Георгий Почепцов
СССР: страна, созданная пропагандой
7. Levin S. Facebook has a fake news ‹war room› – but is it really working? // www.theguardian.com/technology/2018/oct/18/facebook-war-room-social-media-fake-news-politics.
8. Kent J.L. a.o. Exclusive: Reddit CEO talks about fending off Russian election interference // www.nbcnews.com/tech/tech-news/exclusive-reddit-ceo-talks-about-fending-russian-election-interference-n921151.
9. Почепцов Г. Сталин: Строительство страны c помощью пропагандистского инструментария истории, кино и литературы // psyfactor.org/lib/stalin-propaganda.htm.
10. «Зачем все это огласили, как в душу плюнули». Как восприняли простые члены партии 60 лет назад решения ХХ съезда КПСС о культе личности И. Сталина // rg.ru/2016/03/24/rodina-kult-lichnosti.html.
11. Балиев А. ЦК КПСС против русофильства // vpk-news.ru/articles/45800.
12. «Левада-центр»: Сталин обошел Путина и Пушкина в рейтинге величайших людей по мнению россиян // www.novayagazeta.ru/news/2017/06/26/132866-levada-tsentr-stalin-oboshel-putina-i-pushkina-v-reytinge-velichayshih-lyudey-po-mneniyu-rossiyan.
13. Сталин в общественном мнении // www.levada.ru/2018/04/10/17896/.
14. Ихлов Е. Правильная идеологическая диверсия // www.kasparov.ru/material.php?id=5BCD823AB76DD&utm_referrer=https%3A%2F %2Fzen.yandex.com.
15. Толстой И. Отмытый роман Пастернака: «Доктор Живаго» между КГБ и ЦРУ. – М., 2009.
16. Как ЦРУ издавало «Доктора Живаго» // arzamas.academy/materials/625.
17. Морозов М. Как ЦРУ раскручивало «Доктора Живаго» и его автора // www.kp.ru/daily/26345/3228748/.
18. Шарый А. ЦРУ, Пастернак и Нобелевская премия // www.svoboda.org/a/1505869.html.
19. Doctor Zhivago // www.cia.gov/library/readingroom/collection/doctor-zhivago.
20. Memorandum. Pasternak›s Dr. Zhivago // www.cia.gov/library/readingroom/docs/DOC_0005795615.pdf.
21. Sauders F.S. Modern art was CIA ‘weapon’ // www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html.
22. McBride M. How Jackson Pollock and the CIA Teamed Up to Win The Cold War // medium.com/@MichaelMcBride/how-jackson-pollock-and-the-cia-teamed-up-to-win-the-cold-war-6734c40f5b14.
23. Лазарев И. Самиздат как явление контркультуры в советскую эпоху // sobolev.franklang.ru/index.php/konets-xx-veka/201-ivan-lazarev-samizdat-kak-yavlenie-kontrkultury-v-sovetskuyu-epokhu.
24. Бовт Г. Сделайте нам красиво // www.gazeta.ru/comments/column/bovt/12029503.shtml.
25. Рыбин А. Абсолютное быдло c экранов телевизоров рассуждает о высоких материях. Интервью // www.rosbalt.ru/piter/2018/10/20/1740188.html.
26. Калиниченко В. Неудавшийся государственный переворот. Воспоминания рядового участника ноябрьского парада 1957 года // litrossia.ru/item/neudavshijsja-gosudarstvennyj-perevorot/.
27. Кордонский С. Девальвация литературной классики – благое дело. Интервью // gorky.media/context/devalvatsiya-literaturnoj-klassiki-blagoe-delo/.
28. Цыпляев С. Сталинскую модернизацию в СССР провели Германия и США // newizv.ru/news/society/21-10-2018/sergey-tsyplyaev-stalinskuyu-modernizatsiyu-v-sssr-proveli-germaniya-i-ssha?fbclid=IwAR0pbIw3pawqfOB5c1jWszp7RcxdwmBDQYUaug7UtgZc8FGn52mCnOlcohk.
29. История легендарного танка Т-34 – технологический провал и роль США в помощи СССР // www.imena.ua/blog/t-34-and-other-vehicles/.
30. Федорчук Т. Советские автомобили: плагиат или собственная разработка // www.autocentre.ua/news/retro/sovetskie-avtomobili-plagiat-ili-sobstvennaya-razrabotka-454111.html.
