И. В. Кондаков
Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

Полная версия

Введение

В отношении массовой культуры в российском обществе существует стойкое предубеждение, заключающееся в том, что современная массовая культура имеет зарубежное, точнее – западное происхождение. Еще чаще утверждается, что вся современная массовая культура порождена США и распространяется по миру Голливудом. В советское время выражение «массовая культура», как правило, сопровождалось постоянным эпитетом «буржуазная». Во всех этих представлениях содержится немалая доля истины. Немалая, но далеко не вся истина.

Главное заблуждение относительно массовой культуры заключается, во-первых, в том, что она возникла не в ХХ веке, а была и есть в каждой национальной или этнической культуре изначально, а это значит, что в каждой культуре есть свои предпосылки для становления, развития и сохранения своеобразной массовой культуры. В то же время это означает, что массовая культура органически присуща человеческой культуре вообще и является ее неотъемлемой составляющей во все времена, начиная с доисторических и кончая текущей современностью.

Во-вторых, истоки массовой культуры не могут иметь какое-то однозначное этнонациональное или региональное (например, американское или западноевропейское) происхождение, что не исключает преимущественных влияний той или иной национальной культуры на развитие массовой культуры в разные культурно-исторические эпохи. Например, одним из первых феноменов массовой культуры, имевших всемирно-историческое значение, была эллинистическая литература, и прежде всего эллинистический роман (от «Дафниса и Хлои» Лонга и «Эфиопики» Гелиодора до «Золотого осла» Апулея). Позднее такую же роль сыграла европейская новелла Возрождения; еще позже – западноевропейский плутовской роман. Затем на историческую сцену пришел исторический роман – плод западноевропейского романтизма (В. Скотт, В. Гюго, А. Дюма и др.)…

В-третьих, массовая культура не может считаться продуктом какой-то одной общественно-исторической формации (например, капиталистической), но в рамках любой из них (в том числе и социалистической) находит свои специфические формы репрезентации – доиндустриальные, индустриальные и постиндустриальные. И каждая конкретно-исторически обусловленная форма массовой культуры имеет потенциал глобального распространения – с учетом этнонациональной и региональной специфики. Например, дворянская массовая культура во Франции XVII и в России XVIII веков, при всей зависимости русской дворянской культуры от французской, во многом отличались друг от друга – и в социально-политическом, и в художественно-поэтическом отношении. Отличался и культурно-исторический контекст развития и распространения дворянского масскульта во Франции и в России.

Общее и особенное

Итак, массовая культура существовала всегда, но исторически менялась, приобретая в каждую культурную эпоху свои специфические (структурно-функциональные) черты – вместе с изменением представлений о массах и культуре, о типах социокультурной идентичности, о степени сплоченности социально-психологических общностей и формах интегрированности / дифференцированности культур. А эти представления – с древнейших времен вплоть до современности – менялись постоянно и довольно радикально, сохраняя при этом и общие свойства массовой культуры.

Общими (метаисторическими) функциями масскульта во все культурные эпохи остаются одни и те же: общеинтересность содержания, доступность (клишированность, формульность¹) изложения, динамизм тематического развития, универсальность и простота жанров, увлекательность восприятия массовым реципиентом, установка на развлечение и психологическую разрядку потребителей как самоцель. И как результат – максимально широкая распространенность текстов масскульта среди носителей данной (этнической, национальной или региональной) культуры на всех ее уровнях. Речь идет о том, что одни и те же тексты массовой культуры могут быть по-своему востребованы как широкими и непритязательными массами из «низов» общества, так и представителями социальной и культурной элиты, будучи интерпретированы и оценены по-разному, даже взаимоисключающим образом. Например, ранние рассказы М. Горького прочитывались разными представителями современной ему культуры то как неоромантические и символистские произведения, то как социальный реализм, граничащий с натурализмом. И для того, и для другого подобная интерпретация имела основание.

Массовая культура выделилась из традиционной («народной») культуры и всегда, в той или иной мере, сохраняла с ней связь. В различных этнонациональных культурах степень близости к народной культуре и формы ее воплощения – различны. Чем дольше исторически сохраняется в массовом употреблении традиционная («народная») культура, тем теснее с ней в дальнейшем связи у данной национальной разновидности масскульта (проявляющиеся в своеобразном фольклоризме, тематизме, метафоризме, морализме и популизме).

