И. В. Кондаков
Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

Мы видим, в центре внимания М.М. Бахтина – по-прежнему открытая им триада субъектов: я-для-себя, я-для-другого, другой-для-меня. Поменялась последовательность упоминания понятий: показательно сближение двух сторон Я (я-для-себя и я-для-другого), а усвоенная ипостась Другого (другой-для-меня) отошла на второй план. Бахтин подчеркивает: «Я прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я для себя)»⁷⁷. Но от перестановки понятий суть целого – архитектоника текста культуры – не изменилась. Один и тот же текст культуры одновременно существует в трех интерпретациях: с точки зрения «я-для-себя» (ментальной); с позиций «я-для-другого» (локальной) и в плане «другой-для меня» (глобальной). Семантика трех различных интерпретаций одного и того же текста неизбежно контрастна и разномасштабна; на этом контрасте и основана архитектоника любого текста культуры – будь то художественный, философский или научный текст.

Приведем конкретные примеры архитектонического прочтения текста.

Возьмем два великих романа русской классики.

«Война и мир» Л. Толстого. Если посмотреть на этот текст с позиции автора «я-для-себя», то это автобиографическая история одного семейства (Толстых – Волконских) на протяжении первой половины XIX века – в испытаниях мира и войны. Тот же текст, рассмотренный с позиций «я-для-другого», представляет собой альтернативную историю (и предысторию) Отечественной войны 1812 года, вообще России этого времени, рассказанную Л. Толстым с точки зрения множества рядовых ее свидетелей и участников, запечатленных в романе. Наконец, тот же текст, представленный как «другой-для-меня», – это толстовская философия истории, включающая множество «дифференциалов истории», движимых «скрытой теплотой патриотизма», в том числе «великих исторических личностей» – императоров, полководцев, и «простых людей», и доказывающая естественность «мира» («мiра») – во всех его проявлениях (как порядка, гармонии, общего строя) и противоестественность «войны» (как хаоса, разрушения, дисгармонии) – на всех уровнях их осмысления.

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Если взглянуть на текст романа глазами автора с точки зрения «я-для-себя», то мы увидим, что здесь переосмысляется недавняя биография бывшего петрашевца: мечты об исправлении общества в духе сен-симонизма и фурьеризма, наказание, несоизмеримое с преступлением, инсценировка расстрела, острог и Сибирь. С точки зрения «я-для-другого» – это история всех революционных иллюзий и социалистических заблуждений: от идей свободы, равенства и братства – к диктатуре, от гуманизма и сочувствия ближнему – к террору и кровопролитию, от «твари дрожащей» – к вседозволенности наполеонизма. Наконец, текст романа, представленный с позиций «другой-для-меня», – это философская притча о всеобщем Преступлении и всеобщем Наказании, о христианском всепрощении, о вере, способной воскресить Лазаря, и о преодолении раскола между теорией и практикой человеческой жизни, между идеалом и прозаической реальностью, между гордыней и совестью.

Интересно, в свете этой методологии, рассмотреть архитектонику текстов завершенных произведений самого М.М. Бахтина – книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).

«Проблемы поэтики Достоевского» (уже в первой редакции книги 1920-х годов – «Проблемы творчества Достоевского») были для автора не только и не столько научным исследованием творчества писателя и мыслителя Достоевского самого по себе, сколько замаскированным под литературоведческую работу философским размышлением о пореволюционной ситуации в России.

С точки зрения «я-для себя» – это притча о богооставленности мира (послереволюционной России), о «вненаходимости» его Автора, Творца, предоставившего своим историческим персонажам – героям-идеологам – полную свободу высказываний и действий в рамках полифонически-незавершенной эпохи. Тот же текст с позиций «я-для-другого» – это открытие читателям Достоевского как создателя «полифонического романа», в котором действуют, вступая друг с другом в незавершенный и незавершимый диалог, герои-идеи и порождается новаторская поэтика философско-идеологического романа.

Наконец, в плане «другой-для-меня» Бахтин освобождает Достоевского и его творения из «плена времени» и рассматривает творчество Достоевского в «большом времени». Это уже не время Бахтина (взбаламученная революцией Россия) и не время Достоевского – XIX век (ознаменованный рождением революционного нигилизма, утопий народничества, русского социализма и политического терроризма), – это возрождение на новом историческом этапе менипповой сатиры, своими истоками уходящей в Античность, с ее гротескно-карнавальными чертами, с амбивалентным смехом, в котором «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань»⁷⁸. Бахтин доказывает, что обращение художника и мыслителя к карнавальным образам позволяет ему постигать «явление в процессе смены и перехода», фиксировать «в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении – смерть, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены». Величие Достоевского, таким образом, состоит в воссоздании исторического перехода дореволюционной России к России пореволюционной, со всеми трагикомическими и гротескными моментами этой переходности.

