чистым звуком через акустическую систему. Здесь я углядел метафору, которая натолкнула меня на создание этой книги.

Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее услышали и поняли. Такова романтическая легенда. Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее не услышали и не поняли. Такова модернистская легенда. Жизненный опыт и здравый смысл говорят, что, во-первых, сама по себе музыка, без сопровождающего культурного, социального, политического контекста, ни услышана, ни понята не бывает. Во-вторых, и композитор, и исполнитель, конечно же, хотят, чтобы их музыка была услышана и даже – о ужас! – понята, ну хоть кем-то. Ну и нам, простым людям, таже хотелось бы хоть в чем-то в такой музыке разобраться. Получается, что без контекста музыки не бывает; утверждение банальное, однако его нужно повторять постоянно.

Но не портит ли музыку этот контекст? Не искажает ли чистоту замысла? Конечно, искажает, и даже, с вашего позволения, портит, если мы договоримся о том, что такое «портит» и что такое «замысел». Когда какой-нибудь барочный композитор замышлял оперу или инструментальную штуку, он же держал в голове всякие внетворческие обстоятельства: кто и почем ему музыку заказал, личные качества заказчика, господствующие в данном герцогстве или королевстве музыкальные моды, возможности местного оркестра, хора, зала и проч. и проч. А на воспринимающей стороне мы имеем абсолютное непонимание потомками, часто ближайшими, всех этих обстоятельств, плюс могучий собственный контекст рецепции – национально-строительные устремления этих самых потомков, растущий класс буржуазии с его заявками на культуру, складывание первой концертной индустрии в Европе и Сев. Америке… Получается, что на выходе музыки в мир один контекст, а в точках восприятия – другой. Только не будем относиться к контекстам высокомерно. Без них музыка, конечно, есть, что-то там в сухом остатке слышится нам, не так ли? Но звук слабый и нетвердый. Его надо усилить, сделать полнее, громче, вместить окружающий мир, точнее, миры. В таком виде, пройдя сквозь амплифаер культуры, политики, жизни, музыка приходит к нам – и дарит нам наслаждение, а порой и счастье.

Особенно это касается поп-музыки. Тут стоит пояснить: я для удобства все называю поп-музыкой – и рок, и джаз, и электронику, и, конечно же, собственно поп-музыку, от эстрады и шлягера до хип-хопа. Почему? Прежде всего, потому что любое определение хромает. Скажем, пусть пурист убедит меня, что, к примеру, альбом Дэвида Боуи «Let’s Dance» – это поп, а его же «Low» или «Outside» – не поп. «Ну хорошо, – скажет пурист, – это Боуи, он хамелеон, Вы кого-то попрямодушнее найдите!» Хорошо. Вот Карлос Сантана. Он всю долгую жизнь играет на гитаре и выпускает поп-гитарные альбомы, нередко превосходные. Но что вы скажете про его пластинку «Caravanserai» (1972)? Пурист замнется на момент, мол, это каприз вошедшего в моду рок-музыканта, тогда многие воспаряли в духовное и все такое. «Нет, – торжествующе закончу я наш спор, – это тоже поп-музыка, просто другая».

Поп-музыка в каком-то смысле вся другая. В ней миллион разных музык, объединены они под зонтиком одного понятия только тем, что это музыка модерного времени, созданная культурными индустриями, характерными только для модерного времени, для массовой аудитории, характерной только для модерного времени (или для исключений из этой массовой аудитории). То есть она есть целиком и полностью порождение исторического периода, определяемого двумя базовыми обстоятельствами – технологической революцией и массовым обществом. Без первой не было бы «как?» поп-музыки, без второго – ее «кому?». Что же до классической, точнее, академической музыки этого периода – а мы всё еще живем в нем, – то она тоже, как институция, сформировалась в Новое время, в ранней модерности. Неизбежные трансформации воспоследовали с конца позапрошлого века и до нынешнего дня, но механизм и, так сказать, габитус этой разновидности музыки остались теми же. Миграции отдельных людей из поп-музыки в академическую и обратно происходят постоянно, но обе индустрии, порожденные одной модерностью, остаются разными.

