Peter Hamm Die Welt verdient keinen Weltuntergang

Die 1935 geborene und 2013 verstorbene Sarah Kirsch war eine unverbesserliche Romantikerin, die mit Dichtern des neunzehnten Jahrhunderts wie der Günderrode, der Droste, den Arnims oder mit Heine quasi persönlichen Umgang zu pflegen scheint. Ihre Gedichte sind voll von Märchen- und Volksliedmotiven, literarischen Anspielungen und Anverwandlungen archetypischer Muster. Sarah Kirschs Kunst besteht in der angenommenen – also raffinierten – Naivität, mit der sie die Gewalttätigkeiten der Realität auf eine ebenso zarte wie beiläufige Weise ins dichterische Bild bannt, sodass diese gleichsam ihre Schrecken verliert. Der für Sarah Kirsch so charakteristische plötzliche Perspektivenwechsel, der unvermittelte Übergang einer heutigen umgangssprachlichen Diktion in ältere Sprachstile – und umgekehrt – ist bei diesem Verwandlungs- oder Besänftigungsprozess ein effektvoll kalkulierter Anachronismus, bei dem manchmal allerdings – begünstigt noch durch die vielen Diminutive in Sarah Kirschs Gedichten – die Gefahr eines neuen Biedermeier in greifbare Nähe rückt. Sarah Kirschs einzigartige Popularität bei den deutschen Lesern erklärt sich daraus ebenso wie aus der Tatsache, dass diese »Panerotikerin« (Marcel Reich-Ranicki) in ihrer Poesie »grüne« Positionen bezieht und die immer unüberwindlicher werdende Kluft zwischen Mensch und Natur reflektiert, wobei sie ihre Stimme im Namen der missbrauchten und beleidigten Erde erhebt: »… so sieht die Erde am Ende des Tages / Ungewiß wie ein fremder Planet aus / … und ich / Hier auf der Kugel ach wessen Stäubchen / Mit meinen ausgeworfenen Ankern / Kindern Katzen Geliebten einhundert / Tulpenzwiebeln im Erdreich Ranunkel- / Händchen daß ich nicht ausreißen kann / Und mich der Irrsinn nicht anfällt …«

Die Kulturfurcht- und -feindlichkeit der DDR-Machthaber bewirkte, dass sich die Dichter Ostdeutschlands viel enger zusammenschlossen als die im Westen. So war fast die gesamte in den dreißiger Jahren geborene Dichtergeneration nicht nur miteinander befreundet, sondern man bedichtete sich auch gegenseitig, verspottete und verteidigte sich und lebte in einer Art losem Kollektiv, das Sarah Kirsch gern »unsere Truppe« nannte (wobei sie mehr an Akrobaten und Gaukler als an etwas Militärisches dachte). Zu dieser »Truppe« zählte als Jüngster und Auffälligster auch der 1939 geborene Volker Braun, dessen Werk – Dramen, Romane, Erzählungen, Gedichte, Essays – denkbar größten Gegensatz zu dem Sarah Kirschs darstellt, obwohl auch hier erst einmal die vielen Rückgriffe auf klassische Muster – auf Klopstock, Goethe, Hölderlin, Hegel – ins Auge fallen. Volker Braun bedient sich der Klassiker nicht in affirmativem, sondern in strikt aufklärerischem Sinn, wovon schon ein Buchtitel wie »Training des aufrechten Gangs« Zeugnis ablegt, der dem damals noch in Leipzig lehrenden Philosophen Ernst Bloch verpflichtet ist, dessen »Prinzip Hoffnung« als eine Bibel der Neuen Aufklärung und als Gegenentwurf zu Heideggers »Sein und Zeit« betrachtet wurde.