Не менее сложна архитектоника и книги о Рабле. Модус «я-для себя» иносказательно рисует сталинскую эпоху в виде Средневековья, с его кострами инквизиции, охотой за ведьмами, иерархическими отношениями «верхов» и «низов». Исторический оптимизм Бахтина заключается в предвидении того, что для каждой эпохи наступит свой «праздник возрождения», и вертикаль иерархических отношений сменится горизонталью стихийной демократии и всемирности. Никакие репрессии и террор не могут победить народную смеховую культуру; смех побеждает страх. Модус «я-для-другого» открывает читателям Ф. Рабле как символическую фигуру, раскрывающую через поэтику романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» универсальные черты карнавальной смеховой культуры – не только Средневековья и Возрождения, но и Античности, и XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и бахтинской современности («площадное слово», образы «телесного низа», «пиршественные образы» и т.п.). Наконец, модус «другой-для-меня», освобождая Рабле из плена его времени, позволяет рассматривать книгу «Творчество Франсуа Рабле…» как философский трактат о всемирной истории человечества, в которой диалектика смеха и страха, верха и низа, телесности и духовности, личности и народа, веры и неверия, жизни и смерти охватывает предельно обобщенно все важнейшие проблемы человека и человечества, гуманизма и творческого преобразования действительности, жизни и культуры – перед лицом вечности.

Так, приложение бахтинской концепции архитектоники культуры к текстам любого объема и меры сложности, включая тексты самого М.М. Бахтина, дает универсальный ключ к пониманию многозначности и многомерности – ментальной, локальной и глобальной – всех феноменов культуры, одновременно включенных в контекст актуальной современности, в исторический контекст прошлого и будущего и в метаисторический контекст вечности.

Остается вопрос: где же в этой общей архитектонике культуры место, которое отведено массовой культуре, и где черта, отделяющая массовую культуру от индивидуальной?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос лежит отнюдь не в плоскости различения этизма, эстетизма и теоретизма, поскольку эти три аспекта культуры присутствуют, по-своему, и в текстах масскульта, и в текстах «высокой» культуры. В массовидных произведениях литературы и искусства есть, конечно, и своя этика, и своя эстетика, и своя, скажем так, «теория» или «философия» жизни, преломленные для массового адресата.

Но и три модуса культуры, сформулированные Бахтиным как «я-для-меня», «я-для другого» и «другой-для меня», также одинаково приложимы как к индивидуальным текстам (например, классиков литературы и искусства, философии и науки), так и к массовидным текстам (от мифа и фольклора до современной коммерческой «попсы»). Только в массовой культуре в этом случае имеется в виду коллективное «Я», которое вступает в автокоммуникацию («я-для-меня») и в диалог с другими составляющими этого коллективного «Я» («я-для-другого» и «другой-для меня»), – например, в случае диалога разных национальных культур (русской и западноевропейской, русской и американской, русской и украинской, «кавказской», «среднеазиатской» и т.п.).

Наконец, и представление о двух (или более) уровнях культуры – «низкой» и «высокой», «низовой» и «элитарной», «массовой» и «индивидуальной» как о двух слоях культуры – «низшем» и «высшем» – оказывается во многом условным. «Высшее» и «низшее» постоянно меняются местами как по значению, так и по смыслу. «Массовая» культура выступает то как фундамент, на котором вырастает и стоит культура «индивидуальная», то как «разжижение», «снижение», массовизация достижений персонифицированной культуры. Соответственно «индивидуальная» культура может быть представлена как концентрация и укрупнение тех социальных и идейно-художественных тенденций, которые сформировались в лоне масскульта своего времени, но в то же время и как персонификация и конкретизация идей и образов, сложившихся в массовой культуре и теперь, в индивидуальном порядке, обретших по-настоящему высокую культурную ценность – эстетического, этического и идейного порядка. «Дифференцированное единство культуры», о котором так настойчиво писал М.М. Бахтин, никогда не равно себе; оно исторически изменяется, реструктурируется; постоянно трансформируются и критерии этой дифференциации – в философском, идеологическом, нравственно-этическом и эстетическом плане. Для каждой культурно-исторической эпохи, для каждой национальной истории культуры это «дифференцированное единство» формируется особым образом, в силу исторически сложившихся традиций или в результате возникших закономерностей.

