Георгий Валентинович Плеханов
А. Л. Волынский
По мере того, как растут силы и самосознание третьего сословия, растет также и его недовольство существующим порядком, его неприязнь к дворянству и духовенству. И хотя, конечно, богатые финансисты в значительной степени усвоили себе испорченность высших классов и их пристрастие к «чувственной Венере», но лучшая, здоровая часть буржуазии с презрением смотрела на дворянскую распущенность нравов и горячо проповедовала «добродетель» (la vertu). Положим, что эта добродетель, часто даже в сочинениях самых передовых «философов», была подчас буржуазно безвкусна и весьма мало содержательна. Но в ней слышны – и чем далее, тем сильнее – и другие, поистине мужественные ноты. Расписывание прелестей семейной жизни и проповедь уважения к чужой собственности уступают место восхвалению чувств гражданина, всегда готового пожертвовать своим личным благосостоянием ради интересов страдающего отечества. Тогда-то особенно распространилось и усилилось поклонение великим мужам древности. Молодежь зачитывалась Плутархом, прилежно учась «добродетели» по его героям.
Кто читал знаменитые «Салоны» (Salons) Дидро, тот знает, с какою ненавистью относился к Буше этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Буше выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и особенно его испорченность. Таким образом ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Буше сильную реакцию.
Буше рисовал Венер и граций, пастухов и пастушек, которые были теми же грациями, только одетыми (полуодетыми) во что-то, похожее на платье. Эти Венеры, грации, пастухи и пастушки так опротивели той части французского общества, которая мечтала о героях Плутарха, что ненависть и презрение к «нелепой и чудовищной системе Буше» не прекратились и в XIX веке, когда к ней можно было бы, по-видимому, отнестись спокойнее [5]. Совершенно согласно общему изменению вкуса, теперь в живописи является подражание древним как в рисунке, так и в композиции картин, содержание которых, конечно, заимствуется из жизни великих людей древности. Вместо Венер и Диан являются братья Горации, Велизарии и проч.
Так возникает школа Давила.
«У Давида, – говорит Клеман, – вовсе не отсутствует воображение, эта главная особенность артиста. Он был одарен им в высокой степени, но оно было подавлено у него волей, его порывы задерживаются духом системы. Интеллигенция, рассудок или, вернее, предвзятый взгляд захватывает роль, совсем ему не принадлежащую, господствуя над вдохновением и чувством» [6].
Сильное воображение, подавленное еще более сильной волей, порыв новатора, управляемый рассудком, твердо держащимся за свою «систему», – что это, если не психология якобинца? Наверное, именно такими качествами отличались многие из товарищей Давида по конвенту Наполеон очень хорошо понимал смысл антикварских увлечений новой школы в живописи, когда советовал Давиду отказаться от них и перейти к изображению «современных» предметов.
Но вот революционная гроза утихает; общество, «спасенное» переворотом 18 брюмера, возвращается к мирной житейской прозе, и хотя его «спаситель» обнаруживает чересчур воинственный дух, но теперь гром гремит уже не в Париже, а где-то далеко-далеко, на полях Аустерлица и Эйлау. В Париже живется сравнительно очень спокойно, а так как все существенные экономические требования бывшего третьего сословия оказываются удовлетворенными, то оно уже не мечтает о переворотах, а боится их. Если его художники и теперь еще продолжают рисовать великих мужей древности, то ни в ком [7] уже эти мужи не будят тех чувств, которые они будили до 1789 года. Теперь рисование этих мужей стало делом рутины, от них стало веять не меньшею условностью, чем от пасторалей Буша. Если в школе Давида рассудок продолжал по-прежнему подчинять себе воображение; то этот рассудок уже не служил никакой «системе» предвзятых передовых взглядов, а очень мирно уживался с тем, что было вокруг, а отчасти даже не прочь был сделать несколько реверансов по адресу старого порядка. Из новатора он стал консерватором. А от этого его положение стало неустойчивым. Обществу достаточно было сделать новый значительный шаг в своем развитии и выдвинуть новую фалангу новаторов, чтобы воображение этих последних восстало против рассудочности охранителей, и артисты, зараженные духом нового времени, открыли то, чего прежде никто не замечал, т. е. что художественные приемы Давида и его школы не удовлетворяют целому ряду «вечных» требований искусства [8].
Так возникла романтическая школа в живописи. Мы не будем останавливаться на, ней, а спросим читателя: хорошо ли мы сделали, на время совсем позабыв о существовании «абсолютной идеи»? Мы надеемся, что наша забывчивость неприятности ему не причинила.
Нам кажется, что если читатель может сделать нам упрек, то разве вот какой: «В сущности вы не шли дальше поверхности явлений, – скажет он, пожалуй, нам. – Справедливо, что ход развития искусства определяется ходом развития общественной жизни; но вы не потрудились сказать, чем же определяется, в свою очередь, развитие общественной жизни. А пока вы не сказали этого, до тех пор вы поминутно рискуете опять вернуться к идеализму в эстетике, правда, не к тому идеализму, который проповедовали Шеллинг и Гегель, а к тому идеализму Бокля и подобных ему эпигонов, которые в развитии человеческих идей видели главную причину исторического движения. А раз вы станете на точку зрения этого идеализма, вы уже не в состоянии будете выбраться из заколдованного круга: история искусства и вообще всей духовной деятельности людей определяется историей общественного развития, а причины общественного развития коренятся в духовной деятельности людей. Если вы хотите не оставлять ничего недосказанным, то вы должны, бросив всякие «иносказания и гипотезы пустые», ответить мне прямо на мой вопрос».