Von heute aus lässt sich sagen, dass Volker Braun der einzig authentische Dichter des DDR-Sozialismus war – und ist. Denn trotzig insistiert er bis heute auf Einlösung seiner Träume von einer Gesellschaft wahrhaft freier Menschen und ist nicht bereit, seinen Anspruch auf Totalität aufzugeben, auch wenn er erkennen musste, dass dieser total pervertiert wurde in der DDR, die dem westlichen Sozialdarwinismus seinen Sieg nicht gerade schwer machte. Die frühen Gedichte Volker Brauns, mit denen er in den sechziger Jahren sofort auch über die innerdeutsche Grenze hinaus gehört wurde, sind erfüllt von einem Pioniergefühl und einer Aufbruchstimmung, wie sie die Poeme Majakowskis und anderer Dichter der jungen Sowjetunion ausstrahlten. Volker Braun, selbst jahrelang in der Industrieproduktion tätig, spricht da zu denen, die wie er ein neues und besseres Deutschland errichten wollen. Sein Ton ist salopp, drastisch, polemisch, pathetisch. Die spätbürgerliche Welt wird dem Gespött preisgegeben. »Wir und nicht sie« ist ein Braun-Gedichtband betitelt – in Anlehnung an die Klopstock-Ode »Sie und nicht wir« von 1790, mit der dieser die Französische Revolution gefeiert und gleichzeitig betrauert hatte, dass nicht Deutschland »der Freiheit Gipfel« erstieg. Jetzt also soll, nach Braun, wenigstens die östliche Hälfte Deutschlands Klopstocks revolutionären Traum einlösen. Volker Braun bleibt stets ganz nahe an der DDR-Realität und der spezifischen DDR-Sprache, sodass viele seiner Gedichte im Westen geradezu exotisch wirken. Doch gerade weil dieser Dichter sich so genau und unbestechlich auf DDR-Realität einlässt, muss er immer mehr Widersprüche in das Raster seiner Dialektik aufnehmen, deren Scharniere immer schriller quietschen, deren Mechanik rattert und stottert, bis schließlich, nach dem Zusammenbruch der DDR, in Brauns selbstanklägerischem Gedicht »Das Eigentum« die dialektische Volte erfolgt mit dem Eingeständnis: »Und unverständlich wird mein ganzer Text: / Was niemals ich besaß wird mir entrissen. / Was ich nicht lebte, werd ich ewig missen«. Glaubwürdiger und bewegender hat sicher niemand jener Utopie nachgetrauert, der den Totenschein auszustellen heute wie eh und je bequemer ist, als auf ihrer Erfüllung zu bestehen.

Im Westen Deutschlands – um noch einmal einen Blick auf die so anders geartete literarische Szene der sechziger und siebziger Jahre hier zu werfen – waren viele der jungen Dichter in den Sog der APO geraten, hatten den Tod der Kunst proklamiert und womöglich sogar zum bewaffneten Kampf gegen das Establishment aufgerufen. Das revolutionäre Posieren entpuppte sich freilich bald schon als fauler Zauber, der über die völlige Entzauberung der Welt hinwegtrösten sollte. Selbst noch die berechtigte Empörung über die Ereignisse in Vietnam diente größtenteils der Kompensation, entsprang dem Überdruss an einer Überflussgesellschaft, der zu entkommen unmöglich schien. Die »Kinder von Karl Marx und Coca-Cola«, wie Jean-Luc Godard sie apostrophiert hatte, hielten sich jetzt wieder mehr an Coca-Cola und ihre ganz privaten Bedürfnisse, zu denen unbedingt auch eine Amerika-Reise gehörte. Es brach die Zeit der literarischen Rückzugsgefechte und der Nachzügler an. Ebenso wie der revolutionäre war ja der avantgardistische Impuls fast verschwunden, »jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug«, dekretierte Hans Magnus Enzensberger.

Gemessen an den lyrischen Leistungen der fünfziger Jahre beherrschte nun eine ziemlich gesichtslose Generation das lyrische Feld, deren Gedichte einander zum Verwechseln ähnlich sind. Die Grenzen zwischen Poesie und Prosa haben sich bis zur Ununterscheidbarkeit verwischt, und so wenig wie sprachliche darf man reflektive oder gar philosophische Anstrengung von diesen grauen und grämlichen Gebilden erwarten. Die unartifizielle Gedichtsprache wird allen Ernstes von verwirrten Veteranen der Achtundsechziger-Bewegung als »Demokratisierung des Gedichteschreibens« (Jürgen Theobaldy) deklariert. »Weg von der alten Poetik, die nur noch Anleitung zum Poetisieren ist«, fordert Nicolas Born, »weg von Symbol, Metapher, von allen Bedeutungsträgern«. Entsprechend betitelt er seinen ersten Gedichtband so prosaisch wie denkbar »Marktlage«. Eindimensionalität und Punktualisierung der Wahrnehmung ist Trumpf, es regiert die Tautologie der Trivialität und der Fotorealismus (wie er gleichzeitig in der Malerei aufkommt).

