Игорь Шестков
Шарманщик с улицы Архимеда
До нас дошли несколько рисунков Шульца, на которых изображен Иосиф рядом с человекопсом. На двух из них человек-пес – это человек с собачьей головой. На других – просто босой человек с непропорционально большими руками (ил. 19). Лицо заросло щетиной. Взгляд – ошалелый, ненормальный, бешеный. Рядом с ним Иосиф все в той же высокой шляпе фокусника, в пальто. Иосиф боится бешеного человека. Фоном на картинке служит двухэтажный Дрогобыч.
Кем же был этот человек-пес?
У меня, эмигранта, покинувшего родину – из-за страха быть заживо ею сожранным, есть только один ответ на этот вопрос – Россией, русским, в широком смысле. Но Шульц, скорее всего, ответил бы иначе: Германией, немцем. Или – украинцем, поляком.
На худой конец просто – человеком.
Этническая принадлежность палачей не играет никакой роли.
Шульц мыслил не социально, не государственно и не этнически-расово. Он чувствовал, что эпоха – и его отца и его самого – будет уничтожена человекопсами, ощущал смертельную угрозу, исходящую и от сталинского государства-убийцы и от гитлеровской машины уничтожения. Понимал, что попал в клещи истории.
И не только он, его сестра и другие близкие, но и – такой беззащитный – мир его графики и прозы, мир, созданный им из протуберанцев души, его мечта, его миф, его истинное тело и его настоящая родина.
Шульц предчувствовал окончательную гибель – и свою и своего народа и своего творчества… и изобразил как умел палача… которого сам освободил от цепи.
Карл Гюнтер, застреливший писателя, не был псом, волком, чудовищем…
Не был даже тараканом.
Он был ничем не примечательным человеком. Которому другие, такие же как он, ничем не примечательные, серые люди поручили убивать евреев.
Литературный Иосиф смог убежать из Санатория, но его автора человек-пес догнал и убил.
…
Иосиф покидает Санаторий. Бросает отца, живущего в чужом, оскверненном времени. Садится в поезд. В тот самый.
«…Нет, долго этого я не вынесу. Все что угодно, только не это. Дела и так уже неимоверно усложнились, безнадежно запутались… Бежать надо отсюда, бежать. Куда угодно. Сбросить с себя эту чудовищную дружбу, этого воняющего псиной переплетчика, который не сводит с меня глаз… Я выхожу и медленно иду по коридору, потом по лестнице вниз, по коридору до дверей, прохожу через них, пересекаю двор, захлопываю за собой железную калитку и, задыхаясь, бегу – сердце колотится, в висках стучит – по аллее, ведущей к вокзалу… Вижу перед собой черную вереницу железнодорожных вагонов, которые стоят у семафора… сажусь в один из них, и поезд, словно он только этого и ждал, медленно, без свистка трогается… Прощай, отец, прощай, город, который я никогда больше не увижу… с тех пор я все еду, еду; я уже как-то прижился на железной дороге, и меня, бродящего по вагонам, терпят. В огромных, как комнаты, купе, полно мусора и соломы; в серые бесцветные дни сквозняки просверливают их насквозь. Одежда моя обносилась, порвалась. Мне подарили выношенный черный мундир железнодорожника. У меня распухла щека, и потому лицо повязано грязной тряпкой. Я сижу на соломе и подремываю, а когда чувствую голод, становлюсь в коридоре перед купе второго класса и пою. И мне в мою кондукторскую фуражку, в черную железнодорожную фуражку с облупившимся козырьком, бросают мелкие монетки».
Вот мы и встретили опять того человека в поезде, человека с воспаленным лицом, которого видел Иосиф на пути в Санаторий.
ЭТО БЫЛ ОН САМ!!!
И саквояж был его саквояжем.
Круг замкнулся.
Шульц сыграл со своим героем свою последнюю шутку – столкнул его с самим собой и посадил в потусторонний поезд. С тех пор Иосиф и едет в нем, попрошайничает и не собирается выходить на станции Белжец.
