Гийом Лабрюд Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

В начале 2008 года мне исполнилось семнадцать лет.

Было около семи часов утра, и ночь все еще окутывала маленькую, засыпанную снегом и покрытую инеем деревню, где я жил с родителями. Отец уходил на работу и собирался, как было заведено каждым утром, подбросить меня до автобусной остановки, откуда я вместе со своими подругами Элизой и Эльзой отправлялся в школу. Когда машина завелась, включилось радио. Зазвучал конец выпуска новостей: «…актер, наиболее известный по роли в фильме „Горбатая гора“, умер в возрасте 28 лет». В тот момент я понятия не имел, о ком речь, – о Джейке Джилленхоле или Хите Леджере. Лишь несколько минут спустя Элиза сообщила о смерти австралийского актера, которого мы полюбили по фильмам «10 причин моей ненависти» (Джил Джангер, 1999) и «История рыцаря» (Брайан Хелгеленд, 2001). Шок усугублялся ожиданием его появления в фильме «Темный рыцарь», запланированном на лето, некоторые кадры из него уже гуляли по Интернету наряду с трейлерами. Несколько месяцев спустя мы наконец-то увидели одну из его последних работ на большом экране в образе грустного клоуна. Я до сих пор вижу, как мы, завороженные этой мрачной и очень наглядной историей, сидели, вцепившись в кресла, и задерживали дыхание в такт движению грузовика с хохочущим Джокером на борту, переворачивающегося посреди центрального проспекта Готэм-Сити. Хотя я посмотрел фильм «Бэтмен: Начало» тремя годами ранее, «Темный рыцарь», несомненно, стал моим первым настоящим знакомством с творчеством Кристофера Нолана и, прежде всего, с его неповторимым стилем. Несколько лет спустя, в 2012 году, я заранее заказал билет на предварительный показ «Темного рыцаря», а затем дважды в течение одной недели посмотрел его в кинотеатрах.

Я знал творчество Тима Бертона как свои пять пальцев и в детстве обожал фильмы Джоэла Шумахера. Тогда я еще не подозревал, что четыре года своей жизни посвящу написанию диссертации по теме, связанной с изображением семьи в фильмах о Бэтмене, вышедших с 1939 по 2016 год. Вселенная человека-летучей мыши всегда очаровывала меня, но не столько из-за главного героя, сколько из-за галереи антагонистов, которые все были не менее чудовищны, чем обычные люди. В киноленте «Бэтмен: Начало» впервые показан живьем один из моих любимцев, Пугало. Нолан был далек от привлекательности персонажей Бертона в духе барокко или существ чрезмерно странного вида Шумахера. Он сделал выбор в пользу реализма: что, если бы эти персонажи существовали на самом деле? Чем можно оправдать миллиардера, наряжающегося в костюм летучей мыши? Зачем психопату-психиатру надевать маску из мешковины?

Зачем анархисту, агенту хаоса, скатившемуся в самый циничный нигилизм, использовать клоунский грим? Нолан ответил на все вопросы откровенно и недвусмысленно. И в итоге этот мир, знакомый мне с детства – с воскресных утренних просмотров мультсериала, созданного Брюсом Тиммом и Полом Дини, и нескольких прочитанных комиксов, взятых в публичной библиотеке, – казался еще более реальным, осязаемым, почти очевидным. Но было и кое-что еще. Компонент, который не относился к содержанию этих полнометражных фильмов, но был частью их формы: ощущение эволюции. Мне было пятнадцать лет, когда брат взял меня с собой в кинотеатр на первую часть трилогии «Темный рыцарь». Одной из особенностей, которая нас тогда поразила, хотя я только начинал оттачивать свой критический взгляд, была неразборчивость многих экшен-сцен, отличавшихся недостатком освещения и нечеткостью как с точки зрения движений камеры, так и в плане хореографии. Со второй частью все встало на свои места (возможно, даже слишком), и я впервые осознал, что за каждым фильмом стоит один или несколько художников, одна или несколько личностей, по-человечески склонных к ошибкам. В данном конкретном случае критика была услышана, и вся команда полнометражного фильма предприняла шаги к исправлению недостатков, чтобы они больше не появлялись. Это был настоящий опыт смирения и урок, который предстояло усвоить будущему студенту-кинематографисту, каковым я стал, поступив через несколько лет в Европейский институт кино и аудиовидео. Я понял, что режиссер не формируется сам по себе и не рождается таким, какой он есть, и в конечном счете никогда не перестает учиться, даже когда его карьера уже началась.

Хит Леджер, «Темный рыцарь», 2008 г.