Am überzeugendsten erscheint dieses gleichsam fotografische Sehen in den Gedichten Jürgen Beckers, die sich strikt dagegen sperren, mehr als einen jeweils ebenso zufälligen wie schmalen Ausschnitt der Alltagswirklichkeit wiederzugeben, aber durch die Konsequenz und die Kontinuität, mit der sie diese Art von gleichsam tagebuchartiger Wahrnehmung betreiben, den bloßen Oberflächenphänomenen dann doch einen spröden Reiz abgewinnen. Zweifellos den attraktivsten Appeal haben die Gedichte des 1940 geborenen Ralf Dieter Brinkmann, der in den sechziger Jahren die beiden Anthologien amerikanischer Pop- und Underground-Poesie »Acid« und »Silverscreen« herausgab und selbst mehr als jeder andere deutsche Dichter von den Errungenschaften der darin präsentierten Autoren profitierte. Auch Brinkmanns Gedichte sind meist »snap-shots«, doch diese stammen mehr aus dem medialen Milieu der Subkultur als aus jener Alltagswirklichkeit gesichtsloser deutscher Vorstädte, die Jürgen Beckers sprachliches Objektiv einfängt. Bestürzend ist die unterschwellige Aggressivität dieser Gedichte, die Ausdruck einer nur mühsam maskierten Verzweiflung ist und sich undifferenziert gegen alle und alles richtet. »Monster« und »Mumien« sind für Brinkmann gleichermaßen die oben und die unten, die Linken und die Rechten, er sieht sich umstellt von »Herdenmentalität« und eingesperrt in sprachliche Zwangssysteme, denen zu entkommen nur um den Preis des Verstummens möglich scheint. In seinen besten Gedichten gelang es Brinkmann aber, aus seiner von Ekel, Hass und Selbsthass genährten Abwehrhaltung herauszufinden und ganz luftige, gelöste lyrische Gebilde zu schaffen, in denen die Nichtigkeit und Flüchtigkeit der Dinge dieser Welt ohne Bitterkeit, ja mit einer Art von heiterem Wohlwollen hingenommen wird.

Es ist verständlich, dass in den siebziger Jahren angesichts der inflationären Ausbreitung einer ebenso unartifiziellen wie emotionslosen Lyrik das öffentliche Interesse an Poesie rapide nachließ. Gleichzeitig besannen sich jene wenigen, denen überhaupt noch an Lyrik lag, auf die bewussten Abweichler von der lyrischen Norm, auf Dichter wie etwa Rainer Brambach, Walter Helmut Fritz, Christoph Meckel, Rolf Haufs, Manfred Peter Hein, Alfred Kolleritsch, die unbeirrt durch literarische Moden oder mangelnde öffentliche Anerkennung schon immer das Existenzrecht der Poesie auf jeweils unverwechselbare und unspektakuläre Weise verteidigt hatten. Und es gerieten jetzt endlich auch jene ins Blickfeld, die sozusagen gar keine Wahl hatten und wie unter Diktat ihrer Not und inneren Bewegung ein Ventil im Gedicht schaffen mussten, wie etwa Christine Lavant. Diese 1919 als neuntes Kind eines Bergmannes geborene und zeitlebens schwer kranke und depressive Kärntner Dichterin, die sich und ihrem invaliden Mann mit Stricken den Lebensunterhalt verdiente, schrieb Gedichte von einer geradezu erschreckend elementaren Gewalt und halluzinatorischen Besessenheit. In diesen Gedichten wird Kafkas Wort, dem zufolge das Gebet die höchste Form der Dichtung sei, wahrhaft eingelöst, wenn es sich dabei auch eher um »Lästergebete« handelt (so hat der Trakl-Mentor Ludwig von Ficker diese Lavant-Gedichte umschrieben). In der uralten lazarenischen Sprache – der Sprache der Trunkenen, Irren, Besessenen und Aussätzigen – hadert die Dichterin mit der missglückten Schöpfung, in der Kain gesiegt hat, und mit einem Gott, der gegenüber der wehrlosen Kreatur »als Werwolf haust«. Es war Thomas Bernhard, der zuletzt noch seine ganze Reputation in die Waagschale warf und mit einer von ihm besorgten Lavant-Gedichtauswahl die Aufmerksamkeit auf diese von Gott und den Menschen geschlagene Metaphysikerin zu lenken versuchte.