31. 10 советских автомобилей, которые сложно отличить от иностранных моделей // novate.ru/blogs/010418/45492/.
32. Большинство советских автомобилей копировались c иностранных // neznal.ru/20130118_sovietauto.
33. Шигарева Ю. «Не украл, а позаимствовал»: русские книжки на зарубежные сюжеты // www.aif.ru/culture/book/ne_ukral_a_pozaimstvoval_ russkie_knizhki_na_zarubezhnye_syuzhety.
34. Персонажи советских сказок и их зарубежные аналоги // tolkopozitiv.ru/zhizn/nostalgiya/personazhi-sovetskih-skazok-i-ih-zarubezhnyie-analogi.html.
35. Советские игрушки из моего детства и их зарубежные оригиналы, о которых я не знал // pikabu.ru/story/sovetskie_igrushki_iz_moego_detstva_i_ikh_zarubezhnyie_
originalyi_o_kotoryikh_ya_ne_znal_5850176.
36. Источник рассказал, как повредили при сборке блок «Союза» // ria.ru/space/20181020/1531094932.html.
37. Ракитина Е. От чего «Рабыня Изаура» спасла советских людей // vz.ru/opinions/2018/10/16/946362.html.
38. Кружков Г. Мосты и бездны. Интервью // rg.ru/2016/02/29/grigorij-kruzhkov-v-perevod-nado-dobavit-sobstvennuiu-krov.html.
39. Об издании зарубежной худ. литературы в СССР в 1957 году. Записка отдела культуры ЦК КПСС, 25 января 1958 г. // philologist.livejournal.com/7298290.html.
40. Чанышева З. З. Перевод как инструмент идеологической диверсии в межкультурной политической коммуникации // elar.uspu.ru/bitstream/uspu/6783/1/plin-2017-05-05.pdf.
СССР: соцреализм как советский нарратив
Нарратив представляет собой проверенный веками способ удержания внимания и осуществления влияния на массовое сознание c помощью специально организованной вербальной информации, выстроенной в определенном порядке. Сегодня нарабатывается такой же инструментарий организации визуальной информации, ярким примером чего служат телесериалы.
Для программирования поведения используют как правило, так и наказание за невыполнение его. Это как в сказке: «Не пей из копытца – козленочком станешь», не разговаривай c чужими. Это запреты, которые герои сразу нарушают, чтобы стать наказанными и научить тем самым читателя.
Нарратив – это советский миф, где герои побеждают врагов, иногда ценою своей собственной смерти. В советском кинофильме враг сразу виден благодаря своей не той внешности: она может быть зловещей, уродливой, но никак не похожей на радостные открытые лица героев. Герой фильма сразу вызывал симпатию у зрителя даже на подсознательном уровне. Точно так враг был сразу антипатичен, если, конечно, он не был скрытым врагом, который проявлял себя только в конце фильма.
Александр Колесников констатирует: «Советский Союз был примером идео- и логократии – политической системы, управлявшейся идеями и словами. Со временем идеи становились все более бессодержательными, а слова – негнущимися, зато навеки закрепившимися, как стихи из детской хрестоматии, в головах и душах» [1].
Постоянное повторение тех же идей и слов лежит в основе функционирования СССР. И другого быть не могло, поскольку за отклонение от разрешенного набора идей и слов серьезным образом наказывали. А монополизм медиа не оставлял места для контрмнений, которые просто не могли циркулировать.
Нарративы порождали единственный правильный вариант поведения. А тех, кто не хотел понимать текстов, наказывали. СССР не зря обучал всех грамотности, поскольку это было самым удобным способом ввести нужное поведение в массовое сознание. Советская литература должна была соединить в себе несводимые вместе черты развлекательности и идеологичности.
Кстати, как о государстве c базой в литературе говорит об Израиле писатель Амос Оз: «И к литературе наша страна имеет самое прямое отношение. По сути, это единственная страна в мире, которая родилась из книг. Позвольте мне заметить, что из книг в самом широком толковании слова, и Книга книг здесь тоже присутствует. Другие страны рождены по причинам историческим, демократическим, демографическим, но c нами все не так. Израиль появился из книг, из Танаха и молитв. Сто лет тому назад еврейское государство, как вы знаете, было именем утопии. Чтобы его построить, нужно было сначала его выдумать. „Тель-Авив” – так назывался утопический роман Теодора Герцля, написанный до того, как в самом реальном Тель-Авиве появился хотя бы один дом. „Любовь к Сиону” – это был роман Авраама Мапу, и только потом так стало называть себя политическое движение. Все действительно родилось из книг» [2].