Так, в истории русской культуры обращение к народной сказке² выполняло различные художественные, идеологические и патриотические функции, исторически трансформировавшиеся почти до неузнаваемости. Достаточно упомянуть «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма, «Пересмешник» М. Чулкова и «Русские сказки» В. Левшина, «Сказки» А. Пушкина и «Сказки» М. Салтыкова-Щедрина, русские народные сказки в переложении А.Н. Толстого и «Уральские сказы» П. Бажова. При всем принципиальном различии этих разнородных текстов в них узнается именно русская фольклорная сказка.

Однако заметна здесь и общая всемирно-историческая тенденция – убывание прямой связи массовой культуры с фольклором и традиционной культурой; при этом отношения масскульта с архаикой, мифологией, ритуалом и т.п. в различных формах сохраняются в дальнейшем и носят циклический характер. В результате утрачиваются текстуальные связи массовой культуры с фольклором и мифологией, но остаются структурно-функциональные связи с архаическими компонентами культуры (мифом, ритуалом, традициями смеховой культуры, фольклорными жанрами и образами, сюжетными компонентами содержания) как глубинными структурами текстов масскульта.

В этом отношении показательно, что структурные мотивы и сюжетные формулы, открытые и обобщенные В.Я. Проппом в его работах «Морфология волшебной сказки»³, «Исторические корни волшебной сказки»⁴ и «Русская сказка», применимы не только к фольклорным текстам, но и к текстам массовой культуры (текущей беллетристике, приключенческим и детективным романам, а в ХХ веке – к фильмам и телесериалам, мюзиклам, комиксам и т.п.).

Каждая разновидность массовой культуры – в той или иной мере – сохраняет свою этнонациональную и цивилизационную идентичность, что обеспечивает ее массовую узнаваемость и востребованность всем населением данной страны в определенный исторический период. Однако этнонациональная (шире – локальная) идентичность массовой культуры сохраняется в контексте чужих культур в качестве «этники», т.е. своего рода мотивно-тематической экзотики, которая, сама по себе, может представлять не только познавательный, но и развлекательный интерес. Уже в «Молении» Даниила Заточника (рубеж XII–XIII веков) серьезные размышления о природе власти и подчинения «разбавляются» не только библейскими цитатами, но и почти скоморошьим балагурством, пересыпаются ходячими пословицами и поговорками, демонстрирующими не только книжную, но и житейскую мудрость просителя, своими корнями связанного с народной средой.

На протяжении XIX века роль «этнической экзотики» играли ранние произведения Гоголя, связанные с малороссийским колоритом («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород») и более поздние украинские повести и рассказы Марко Вовчок; таковы, к примеру, кавказские мотивы у Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; цыганские мотивы у Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Горького. А в ХХ веке аналогичную роль выполняют индийские и китайские фильмы, бразильские и мексиканские сериалы, аргентинская и кубинская танцевальная музыка, афроамериканский джаз, неаполитанские песни и т.п.

В то же время все этнонациональные разновидности масскульта обладают определенной совокупностью общих черт, обусловленных общностью социально- и культурно-исторических условий, что обеспечивает универсальность и надэтничность массовой культуры, преодолевающей любые границы и соответствующей глобальным тенденциям той или иной эпохи. В каждую культурно-историческую эпоху масскульт принадлежит не только локальным, но и глобальным процессам своего времени. В этом отношении сила традиций, например, европейского плутовского романа или голливудского кинематографа, заключается в выявлении универсальных сюжетно-тематических формул, поддерживающих интересы зрителей различных национальностей, эпох и возрастов.