Die Wiederentdeckung Ernst Meisters, eines anderen Dichters von vibrierender metaphysischer Unruhe, war Peter Handke und Nicolas Born zu verdanken, die 1976 den renommierten Petrarca-Preis für Poesie zwischen Sarah Kirsch und Ernst Meister aufteilten. Der 1911 geborene westfälische Dichter Ernst Meister, der von der Sprachphilosophie Martin Heideggers und von der Theologie herkam, hatte kurz vor Hitlers Machtergreifung bereits einen Gedichtband publiziert (der ihm den Ruf eines »Kandinsky der Lyrik« eintrug), nach 1933 aber geschwiegen. In der Nachkriegszeit blieb er, obwohl jetzt in kurzer Folge relativ viele Gedichtbände von ihm herauskamen, so gut wie unbeachtet, vermutlich weil man seine Lyrik für gedanklich überfrachtet hielt. Tatsächlich war für Ernst Meister Dichten immer – im Sinne Paul Valérys – identisch mit Denken. Seine Lyrik bezieht ihre eigene Tiefenwirkung vom endlosen »Erstaunen darüber, dass überhaupt etwas sei und nicht vielmehr nichts« (E. M.). Sie ist in einer Art stoischer Meditation auf den endlichen Stillstand des Universums gerichtet, nicht auf Sozietät also, sondern auf Transzendenz. Ihr Charakteristikum ist die permanente Reduktion: Ernst Meister »löst die Extensität des Satzes auf zugunsten der Intensität des Einzelwortes und seiner ihm innewohnenden Bewegung« (Gregor Laschen). Dieses Reduktionsverfahren und die Konzentration auf das Unsagbare rückt Meisters Lyrik in die Nähe der späten Lyrik Paul Celans, auf die sie gelegentlich auch direkt antwortet.

In den Jahren der Rückbesinnung und Revisionen kamen auch einige jener unentwegt und unerschrocken experimentierenden Autoren wieder zur Geltung, die sich als Nachfahren des Barock, des Surrealismus oder Dadaismus verstanden und dem Ernst der Stunde ihren verspielten Unernst entgegensetzten, in Lautgedichten, Textcollagen, Dialektgedichten, Bildgedichten und öffentlichen Aktionen. Sieht man von dem Siebenbürgener Oskar Pastior ab, der wohl der radikalste unter ihnen war und bei dem die Lust am Sprachspiel sich stets mit einem erkenntnistheoretischen Impetus paart, so stammen die meisten von diesen Autoren aus der sogenannten Wiener Gruppe, so Gerhard Rühm und H. C. Artmann, beide Virtuosen der ironischen Aneignung fremder, verschollener oder verachteter literarischer Muster (H. C. Artmann darüber hinaus der Erwecker des Dialektgedichts, das bei ihm alle Gemütlichkeit abgelegt hat und aus Herzensgrund böse ist). Die größte Breitenwirkung unter allen experimentellen Autoren war dem 1925 geborenen Wiener Ernst Jandl beschieden, der tangential zur »Wiener Gruppe« seine Sprachexperimente entwickelte und mit seinem Gedichtband »Laut und Luise«, den jahrelang kein Verleger hatte drucken wollen, Ende der siebziger Jahre für gewaltige Irritation im literarischen Betrieb sorgte.