19 ноября 1942 года в этот же поезд вошел и Бруно Шульц. Ему тоже подарили черную железнодорожную фуражку.
Старцы и кондор
Среди графических работ Бруно Шульца есть три загадочных рисунка карандашом или сепией – «Автопортрет и старцы», «Старцы и кондор» (эскиз) и «Старцы и кондор» (ил. 20). Датируются они 1930-м годом, вероятно потому, что на автопортрете Шульца изображен молодой человек.
На листе с автопортретом – под ним нарисованы три старца. На двух остальных листах – по четыре. Некоторые старцы сидят на ночных горшках, другие вроде как привстают, а один, голый старец слева, стоит на полусогнутых и вытирает себе зад.
Перед старцами – на земле – птица, кондор. Он как бы ощеривается на старцев. Или говорит с ними «на птичьем языке», которым владел Иаков.
За старцами – ландшафт, невысокая гора, завершающаяся плато.
…
Что это все означает? Какое место занимает эта сцена в мифологии Шульца?
Старцы на горшках… Птица.
С кондором-то как раз все более-менее ясно. Кондор был взращен Иаковом во время его «птичьего периода».
«Особенно в моей памяти запечатлелся один кондор, огромная птица с голой шеей и сморщенным, обросшим наростами лицом. То был худой аскет, буддийский лама, исполненный неколебимого достоинства, который руководствовался в поведении железным церемониалом своего великого рода. Когда он сидел напротив отца в монументальной позе извечных египетских божеств, прикрыв белыми пленками глаза, чтобы совершенно замкнуться в созерцании своего гордого одиночества, то мог показаться, если смотреть на его каменный профиль, старшим братом отца. Та же самая материя тела, сухожилий и морщинистой жесткой кожи, такое же высохшее и костлявое лицо, такие же ороговевшие глубокие глазницы. Даже руки отца – узловатые, длинные, худые пальцы с выпуклыми ногтями – были схожи с лапами кондора. И глядя на него, погруженного в дремоту, я не мог избавиться от мысли, что передо мной мумия – высохшая и потому уменьшившаяся мумия моего отца. Думаю, и мама заметила это поразительное сходство, хотя мы с ней никогда не говорили на эту тему. Характерно, что кондор пользовался тем же ночным горшком, что и отец».
(«Птицы»)
…
В этом, типично шульцевском описании, кондор сравнивается с аскетом, буддийским ламой, египетским божеством, старшим братом отца и с мумией. Читатель проглатывает эти наживки, не замечая очевидных нестыковок, потому что проза Шульца – сладкая, мягкая, пластичная, легко перенимающая любую форму. В этой белковой массе все эти образы вмяты друг в друга, как разноцветные слои в пастиле.
Когда птиц развелось слишком много, Аделя «орудуя длинной шваброй» выгнала их всех из дома… и следы их уничтожила… осталось только чучело кондора. Иосиф был уверен, что в это чучело вселился умерший к тому времени Иаков.
«Отца уже не было. В верхних комнатах сделали уборку и сдали их какой-то телефонистке. От всего птичьего хозяйства у нас остался только один экземпляр: чучело кондора, стоящее на полке в гостиной. В холодном полумраке, созданном задернутыми шторами, он стоял, как и при жизни, на одной ноге, в позе буддийского мудреца, а его скорбное, высохшее лицо аскета окаменело в гримасе полнейшей безучастности и отрешенности. Глаза у него выпали, и из слезящихся, выплаканных глазниц сыпались опилки. Только ороговевшие египетские наросты на голом клюве да на лысой шее, наросты и бугры блекло-голубого цвета придавали его старческой голове нечто возвышенно жреческое.