Глава 2
Из предыстории русского масскульта

2.1. Генезис массовизации древнерусской культуры

Обращаясь к истории Древней Руси, невозможно говорить о существовании какой-либо целостной системы массовой культуры. Если и возможно отмечать в древнерусской культуре какие-то признаки или черты массовой культуры, то это лишь фрагментарные явления, служащие подтверждением гипотезы, что, в той или иной форме, массовидные формы культуры имплицитно присущи каждой национальной культуре – от самых ее истоков. Далее, несомненно, что в ранней истории любой культуры происходит зарождение и становление отдельных граней будущей массовой культуры, которые постепенно образуют первоначальную системность национально своеобразного масскульта. Таким образом, применительно к Древней Руси можно констатировать не более чем предысторию русской массовой культуры, в процессе которой формируются основания национального масскульта.

Однако и эта предыстория, при всей ее смутности и неопределенности, важна для понимания генезиса и национального своеобразия русского масскульта.

Во-первых, менталитет русской (начиная с древнерусской, а в глубокой древности – восточнославянской) культуры изначально характеризовался ярко выраженным коллективизмом, или, говоря словами Н. Бердяева, повышенной коммюнотарностью («Русская идея»). Ранние славянофилы любили называть это свойство русской и славянских культур «соборностью» (подразумевая церковную и мирскую солидарность патриархального сообщества); позднее народники (включая позднего А. Герцена) предпочитали апеллировать к общине и общинности (имея в виду прежде всего крестьянскую общину, продолжавшую еще существовать в России и в XIX, и даже в ХХ веке – вопреки своей исторической обреченности). В религиозном отношении русский (шире – восточнославянский) менталитет тяготел к идее коллективного (а не персонального) спасения; это касалось и язычества, и христианства, и переходного двоеверия. Отсюда идет и традиционная для Руси апокалиптика и эсхатология, обретавшие особый идейный, мировоззренческий смысл в кризисные периоды Смуты и Раскола.

В советское время этот же национально-русский коллективизм лег в основание советского коллективизма (колхозы и совхозы, трудовые коллективы предприятий и учреждений), который был концептуализирован в представлениях о монолитном единстве народа (часто вместе с партией и армией), «единодушной» поддержке решений партии и правительства, коллективистском социалистическом обществе, его экономике и политике, культуре и идеологии. В этом отношении менталитет русского народа (как, впрочем, и некоторых других народов) был объективной предпосылкой закономерного становления сначала сильного деспотического государства, сплачивающего собой конформные массы людей, а в более отдаленном будущем – политического тоталитаризма со всеми вытекающими из этой системы социальными и культурными последствиями.

Во-вторых, на протяжении многих веков (и даже тысячелетий) русский народ и многочисленные соседние с ним народности пребывали в состоянии приверженности неизменным традициям во всех сферах общественной жизни (повседневной, социально-экономической, политической и культурной). Общая установка на социокультурную традиционность неизменно препятствовала любым попыткам модернизации, реформирования страны, что создавало постоянные трудности в культурно-историческом развитии древнерусской народности, особенно в направлении персонализации творчества и его культурных форм. Древнерусская культура долгое время не знала авторства, не хранила памяти о личностях творцов культуры, гордилась своей «безличностью», которую ассоциировала с национальным избранничеством, мессианскими притязаниями, богодухновенностью и всеобщностью.

Можно было бы рискнуть и назвать всю древнерусскую культуру «массовой», но такое обобщение было бы поспешным и прямолинейным. Ведь «массовость» какого-либо явления выявляется лишь в противопоставлении «персональности» и «индивидуальности», а в древнерусском обществе, в основе своей коллективистском, не было условий для такого сопоставления или противопоставления. Возможности для формирования массовой культуры на Руси сложились лишь тогда, когда появились условия для развития личности, творческой индивидуальности, для складывания форм персо-налистичной культуры, – а именно во второй половине XVII века. Тогда и стала возможной оппозиция представлений о «массовости» и «индивидуальности», инициировавшая драматический раскол древнерусской культуры на массовую и персональную, – раскол, во многом производный от русского религиозного Раскола и уж во всяком случае типологически близкий ему и подобный.