Идеи захватывают разум. Если раньше это были скорее книжные идеи, и они могли носить более отвлеченный характер, то сегодняшние идеи приходят из визуальной коммуникации, и они будут на порядок проще. В любом человеке эмоциональное воздействие всегда будет действовать сильнее рационального. Мы считаем, что увиденное глазами является правдой, не думая о том, что оно тоже может быть постановочным.
Весь СССР строился на нарративах. Это последние 15 лет бизнес заговорил о необходимости storytelling – Советский Союз знал это давно, поскольку пропаганда должна иметь определенные формы, чтобы они могли тиражироваться. Это как вариант формул массовой литературы или волшебной сказки Владимира Проппа. Хорошо тиражируется и понимается широкими массами то, что имеет четкую структуру. Массовая литература носит предсказуемый характер, что облегчает ее понимание. В ней много знакомого и ожидаемого. Именно поэтому она так легка для усвоения.
И для этого еще раньше формульного понимания массовой литературы структуралистами-коммунистами был предложен соцреализм. И это была не просто борьба хорошего c еще лучшим. Это определенные роли, нужные для развития сюжета. Довоенный газетный соцреализм должен был иметь роли вредителя и бюрократа, например, мешающим молодым передовикам ставить рекорды.
Литературный соцреализм имел обязательные роли партийного руководителя и старого рабочего. Иногда рабочий мог помочь советом партийному руководителю. То есть соцреализм не ставит вопросы, а отвечает на них. Он побуждает их не задавать вовсе, поскольку отвечает заранее.
Борис Парамонов пишет о соцреализме, вписывая в него и дела НКВД: «Социалистический реализм шире искусства, это стиль социалистической жизни, посвященной социальному мифотворчеству. В его основе лежит типичный марксистский трюк – подмена идеального реальным. Искусство объявлялось непосредственно технологичным, это инженерия, рычаг промфинплана, а жизнь становилась иллюзорной и выдуманной. В ней торжествует миф об идеальном обществе, ничего общего не имеющий c загнанной в подполье реальностью. В СССР в подполье были не только духовность, идеальное, но и материально-реальное. „Торжество материализма привело к уничтожению материи” (А. Белый). Продовольственные нехватки в СССР – неизбежное следствие коммунистической идеологии, которая не интересуется реальностью, принесенной в жертву мифу о реальности. Происходит априорно идеологическое конструирование действительности. Миф из сферы духовного творчества проник в ткань социального бытия. Тоталитарный социализм – не что иное, как социализация мифотворческой установки гения-творца. Адекватным выражением социализма и моделью социалистического стиля жизни стали следственные дела НКВД эпохи сталинского террора, в которых легенда сочинялась для того, чтобы умертвить жизнь» [3].
Но только соцреализма недостаточно, нужна и агиография, описывающая жизнь «богов» – членов политбюро. С самим Сталиным также не все было так просто, раз он запретил постановку пьесы М. Булгакова о своей юности «Батум». Юность несомненно опасна для повествования, поскольку зрелость уже находится в состоянии залакированной действительности, а в юности могут оказаться проколы.
Давайте признаем, что и американские нарративы о пути к успеху будущих гигантов бизнеса тоже построены по одному лекалу, которое можно обозначить как «гаражный сюжет». Это Хьюлетт и Паккард, начинавшие в гараже, это и Стив Джобс и Стив Возняк работали там же, Марк Цукерберг придумывает «Фейсбук», занимаясь ночью программированием в общежитии [4].
Все это один из базовых сюжетов (у разных исследователей их от шести до десяти), именуемый «из грязи в князи». Или говоря революционными словами: «Кто был никем, тот станет всем».
Есть ситуации замены нарратива, когда в этом возникает настоятельная потребность. Например, сегодня Сталина возвращают в поле внимания массового сознания не c помощью нарратива «палач», а с помощью нарратива «любящий отец», последним примером чего стал российский телесериал «Светлана». Те несуразицы, которые там обнаруживают историки, не имеют никакого значения для зрительского восприятия [5]. Это «рациональные кирпичики», а сериал призван нести в себе «эмоциональные».