Его ряса во многих местах была трачена молью и роняла мягкие серые перья, которые раз в неделю Аделя выметала вместе с безымянным сором, скопившимся в комнате. В пролысинах торчала грубая мешковина с вылезающими клочьями пеньки… В глубине души я был очень обижен на маму за ту легкость, с какой она перенесла утрату отца „Она его никогда не любила, – думал я, – а раз отец не укоренился в сердце ни одной женщины, то не смог врасти и в реальность, вечно витал на окраинах жизни, в полуреальных сферах, на границе действительности“. Он даже не удостоился почтенной гражданской смерти – все у него было причудливо и сомнительно… Я решил при случае захватить маму врасплох и поговорить с нею на чистоту. В тот тяжелый зимний день уже с утра сыпался мягкий пух сумерек, мама страдала мигренью и лежала на софе в гостиной… Прижавшись коленями к софе и щупая, словно в задумчивости, тонкую материю маминого шлафрока, я произнес как бы невзначай:
– Я давно хотел у тебя спросить: правда, что это он?
И хотя я даже взглядом не указал на кондора, мама сразу догадалась, смешалась и опустила глаза».
(«Тараканы»)
…
Больше всего меня в этом отрывке поражает, с какой легкостью Шульц повторяет уже использованные им в «Птицах» характеристики – буддийский мудрец, аскет, египетские наросты, нечто возвышенно жреческое… к которым запросто добавляет пролысины, грубую мешковину, пеньку, да еще и слезящиеся, выплаканные глазницы (или то, или это). Смешивает пастилу с солеными орешками… отчего его проза становится еще вкуснее.
Выясняется, что отец-кондор вечно витал на окраинах жизни, в полуреальных сферах, на границе действительности…
Куда же залетел кондор на шульцевских рисунках с старцами?
Что это за мир?
В полуреальных сферах кажется не нужны ночные горшки? Или, наоборот, как раз там они особенно необходимы?
Не понимаю, почему эти чертовы старцы-карлики не могли пойти, как все нормальные люди, в туалет. И что заставило их совершать естественное отправление вместе, в компании?
На природе. Да еще и в присутствии кондора, то ли человека, то ли птицы, то ли мумии, то ли египетского жреца, то ли буддийского ламы и прочее и прочее.
Это что же, группа цирковых лилипутов?
Дрессируют экзотическую птицу…
Или выездное заседание активистов из дрогобычского Дома престарелых?
Экскурсия на местный Брокен профсоюза кельнеров-адасей.
Или старец Иаков прилетел к своим коллегам, на семинар престидижитаторов как Зевс к Ганимеду в образе птицы, и присоединился к их совместному опорожнению?
Загнул Бруня непонятки.
Эта алогичность, этот необъяснимый нелепый ГРОТЕСК и делает и эти рисунки (и прозу Шульца, тоже полную нелепостями, от уровня предложения и до сюжета) такими загадочными, привлекательными…
Гротеск – ради гротеска?
Вряд ли. У Шульца почти нет рисунков (кроме гравюр из цикла «Книга идолопоклонства»), изначально предназначенных для «самостоятельного существования». Почти все его графические работы – это или портреты и автопортреты, или иллюстрации к прозе, или картинки, так или иначе связанные с его перверсией.
Есть еще несколько экслибрисов, «Алфавит Вайнгартена»… несколько «Всадников» (похожих на автопортреты), «Конюхи», «Спящий король» и эти самые «Старцы» на горшках и с кондором.
Возможно Шульц, который как раз тогда, в 1930 году и писал свои «Лавки» задумывал посадить Иакова-кондора разглагольствовать о манекенах и прочих интересных вещах (примерно так, как вещает Попугай-Златоуст на одной из гравюр Гойи из цикла «Капричос») – не перед двумя швеями и служанкой, как это отлилось в граните в окончательном тексте, а перед серьезными мужами, занятыми серьезным делом?
Перед Великим Синедрионом?