Сочетание в каждой этнонациональной или культурно-исторической разновидности массовой культуры локальных и глобальных черт индивидуально и неповторимо. Но именно от этого сочетания общего и особенного зависит ее распространение и актуальность в больших или меньших масштабах – как прежде всего глобального (для данной исторической эпохи) феномена. Замечательным примером такого социокультурного феномена, своими корнями уходящего в толщу массовой, «низовой», а нередко и традиционной («народной») культуры, является советское бардовское движение, начавшееся в период Оттепели (1950-е годы) и в какой-то мере продолжающееся в постсоветский период. Растущий во всем мире (от Америки до Китая) интерес к этому феномену во многом связан с такими крупными и яркими индивидуальностями, представляющими бардовское движение, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, Ю. Визбор, А. Галич, С. Никитин, А. Городницкий и др., сохранившими в своем творчестве органическую укорененность в массовой культуре и в то же время элитарную самобытность и интеллектуальную глубину.

То же можно сказать и о региональных феноменах культуры. Многие русские писатели были тесно связаны с традиционной и массовой культурой того края, где они родились и выросли, когда-то жили и творили. С центрально-русским регионом были творчески связаны, например, И. Тургенев, Л. Толстой, Н. Лесков, И. Бунин, С. Есенин; с Поволжьем – Г. Державин, Н. Карамзин, И. Гончаров, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский, Н. Огарев, М. Горький; с Уралом – Ф. Решетников, Д. Мамин-Сибиряк, П. Бажов; с Сибирью – В. Астафьев, А. Гребенщиков, В. Зазубрин, В. Распутин, В. Шукшин; с Одессой – И. Бабель, Э. Багрицкий, И. Ильф и Е. Петров, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Жванецкий и т.д. Печать специфически-региональной культуры до конца сохранялась в творчестве этих писателей, но постепенно у них вызревал и нарастал потенциал общенациональных и глобальных обобщений, опиравшийся на фундамент регионализма и местной массовой культуры.

«Низкое» и «высокое»

Массовая культура всегда существует и функционирует в общем контексте культуры как ее часть, как ее составляющая, а значит, сохраняет определенные отношения с элитой и элитарной культурой. Это может быть взаимное отталкивание, параллельное сосуществование или одновременное совмещение массовости и элитарности (в тех или иных формах). Это означает, что массовая культура (в том числе – и массовая литература) по-своему присутствует во всех других частях актуальной культуры, оказывая косвенное влияние на развитие элитарной и популярной культуры, а также на состояние и границы распространения традиционной («народной») культуры в каждую культурно-историческую эпоху⁵.

В содержательном плане МК может находиться с остальными частями данной культуры в качественно различных отношениях: критики, одобрения, подражания, стилизации, пародии, иронического остранения, гротеска и т.д. Но в той или иной форме связь МК с другими частями культуры своего времени обязательна; в противном случае МК не была бы всеохватной и массовой, т.е. так или иначе востребованной всей актуальной культурой своего времени, каждой ее частью. Например, рядом с писателями, основоположниками русской литературной классики – Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Герценом, В. Одоевским существовали беллетристы средней руки – И. Лажечников, М. Загоскин, А. Бестужев-Марлинский, Н. Полевой, А. Вельтман, Ф. Булгарин, О. Сенковский (Барон Брамбеус), собственно и представлявшие масскульт первой половины XIX века. Отношения тех и других складывались остро, драматично, нередко взаимно язвительно. Пушкин и Гоголь не уставали зло высмеивать своих более удачливых и популярных у читателей конкурентов как низкопробных литераторов. Те же, в свою очередь, считали свой успех у читателей заслуженным, доказывающим подлинность и историческую востребованность их творчества, в отличие от произведений писателей-аристократов. Впрочем, вольно или невольно, тексты массовой культуры оказывали большое влияние на классическую литературу – как проблемно-тематически, так и эстетически⁶, сближая ее с низовыми течениями культуры и проникая ее «духом народности».

В этом или подобном качестве массовая культура встраивается в состав (и архитектонику) актуальной – для своего времени – культуры своего народа и страны (занимая в ней «срединное» положение), а также в типологию культур своего времени и региона (локуса) как общий компонент любой конкретно-исторической культуры. Такое место в русской литературе и культуре XIX века заняла, например, «натуральная школа», поддержанная В. Белинским и способствовавшая развитию русского реализма. Из «натуральной школы» вышли многие русские классики второй половины XIX века (от И. Тургенева до Ф. Достоевского)⁷, хотя сама «натуральная школа» осталась явлением массовой беллетристики.