Кстати, сценарист фильма Александр Бородянский говорит о себе как о «закоренелом сталинисте». Он разъясняет это следующим образом: «Объективно отношусь к Сталину. Когда слышу, что он тиран, кровопийца, мне смешно. Это все не так, все неправда. Если бы не Сталин, неизвестно, что было бы со страной. Это признавал и Черчилль, который терпеть не мог коммунизм и СССР. Но я не рисовал Сталина в сериале как политического деятеля. Иначе одни обязательно будут кричать, что я делаю его пушистым. Другие, наоборот, что поливаю грязью. Сталин – это очень полемичная фигура. У нас он просто отец героини» [6].
При этом некоторые факты вызвали дискуссию, например, был ли факт того, что Светлана была любовницей поэта Давида Самойлова и ему однажды пришлось спрятать ее в шкафу на даче.
Слава Тарощина и «Новая газета» вступились за поэта: «У мастеров жанра границ нет: Сталин украшается нимбом святости, а Феликс Дзержинский превращается из палача c кровавым подбоем в почти безобидного невротика. Смешно требовать от драмоделов точности Брокгзауза и Ефрона. В отечественном варианте любой байопик настоян на клюкве малаховщины, несовместимой c точностью. Превалирование эмоций не только над фактами, но и здравым смыслом, приводит к полному смещению оптики. Литература – последнее, что интересует ТВ, но и тут оптика смещена давно и безнадежно. Экран знает двух великих поэтов современности – Рождественского и Дементьева. Они популярнее не только всех шестидесятников, вместе взятых, но и Блока c Мандельштамом» [7].
То есть медиа имеют не только инструментарий переключения внимания в целях выведения события из поля зрения массового сознания, но и переключения нарративов, когда могут меняться ключевые измерения типа «злодей – добрый человек».
Интересно, что Ю. Андропов и «Семнадцать мгновений весны» развернули акценты в отношении КГБ: вместо организации политического сыска КГБ предстала как разведка – произошла сознательная подмена базового нарратива. Кстати, этим все время занимается и Ф. Бобков, защищая свое идеологическое управление и его контакты c ведущими представителями интеллигенции.
При этом, если верить сегодняшним текстам, то Гурченко, Плисецкая и Высоцкий работали на КГБ [8–9]. В этот список иногда попадает и Евтушенко. Но Бобков скорее смотрит на него просто как на агента влияния, использованного КГБ для западной среды.
Мы можем легко менять направленность нарративов, вбрасывая те или иные факты. Например, частотно повторяется фраза, что концлагеря придумал Л. Троцкий [10]. И это еще один сюжет нарратива репрессий. Однако реально концлагеря существовали и до России [11]. Просто революция сделала их системным инструментарием.
Отсюда, просто из официальных документов, напрямую следует нарратив врага: «Согласно „Положению о принудительном привлечении лиц, не занятых общественно-полезным трудом” от 7 апреля 1920 г., подписанному Ф. Э. Дзержинским, в лагерь могли отправить лиц c „уголовным прошлым” и „злостно уклоняющихся” от всеобщей трудовой повинности. При этом „не занятыми общественно-полезным трудом” считались лица: „живущие на нетрудовой доход; не имеющие определенных занятий; безработные, не зарегистрированные в подотделе учета и распределения рабочей силы; хозяева, ремесленники, кустари, не зарегистрированные соответствующими органами, нарушающие кодекс о труде и правила, установленные для частных предприятий; торговцы, нарушающие правила частной торговли; советские служащие, занимающиеся посторонними делами в рабочее время или манкирующие службой; фиктивно учащиеся” (Известия 1920: 15). Пожалуй, любой человек мог оказаться в лагере» [12].
В каждом нарративе заложены разные движущие силы и разная степень сопротивления. Нарративы, повествующие об успехе, всегда строятся на преодолении трудностей. В нарратив революции 1917 года тоже было вписано вооруженное сопротивление прошлой власти, которого на самом деле не было.