Но это все сухая теория. Вернемся к полнокровной жизни поп-музыки. Ее не бывает без контекста, чаще всего она на все сто состоит из него. Поэтому если берешься писать о поп-музыке, даже о самых, казалось бы, ее отвлеченных и герметичных записях и музыкантах, то наш метафорический амплифаер тут как тут, под рукой, он делает слабый звук, доносящийся из твоей колонки, наушников, а то и обычного телефона, полным, объемным, вмещающим в себя многое, почти все. Нет-нет, это не случай, довольно распространенный, когда песня, мелодия или даже музыкальная фраза вызывают рой воспоминаний, ты забываешь о музыке, и вся жизнь встает перед тобой. Никакой такой пошлости, ни за что. Я о том, что сама музыка, будучи порождением обстоятельств миров на входе и на выходе, несет это все в себе, надо только распознать, услышать, я бы даже сказал проникнуться. И вот мучительное желание отблагодарить поп-музыку, какие-то отдельные записи за то счастье, что они доставили и порой еще доставляют, подтолкнуло меня к роковому решению – попробовать рассказать, как и почему вот эти штуки появились, где и в каких обстоятельствах это произошло, при каких обстоятельствах я их услышал, как я вижу те или иные контексты данной поп-музыки, где тут вообще «я» как воспринимающая сторона и, наконец, что все это значит для окружающего мира сегодня, если вообще что-то значит. Надеюсь, что значит.

Но почему я? Кому я могу быть интересен со своей музычкой, со своими мнениями, со своей жизнью? На что отвечу, что точно так же (не)интересен, как и любой другой обычный человек. Казалось бы, что с нас, обычных, взять? На самом деле, многое можно взять; у любого из нас свой опыт, своя история, в которой живешь, свои истории, которые рассказываешь. В каждом Леопольде Блуме, в каждой Молли Блум – весь мир. Тем более что я кое-что повидал, кое-где пожил и кое-что – немало, надо сказать, – послушал. И хотя многие годы привык переводить в буквы увиденное, услышанное, прочитанное и, в меньшей степени, прожитое, в качестве своего рода амплифаера не выступал ни разу. Стеснялся, что ли. Сейчас как раз в моде писать о себе – и только о себе. Но следовать моде – не комильфо. Да и, будучи буддистом, пусть и плохим, я ни в какое настоящее «я» не верю.

Но в какой-то момент я понял, что все это уловки. И что, если я, работая амплифаером, расскажу иногда кое-что о себе – это ведь не обо мне, а об истории, о книжках, о людях, о записях, которые меня сделали, из которых, по сути, я состою. А побыть немного амплифаером, еще раз принять в себя звуки прекрасной музыки, преобразовать их в истории и рассуждения, передать это все другим людям, с другим опытом и другой историей, мне хотелось давно. А уж насколько это интересно, не мне судить.

И, конечно, жанр. Эссе о музыке, как и эссе о чем угодно другом на русском, – вещь нечастая. Этот способ даже не письма, а литературного и культурного мышления в русской культуре развит слабо, несмотря на наличие нескольких блестящих людей, которые обращались с ним самым наилучшим способом. Поле не то чтобы не культивированное, местами оно еще даже не расчищено от дикого леса. Сам я могу смело утверждать, что отдал немало сил процессу культивации. «Сочинял эссе и буду сочинять!» – подумал я и принялся за книгу, которую читатель держит в своих руках.

Произошло это в конце декабря, когда Spotify опять подсунул плейлист моих самых любимых песен уходящего года. Как всегда, я взирал на этот список с недоумением: неужели это я? Не вышло ли какой-нибудь ошибки? Да, мне нравится большинство треков в итоговом плейлисте, некоторые даже очень. Но назвать это все «Your favorite songs» – это уже слишком. С другой стороны, против алгоритма не попрешь, да и вообще, бедная машинка не виновата. Автоматически врубаем одно, а любим другое. То, что на самом деле любим, это и есть наш внутренний звуковой портрет, а спотифаевский – это для внешнего пользования, для других.