В общем виде архитектоника актуальной культуры каждой конкретно-исторической эпохи включает несколько уровней, располагающихся ступенчато – по ценностно-смысловой «вертикали» сверху вниз:

Между этими уровнями складываются динамические отношения, предполагающие историческое перемещение культурных текстов и их авторов с одной ступени на другую – как «вверх», так и «вниз» по ценностно-смысловой шкале. Так, тексты массовой культуры могут со временем стать «народными», утратив авторство, или вообще быть забытыми своими реципиентами; но эти же тексты масскульта могут «возвыситьс» до «популярных», т.е. широко распространенных среди разных субкультур и культурных разновидностей. Так, в XIX веке почти в одном ряду с русскими классиками фигурируют такие писатели, как Марко Вовчок, А. Писемский, М. Авдеев, Н. Ахшарумов, Вс. Крестовский, Н. Помяловский, П. Боборыкин, В. Авенариус, Д. Мордовцев, Г. Успенский, Е. Салиас, В. Авсеенко, А. Шеллер-Михайлов, Б. Маркевич, Д. Мамин-Сибиряк, И. Потапенко и др. Все они, конечно, принадлежат массовой культуре, но в какое-то время они поднимаются до «популярных» (превосходя по популярности многих классиков), а затем в большинстве своем низвергаются в пучину забвения.

В некоторых, правда, довольно редких случаях, произведения масскульта даже имеют шанс стать высокой классикой, завоевав своего рода статус «элитарности». Лучший здесь пример – главные романы А. Дюма («Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо»), а в русской культуре, пожалуй, «Бедная Лиза» Н. Карамзина и «Что делать?» Н. Чернышевского. Однако само балансирование «на грани» между классикой и массовой культурой – не такое уж редкое явление в истории культуры. Пожалуй, ни один русский классик XIX века – от Пушкина до Горького – не прошел мимо соблазна окунуться в массовую культуру / литературу и попробовать себя в ней.

В то же время культурные тексты, первоначально принадлежавшие «высокой», элитарной культуре своего времени, постепенно могут перейти в категорию «популярных» и даже опуститься на уровень масскульта (или стать «народными», т.е. влиться в традиционную культуру), утратив авторство и стилевую индивидуальность. Это произошло, к примеру, с некоторыми стихотворениями Пушкина, Кольцова, Некрасова, Есенина, баснями Крылова, крылатыми выражениями Грибоедова, Гоголя, Козьмы Пруткова, А.К. Толстого, Салтыкова-Щедрина, пьесами А. Островского и т.д. Тот или иной социокультурный, ценностно-смысловой статус различных текстов культуры обусловлен исторически и типологически. Так, классические тексты, будучи включены в учебные школьные программы, почти автоматически превращаются в тексты массовой культуры с соответствующим «понижением» своего ценностно-смыслового потенциала.

В каждую культурно-историческую эпоху социокультурные «лифты» действуют одновременно в обе стороны: одни ценности «поднимаются» до элитарных; другие «опускаются» до масскульта или трансформируются в «народную» культуру. Границы между «высокой классикой» и «популярной», а также «массовой» культурой – постоянно размываются и преодолеваются; а некоторые из ценностей культуры вообще перестают быть ценностями и предаются забвению, как правило, необратимому. В лучшем случае «забытые» (исторически «снятые») тексты культуры сохраняют свою культурно-историческую ценность как специфический предмет исследования, интересный лишь для узких специалистов, и то больше как «культурный фон», идейный контекст для других, более высоких по своему статусу явлений⁸. Иногда такие тексты меняют своего адресата, превращаясь, например, из «взрослой» литературы – в «детскую» (например, «Руслан и Людмила» Пушкина, «Вечера на хуторе…» Гоголя, «Ашик-Кериб» Лермонтова, «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, «Сон Обломова» Гончарова, «Мальчик у Христа на елке» Достоевского, «Народные рассказы» Л. Толстого и т.д.