Die meisten der sogenannten seriösen Literaturkritiker hielten damals Jandls Gedichte überhaupt nicht für Gedichte, einer verglich sie sogar mit »Säuglingslallen«. Tatsächlich hat Jandl eine Vorliebe für primitive – besser: kindliche – Sprachgesten. Radikaler Sprachzweifel verbindet sich bei ihm mit einer enormen Lust am Sprachspiel, am Zerschlagen oder Verschieben der Syntax. Der Laut, die Lautwirkung, sind Jandl wichtiger als der syntaktische Sinnzusammenhang. Natürlich sind Jandls Lautgedichte ganz an seine Stimme, an den öffentlichen Auftritt gebunden, weswegen Jandl-CDs noch erfolgreicher sind als Jandl-Bücher. Übersetzbar sind leider lediglich jene Gedichte, die den syntaktischen Zusammenhang einigermaßen wahren. Ein Teil von ihnen ist – wie etwa der Zyklus »Der gewöhnliche Rilke« – amüsante Abwehr von Sakrosanktem und Sanktioniertem, die Jandl jener Gewöhnlichkeit preisgibt, die auch das Seinsfundament alles ästhetisch Ungewöhnlichen bildet: Auch Rilke tropft die Nase, auch ihn drückt der Schuh, auch er muss auf den Abort.

Und wie geht es nun weiter? Zu Beginn der neunziger Jahre scheint alles disparat, anything goes – rien ne va plus. Es herrscht ein buntes Treiben von Stilrichtungen und Autoren, denen nur noch eines gemeinsam ist: das verlorene Gott- und Weltvertrauen. Auch den jungen und jüngsten Dichtern, die übrigens in dem Maße an Zahl zuzunehmen scheinen, in dem Lyrik an öffentlicher Bedeutung abnimmt, ist nichts sakrosankt – und wenn sie sich ästhetisch überhaupt an Früherem orientieren, dann eher an Experimenten der Jandl-Art oder an amerikanischer Pop-Poesie als am hermetischen Gedicht der Paul Celans oder Ernst Meisters. Das appellative Gedicht ist diskreditiert, das hermetische hat alle Möglichkeiten erschöpft. Die Wahrheiten sind so gründlich verbraucht wie die Irrtümer, weithin herrscht jene blasse Beliebigkeit, die den Namen Postmoderne trägt.

Auch die Schubladen jener jungen DDR-Lyriker und DDR-Dissidenten, von denen man nach der Wiedervereinigung gehofft hatte, sie würden überquellen vor verborgenen verbotenen Schätzen, erwiesen sich als leer oder jedenfalls ziemlich unergiebig. Die meisten dieser Jungen hatten ihre Energie offenbar für die krampfhafte Nachahmung jener lyrischen Muster verbraucht, die im Westen schon wieder museal geworden waren. In der DDR, wo »alle entmündigt waren« und »die beste Zuflucht ein geschlossener Mund« war, wie es in einem Gedicht von Durs Grünbein heißt, durfte man sich vielleicht nur noch an jene »Ruinenwerte« halten, von denen in Grünbeins Dresden-Gedicht die Rede ist: Nur das Ruinöse in allen seinen Ausformungen schien dort imstande, der staatlich verordneten Positivität Widerpart bieten zu können. Wenn Durs Grünbein erklärte, »das Zeitalter Solschenizyns« sei »endgültig vorbei«, so sollte das heißen, dass die Schrecken und Katastrophen der Epoche nicht länger mit den Mitteln der Aufklärung oder mit Widerstand beantwortbar seien, sondern nur noch mit Sarkasmus und Zynismus oder am besten mit purer Idiotie, wie sowjetische Autoren der inoffiziellen Szene – etwa Wladimir Sorokin oder Dmitri Prigow – das vorgemacht hatten, die »mit dem spezifischen totalitären Material so frei umgingen wie jenseits des Atlantik die Pop-Art mit den Zeichen der Werbe- und Warenwelt« (Grünbein).

»Subversion durch Affirmation«, nach dieser Grünbein-Devise verfahren heute viele der jüngeren ehemaligen DDR-Dichter, für die Wirklichkeit nur noch als Wirklichkeit aus zweiter Hand existiert, in der die Synthetics herrschen und schlechthin alles Ersatz ist – sogar das Leben selbst: »Was heißt schon Leben? / Für alles gibt’s Ersatz« (Durs Grünbein). Anything goes – rien ne va plus.

November 1993 (Vorwort für eine nie erschienene Anthologie deutschsprachiger Lyrik nach 1945, die Joachim Sartorius für einen US-amerikanischen Verlag herausgeben sollte).