Древнерусская культура в целом принципиально массовидна. Глубокий анализ этого свойства древнерусской культуры в целом дал акад. Д.С. Лихачев. По преимуществу он имел в виду литературу, и это не случайно: древнерусская культура от рождения литературоцентрична, и все ее составные части в каком-то смысле «литературоподобны». Но эта литература, при всем своем сходстве с другими средневековыми литературами (западноевропейскими, например), вполне самобытна. «Авторское начало было приглушено в древней литературе. В ней не было ни Шекспира, ни Данте. Это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. <…> Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени»⁷⁹.

Упоминая шитье народных мастеров, Лихачев подчеркивал, что среди них не было подобных Джотто или Леонардо да Винчи: это «искусство великой традиции»; обозревая древнерусскую живопись – Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия с сыновьями, – ученый замечал, что «и их искусство прежде всего искусство традиции и лишь во вторую очередь – искусство индивидуальной творческой инициативы». Называя имена наиболее крупных писателей Древней Руси – от Илариона и Нестора до Ивана Грозного и Аввакума, – Лихачев добавлял: «Тем не менее литература Древней Руси не была литературой отдельных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей – в основном безымянной – письменности»⁸⁰. Запомним этот важный вывод.

Из этих размышлений ученого рождается потрясающий образ древнерусской литературы, а в ее лице – и всей культуры Древней Руси. «Перед нами литература, которая возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповторимые сочетания. Древнерусские писатели – не зодчие отдельно стоящих зданий. Это градостроители. Они работали над одним, общим грандиозным ансамблем. Они обладали замечательным “чувством плеча”, создавали циклы, своды и ансамбли произведений, в свою очередь слагавшиеся в единое здание литературы, в котором и самые противоречия составляли некое органическое явление, эстетически уместное и даже необходимое»⁸¹. Иными словами, по Лихачеву, – если отойти от очень уместных здесь ассоциаций с древнерусской архитектурой, – культура Древней Руси, сложившаяся вокруг древнерусской литературы, представляла собой единый гипертекст.

Продолжая размышления на эту тему, Д.С. Лихачев обобщает свои многолетние наблюдения: «Древняя русская литература – это тоже [как обычно в фольклоре – И.К.] цикл. Цикл, во много раз превосходящий фольклорные. Это эпос, рассказывающий историю вселенной и историю Руси.

Ни одно из произведений Древней Руси, – продолжает размышлять ученый, – переводное или оригинальное – не стоит обособленно. Все они дополняют друг друга в создаваемой ими картине мира. Каждый рассказ – законченное целое и вместе с тем он связан с другими. Это только одна из глав истории мира. <…> Происходит как бы беспрерывная циклизация»⁸². Встает вопрос, занимающий в данном случае нас: где в этой циклизации место тех компонентов, из которых постепенно вырастает – в недрах древнерусской словесности – будущая массовая культура (в значении, в той или иной степени близком современному)?

Поднимаясь до масштабных и емких социокультурных обобщений древнерусской культуры как целого, акад. Д. Лихачев отмечал такие черты древнерусской словесности, как повторяющиеся типы поведения, эпизоды, формулы, складывающиеся в литературный этикет, тесно связанный с церемониальностью и, далее, с эмблематичностью и орнаментальностью культурных текстов (литературных, изобразительных, театральных, музыкальных), тесно связанных и переплетенных между собой. Подобная формульность, конечно, далека от той, которую имел в виду Дж. Кавелти, анализируя феномены массовой культуры ХХ века, но это, несомненно, явление того же порядка, позволяющее организовывать и регулировать массовидные социокультурные процессы (в том числе – раннего и зрелого средневековья), т.е. «Средневековая формульность». И тем не менее, при всей своей массовидности культурные тексты Древней Руси не являются текстами массовой культуры того времени. Они слишком торжественны и монументальны, слишком официозны, для того чтобы функционировать в патриархальном и средневековом обществе как массовые. Это «массовость» другого типа, так сказать, «спущенная» массам «сверху».

«В этом единстве литературы, в этой стертости границ ее произведений единством целого, в этой невыявленности авторского начала, в этой значительности тематики, которая вся была посвящена в той или иной мере “мировым вопросам” и имела очень мало развлекательности, в этой церемониальной украшенности сюжетов есть своеобразное величие. Чувство величия, значительности происходящего было основным стилеобразующим элементом древнерусской литературы»⁸³ и, добавим от себя, – культуры Древней Руси в целом.