По мере моих исследований и написания этой книги я понял, что каждый из фильмов Кристофера Нолана увлекателен и интересен для изучения и анализа и что все они вызывают во мне эмоции, порой противоречивые:

– Глубокое любопытство к каждой характерной детали, раскрывающей будущий стиль Нолана при просмотре фильма «Преследование».

– Игра с подсказками, всегда позволяющая предугадать следующую сцену в фильме «Мементо», в сочетании с восхищением выбором цвета и сдержанностью исполнения.

– Почти болезненное увлечение холодной, отравляющей атмосферой «Бессонницы», а также постыдное удовольствие от наблюдения за тем, как Аль Пачино сходит с ума, а Робин Уильямс издевается над ним. Каждая секунда фильма для меня пронизана сожалением о кончине этого великого актера, под сенью которого прошло мое детство.

– Даже при повторном просмотре киноленты «Престиж» я удивлялся каждому повороту сюжета, оставаясь завороженным его пластической красотой и идеальной передачей той эпохи.

– Определенная эмоциональная близость с персонажем Брюса Уэйна в трилогии о Бэтмене – от отождествления себя с маленьким мальчиком, который стремится бороться с несправедливостью в фильме «Бэтмен: Начало», до переживаний при виде возвращения Темного рыцаря в качестве героя и его моральных проблем страдающего человека и притворного самопожертвования в фильме «Темный рыцарь: Возвращение легенды».

Кристофер Нолан на съемках «Темного рыцаря», 2008 г.

– Удовольствие от разгадывания смысла каждой составляющей сновидения в фильме «Начало» и трепет от мысли, что героиня, которую играет Марион Котийяр, может в любой момент появиться, чтобы снова бросить игральные кости.

– Сильные чувства, переданные Мэттью Макконахи и Джессикой Честейн в «Интерстелларе» – фильме, который я с удовольствием открыл для себя заново, осознав, что при первом просмотре отождествлял себя с Мерфи (ребенком), а спустя годы, когда посмотрел его снова, почувствовал себя ближе к Куперу, его отцу. Более того, дихотомия конечного и бесконечного между людьми и космосом с его тайнами всегда в равной степени восхищала и пугала меня.

– «Дюнкерк» поразил меня своей сдержанной эстетикой и смелой попыткой отдать дань уважения советской киношколе… но я так и не смог его полюбить, хотя меня всегда завораживала его структура, чередующая временные рамки, отчасти потому, что я не согласен с таким методом.

– Что касается фильма «Довод», то я абсолютно ничего не знал о его сюжете, пока не открыл для себя эту киноленту и не столкнулся с собственными предрассудками, думая, что заблудился в поворотах излишне сложного сценария, тогда как передо мной было чистое развлечение, в котором воплотилась сама суть авторского стиля.

С годами место Кристофера Нолана в мире кино стало настолько важным, что неизбежно вызвало появление определенного количества недоброжелателей. В частном кругу или в социальных сетях и онлайн-платформах есть те, кому этот режиссер нравится, и те, кто его ненавидит… а есть такие, кто, в зависимости от конкретного фильма, либо увлечен художником, либо равнодушен к нему. Это классический путь режиссера, который в конечном счете добился успеха и оставил свой след в «седьмом искусстве» – киноиндустрии. Кто такой Нолан? Возможно, ответ знает только он сам. Однако художник никогда не сумеет ответить на простой вопрос. Что такое Нолан? Это гораздо более волнующий вопрос, на который и попытается ответить эта книга.

Я помню то морозное утро в январе 2008 года, как будто это было вчера. Услышанная новость, подобно бутылке, брошенной в море, через печаль, вызванную сообщением о смерти талантливого – даже гениального – актера, постепенно познакомила меня со всем спектром современной кинокультуры. Напоминает стикер с загадочными письменами, нестираемое пятно крови на обшлаге рукава, несколько слов, случайно оброненных в разговоре, но оставшихся в памяти, загадку в блокноте, волчок, не перестающий крутиться в углу стола, книгу, которая всегда падает с одной и той же полки в шкафу, самолет, который вроде бы исчезает вдали, но всегда снова появляется на горизонте…

Автор

Гийом Лабрюд родился в 1990 году, но в не меньшей степени принадлежит поколению 1980-х. Благодаря двум старшим братьям, которые передали ему свои увлечения, он быстро проникся комиксами, кино и видеоиграми, не забывая при этом следить за происходящим в зеркале заднего вида.

Выпускник Европейского института кино и аудиовидео (Университет Нанси II), он написал диссертацию о репрезентации семьи в фильмах о Бэтмене, вышедших с 1939 по 2016 год. В течение пяти лет он преподавал анализ фильмов, комиксов и видеоигр в Университете Лотарингии, одновременно получив докторскую степень по языкам, литературе и истории цивилизаций. В 2020 году он поступил на работу в Высшую школу искусств Конде в качестве преподавателя визуальной культуры.