Простите, простите…
…
В 1930 году Шульц серьезно болел. Просил предоставить ему двухмесячный отпуск для поправки здоровья. Как пишет Фицовский, врач поставил ему диагноз «невроз сердца и диспепсия желудка». Кроме того Шульц страдал от каменной болезни почек, воспаления простаты и т. д.
Лечился в Трускавце, курорте, специализирующемся на подобных недугах.
И его «Старцы», с высокой вероятностью – воспоминание об этом лечении.
Почему на этом рисунке изображены старые люди? Потому что пожилые люди чаще болеют и лечатся на курортах, чем молодые.
Почему сидят на горшках? Чтобы показать их содержимое врачу.
Почему вместе? Курортная дисциплина.
Даже ландшафт узнаваем – предгорье Карпат.
Непонятно только, откуда там взялся кондор, птица американская.
Разве что оттуда же, откуда в прозу Шульца прилетели Мексика и Гватемала, Гвиана и Барбадос.
Из альбома почтовых марок.
Солнце в футляре
Часто художники хотят послать реальный мир куда подальше. Тогда они создают для себя новую реальность – словесную, живописную, музыкальную… Со своей логикой, геометрией, временем, небом, светом… Создателем одного из таких альтернативных миров был француз, самоучка-сюрреалист Ив Танги. Начиная с конца двадцатых годов и до смерти, Танги развивал и усложнял от картины к картине свою искусственную реальность.
…
Темно-серый океан, поверхность которого зритель наблюдает как бы с высокого берега, переходит на невидимом горизонте в белесый светящийся туман. Над ним висят волнистые облака, еще выше – синеватое небо с розово-желтыми разводами. Солнце или какое-то другое светило светит откуда-то сзади и справа.
На поверхности океана стоят биоморфные пространственные тела – два жирафчика, половинка мячика с хвостиком, косточки, туфелька, несколько нитевидных конструкций. Желтая башня выпустила из себя длинные ростки-стебли. Предметы в мире Танги похожи на отшлифованные морем разноцветные камешки или на ворсистые кактусы.
Медленно колеблется океан, сияет туман, переливаются мягкими тонами странные биологические конструкции…
Спокойно.
Безлюдно.
Красиво и почти не страшно.
В мире, изображенном на картине Танги «Солнце в футляре» (ил. 21, 1937), интересно, туда хочется войти или вплыть, а еще лучше – влететь и долго не вылетать. Покататься на жирафчиках. Пнуть ногой мячик. Дернуть за хвостик. Бросить биту в собранные вместе косточки. Примерить туфельку. Подергать за нити, посидеть на желтой башне, поглядывая в даль, где-то ли висит, то ли плывет айсберг или баржа, или маленький сюрреалистический кит.
Мир Танги чудесно нейтрален, равнодушен, отрешен. Не агрессивен. Что не всегда можно сказать о мирах других сюрреалистов.
В живописном мире Дали слишком много хорошо рассчитанного безумия. Его виртуозный рисунок слаб, капризен. Он вовлекает зрителя в неприятную игру…
Миры Эрнста захватывающе экспрессивны, но там вас могут заклевать, слопать или превратить в эхо, никогда не затухающее в живых джунглях…
В мир Дельво тянет только фетишистов женской груди.
Мир Магритта привлекает любителей парадоксов. Без обескураживающих эффектов (Свинцовые шары летят! Тьма посреди света!) он был бы скучен.
Мир Кирико, картины которого вдохновили Танги на рисование, болезненно меланхоличен, в нем можно сойти с ума от одиночества…
Дьявол-Бунюэль смеется над зрителем, в его сюрреалистическом киномире теряешь остатки идеализма. И лезешь под стол, поправляя загнувшийся кусок ветчины на бутерброде.