При этом ведущим элементом, определяющим эту динамику, является именно массовая культура, то выдвигающая из своей среды «сверхценности» элитарной культуры и ценности «популярной» культуры, то поглощающая, растворяющая их в себе, сознательно или бессознательно нивелируя их. Массовая культура вырабатывает – по отношению к своему культурно-историческому «окружению» – основные механизмы социокультурной динамики, которые до сих пор остаются практически неизученными. Как массовая культура, так и культура элитарная, а также культура «популярная» и культура традиционная обладают переменным статусом и подлежат всякий раз исторически мотивированной интерпретации и оценке.

Вечное и преходящее

Исторические изменения массовой культуры происходят в зависимости:

• от трансформации социально-исторического и культурно-исторического контекста;

• от изменения места и роли (социокультурного статуса) массовой культуры в составе данной культуры;

• от изменения условий и форм функционирования массовой культуры в рамках той или иной культурно-исторической эпохи.

Изменения массовой культуры касаются: тематики и проблематики произведения, его «героев», ситуаций и сюжета, жанрового состава, использования оптимального «языка культуры», востребованных форм и видов творчества – в качестве средств репрезентации, общего эмоционального тона, сопровождающего как создание, так и потребление текстов массовой культуры. В этом смысле масскульт в античном или эллинистическом обществе принципиально отличен от масскульта Средневековья, тесно связанного с религиозными догмами, предрассудками и суевериями; массовая культура эпохи Возрождения отличается от массовой культуры барокко; масскульт Просвещения – от аналогичного явления романтизма и т.д.

Массовая культура по преимуществу осуществляется в формах художественной культуры (т.е. литературы и искусства), но в той или иной мере затрагивает средства массовой коммуникации (журналистику, публицистику, литературно-художественную критику, риторику, рекламу, моду и т.п.). Совершенно непохожим на предшествующие типы массовой культуры был советский масскульт, жестко идеологизированный и классово заземленный на почве пролетарской культуры (массовые песни, политический плакат, производственный роман, пропагандистское кино, тип «нового человека», партийно-политические установки творчества, метод соцреализма, революционная мораль, безудержная апологетика вождей и т.п.).

В меньшей степени масскультом бывают охвачены другие сферы культуры – религия, философия; менее всего – наука и техника. Все они в значительной степени надэтничны, наднациональны, общечеловечны. В той мере, в какой научные (особенно естественно-научные) идеи и концепции, а также технические явления оказываются «освоены» массовой культурой и превращены из открытий в сенсации, – наблюдается их вульгаризация, профанация и дискредитация, а вместе с тем наносится ущерб и научному и техническому знанию как таковому, которое низводится до уровня обыденного сознания (паранауки, парапсихологии, «народной» этимологии или медицины и т.п.) и бытовой привычки. Ущерб наносится и тем культурным «каналам», через которые наука и техника, а также философия и религия были препарированы для массового использования (беллетристика, журналистика, пресса, а в ХХ и XXI веке – радио и телевидение, эстрада, Интернет).

Массовая культура представляет собой специализированную сферу интересов и культурного творчества, контролирующую свою аудиторию и манипулирующую ее сознанием. Однако к массовой культуре, трактуемой как область текстов, предназначаемых «всем», могут обращаться и реально обращаются практически все деятели данной (исторически и локально) культуры, а не только специализирующиеся в области массовой культуры⁹. Это определяется теми социальными, культурными, нравственными, эстетическими, сатирическими и иными целями и задачами, которые в каждом конкретном случае преследует автор, апеллируя к более узкой или более широкой аудитории, а в идеале – ко всем носителям культуры, вне какой-либо их дифференциации.

Так, например, комической оперой XVIII века («Анюта» М. Попова, «Мельник – колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова, «Санкт-Петербургский Гостиный двор» М. Матинского) увлекалась не только публика простонародного, но и дворянского происхождения¹⁰, а стихами Вл. Бенедиктова, переполненными романтическими штампами, а позднее – С. Надсона – восхищались не только восторженные провинциальные барышни, но и начинающие большие художники, вроде И. Тургенева в первом случае и Д. Мережковского – во втором.