Гелиана Сокольникова, дочь известного большевика Григория Сокольникова, вспоминала: «Когда были открыты партийные архивы, мне попалась анкета, в которой его (Сокольникова – Г. П.) рукой было написано, что в ночь Октябрьского переворота он c Лениным спал в Смольном на газетах. К утру из Зимнего дворца пришел Антонов-Овсеенко, известный большевик, и сказал: „Временное правительство сняло c себя все полномочия”. Никаких штурмов, никакой стрельбы, никаких посторонних людей отец не описывает» [13].
Создавая из индивидуальных писателей вариант фабрики коллективного труда, следовало дать им в руки инструмент ОТК, которым и оказался соцреализм. Андрей Жданов объяснял его на первом съезде писателей таким образом: «Наша советская литература сильна тем, что служит новому делу – делу социалистического строительства. Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как „объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться c задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма. Наша советская литература не боится обвинений в тенденциозности. Да, советская литература тенденциозна, ибо нет и не может быть в эпоху классовой борьбы литературы не классовой, не тенденциозной, якобы аполитичной» [14].
Однако следует признать, что это достаточно расплывчатые определения. Они, конечно, позволяют наказывать за неправильность текста, но отдают творческие правила его написания писателю, который сам должен догадываться, что такое хорошо и что такое плохо. А это в условиях государственной монополии не только на водку, но и на информационные и виртуальные потоки заставляло писателей скорее идти на шаг дальше в выполнении наказов партии, чем недовыполнять их.
Евгений Добренко акцентирует в соцреализме инструментарий создания реальности: «соцреализм не есть нарратив; он есть дискурс, производящий – при посредстве нарратива – реальность» [15].
И это стопроцентная правда, но она не исключает того, что как литературная форма соцреализм, конечно, был нарративом определенного вида. Его попытались сделать «инструкцией» по поведению, даже в чем-то преуспели. Но чем больше в тексте будет «инструкции», тем в ней меньше остается художественного.
Алексей Святославский представляет свой аргумент в защиту соцреализма: «Постсоветская критика и публицистика ополчились на соцреализм из-за так называемого советского мифотворчества, которое морочило людям головы пустыми обещаниями рая на земле. Однако такая критика, по сути, некорректна, поскольку очевидно, что всякое общество живет своими мифами, своей верой, своей надеждой, и постсоветская Россия не стала исключением, правда, потеряв в своем коллективном созидательном потенциале, который естественным образом снизился при переходе к „обществу потребления”» [16].
СССР называл себя самой читающей страной в мире. И это действительно требовало работы целой фабрики писателей. Именно для них «конструкторы» и создали соцреализм как самый правильный вариант советского нарратива.
Еще одно замечание Е. Добренко практически на ту же тему строительства новой жизни, а не искусства: «Массовое искусство, искусство политическое, искусство ли вообще – пропаганда, официоз, китч? Соцреализм – это и то, и другое, и третье. Характерно, однако, обстоятельство: именно те, кто более всего уверены в том, что сталинское искусство – соцреализм – искусством не является, склонны рассматривать его именно в категориях искусства (пусть и плохого), не находя в нем основных параметров художественности – свободы, творчества, глубины, мастерства. Я же исхожу из того, что соцреализм выполнял социальные функции искусства, но, имитируя искусство, он не был и чистой пропагандой. Выполнять функции искусства – не значит быть искусством и рассматриваться в качестве искусства (а потому и определяться как „плохое искусство”). Соцреализм понимается здесь как важнейшая социальная институция сталинизма – институция по производству социализма. Как таковая она выполняла по необходимости и эстетические функции, из чего, конечно, не следует, что соцреализм становится искусством (эстетические функции попутно выполняют, например, одежда, обувь или мебель, но от этого „мебельное искусство”, „искусство моды” или „искусство сапожника” не заменяют основных функций „мебельного производства”, производства одежды и обуви). Основная функция соцреализма – создавать социализм – советскую реальность, а не артефакт. Точнее, реальность-артефакт» [17].
В принципе это хорошая гипотеза программирования даже не поведения, а реальности в целом. Она может быть даже усилена тем, что СССР одновременно создавал и нового человека, то есть человека c иными реакциями и другой моделью мира в голове. По этой причине у власти была любовь к проектам такого рода, как работа по перевоспитанию малолетних преступников Антона Макаренко. Нечто сходное потом проявилось в китайском проекте по промывке мозгов американских военнопленных, которые в результате боялись возвращаться домой в США. Их отправляли, убедив, что американская компартия им там поможет.