…
Танги взрослел, старел. А его искусственный мир развивался. Башни обтянулись оболочками, появились экраны, стержни, дупла, обелиски, спруты, города, северные сиянья, волосяные стены, колонны, кристаллы…
Океан или живая почва зыбкой планеты превращался в песчаные дюны, в плато из затвердевшего света, в полиэтиленовые поверхности…
Башни росли, остроугольные формы заменяли закругленные, биоформы касались и оплетали друг друга. Появились конструкции, напоминающие скалы или бумажные листки, парящие в воздухе.
Иногда открывались странные глаза, похожие по сюрреалистической традиции на яичные желтки (в отличие от желтков Дали, глазуньи Танги рвотного инстинкта не вызывают).
Танги работал над чем-то вроде универсального ландшафта, внутри которого могут вырастать и существовать различные объекты. Драматические события первой половины 20-го века оставили в этом мире мрачноватый след, хорошо заметный на ранних, не оригинальных работах мастера. Экзистенциальный покой средних и поздних работ Танги ничем не нарушается. Огненная колесница истории катится мимо, не опаляя художника.
…
Прилив света и покоя.
Рай для мизантропа-отшельника.
Или для искателя пластмассового жемчуга.
Сад отдыха и полета.
Планета не для людей…
Запустил бывший моряк на орбиту свою странную планету.
Вращается она вокруг наших мозгов…
Прекрасная безлюдная планета живых камней…
Скрипач
Художники не виноваты в том, что у организаторов помпезных выставок нет чувства меры. Тем не менее я разозлился не на Пушкинский музей, где просмотрел триста полотен Марка Шагала, а на художника. После выставки меня тошнило, болели глаза. Как будто на электросварку засмотрелся. Картины слились в брызжущий огненными синими и оранжевыми сполохами ком. Хотелось громко заорать или в Москва-реку прыгнуть. Орать я не стал, а Москва-река, кажется, была покрыта льдом.
С опаской подходил я потом к картинам Шагала, боялся повторения московского впечатления. И действительно, мои глаза и годы спустя страдали от его красок. От поздних работ больше, чем от ранних.
Зачем Шагал перенасыщал цветом свои композиции?
…
В книге Моя жизнь Шагал писал: «Мое искусство не рассуждает, оно – расплавленный свинец, лазурь души, изливающаяся на холст. Неправда, что мое искусство фантастично! Наоборот, я реалист. Я люблю землю».
Нет оснований оспаривать Шагала. Он реалист. И пишет лазурью души. Перевоплощается, сопереживает.
Формы моделирует не светом и тенью, а основной краской и ее смесями с белилами. Контуры подчеркивает темными линиями и светлыми бликами. Рисует непосредственно цветом. Густыми, терпкими тонами. Примитивист.
Высказывание «я реалист» – надо, конечно, понимать в применении к реальности души мастера. Душа молодого Шагала была обожжена любовью к бытию. К живому.
Шагал писал: «Немцы наступали, и еврейское население уходило, оставляя города и местечки. Как бы я хотел перенести их всех на свои полотна, укрыть там».
Как трогательно! Перенести, укрыть…
Эту задачу Шагал выполнил. Сохранил поэтический образ местечковой культуры, уничтоженной русской революцией и двумя мировыми войнами. Подарил новые тела персонажам своего витебского детства. Вылепил их из цветного масла и пустил летать в шагаловское небо, заодно прихватив и набережные Сены и Эйфелеву башню, героев Лафонтена и Гоголя. С помощью витебских бедняков воскресил Моисея и Аарона, подарил новую жизнь библейскому народу, прикрыв его гогеновскими и эль-грековскими радугами…
…
«Скрипач» (ил. 22, 1912–13) стоит одной ногой на крыше домика, другой на зеленоватом круге – Земле. В руках держит оранжево-желтую скрипку. Справа розоватая церковь с крестом, дерево с синей кроной, в которой сидят белые птицы. На снегу видны следы, как будто маленький человек прошел, только не там, внутри, а сверху по поверхности картины.
В небе летит человеческая фигура. Три головы молодых людей, снабженных на всех только двумя ногами, уставились на скрипача. Весело! Борода и волосы у скрипача синие. Загадочное зеленое лицо сияет восторгом существования.