Gedichte und Katastrophen

Zu einer außergewöhnlichen Anthologie von Wulf Kirsten

Ohne Lyrik-Anthologien wäre das literarische Leben arm. Lyrik erreichte seit jeher ihre Leser vorzugsweise über Anthologien und oft leisteten diese auch Erweckungsdienste für junge angehende Dichter, die hier ihre Vorbilder und Meister entdeckten und vielleicht auch die Erkenntnis, dass noch kein Meister vom Himmel gefallen ist. Für den jungen Wulf Kirsten war ein solches Erweckungserlebnis die 1947 von Wolfgang Weyrauch im Aufbau-Verlag herausgegebene Anthologie »Die Pflugschar«, die seinen eigenen lyrischen Versuchen eine Richtung wies und ihn zugleich zum besessenen Sammler von Lyrik machte, der irgendwann fast zwangsläufig selbst zum Anthologisten werden musste.

Walter Benjamin unterschied drei Arten von Anthologien: jene, die einen bedeutenden Dichter zum Herausgeber haben, dessen Lyrik-Auswahl »eingestandenermaßen oder nicht normativen Charakter« hat und deshalb selbst als »Dokument der hohen Literatur« gelten darf, dann jene, deren Herausgeber als Person zurücktritt und sich rein informative Ziele gesetzt hat, zuletzt die »unerfreulichste Gattung«, die »als müßiges Spiel eines Unberufenen ein undeutliches Ineinander eklektischer und informatorischer Gesichtspunkte« darstellt. Zweifelsohne zählten Rudolf Borchardts Anthologie »Ewiger Vorrat deutscher Poesie« und die drei von Stefan George und Karl Wolfskehl herausgegebenen Auswahlbände »Deutsche Dichtung« für Walter Benjamin zur ersten, die meisten anderen Anthologien aber zur unerfreulichen letzten Kategorie. Und Kirstens Anthologie?

Zwar hat auch der 1934 bei Meißen geborene Wulf Kirsten ein eigenes lyrisches Werk von Bedeutung geschaffen, ohne das die deutschsprachige Nachkriegslyrik entschieden ärmer wäre, aber Kirsten entspricht in nichts dem herrischen Typus Borchardt oder George. Diese sahen sich als Führer durch die deutsche Literatur-Landschaft und bekannten sich zu »wählerischer Grausamkeit«, die etwa die Eliminierung der Droste und Rückerts aus Georges und Wolfskehls Anthologie sowie die Verstümmelung der darin enthaltenen Heine-Gedichte zur Folge hatte. Der Anthologist Wulf Kirsten hingegen versteht sich eher als Diener der Dichter, als ihr sorgsamer und gerechter Herbergsvater, den neben seiner stupenden Belesenheit ein leidenschaftlicher Enthusiasmus leitet, der ihn vor Akademismus bewahrt.

Die Aufgabe, die Kirsten sich für seine Anthologie gestellt hat, nämlich einen ganz neuen Blick auf die von ungeheuren gesellschaftlichen und ästhetischen Umbrüchen gekennzeichnete Lyrikepoche von 1880 bis 1945 zu ermöglichen, wird dadurch, dass er Borchardts oder Georges Rigorosität nicht kennt und keinen Kanon im Auge hat, sicher nicht erleichtert. Er misst Gedichte vor allem an ihrem seismografischen Vermögen, Krisen und Katastrophen zu wittern, und er zieht nach eigenem Bekenntnis Gedichte, die »Ausdruck des Zeitgeists« sind, jenen vor, die als »Spiegel des Unvergänglichen« gelten (wollen). Gedichte, die auf ihre ästhetische Autonomie pochen und sich implizit als Gegenwelt zur geschichtlichen begreifen, setzt er dabei dem Generalverdacht aus, im »luftleeren Raum« zu schweben, ja sogar einer »Wertverwahrlosung« Vorschub zu leisten.