В том случае, когда автор или эпоха, к которой он принадлежит, не может сделать решающий выбор в пользу массовости или элитарности, создаваемые культурные тексты отличаются сложной многослойностью и принадлежат одновременно массовой, популярной, элитарной и, может быть, еще и традиционной культуре, соприкасаясь с различными сегментами актуальной культуры своими разными гранями. Пушкинские «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Цыганы» и «Граф Нулин», «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» относятся именно к такому типу многослойных и многозначных текстов. Подобными текстами располагают почти все русские писатели-классики – Гоголь и Лермонтов, Тургенев и Чернышевский, Островский и Лесков, Некрасов и Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький, что позволяло им довольно легко переходить из одного регистра актуальной культуры в другой (например, из массовой культуры в элитарную и наоборот).

В многозначных культурных текстах русской классики поверхностные слои (структуры) относятся по преимуществу к массовой и популярной культуре, а глубинные слои (структуры) – к элитарной (философская концептуализация и символизация художественной реальности) или к соответствующим образом преломленной традиционной культуре (мифологические архетипы и фольклорные аллюзии, религиозные образы и концепты и т.п.). Подобным образом организованы многие произведения Н. Гоголя, А. Островского, И. Гончарова, Н. Лескова, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, М. Горького, В. Маяковского.

Еще показательнее другие виды искусства классического периода (нередко адаптировавшие литературные сюжеты русской классики – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского): живопись и скульптура художников-«передвижников», театральные и вокальные произведения композиторов-«кучкистов» одновременно претендовали на то, чтобы быть явлениями русской классики, элитарного творчества, и на то, чтобы распространяться среди широких масс зрителей и слушателей как явления массовой, притом коммерциализированной культуры¹¹.

Другая версия такой многослойности культурных текстов представляется как двухслойная (как минимум) «амальгама»: на поверхности – культура повседневности, социально-психологические и бытовые детали, а в глубине – культурфилософский, религиозно-философский или мифопоэтический подтекст. Подобная культурная «амальгама» имманентно несет в себе напряженную амбивалентность, конфликтность и проблемность ценностно-смыслового контекста, а также стоящую за ним интертекстуальность самого текста, в том числе понимаемого как своеобразные гипертекст или метатекст (с множеством отсылок к другим культурным текстам различных уровней). В случае такого двойственного строения актуальной культуры, включая и массовую культуру, авторская текстовая стратегия (или в иных случаях – издательская стратегия) приобретает игровой характер и опирается на двойной код, соединяющий метанарративные и иронические дискурсы и обладающий функциональной универсальностью – по отношению как к массовой культуре, так и к культуре элитарной¹².

Амбивалентный и маргинальный феномен культуры (возможный в любую культурно-историческую эпоху) обращен разными своими гранями к различным слоям и интересам аудитории, характеризующимся различной степенью приобщенности к культурным практикам и ценностям разного порядка (массового и индивидуального), и функционирует одновременно как срез массовой и элитарной культуры, что создает особый «мерцающий» эффект «массовости / элитарности». Таковы, например, постмодернистские романы и подобные им сочинения В. Розанова, А. Белого, Дж. Джойса, М. Пруста, Т. Манна, Г. Гессе, Е. Замятина, Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, В. Набокова, Г. Газданова, М. Зощенко, Б. Пастернака, В. Катаева, Дж. Фаулза, М. Павича, У. Эко и т.п., а в современной русской литературе – произведения Вен. Ерофеева, Т. Толстой, Б. Акунина, В. Сорокина, В. Пелевина, А. Королева и др.

Культурные явления, возникающие на границе массовой культуры и «снятой» культуры и рассчитанные на кратковременный успех (в частности – успех коммерческий) в массовой аудитории, характеризуются смысловой бедностью и однозначностью своего содержания и выражения, а значит, в принципе не обращены к элитарной и популярной культуре (в каких-либо аспектах), не связаны с традиционной («народной») культурой ни генетически, ни поэтически, а потому обречены на скорое и необратимое забвение.

Понимание того, что культура на всем протяжении ее истории многомерна и внутренне дифференцирована, важно для осмысления феномена массовой культуры, который не отделен никакими непреодолимыми границами от других явлений культуры, постоянно взаимодействует с ними, активно влияя на них и испытывая на себе их мощное влияние, и выступает всякий раз как движущий фактор культурно-исторического развития.

Таковы некоторые предварительные соображения, возникающие при осмыслении феномена русского масскульта в историческом контексте отечественной и мировой культуры.