Осенняя желтизна на переднем плане переходит через светлое в весеннюю зелень, а в середине картины снег – зима.
Окна на домиках слева нарисованы в перспективе, обратной к перспективе стен. Это перспектива воспоминания.
Все строения изображены сбоку, ландшафт превращается в многоэтажную композицию. Шляпа у скрипача белая, с красноватыми пятнами, обведена черным контуром для того, чтобы ее северо-восточная часть не сливалась с белой крышей домика. Контур появляется везде, где художнику нужно разделить поверхности, наползающие друг на друга. Сам скрипач состоит из областей (например, как Италия). Каждая область обозначена своим цветом – знаком принадлежности к некоторому энергетическому слою. Интенсивные зеленый, синий, оранжевый составляют цветовые аккорды картины-сюиты.
Все разделенные контурами области этой картины одно-или двухцветные (чтобы разбить, смазать эту идущую от кубистов особенность композиции, Шагал будет использовать впоследствии широкие мазки, откажется от контуров). Цвет давит и притягивает. Рассматривая картину, зритель попадает в пятна как в ловушки. Его взгляд остается в границах области, мечется внутри нее. Для того, чтобы удержать точку концентрации зрителя внутри пятна, внутри формы, Шагал насыщает цвет до предела возможностей масляных красок.
Шагал, ловец душ, приказывает: «Зеленый! Оранжевый! Синий!»
Он действительно не рассуждал как художники-аналитики, не конструировал, не экспериментировал. Знал, что делал. Заботливо собирал нектар уходящей культуры, делал мед. Замешивал на нем тесто. Формовал его знакомыми формами…
Уплотнял, насыщал красочную плоть своих созданий.
Пек из сладкого цветного теста новых евреев. Строил им дома. Рисовал для них новое небо.
Цвет на его картинах – это энергия их будущей жизни.
Фрески Феофана
Квадратная в плане, однокупольная церковь Спаса Преображения в Новгороде была пуста. С этой же пустотой столкнулся и Феофан Грек, впервые войдя в освобожденную от строительных лесов церковь. Я задрал голову. С купола на меня смотрел могучий Пантократор, небесный судья мира (ил. 23).
Одетый в сиренево-серый гиматий и красный хитон Иисус держит в левой руке Книгу жизни, правой благословляет. Фон фрески светлый, нимб вокруг головы Спасителя красно-коричневый. Гневный, пронзающий взгляд бросает Пантократор из центра христианской вселенной на посетителя.
Изображение Вседержителя обрамлено кольцевой надписью белыми буквами по охряному фону. Она воспроизводит стихи из 101-го псалма: «С небес призрел Господь на землю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти, дабы возвещали на Сионе имя Господне…»
Стихи эти определяют направление потока благодати в храме (с небес на землю), объясняют символическую роль здания церкви и ее фресок (Господь на Сионе), смысл молитвы (стон узников), покаяния (разрешить сынов смерти) и богослужения (дабы возвещали имя Господне). Храм предстает местом встречи Бога и человека, малым Сионом.
Переход от купола к световому барабану украшен фризом чередующихся архангелов и шестикрылых серафимов. Восемь горящих красноватым огнем крылатых существ застыли в куполе. Величественно, но легко парит хоровод предводителей небесных сил бесплотных. Их нежные андрогинные лики воплощают вечную юность, неоскверненность христианского неба.
Барабан, поддерживающий купол, разрезан четырьмя узкими вертикальными окнами, смотрящими на четыре стороны света. Простенки между окнами занимают изображения стоящих фигур. Это праотцы и пророки: Адам и Авель, Сиф и Енох, Ной и Мельхиседек, Илия и Иоанн Креститель.
