Гоар Маркосян-Каспер
Краткие либретто опер Беллини
Беллини со всеми возможными почестями похоронили на парижском кладбище Пер-Лашез, а через сорок один год, уже после объединения Италии, прах перевезли в Катанью, на родину композитора, что ни говори, а он был истым сицилийцем, пылким, с горячим нравом, волевым, любителем крайностей, словом, совсем не был похож на свою нежную, меланхоличную музыку.
Что еще? Очень редко удается проникнуть в, так сказать, творческую кухню художника. Благодаря тому, что Беллини часто и подробно писал письма своим друзьям, можно кое-что узнать о его методе. Например, это: «…я внимательно изучаю характеры действующих лиц, страсти, которыми они охвачены, и чувства, которые их волнуют. Проникшись всем этим, я представляю себя на месте каждого из героев… Запершись в своей комнате, я начинаю декламировать роль каждого персонажа драмы со всем пылом и страстью и в то же время наблюдаю за модуляциями своего голоса, за ускорением или замедлением речи, наконец, за акцентами и манерой выражения, которые невольно рождаются у человека, одержимого страстью и волнением, и нахожу в них музыкальные мотивы и ритмы, какие могут выразить чувства и передать их другим людям с помощью гармонии…»
Беллини и Романи
– Либретто – фундамент оперы, – сказал как-то Беллини. В этих словах проявляется то особое внимание, которое катанийский композитор уделял выбору очередного сюжета, отличаясь этим от своих старших современников Россини и Доницетти.
Но Беллини принадлежит и другое, можно сказать, афористическое определение: «Хорошая музыкальная драма – это нечто такое, что не имеет здравого смысла». Где же истина? Не противоречат ли эти два высказывания друг другу? Как можно выстроить оперу на сюжете, лишенном «здравого смысла»?
Никакого противоречия нет, что нетрудно понять, если не забывать, что либретто – это не только сюжет, не только каркас, но и поэтическое произведение, а поэзия, что называется, «по определению», имеет мало общего со здравым смыслом. Герои поэтических произведений ведут себя иначе, чем прозаических, и совсем не так, как в жизни.
Поэзия в либретто проявляется не только в атмосфере событий и в поступках героев, но и в самом прямом смысле, а именно – в словах, которые выпевают певцы; это не просто текст, не просто диалог или монолог, это – стихи. По крайней мере, так было в эпоху Беллини, и если в 20-м веке стихи, во всяком случае, стихи рифмованные из оперы пропали, то пропала и поэзия, осталась голая проза, и неудивительно, что опера потеряла привлекательность.
Конечно, и в эпоху Беллини рифмовался не весь текст либретто, а только т. н. «музыкальные номера», то есть арии, дуэты, терцеты и т. д., вплоть до ансамблей. Промежуток между номерами заполнялся речитативами, которые писались без рифмы и должны были вести действие дальше; именно в речитативах давалась вся главная информация, необходимая для понимания сюжета. «Музыкальные номера» имели другое предназначение – они раскрывали внутренний мир героев, их чувства, страсти, переживания. И это была поэзия, иногда более, иногда менее талантливая, но поэзия.
Все это Беллини понял очень рано. Вот что он однажды написал своему другу и корреспонденту Франческо Флоримо: «Сам видишь по «Пирату», что меня вдохновляли стихи, а не ситуации».
Из сказанного должно быть понятно, что либреттистом мог стать далеко не каждый литератор, для этого требовался особый, двойной талант – талант драматурга и талант поэта, притом даже больше поэта, потому что сюжеты обычно заимствовались, а вот стихи следовало каждый раз писать новые. Как результат, хорошие либреттисты были в цене, их труд уважали настолько, что на афишах и программках, как мы уже отметили в книге о Россини, авторы печатались в следующем порядке:
КАПУЛЕТИ И МОНТЕККИ
Лирическая трагедия в двух актах Феличе Романи
музыка Винченцо Беллини
Имя Феличе Романи мы в тот раз упомянули случайно, просто, путешествуя по Италии, мы всегда старались попасть на какой-то хороший оперный спектакль, и однажды в Генуе нам удалось послушать «Капулети и Монтекки» с замечательным составом исполнителей; оттуда и программка.
Уже потом, все больше погружаясь в мир итальянской оперы, мы поняли, что творчество Беллини неотделимо от творчества его главного либреттиста, Феличе Романи. Взаимоотношения между этими двумя талантами, поэтом и композитором, складывались драматично – об этом и наш рассказ.