И я задумался о своем внутреннем музпортрете. Кто я такой? Насколько типичен я в качестве социологической выборки, скажем, для алгоритма Spotify? Не особенно типичен, надо сказать. Ускользаю от линейки идентификатора. Четверть века назад колобком укатился от родных березок, оставив себе в пользование только язык и соответственную литературу, точнее, небольшую часть ее. В местах, куда колобком прикатывался, не прижился, не считая Британии, конечно, которую – язык и проч. – принял безоговорочно. Но там мой энтузиазм был принят прохладно, по-английски. Так я и остался сам по себе, профессиональный колобок, world rolling stone. Оттого разговоры об «идентичностях» мне скучны, а в больших количествах и раздражают; как уже признался выше, себя я считаю результатом случайно сложившегося опыта, не больше, но и не меньше. Моя меломания – важнейшая часть этого опыта.

Так что эссе о любимых записях, составившие эту книгу, – попытка увидеть в персональном эстетическом переживании историю той части Европы, где мне довелось жить, тех политических и культурных эпох, что наложили свой отпечаток на людей этого времени, в том числе и на автора этих строк. Подавляющее большинство альбомов, о которых здесь идет речь, были записаны уже при моей жизни, так что здесь наблюдается даже некоторое совпадение по цайтгайсту; впрочем, не следует его преувеличивать. Иными словами, книга – о музыке, пропущенной через мой персональный амплифаер, о музыке, которая, как мне кажется, так или иначе репрезентировала определенные время и место. Что, конечно, не отменяет несомненного факта удивительной красоты этой музыки как таковой. Вот, собственно, и всё.

12 альбомов от Майлза до Ланы

Miles Davis «Ascenseur pour l’échafaud» (1958)

Serge Gainsbourg «Couleur café» (1996)

The Beatles «Revolver» (1966)

Steely Dan «Pretzel Logic» (1974)

Stevie Wonder «Songs in the Key of Life» (1976)

David Bowie «Blackstar» (2016)

The Smiths «The Queen is Dead» (1986)

Pulp «Different Class» (1995)

Ute Lemper «Punishing Kiss» (2000)

Danças Ocultas «Tarab» (2009)

Teho Teardo & Blixa Bargeld «Still Smiling» (2013)

Lana Del Rey «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» (2023)

Труба зовет на эшафот

Слегка осипший, отстраненный, но отнюдь не холодный голос трубы в «Générique». Он возвещает миру какую-то драму, но без передержки, без пафоса, я бы сказал, дискретно. Это волнующая музыка, но волнение, вызываемое ею, не сентиментально, оно, если угодно, экзистенциально. Мол, каждый из нас, человеческих существ, достоин драмы, но драма эта сложена из нелепостей и банальностей повседневной жизни. Что делает этот обывательский мусорок драмой? Только способность художника говорить о драме банальной жизни.

В первом абзаце моего текста почти все предложения строятся по принципу добавочного, корректирующего отрицания. Да, но. Так сделан и «Générique». За какими-то почти окончательными, едва ли не совершенными начальными фразами, извлекаемыми из трубы, которые мягко, упруго, зловеще-настойчиво поддерживаются глуховатыми басом и фоно, следует послабление, музыка выходит на солнышко из тени большого дома на бульваре, в запростецкий скверик, скушать рожок мороженого, попить сельтерской. Но не следует расслабляться – это просто пауза, вставная новелла, она придает общему повествованию особо коварный оттенок: посмотрите, ведь все могло обойтись, драма не состояться, актеров распустили по домам, вот они и решили помедлить, не разбегаться по своим домам и делам, понежиться на солнышке, на травке, потрепаться с коллегами. Но нет (опять это «но»!): неумолимая обывательская судьба, этот рок современной жизни возьмет свое, вознесет к нелепым вершинам страдания. Труба Майлза – агент судьбы, она – роковой лифт, что вознесет на эшафот.

«Générique» открывает альбом «Ascenseur pour l’échafaud», записанный Майлзом Дэвисом в конце 1957 года и выпущенный в 1958‑м. Это саундтрек к одноименному фильму Луи Малля, который вышел на экраны тоже в 1958‑м. Фильм считается чуть ли не стартовой точкой французской «новой волны». Саундтрек я считаю чуть ли не самой удивительной музыкой, сочиненной в прошлом веке. Удивительной потому, что это тот крайне редкий случай, когда стопроцентно пижонская вещь является стопроцентно великой, причем считается уже в наши времена, когда социокультурные элементы, составлявшие некогда эту самую пижонскость, давно уже ушли в прошлое, почти без следа. Попытки стилизоваться под них (Париж, рубеж пятидесятых-шестидесятых, прекрасные «пежо» и «ситроены», прекрасные девушки, которых сыграли самые лучшие в мире актрисы, Gitanes без фильтра в уголке губастого мужского рта) нелепы, жалки, позорны – как почти все, что предпринимается сегодня великими некогда поп-культурами. Контекст и бэкграунд ушли, а музыка Майлза и его соратников звучит столь же стопроцентно пижонски и столь же стопроцентно гениально.