В свете такого мироотношения литература воспринималась как «священнодействие», ее читатель или слушатель оказывался в роли «молящегося», «предстоял произведению, как и иконе» и испытывал «чувство благоговения», – даже когда «произведение было светским». Именно в этот момент рождалось то новое, неожиданное, что и служило началом русского масскульта. «Но возникало и противоположное, – констатирует Д. Лихачев, – глумление, ирония, скоморошество. Пышный двор нуждается в шуте; придворному церемониймейстеру противостоит балагур и скоморох. Нарушения этикета шутом подчеркивают пышность этикета»⁸⁴. В качестве представителя этого «противоположного начала» Лихачев называет Даниила Заточника, который перенес в свое «Слово» «приемы скоморошьего балагурства».

Д.С. Лихачев подчеркивает: «балагурство и шутовство противостоят в литературе торжественности и церемониальности не случайно». В средневековой культуре «вообще существуют и контрастно противостоят друг другу два начала». Первое – это «начало вечности»; «писатель и читатель осознают в ней свою связь со вселенной, с мировой историей». «Второе начало – начало обыденности, простых тем и небольших масштабов, интереса к человеку как таковому. В первых своих темах литература преисполнена чувства возвышенного и резко отделяется по языку и стилю от бытовой речи. Во вторых темах – она до предела деловита, проста, непритязательна, снижена по языку и по своему отношению к происходящему»⁸⁵.

Приведенные выводы о двух началах средневековой культуры Д. Лихачев, в духе советского времени, склоняет к идеологической борьбе верхов и низов, к предпосылкам зарождения реализма в древней литературе («реалистичность до реализма»⁸⁶), к укреплению связей литературы с действительностью и т.п. Всё это, конечно, так и по-своему сказалось на путях развития древнерусской литературы и культуры в целом. Но гораздо важнее понять, что здесь мы видим водораздел, отделяющий литературу официоза, защищающую «высокую» (церковную и мирскую) традицию, – от литературы «массовой», опирающейся на традиции низовой, народной культуры. В русле последней мы находим связь и с устным народным творчеством, и с народной смеховой культурой, и с чертами развлекательности, и с нарочитым снижением пафоса торжественности и величия, и с проникновением в повествовательную ткань различных примет быта, повседневности, просторечья, драматических социальных и психологических коллизий, – детализированного жизненного мира простого человека Древней Руси.

Нужно особо обговорить зыбкость и размытость границ между «высокой» и «низкой» традициями древнерусской культуры. Не отделенные друг от друга ни жанрово, ни тематически, оба начала – «индивидуальное» и «массовое», «высокое» и «низкое», «вечное» и «преходящее» – сосуществуют параллельно, нередко пересекаясь текстуально между собой и проникая друг в друга. Поэтому фрагменты низовой, «массовой» культуры того времени поначалу оказываются, как правило, вписанными в текст официальной, «высокой» традиции и вычленяются из него лишь с помощью специального анализа. И лишь к концу древнерусской эпохи, в XVII веке, русский масскульт окончательно вычленяется из общего корпуса культурных текстов Древней Руси.

Есть и еще одна проблема, связанная с генезисом «древнерусского масскульта», а еще точнее – с культурно-историческими закономерностями его эволюции и трансформации – на протяжении древнерусской истории. Мы помним тезис Д.С. Лихачева: «Литература – священнодействие», вызывающее у читателя «чувство благоговения», совершенно точно и исчерпывающе характеризующий изначально сакральный статус древнерусской словесности (ее основного, официального корпуса).

Так вот, – в течение веков Древней Руси тексты, условно говоря, «предмассовой» литературы шаг за шагом утрачивают статус сакральности, перестают восприниматься с благоговением, перестают быть для своих реципиентов «священнодействием». Зато они активно принимают на себя свойства познавательности, информативности, развлекательности, критичности, комичности и т.п. В этом отношении эти тексты «древнерусского масскульта» всё дальше дистанцируются по смыслу от остальных текстов древнерусской культуры, по-прежнему имеющих высокий и фактически неизменный статус святости и авторитетности.

Что же касается «предмассовых» текстов, то они последовательно секуляризуются и даже подчас принимают антиклерикальный характер и, уже на этом основании, обособляются в отдельный литературный блок, отличающийся ценностно-смысловой амбивалентностью. Сюда же примыкают все тексты древнерусской смеховой культуры⁸⁷, включая не только различные формы балагурства, шутовства и лицедейства, тесно связанные с народным творчеством, синкретичным по своей природе, но и такое сложное трагикомическое явление, как юродство.