История итальянской оперы знает немало случаев длительного и плодотворного сотрудничества композитора и либреттиста, достаточно вспомнить хотя бы Джузеппе Верди и Франческо Мария Пьяве, вместе сотворивших целых девять опер (плюс варианты и переделки). И все же Пьяве был не единственным либреттистом, к которому обращался Верди, нередко ему писали тексты и другие поэты, например, Сальваторе Каммарано, в сотрудничестве с которым родились «Альзира», «Битва при Леньяно», «Луиза Миллер» и «Трубадур». Совсем другое дело – Беллини. Кроме двух первых, можно сказать, юношеских опер, и последней, созданной в Париже, либретто всех остальных для Беллини написал один и тот же поэт, Феличе Романи, да и вторую по счету оперу, «Бьянка и Фернандо», отшлифовал он.
Правда, необходимо сделать оговорку: если Беллини работал почти исключительно с Романи, то о Романи этого сказать нельзя, он писал либретто для многих композиторов. Итого перу Романи принадлежит около 90 (девяносто) либретто, абсолютное большинство из которых нашло свое сценическое воплощение, притом нередки случаи, когда на одно и то же его либретто было создано несколько опер. Так, на основе либретто Романи «Франческа да Римини» (по эпизоду «Ада» Данте) было написано аж 11 (!) опер, в том числе таким известным в то время композитором как Саверио Меркаданте (правда, опера Меркаданте, в отличие от всех других, на сцену так и не попала). Сотрудничество Романи и Меркаданте вообще не менее тесное, чем Романи и Беллини, всего Меркаданте создал по либретто Романи 17 опер.
Не обходили Романи и «великие»: Джоаккино Россини написал на тексты Романи три оперы, «Аврелиан в Пальмире», «Бьянка и Фальеро» и «Турок в Италии»; на основе первоначального либретто Романи была создана и «Адина». Из перечисленных «Бьянка и Фальеро» выделяется прекрасным знанием истории Венеции, „Аврелиан в Пальмире» – античности, а «Турок в Италии» – литературным новаторством, это либретто написано как будто и не в XIX веке, а в XX, настолько современен прием, использованный Романи: он вывел на сцену самого либреттиста, да еще в комическом плане.
Десять опер на либретто Романи написал Гаэтано Доницетти, среди них есть и малоизвестные («Кьяра и Серафин», «Уго, граф Парижа», «Розмонда, королева Англии»), и относительно известные («Алина, королева Голкондская», «Джанни из Парижа», «Паризина», «Аделия»), и очень известные («Анна Болейн», «Лукреция Борджия»). Ну а шедевр Романи и Доницетти – «Любовный напиток», знаком, пожалуй, каждому, кто имеет хоть малейшее представление об оперном искусстве – но не каждый знает, что авторы написали эту оперу за две недели (!); а это деталь, немаловажная для понимания взаимоотношений Романи и Беллини.
Трудно сказать, стал бы искать сотрудничества с Романи Верди, если бы они творили в одну эпоху (Романи умер, правда, только в 1865 году, но последние лет тридцать он был занят изданием пьемонтской газеты и либретто практически не писал). У Верди к либретто были требования особые, можно сказать, в отношениях с либреттистами он был тираном, и непонятно, согласился бы на такое подчинение опытный и тщеславный Романи. Однако одну оперу Верди на его либретто все-таки написал, хотя и малоудачную. Это – «Король на час», опера комическая, а Верди был лишен комического дара, к тому же ему пришлось создать ее вскоре после смерти жены и обоих детей – какой уж тут юмор! Но, несмотря на все, опера, как всегда у Верди, получилась мелодичной, и время от времени ее до сих пор исполняют.
Вот с таким поэтом свела судьба Беллини. Ко времени их знакомства Романи шел сороковой год, а Беллини было только двадцать пять. Это – огромная разница, Романи был признанным мастером в оперном искусстве, Беллини – новичком.
Баттеццато Джузеппе Феличе Романи родился 31 января 1788 года в Генуе, в состоятельной на тот момент семье. Свой университетский путь он начал в Пизе, на факультете юриспруденции, но вскоре покинул его и вернулся в Геную, где стал посещать лекции по литературе известного специалиста по античности Джузеппе Солари. Насколько способным учеником был Романи, показывает тот факт, что уже в университетскую пору он вместе с несколькими другими студентами написал и выпустил шеститомную энциклопедию античной мифологии.
После получения выпускного диплома Романи было сделано предложение возглавить ту самую кафедру литературы вместо отправленного на пенсию Солари, но гордый юноша не захотел предавать любимого преподавателя и отказался от такой «чести».
В 1813 году Романи пустился в длительное путешествие по разным странам Европы, в том числе, посетил Грецию, а, вернувшись, решил попробовать себя в качестве либреттиста. Некоторый поэтический опыт у него имелся, еще до путешествия он успел напечатать в генуэзской газете свои первые стихи.