Вечером 4 декабря 1957 года Майлз Дэвис привел Барни Вилена, Рене Утреже, Пьера Мишело и Кенни Кларка в студию Le Poste Parisien. Утром пятого музыканты покинули ее, оставив за собой – помимо сотни-другой окурков и нескольких пустых бутылок – пару часов записей. Играли импровизационно, как, по идее, и должно играть джаз; впрочем, на мой невежественный взгляд, точнее, слух, импровизационность джаза сильно преувеличена. Это, скорее, игра в нотный бисер внутри довольно жестко установленных рамок. Так или иначе, но той декабрьской ночью 1957‑го в Le Poste Parisien было и так, и не так. Чего ждать от Майлза, Вилен, Утреже, Мишело и особенно Кларк знали: они играли с ним в клубах Сен-Жермен-де-Пре той осенью, да и кое-где в Европе тоже. Кларк уже тогда считался выдающимся барабанщиком; подобно нескольким знаменитым в Америке джазменам, он перебрался во Францию и осел там, оставив за спиной блестящую карьеру в Штатах. Что подтолкнуло его к эмиграции: деньги, прелести парижской жизни или американский расизм, – сказать сложно, скорее всего, все, вместе взятое, но не исключаю, что третий элемент сыграл решающую роль. Франция не была тогда мультирасовым раем (да и сейчас таковым не является), но с угрюмой, изощренной, институализированной ненавистью к чернокожим в США, конечно же, тамошние грехи не сравнить. Почитайте эссеистику Джеймса Болдуина. Сам Майлз к тому времени уже второй раз был в Париже; перед тем, в конце сороковых, он провел там немало времени. Не буду распространяться об этом – все слышали о никотиновом экзистенциализме клубов Сен-Жермен-де-Пре, где странные, чаще всего молодые, люди в черном обсуждали конечные вопросы бытия под причудливый микс живых свинга и бопа. В течение одного вечера, переходя из одного заведения в другое, можно было услышать Сидни Беше, Бенни Картера, Джанго Рейнхардта, Стефана Граппелли1 – и Майлза. Бибоп и его ответвления, которые только-только стали осторожно признавать в Штатах, нашли себе здесь поклонников, но и свинг, музыка заводная, упругая и щедрая, позиций своих не уступала. Неудивительно, что главная книга о том, как джаз умер при первых трелях саксофона Чарли Паркера и труб Майлза Дэвиса и Диззи Гиллеспи, написана именно французом. «Историю подлинного джаза» Юга Панасье почему-то решили издать в СССР в 1978‑м; наверное, переводчик убедил цензоров, что это о том, как белая буржуазная культура решила испортить подлинную музыку протеста черных и придумала вот эти все сухие упражнения бибоп-импровизаций, которые ни уму, ни сердцу, ни классовой борьбе. Чтобы обмануть цензора, всегда нужно придумать сюжет с борьбой хороших парней с плохими, наших с ненашими. Хорошими были условные Луи Армстронг и Сидни Беше, плохими – Майлз и Диззи. Ну или Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн. Для Панасье это различие было исключительно важным – он отделял игравших в его присутствии на одной сцене чистых от нечистых. Для советского читателя, который все это знал исключительно отдаленно, причем не без помощи бибисишных диджеев, чьи голоса, вместе с едва слышным сопровождающим пиликаньем дудок и клавиш, выныривали из трескучих волн советских глушилок, чтобы потом занырнуть туда обратно, свинг и боп были как большевики и меньшевики, а то и как Ленин и Сталин в учебниках по истории КПСС. То есть сущности разные и несмешиваемые. Мне было лет девятнадцать, когда старший приятель подсунул мне книгу (по сути дела, памфлет) Панасье. Я проглотил и восхитился. Как за тридцать лет до этого нью-йоркские хипстеры орденами на лацканах потертых курточек носили своих Майлза и Диззи, так и я принялся пропагандировать «истинно негритянскую музыку» в советском закрытом пролетарском городе. Занятие это оказалось довольно скучным и непродуктивным: какой-то там джаз мало кого интересовал вообще, и уж особенно древняя его разновидность, надоевшая еще во времена Утесова и ранних стиляг. Да и мне она не особенно нравилась. Точнее, не нравилась вовсе. Пропаганду свинга я забросил довольно быстро; от всей этой истории остался только бесконечный восторг по поводу разнообразия черной музыки. Уже через год я торчал на Стиви Уандере, The Temptations и Sly and the Family Stone. Мои восторги разделяло на пару человек больше, чем гимны в адрес свинга, но этого было вполне достаточно. На остальных подпольных меломанов, сидевших на хаерастом хард-роке или помпезных прог-группах, мы внимания обращали мало. Те платили нам презрением, обзывая (по расовому признаку, конечно) наши любимые группы «шахтерами». Так выглядел расизм в андеграунде позднего СССР.