Наряду с профессиональной деятельностью он выступает с многочисленными лекциями на различных конференциях, в частности в Монреале и Серизи, где он сосредоточился на играх производства студии FromSoftware. Он также является иллюстратором и автором комиксов для журнала Fantasy Arts and Studies, а с 2010 года выпускает вебтуны. Его первая книга L'Œuvre de Quentin Tarantino. Du cinéphile au cinéaste / «Работы Квентина Тарантино. От кинолюбителя до режиссера» была выпущена в ноябре 2021 года издательством Third Éditions.

Культовый автор?

2020-е годы начались, мягко говоря, не очень удачно, и киноиндустрия не стала исключением. После первого десятилетия XXI века, когда наблюдался рост нелегального скачивания видеоконтента, и второго десятилетия, ознаменовавшегося появлением онлайн-платформ, ограничения, вызванные эпидемией ковида, не помогли решить проблему оттока посетителей из кинотеатров. Хотя Netflix и Amazon Prime Video стали качественными игроками среди обладателей аудиовизуального наследия, предлагая оригинальные творения и возвращая на передний план порой труднодоступные произведения, факт остается фактом: кинокультура не сводится к потреблению видеоконтента. Простое посещение кинотеатра – с семьей, друзьями или в рамках фестиваля – и знакомство с произведением на большом экране, при погружении в темноту, с попкорном или без него, уже само по себе является опытом, который не может воспроизвести телевидение, переносящее фильмы прямо в наши гостиные. Поэтому Warner Bros., одна из крупнейших голливудских компаний, поставила перед собой задачу вернуть зрителей в кинотеатры с помощью фильма, который послужит отправной точкой в попытках вернуть жизнь на эту все более заброшенную территорию, – «Довод» Кристофера Нолана.

Можно спросить: чем научно-фантастический триллер с рассуждениями о путешествиях во времени способен заинтересовать зрителей, желающих отвлечься от мук периода траура и паранойи? Ответом на этот вопрос, похоже, служит имя автора. В Warner прекрасно понимают, что имени Кристофера Нолана достаточно для возрождения индустрии, переживающей тяжелые времена. Всего за несколько десятилетий этот высокий блондин, который всегда стремится выполнить свою работу хорошо, зарекомендовал себя как режиссер, признанный коллегами, критиками и зрителями.

Понятие «авторское кино» часто ассоциируется с «теорией авторского кино», которая появилась в 1955 году в колонках журнала Cahiers du cinéma, написанных Жан-Люком Годаром и Франсуа Трюффо.

В коллективном бессознательном она обычно противопоставляется блокбастеру[1]. С одной стороны, есть фильмы, создание которых зависит исключительно от доброй воли придумавших и снявших их художников, а с другой – фильмы, созданные мастерами по заказу студий с целью собрать максимальную прибыль. Однако Нолан постепенно сделал себе репутацию, оказавшись как раз между двумя полюсами этой дихотомии: кино, зрелищное и увлекательное, но несущее на себе все более узнаваемую печать автора, карьера которого всегда балансировала между различными пластами творческого процесса, в частности при совместной работе с его братом Джонатаном. Сегодня Нолан – это известное имя. Вокруг него сложилось целое лексическое и тематическое поле: определенное отношение ко времени и пространству, персонажи и диалоги, порой выхолощенные до уровня простой функциональности, сценарии, часто основанные на хай-концепте[2], переприсвоении произведений и кодах, питающих его кино…

Таким образом, гибридное понятие авторского блокбастера демократизировалось, и Нолан наконец-то извлек пользу из колоссальных бюджетов, выделяемых студиями на создание все более и более авторских произведений: фильм «Интерстеллар» обошелся более чем в 160 миллионов долларов, а «Довод» стоил более 200 миллионов.

Картография произведения

Трансформация произошла не за столь уж короткий промежуток времени. Карьера Нолана и на сегодняшний день представляет собой художественное путешествие, отмеченное поиском стиля. Его эксперименты начались в конце 1980-х годов и достигли кульминации в 2010 году со съемками фильма «Начало», оригинального творения со всеми фирменными элементами авторского кино, но проданного – и воспринятого публикой – как настоящий блокбастер. Нолан начинал с простого концептуального кино, отличающегося тщательным техническим исполнением и желанием сделать кадры столь же отточенными, сколь и эффектными, – с таких короткометражных фильмов, как «Тарантелла» (1989) и «Жук-скакун» (1997), и продолжил в том же духе, перейдя к полнометражным картинам.