Первая же опера на либретто Романи, «Белая роза и красная роза» композитора Симона Майра имела успех настолько впечатляющий, что импресарио Ла Скала Бенедетто Риччи сделал Романи предложение перебраться в Милан и стать официальным либреттистом театра с договором на шесть опер в год.
В Милане Романи быстро завоевал авторитет не только своими либретто, но и искусствоведческими эссе, в итоге, получив весьма лестное прозвище: «Данте наших дней». Он дружил со знаменитым поэтом и философом Уго Фосколо, вел на страницах газет публичные споры с такими известными людьми как прозаик Алессандро Мандзони, которому позже так безоговорочно преклонялся Верди, и Томмазо Гросси, автор поэмы «Ломбардцы в первом крестовом походе», на основе которой тот же Верди некоторое время спустя создаст оперу.
Вот к такому, маститому либреттисту, в 1827 году, переселившись в Милан, отправился Беллини, с двумя рекомендательными письмами в кармане: от своего учителя Дзингарелли и импресарио Барбайи.
Романи принял молодого катанийца благосклонно, чему наверняка способствовало умение Беллини вести себя – это был хорошо воспитанный молодой человек, с уважением относящийся к людям постарше. Однако разница в возрасте и опыте, конечно, мешала знаменитому либреттисту относиться к Беллини как равному, и он поглядывал на юного катанийца со снисходительным дружелюбием. Вот что он написал потом:
«Никто лучше меня не смог проникнуть в самые потайные недра этого благородного ума и увидеть там источник, где родилась искра вдохновения… Лишь мне одному удалось прочитать в этой поэтической душе, в этом пылком сердце, в этом пытливом уме… что ему нужна другая драма, другая поэзия, совсем непохожая на ту, что испорчено дурным вкусом нашего времени.»
«Никто лучше меня… Лишь мне одному…»
Какая самоуверенность, какое тщеславие!
Но Беллини был далеко не так прост, как, вероятно, казалось Романи. Эта «благородная душа» с «пытливым умом» была на самом деле еще как себе на уме! За внешней вежливостью, за знаками уважения, комплиментами, которые Беллини, хорошо усвоивший искусство лести, расточал не только своему либреттисту, но и миланской аристократии, скрывалось не меньшее тщеславие и не меньшая уверенность в правоте собственного таланта. Разумеется, в один момент это могло привести к конфликту.
Ум и волевые данные Беллини хорошо демонстрирует такой факт: уже в самом начале творческого пути он принял решение сочинять не больше одной оперы в год, и строго придерживался этого правила. Еще в Неаполе, он, надо полагать, понял и оценил тот вред, который произведениям Россини и Доницетти наносило вызванное материальной необходимостью стремление писать как можно больше (по две, три, даже четыре оперы в год), что влекло к самоповторам и самоплагиатам, когда (особенно у Россини) целые длинные отрывки перетаскивались из одной оперы в другую (чему мы сейчас можем только радоваться, потому что перетаскивал-то Россини свои самые лучшие куски, и теперь их можно услышать чаще, в различных операх).
Беллини решил не повторять этой ошибки, и, чтобы «каприз» не наносил финансового урона, стал требовать от импресарио гонораров повыше. И те платили!
Смотрел ли Романи с завистью на то, как его молодой соавтор сочиняет лишь одну оперу в год, и живет припеваючи, в то время как он вкалывает как проклятый, чтобы содержать свою генуэзскую семью (отец Романи к этому времени скончался, и на плечи Романи легла забота о матери, брате и сестре)? Этого мы не знаем, да и не так уж припеваючи жил Беллини – если в те времена кто-то из артистического мира и мог роскошествовать, так это певцы, на которых импресарио тратили 45–55 процентов от общей суммы, предназначенной на постановку. Знаменитая певица Джудитта Паста действительно зарабатывала неплохо, даже имела виллу на берегу озера Комо; правда, на противоположном берегу того же озера нередко отдыхал и Беллини, но… на вилле, принадлежащей не ему, а его любовнице, другой Джудитте – Джудитте Турины.
Причина гипотетической зависти Романи скорее могла заключаться в другом: в том, что автором оперы он считал себя, а овации доставались Беллини.
Во всех видах искусства, где произведение в завершенном виде предусматривает труд нескольких авторов (например, сценариста и режиссера в кинематографии), сотрудничество этих людей сопровождается конкуренцией, а дружба – завистью. Это почти неизбежно. Бывают редкие случаи, когда один (со)автор полностью подчиняется авторитету другого (так Пьяве редко осмеливался перечить Верди), но это скорее исключение, чем правило.
Кроме того, Романи не только писал либретто – он и ставил оперу на сцене, выполняя те функции, которые в наше время несет специальный человек – режиссер.