И да, я слушал Майлза, никакой Панасье в канотье (я всегда представлял себе этого французского господина именно в таком несерьезном головном уборе, да еще и с обстоятельными усами) мне не указ. У меня были две пластинки, выпущенные на «Мелодии»: концерт в Карнеги-холле (кажется, 1962-го) и «Sketches of Spain». Обе упоительно скучные. Первая воплощала то, что я ненавижу в джазе: технично отыгранный материал, где все течет идеально и столь же идеально перетекает из одного уха в другое, чтобы потом исчезнуть из памяти навсегда – ну или до следующего прослушивания. Вторая была скучна своей красотой; перефразируя Победоносцева, майлзовская Испания этой пластинки была жаркой пустыней, по которой гуляла прохладная труба Дэвиса. Звуковую пустыню сконструировал Гил Эванс и его биг-бэнд; это было так круто, что я позже раскопал мелодиевскую пластинку уже чисто его оркестра – и не пожалел. Мощный городской звук, фанфары торжествующего американского капитализма времен Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона. А «Sketches» я до сих пор иногда переслушиваю.

Но мы совсем забыли про пятерых музыкантов, которые в клубах дыма превосходных крепких сигарет без фильтра делают свое дело в парижской декабрьской ночи. Майлз заранее набросал несколько музыкальных ходов, остальное было оставлено на долю воображения всей честной компании. Такое уже происходило в джазе, и не раз, но тут было еще одно обстоятельство, может быть, самое важное в истории создания данного абсолютного шедевра. Дэвис, Вилен, Утреже, Мишело и Кларк сочиняли не просто музыку, они записывали саундтрек к кино. В Le Poste Parisien им крутили на специальном экране отрывки из еще не до конца смонтированного фильма; так что импровизационными дорожками их вело не только воображение, техническая оснащенность, Майлзовы наброски, нет – квинтет превращал визуальное в звуковое. Драма пришла в эту музыку из кино; она настолько безупречно организовала музыкальное пространство, что теперь и кино можно не смотреть. В отличие от большинства саундтреков, «Ascenseur pour l’échafaud» самодостаточен, одноименный фильм ему уже как бы и не нужен более. Да и кто его нынче помнит? Немногие.

Зря не помнят. Фильм того стоит. Просто записанная для него музыка сыграла злую шутку; слушая ее, ты представляешь себе совсем другое кино, нежели оно есть на самом деле. Не помогают и аннотации: «начало „новой волны“», «фильм-нуар», «влияние Хичкока». Всему этому соответствует только несколько минут той знаменитой сцены, где Жанна Моро с восхитительно заплаканными глазами бродит по Елисейским полям в поисках своего возлюбленного. Все очень красиво и тревожно. Играет Майлз. Бинго. Только вот фильм совсем другой и о другом. А трек под названием «Nuit sur les Champs-Élysées» в альбом, изданный в 1958‑м на Fontana Records, не вошел, непонятно почему. Вещь ведь почти на недосягаемом уровне «Générique». Не исключено, что музыканты и продюсер так и не смогли прийти к выводу, какая из четырех версий лучше (на мой взгляд, конечно, третья). Зато на виниле есть композиция «Florence sur les Champs-Élysées», итог этих споров. Она похожа на «Nuit», но другая все же. Так или иначе, в конце восьмидесятых вышел компакт-диск «Ascenseur pour l’échafaud», на нем вещи с альбома 1958‑го соседствуют с другими, не вошедшими, причем во всех сохранившихся их вариантах. Не диск, а памятник разом музыкальной щедрости и музыкальной строгости Майлза.