Dass Kirsten »Stimmenvielfalt« wichtiger war als »Auslese«, dokumentiert bereits der riesige Umfang seines Unternehmens: Auf eintausendeinhundertzwanzig Seiten werden fast tausend Gedichte von dreihundertdreiundsechzig Dichtern präsentiert! Bedenkt man die wenigen lyrischen Höchstleistungen, die uns vom gesamten neunzehnten Jahrhundert geblieben sind, scheint das des Guten (und oft auch nur Gutgemeinten) entschieden zu viel. Nimmt man Kirstens Anthologie aber als das, was sie primär sein will, ein poetischer Spiegel der Zeitgeschichte, leuchtet solche Üppigkeit schon eher ein. Wie brutal die Geschichte in dem von Kirsten abgesteckten Zeitraum nicht nur viele Gedichte dominiert (und deformiert), sondern auch die Lebensschicksale ihrer Dichter bestimmt hat, belegt bereits die erschütternde Tatsache, dass fast ein Drittel von ihnen (einhundertdrei) aus dem deutschen Sprachraum vertrieben und fast ein halbes Hundert in einem deutschen KZ ermordet oder in den Selbstmord getrieben wurden.

So wie die Wurzeln der »Mutterkatastrophe des Ersten Weltkriegs« (Golo Mann) weit in das Jahrhundert davor reichen, wurden auch die geistigen Umbrüche, die das zwanzigste Jahrhundert bestimmten, in der deutschsprachigen Literatur spätestens ab 1880 vorbereitet (in der französischen freilich viel früher). Aber nicht den Propheten der Umwertung aller Werte, nicht Friedrich Nietzsche, dessen sprachschöpferische Leistung er doch mit der Martin Luthers vergleicht, wählt Kirsten zur Portalfigur seiner Anthologie, und auch nicht den Phantasten Paul Scheerbart, mit dessen kühn bizarrer »Katerpoesie« Rowohlt einst seinen Verlag eröffnete (Scheerbart ist leider überhaupt nicht vertreten), sondern Detlev von Liliencron, dessen Ballade »Pidder Lüng« in diesem Rahmen dann doch seltsam anachronistisch und wie von Fontanes Baum gepflückt anmutet. Ist das nur persönliche Marotte oder wollte Kirsten vielmehr den riesigen Abstand verdeutlichen, den Nietzsche – mithin die Moderne – von einem seinerzeit so enorm Gefeierten wie Liliencron trennt? Doch es sind auch andere mit einst klingenden, aber längst verklungenen Dichternamen, denen Kirsten Wiederbelebungschancen einräumt, so etwa, um nur diese zu nennen, Isolde Kurz, Richard Dehmel oder Max Dauthendey (dessen zarte poetische Gebilde verstehen lassen, warum einst der junge Robert Walser zu ihm pilgerte). Einige der einmal Berühmten können Kirstens Zeitgeist-Programm allerdings nur ex negativo einlösen und allenfalls als Beweismittel für jene Flucht aus der Zeit dienen, die sich ästhetisch als Rückgriff auf klassische und romantische Muster, ideologisch aber meist als Angepasstheit an das schlechte Bestehende zeigt.

Kirsten ist ein passionierter Ausgräber und Wiederentdecker, und was an seiner Anthologie als Erstes auffällt, sind die vielen völlig unbekannten oder nur noch schattenhaft vorhandenen Dichternamen, denen man hier begegnet. Fabelhafte Funde macht Kirsten bei den sogenannten Minderdichtern, denen manchmal nur mit einem einzigen Gedicht gelang, ihre poetischen Grenzen zu sprengen, ob das nun der in die USA emigrierte und dort als Kabelbote arbeitende Wiener Fritz Brainin ist (»Letzte Fahrt eines Weinfuhrmanns«) oder der als Invalide aus dem Ersten Weltkrieg zurückgekehrte hannoveranische Zeitungsausträger und Dachdecker Franz Johannes Weinrich (»An die Schneider von Paris«), ob der Tabakhändler Karl Schloss aus Alzey, der schon 1905 prophetisch sein Auschwitz-Schicksal beschwor (»Die Blumen werden in Rauch aufgehn«), oder Carl Friedrich Wiegand, ehemaliger Prinzen-Erzieher im Hause Hessen und späterer Mitbegründer der Zürcher Volkshochschule, der in einem grellen Totentanz das riesige Heer der sinnlos Gefallenen aufmarschieren lässt (»Die Ehrenlegion«).