Создание нового человека облегчалось закрытостью советской системы, когда все – образование, наука, искусство, медиа – говорили одним голосом. Не было и не могло быть другой мысли, особенно у человека, который c детства прошел этот инжиниринг. Соцреализм относился к текстовому, литературному инжинирингу. Было воспитание коллективом, как у Макаренко, и было воспитание литературой, когда эмоциональная активация массового сознания закрепляла уже не в голове, а в душе, кто есть кто, где враг, а где друг.
Катерина Кларк считает, что понимание того, что такое социалистический реализм может быть найдено не в теоретических статьях, поскольку написанное там может меняться, а в практических примерах [18]. Она настаивает, что есть канонические тексты, но нет канонического понимания соцреализма. Она подчеркивает следующее: «Западные обозреватели обычно видят советскую духовную историю как бесконечную борьбу между режимом и мыслителями, а отношения самих советских интеллектуалов – как цепь столкновений между либералами, мечтающими о меньшей муштре и возможности отойти от основополагающей фабулы, и консерваторами, поддерживающими режим. Реальная история была куда более сложной. Беда подобного моделирования истории не в том, что используемые понятия неточны, но в иллюзии, что две противоборствующие силы – режим и интеллектуалы – могут в каких-то обстоятельствах быть автономными и независимыми системами. На самом деле они связаны друг c другом гораздо крепче, чем во всех остальных культурах. Более того, в СССР просто не существовало чего-то вне истории, то есть вне „правительства” или „партии”. Они являются частями культуры, к которой принадлежат. В действительности сама партия в известном смысле есть только группа в количественно большем классе интеллигенции. Более того, она гнездится внутри него, ограничиваясь внутренними дебатами и зачастую отстаивая ценности, до того провозглашаемые инакомыслящими. Мы подозреваем, что также не существовало и полностью независимой литературной системы».
Кларк также говорит о следующем: «Для превращения романа в хранилище официальных мифов в советском обществе были приняты экстраординарные меры, особенно следили за точным переносом формул из книги в книгу. Поэтому, скажем, ждановские выступления в 1946 году не были политической прихотью. События в сталинских романах, что и когда бы в них ни происходило, могли быть предсказаны заранее. Символические формы литературы оказались удивительно устойчивыми, поскольку тесно связаны c подтверждением идей „ленинизма”. Таким образом, возникает предположение, что советский роман дает прекрасный материал для анализа его c позиций структурализма, когда применяется методика выделения элементов сюжета, подобная той, что В. Пропп применил для волшебных сказок. Возникает соблазн создать своеобразную „грамматику” советского романа».
Если такая «грамматика» была, а она, несомненно, должна была быть, то она облегчала жизнь не только писателей, но и читателей. И те, и другие хорошо знали, каким будет правильный конец такого типа сюжета, но их все равно охватывало счастье.
Л. Троцкий в свое время также рассуждал о пролетарском искусстве и литературе. Из его книги «Литература и жизнь» (1923) [19], где собраны его старые работы, мы можем извлечь некоторые принципы, которые тоже могли формировать в скрытом виде то, что потом возникает в роли социалистического нарратива – соцреализма:
«Буржуазная культура – техническая, политическая, философская, художественная – вырабатывалась во взаимодействии буржуазии и ее изобретателей, вождей, мыслителей и поэтов. Читатель создал писателя, а писатель – читателя. В неизмеримо большей степени это должно быть отнесено к пролетариату, ибо его экономика, политика и культура могут строиться только на творческой самодеятельности масс. Главной задачей пролетарской интеллигенции в ближайшие годы является, однако, не абстракция новой культуры – при отсутствующем для нее пока еще фундаменте, – а конкретнейшее культурничество, т. е. систематическое, планомерное и, разумеется, критическое усвоение отсталым массам необходимейших элементов той культуры, которая уже есть. Нельзя создать классовую культуру за спиной класса. А чтобы строить ее совместно c классом, в тесном соотношении c его общим историческим подъемом, нужно… построить социализм, хотя бы вчерне. На пути к этому классовые черты общества будут не усиливаться, а, наоборот, расплываться, сходить на нет – прямо пропорционально успехам революции. Освободительный смысл диктатуры пролетариата в том и состоит, что она является временным – кратковременным – средством расчистки пути и закладки основ внеклассового общества и на солидарности основанной культуры»;