Так вот, фильм совсем другой и о другом, в этом и вся прелесть ситуации. Кино снял юный Луи Малль, насмотревшийся Хичкока, намереваясь сделать нечто похожее на французской почве. Ключевое слово тут «Хичкок». Почему-то думали (и думают), что он про психотические ужасы с оттяжечкой: Энтони Перкинс в прикиде покойной матушки режет роскошную Джанет Ли, причем еще и в ду́ше. Вода смешивается с кровью, щелкают кольца душевой занавески. Такой Хичкок, конечно, есть, но в основном он все же про иронию. Англичанин, в конце концов. Есть Хичкок «Психо» («Psycho») и «Головокружения» («Vertigo»), а есть Хичкок «Леди исчезает» («The Lady Vanishes») и «Неприятностей с Гарри» («The Trouble with Harry»). Особенно «Неприятностей с Гарри», про комический хаос жизни, когда она сталкивается с макабром, с фактом наличия непонятно откуда взявшегося трупа. Малль намеревался снять нечто вроде «Неприятностей с Гарри», взяв за основу вышедший за год до того роман Ноэля Калефа «Ascenseur pour l’échafaud» («Лифт на эшафот»). Роман про то, как некий месье решил убить некоего процентщика, которому сильно задолжал. Справился он с этой задачей блестяще, продемонстрировав незаурядные акробатические способности, но только вот кое-что забыл на месте преступления. Пришлось возвращаться тем же сложным путем, каким наш новый раскольников уходил. Опять все удачно. Но только вот лифт, на котором он спускался вниз, встал. Дело в пятницу, накануне уикенда. Охранник ушел до понедельника, выключив электричество в здании. Остается сидеть в лифте до понедельника, дожидаясь неминуемого ареста. Далее следует комедия ошибок, оставляющая за собой еще два трупа; в результате, когда герой, уже находящийся в руках полиции, собирается признаться в убийстве процентщика, ему никто не верит – ведь на него повесили те самые два трупа, которые стали таковыми безо всякого его участия. Он в это время сидел в лифте.

Роман явно мрачноватый и плосковатый, впрочем, нужно бы прочесть его для верности суждения. Малль решил придать ему объема, добавив в этот сюжет – что для француза естественно – любовь. Амур/тужур вместо четырех миллионов старых франков. Ход банальный, но по тем временам беспроигрышный. Самая корыстная нация в Европе лучше всех торгует нежными (и не совсем нежными) чувствами. «Мадам Бовари» сменила «Преступление и наказание», нелюбимый муж – алчного процентщика. И все встало на свои места. Вместо дешевого экзистенциализма, замешанного на достоевщинке, история обычного адюльтера обычных людей. Кто из нас, оказавшись в объятиях Жанны Моро, не захочет убить ее мужа? И вот герой-любовник организует преступление в лучших традициях Агаты Кристи, с безупречным алиби. Ну а дальше… Дальше – см. выше. Забытая на месте преступления вещица (веревка вместо росписи долгов, как в романе), вторичное проникновение в кабинет жертвы, лифт, охранник, выключенный рубильник, неразбериха (машину убийцы угоняет пара мелких жуликов, joy ride, случайное знакомство в мотеле с богатой парой, непонятно зачем убийство их, бегство и проч. и проч.). В финале возлюбленный Жанны Моро, ускользнув из рокового лифта, оказывается в лапах легавых. Лифт ведет-таки на эшафот, как бы ты его ни пытался перехитрить. Впрочем, есть еще же и любовь: ради нее буржуазка пошла на то, на что пошла. Думаю, сыграла свою роль еще и скука семейной жизни им. Эммы Бовари.