Георгий Валентинович Плеханов
А. Л. Волынский
Для пояснения нашей мысли возьмем пример из истории живописи во Франции. В картинах Буше преобладает изящная грациозная чувственность; в картинах Давида – известная условная простота; наконец, в картинах живописцев-романтиков, вроде Делакруа или Жэрико, равнодушных к грации и ненавидящих условную простоту, господствует то, что французы: называют le pathétique (достаточно припомнить «Dante et Virgile» и «Le Radeau de la Méduse»). Это три особых школы. И каждая из этих школ иначе относится и к рисунку, и к краскам, и к композиции, чем другая. Понятно, что Буше для его творчества нужна была одна совокупность способностей, Давиду – другая, а романтикам-живописцам – третья. Но откуда же произошло это различие? Не объясняется ли оно особенностями характера отдельных лиц? Нет, и именно потому нет, что мы говорим не о таких особенностях, которые свойственны были отдельным живописцам, а о таких, которые принадлежали целым школам, а вернее сказать – целым эпохам [2].
Идеалистическая эстетика знала, разумеется, что каждая великая историческая эпоха имела свое искусство (напр., Гегель различает восточное, классическое и романтическое искусства); но в этом; случае она, констатируя очевидные факты, давала им совершенно неудовлетворительное объяснение. История искусства объяснялась в последнем счете свойствами духа, законами развития абсолютной идеи. Когда за подобные объяснения берется какой-нибудь г. Волынский, то у него ровно ничего, кроме пустых, будто бы философских, фраз не выходит. Но когда таким делом занимается гигант, подобный Гегелю, тогда бесспорно в результате получаются подчас очень и очень остроумные и даже прямо гениальные логические постройки. Одно плохо: эти гениальные постройки обыкновенно ровно ничего не объясняют, т. е. совсем не ведут к той цели, ради которой они возводятся. В самом деле, Гегель нам говорит, что классическое искусство отличается полным равновесием между формой и содержанием, между тем как в романтическом искусстве содержание (идея) берет перевес над формою. Это очень интересное замечание, которое полезно помнить всякому, кто занимается историей искусства. Но почему же содержание перевешивает форму в романтическом искусстве? На это не умеет ответить идеалистическая эстетика Гегеля, так как нельзя же считать за ответ указания на то, что бесконечное (содержание, идея) в своем логическом развитии непременно должно перевесить конечное (форму). Тут повторяется у Гегеля то же, что мы видим в его «Philosophie der Geschichte», где историческое движение человечества объясняется логическими законами развития той же абсолютной идеи, и где эти логические законы тоже ничего не объясняют. И точно так же, как в «Philosophie der Geschichte», Гегель и в «Эстетике» временами сам покидает свое идеалистическое царство теней для того, чтобы подышать свежим воздухом житейской действительности. И замечательно, что грудь старика дышит в этих случаях так хорошо, как будто она никогда и не вдыхала другого воздуха. Напомним его рассуждения о голландской живописи.
Известно, что картины голландских живописцев почти никогда не отличаются «возвышенным» содержанием. Эти живописцы как будто поклялись забыть «высокие» предметы и изображать одну житейскую прозу. Гегель спрашивает: не согрешили ли они этим против правил эстетики? И отвечает, что – нет, и что вообще их сюжеты вовсе не так низки, как это могло бы показаться с первого взгляда.
«Голландцы, – говорит он, – взяли содержание своих картин из самих себя, из современной им их общественной жизни; нельзя упрекать их за то, что они с помощью искусства воспроизвели эту современную им действительность. Если бы они не стали воспроизводить ее, то их картины утратили бы всякий интерес в глазах современников. Чтобы понять голландскую живопись, надо вспомнить историю голландцев. Они отвоевали у моря ту почву, на которой они живут; благодаря их настойчивости, терпению и мужеству, им удалось свергнуть господство Филиппа II и завоевать религиозную и политическую свободу, а их трудолюбие и предприимчивость обеспечили им значительное благосостояние. Голландцам были дороги эти свойства их характера и эта их почтенная буржуазная зажиточность. А эти-то свойства и эту-то зажиточность и воспроизводили голландские живописцы. Мы видим их и в картинах Рембрандта, и, в портретах Ван-Дика, и в сценах Вотермана [3]. Для нас важно здесь не то, что Гегель старается оправдать голландских живописцев: по нашему мнению, они никогда ни в чьей защите не нуждались. Но мы обращаем внимание читателя на то, что великий идеалист очень хорошо умел объяснять, по крайней мере, некоторые явления в истории искусства ходом развития общественной жизни. Чтобы понять живопись голландцев, надо вспомнить их историю. Это совершенно справедливая мысль. Но эта справедливая мысль наводит на размышления, очень опасные для идеалистической эстетики.
Что, если мысль, справедливая в применении к голландской живописи, оказалась бы столь же справедливой в применении к живописи в Италии, к скульптуре в Греции, к поэзии во Франции и т. д. и т. д.? История искусства стала бы объясняться историей существенной жизни, и в хитроумных логических постройках идеалистов, апеллирующих к свойствам абсолютной идеи, не оказалось бы ни малейшей надобности, идеалистическая эстетика умерла бы сама собою.
Так оно и произошло на самом деле. Пока идеалистическая эстетика возилась с абсолютной идеей, в литературе передовых европейских стран все более и более распространялся и укреплялся взгляд, согласно которому духовное развитие человечества есть лишь отражение его общественного развития. Уже на рубеже XIX века явилась книга г-жи Сталь: «De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales» (Paris, 1800). Задача, которую поставила себе г-жа Сталь, была разрешена очень неудовлетворительно: она далеко превышала силы этой знаменитой, но в сущности поверхностной писательницы, едва ли даже вполне понимавшей все ее огромное значение. Но задача была поставлена, и это было уже чрезвычайно важно. За ее правильное решение ручалась сама общественная жизнь Западной Европы.