Именно обратившись к жанру триллера, он наконец-то воплотил в жизнь свои исследования, сняв «Преследование» (1998), а затем «Мементо» (2000). Первыми двумя художественными фильмами режиссер оставил свой след в искусстве и заложил основы стиля, который в дальнейшем сделал его творцом, столь же обожаемым, сколь и ненавидимым. Его сюжеты сдержанны, но всегда сложны и увлекательны благодаря повествованию, основанному на системных принципах, обычно ассоциирующихся с седьмым искусством: съемка с плеча, обратная съемка[3], фокусировка на определенных психологически неустойчивых персонажах, используемых для одурачивания зрителей, и многое другое. Зарекомендовав себя как режиссер триллеров в традициях Альфреда Хичкока, Брайана Де Пальмы и Дэвида Финчера, Нолан первыми двумя фильмами заложил будущее кредо его карьеры: работы, центральной темой которой является Кино с большой буквы К.

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо на съемках фильма «451 градус по Фаренгейту», 1966 г.

При съемках «Бессонницы» 2002 года, ремейка одноименного фильма Эрика Шёлдбьерга (1997), и «Престижа» 2006 года по роману Кристофера Приста Нолан экранизировал два произведения, которые соответствовали его стремлению к режиссуре и экспериментам. Более того, в этих историях он разработал особый подход к триллеру, включив в него элементы других жанров, что впоследствии стало неотъемлемой частью его фирменного стиля. Например, в «Бессоннице» он предпочел не показывать в явном виде убийство, лежащее в основе сюжета, как это было в оригинальном фильме. Как и многие другие режиссеры, он использовал работы, созданные до него, чтобы подчеркнуть собственное своеобразие и сделать свои картины уникальными, но не довольствовался простым заимствованием тем и стилей повествования, чтобы сформировать свой авторский стиль. Снимая таких актеров, как Робин Уильямс, Хилари Суонк, Аль Пачино, Скарлетт Йоханссон, Кристиан Бэйл и Хью Джекман, Нолан прочно утвердился в Голливуде и сформировал небольшую труппу актеров, любимых как зрителями, так и критиками. Путь к авторскому блокбастеру вырисовывался медленно, но верно.

Но если его по достоинству оценили киноманы, то признание широкой публики режиссер окончательно завоюет, воскресив на большом экране мифического персонажа Бэтмена, созданного Бобом Кейном и Биллом Фингером в 1939 году на страницах Detective Comics. Крестоносец в плаще не появлялся в кинотеатрах со времен фильма «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера, вышедшего в 1997 году. Прощайте, надувные доспехи, яркие цвета прожекторов и комичный юмор: Бэтмен превращается в Темного рыцаря и становится гораздо более правдоподобным в исполнении Кристиана Бэйла. Реалистичный стиль Нолана был применен в трилогии «Темный рыцарь» (2005–2012), в то время как лицензия DC Comics всегда фокусировалась на сказочном, даже фантастическом аспекте, сначала в причудливых сказках Тима Бертона в 1989 и 1992 годах и позже в странных визуальных трактовках Шумахера в 1995 и 1997 годах.

Каждый из этих трех режиссеров навязал Бэтмену свой собственный стиль, но Нолан остается наиболее верным первоисточнику, буквально адаптируя некоторые из великих историй комиксов: «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера для фильма «Бэтмен: Начало», «Бэтмен. Долгий Хэллоуин» Джефа Лоэба для «Темного рыцаря» и «Падение рыцаря» для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». Показывая нам свой личный образ этой вселенной, Нолан в то же время предстает как художник, который не стесняется опираться на предыдущие работы франшизы. Это делает его экранизации постмодернистскими: он не отказывается от прошлого, но отдает ему дань уважения, создавая нечто новое.

Именно между второй и третьей частями трилогии, посвященной мстителю в маске из Готэм-Сити, Нолан наконец-то воплотил в жизнь проект, который готовился несколько лет и требовал серьезных, можно сказать, ударных усилий от режиссера, уже полностью утвердившегося в американском кинематографе, заявив о себе фильмом «Начало» (2010). Этот полнометражный фильм с международным актерским составом стал настоящей вехой, фундаментальным шагом в фильмографии художника. Перестав быть просто режиссером триллеров или реалистичных супергеройских зарисовок, он обрел статус опытного автора, предложив свое научно-фантастическое видение фильма о грабеже, отмеченное смешением жанров, которое теперь станет его фирменной чертой. Помимо метафизических вопросов и способа написания сюжета с диалогами и действиями персонажей, служащими более широкому дискурсу, Нолан в фильме «Начало» предлагает размышления о мечтах, реальности, видимости и иллюзиях. В логическом продолжении – картине «Престиж» – он также ставит вопросы о кино и прежде всего о том, что значит быть кинорежиссером. Другими словами, обязательно ли он должен быть фокусником в стиле Жоржа Мельеса[4]