Палитра Феофана кажется монохромной. Мастер использует как основу местные, псковско-новгородские желтоватые, коричневатые и красноватые охры, белила. К этим нечувственным пигментам Феофан подмешивает малые количества чувственных – киновари, зелени, сини… В результате его красноватая краска теряет присущий охре суховатый терракотовый оттенок, загорается. Светлый фон получает еле заметные сиреневые, зеленоватые оттенки, ниспадающая одежда – красноватые, желтоватые…
Контуры и углубления подчеркнуты основной краской с добавкой сажи. Выпуклые места, складки, контуры, блики, бороды, волосы, белки глаз (в которых не всегда отмечен зрачек) моделируются смесями белил. Резкие, энергичные мазки-движки используются мастером как основное средство передачи динамического характера образа.
Почти все композиции, расположенные ниже светового барабана, дошли до нашего времени в виде фрагментов. Сравнительно хорошо сохранилась Ветхозаветная Троица на втором ярусе церкви (ил. 24). Несмотря на утрату левой нижней части изображения, композиция Троицы поражает цельностью, монументальностью. Перевернутая омега могучих крыльев и ромбовидная форма тела среднего ангела, представляющего Иисуса доевангельского, одного из создателей мира, прототипа человека и председателя Страшного Суда, образуют доминирующий в этой композиции знак, сочетающий силу, красоту и кротость.
Правее Троицы сохранились пять изображений столпников – Давида, Даниила, Симеона младшего Дивногорца, Симеона Старшего, Алимпия и святого Макария Египетского (ил. 25). Столпники стоят на столпах, шестигранных или круглых монументальных колоннах, местах особо жестокого подвига. Симеон Старший не слезал по преданию в течение сорока семи лет со своего столпа; Симеон Дивногорец – пятьдесят три года. Целью подобной жизни было с помощью полного отречения от земного добиться просветления плоти – исихии. Аскеты были одержимы идеей освобождения от греха, открытости тела и духа для эманации Духа Святого. Их идеалом было прижизненное соединение с Богом на столпе.
Они превращали темные, с их точки зрения, человеческие энергии в светлые, божественные. Не оставляли ни одного камешка душевной мозаики мутным, непереплавленным. Воздержание и страдание, одиночество на столпе или в пещере, молитва и плач были органическими формами такой жизни. Аскеты уходили в пещеры или затворялись на столпах не из-за изуверства, а из-за потребности в свете перед лицом тьмы мирового зла и смертельной скуки обыденности.
Столпники Феофана почти бестелесны, их земные тела истончились, остались только очертания. Вместилищами им служат их духовные тела, состоящие из огня веры.
Лики аскетов лишены индивидуальных черт. Это типы, различающиеся положением рук в пространстве, прической, рисунком складок одежды (носы, например, у всех столпников одинаковые). Свет не падает на них, а как бы струится из них – красноватый нечувственный свет преображенной плоти.
Сам Феофан не был ни аскетом, ни монахом. Его фрески свободны от схематичности, методичности, рутины. В смелости его линий, брутальности складок, нелогичности, экспрессивности оживок ощущается южный темперамент. Феофан Грек принес на Русь яростное, прометеевское православие своей гибнущей родины.
Церковники не любят прометеев. Их идеалом было и остается розовое искусство, умилительная красота, пахнущее елеем, несамостоятельное, под их диктовку созданное, салонное малевание. Поэтому жестокое искусство Феофана и других византийских беженцев не получило настоящего развития и продолжения ни в восточном, ни в западном христианстве…
Странно, что Феофана признали на Руси. Схожий огонь экстатической веры запылал тут только через несколько столетий – в трещинах раскола.
Феофан рисовал фигуры своих святых одним светом, огнем. Его влекло финальное состояние материи, человечества, времени, мир после Апокалипсиса. Где смерти больше не будет, где сотрет Бог слезу с очей, где улица – как прозрачное стекло…
В конец истории, за пределы вселенной, в обновленный мир, состоящий из огня и сияния, мир последних преображений… В небесную родину – Византию…