Сохранилось описание попыток Романи на репетициях «Пирата» учить тенора Рубини, как держаться на сцене:
– Ну, шевелись же, встряхнись, начни хоть как-то жестикулировать!.. Да нет, не так!.. Разозлись!.. Шагни назад… Взволнуйся… Сделай какой-нибудь гневный жест… Теперь иди вперед, угрожая… Нет, не так!
Поэтому не исключено, что когда успех опер Беллини превзошел все ожидания, и молодого композитора стали боготворить, это, кроме радости, доставило Романи и некоторую долю горечи – ведь основу успеха заложил он. Что бы Беллини без него делал? Это у него, у Романи, много композиторов, а у Беллини – один единственный либреттист.
Вот и возникла ситуация, немного напоминающая известную советскую поговорку:
«Вас много – я одна (один)».
Романи вечно тянул со стихами, медлил, преподносил их Беллини в последний момент. Сперва Беллини терпел – а что ему оставалось, молодой, без прочной репутации, он не мог позволить себе капризов. Он долго и нервно ждал Романи в Генуе, где должна была состояться вторая премьера «Бьянки и Фернандо», для которой поэт обещал написать несколько новых сцен. Про то, как сочинялся «Пират», мы ничего не знаем, Беллини не рассказывал об этом в своих письмах, основном источнике его биографии, премьера следующей совместной оперы, «Чужестранки», была перенесена, но по уважительной причине – Романи заболел и долго выздоравливал. Следующая опера, для пармского театра – «Заира», провалилась, но на отношениях между соавторами эта неудача не сказалась, они остались дружескими, оба, наверно, понимали, что винить некого, ошибки делали и тот, и другой, к тому же, если и были какие-то обиды, то их сгладил отменный гонорар.
Беллини всегда относился к стихам с большой требовательностью, нередко настаивая на переделках. Когда они с Романи после «Заиры» стали вместе работать над «Капулети и Монтекки», решив использовать как ранее существовавшее либретто Романи, написанное для другого композитора – Ваккаи, так и музыку из «Заиры», Беллини не довольствовался механическим переносом сцен (как это наверняка сделал бы Россини), а потребовал, чтобы Романи написал новые стихи, более подходящие к его музыке.
С особой придирчивостью отнесся Беллини к стихам для «Нормы», известно, что для знаменитой арии «Casta diva» Романи написал восемь вариантов (!) текста, пока не заслужил похвалу композитора, а для дуэта Поллиона и Адальджизы – семь. Нравилось ли это Романи? Вряд ли, но либреттист был честным служителем искусства (известно его выражение из письма Кавуру: «Я не классицист и не романтик, я люблю прекрасное во всех его проявлениях») и понимал, что Беллини не просто «капризничает», что он чего-то добивается.
Однако «капризы» Беллини распространялись не только на стихи, но и на сюжеты. Первая такая история случилась еще до «Нормы» и осталась для музыковедов неразгаданной – в чем дело, почему либреттист и композитор бросили начатого ими «Эрнани», хотя немало номеров уже было написано? Биографы Беллини утверждают, что авторы предвидели большие осложнения с цензурой, а биографы Доницетти – что Беллини не хотел «сражаться» с Доницетти «на его поле», в жанре героической оперы.
Следующей оперой после «Нормы» должна была стать «Кристина, королева Швеции» по драме Александра Дюма. Романи начал писать стихи, а Беллини – музыку, как вдруг Беллини передумал. Джудитта Паста, с которой был заключен договор на исполнение главной партии в его новой опере, сходив в Милане на балет «Беатриче и Тенда», пришла от него в такой восторг, что начала всячески расхваливать Беллини этот сюжет, рассказывать, с каким удовольствием она бы спела партию Беатриче… и Беллини немедленно загорелся ее идеей. Но надо было уговорить Романи. Для этого разыграли целый спектакль, Романи пригласили к синьоре Турина и там, совместными усилиями, вырвали у него обещание бросить «Кристину» и заняться «Беатриче». Джентльмен Романи не мог отказать знатной даме в просьбе, он согласился, но обиду в сердце затаил – он ведь был не дурак и понимал, что его просто-напросто обвели вокруг пальца.
И он решил тоже устроить спектакль, ответив «итальянской забастовкой».
Впрочем, Романи можно понять. 1833 год был для него полон работы, кроме «Беатриче ди Тенды» ему пришлось написать еще целых семь (!) либретто: «Измаилу или любовь и смерть» и «Графа д'Эссекса» для Меркаданте, «Катерину де Гиз» для Карло Кочча, «Паризину» для Доницетти, «Контрабандиста» для Чезаре Пуни, «Два сержанта» для Луиджи Риччи и «Секрет» для Луиджи Майокки.