«В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства c жизнью. Что отслоение искусства от других сторон общественной жизни явилось результатом классового расслоения общества; что самодовлеющий характер искусства есть оборотная сторона того факта, что искусство стало достоянием привилегированных; что дальнейшая эволюция искусства пойдет по пути возрастающего слияния его c жизнью, т. е. c производством, народными праздниками, коллективно-семейным бытом, – все это совершенно бесспорно. И хорошо, что Леф это понимает и разъясняет. Но плохо, когда на основании этого нынешнему искусству предъявляется краткосрочный ультиматум: перестать быть „станковым”, а слиться c жизнью. Другими словами, поэты, художники, скульпторы, актеры должны перестать отображать и изображать, писать стихи, картины, лепить скульптуру, вести на подмостках диалоги, а должны внести свое искусство непосредственно в жизнь. Как? Куда? Через какие ворота? Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия. Но нужно же иметь хоть немножечко исторического глазомера, чтобы понять, что от нынешней нашей хозяйственной и культурной нищеты до слияния искусства c бытом, т. е. до такого роста быта, когда он весь оформится искусством, еще несколько поколений ляжет костьми. Худо ли, хорошо ли, но „станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония»;
«Методы марксизма – не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только содействует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно – руководить. Она может и должна оказывать условный кредит своего доверия разным художественным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции, чтобы помочь ее художественному оформлению. И уж во всяком случае партия не может стать и не станет на позицию литературного кружка, борющегося, отчасти просто конкурирующего c другими литературными кружками. Партия стоит на страже исторических интересов класса в целом. Сознательно и шаг за шагом подготовляя предпосылки новой культуры и тем самым нового искусства, она относится к литературным попутчикам не как к конкурентам рабочих писателей, а как к помощникам рабочего класса, действительным или возможным, в строительстве величайшего размаха» [20].
Читая это сегодня, понимаешь, что мы уже забыли этот тип текста, где партия объявлялась главным и непререкаемым аргументом в любой дискуссии. Как на плакате 1963 года: «Партия сказала: надо! Комсомол ответил: есть!» (см. из истории этого плаката [21]).
В своем анализе книжного рынка Л. Троцкий в 1922 году пишет следующее: «Крупнейшее значение приобретает сейчас художественная литература. Чуть не ежедневно выходят книжки стихов и литературной критики, 99 % этих изданий пропитаны антипролетарскими настроениями и антисоветскими по существу тенденциями. Художественная литература и литературная критика представляет собой теперь наиболее доступный канал для влияния буржуазной мысли не только на интеллигенцию, но и на пролетарскую молодежь. Крупных событий, которые оформляли бы революционное сознание, нет в данный момент ни у нас, ни в Европе, а буржуазно-индивидуалистическая литература, высокая по технике, влияет на рабочую молодежь и отравляет ее. Нам необходимо обратить больше внимания на вопросы литературной критики и поэзии, не только в смысле цензурном, но и в смысле издательском. Нужно выпускать в большем количестве и скорее те художественные произведения, которые проникнуты нашим духом» [22].
То есть перед нами снова скорее требования при отсутствии более конкретизированных правил для реализации. Троцкий тоже имеет свои литературные пристрастия и идеалы. Вот современное мнение о нем как о критике: «Тексты Троцкого можно лишь c осторожностью назвать историческими источниками, события чаще всего передаются на языке эмоций. Троцкий писал буквально при любых обстоятельствах: у костра в глухой тайге и на корабле „Ильич”, в Мексике после покушения. Кажется, производство письменной речи – процесс, питающий одного из крупнейших революционеров в мировой истории. В каждой своей фразе он сохранял пыл идеалиста, верящего в справедливость c человеческим лицом, если не в СССР, то на Западе. В своих обращениях к главам европейских и восточных стран Троцкий просил не только убежища, но и признания его моральной правоты. Впрочем, извилистый путь эмиграции говорит скорее о победе политики над этикой и человечностью» ([23], см. также [24]). Но все это не переходит в конкретику, нужную для советского управления писателями, которое легло в основу создания Союза писателей. Сопоставляя c сегодняшней «фермой троллей» из Санкт-Петербурга, становится понятно, что у писателей, к счастью, было гораздо больше свободы.
