Г. М. Назлоян
Портретный метод в психотерапии
1.4. Пространство и время
Есть много свидетельств о сохранении конфиденциальности в этих условиях. Во-первых, больные при фактическом присутствии посторонних говорят о том, что скрывали многие годы, другие сообщают компрометирующие себя и своих близких сведения. При других обстоятельствах подобные признания могли бы привести к тяжелым последствиям, вплоть до самоубийства. Во-вторых, сообщая столь рискованные вещи, они не меняются в лице, не меняют тона обычной беседы. В-третьих, за многие годы, выслушав сотни признаний, мы не замечали реакции на них окружающих. Например, больная М. К. подробно рассказывала о своей страсти к женщинам, о том, как она намечала убийство и съедение мужчин, как для получения опыта совершила такое с котом и собакой. Отношение к ней присутствующих никак не изменилось, они, может быть, слышали, но очевидно не распознали сказанное. А больной А. С., не приглушая голоса, спрашивал: «когда вылечите мою импотенцию?» и далее описывал характер сексуальных отношений с женой. За нашей спиной делал съемку оператор, а жена пациента сидела в кресле на расстоянии протянутой руки, вязала и общалась с другими опекунами. Мы не заметили и тени смущения на ее лице и в тоне. Таким образом, есть основания утверждать, что больной с врачом находятся в другой системе пространственно-временных координат.
Лечебная работа полностью совпадает по времени с портретным творчеством. Вне работы над портретом концептуальная психотерапия не проводится, а динамика текущего состояния прослеживается врачом в непосредственном контакте с пациентом. В лечебном портретировании авторитарность врача как скульптора, мастера тоже преодолена. Пациент специально не позирует, может на время покинуть помещение, или же подходить к присутствующим, вступать с ними в контакт. Он также может трогать и исправлять свою скульптуру иногда в совместном порыве, работа проводится «в четыре руки»; бывает и когда два врача лепят одновременно, сопоставляя свои версии портрета.
Время работы над портретом, как отмечалось, имеет собственную протяженность и дискретность, не соответствующие измеряемому, часовому. Больная С. М., например, встретившись с нами через тринадцать лет, сказала, что это были бурные годы, хотя мы работали всего 24 часа и больше не встречались. Больной В. С. был совершенно уверен, что за полтора года лечебной работы он «вырос» с десятилетнего мальчика до тридцатилетнего мужчины (паспортный возраст пациента). Подобных примеров неадекватного восприятия измеряемого времени много как у больных и родственников, так и у врачей.
1.4.1. Сеансы и маски
Дискретность создают сеансы, итогом которых служит интуитивно улавливаемая завершенность промежуточных масок. Такой интуицией часто наделены традиционные и нетрадиционные скульпторы. К примеру, в бенинской деревянной скульптуре ритуально выделяются четыре завершенные формы, причем каждая из них часто выполняется разными скульпторами. Это относится и к традиционной деревянной скульптуре индонезийцев, когда один мастер лишь «открывает» глаза изваянию. Много подобных случаев в истории скульптуры; достаточно вспомнить, какое значение придают незавершенным скульптурным образам Микеланджело, эскизам других великих художников, или вспомним технологию изготовления выплавляемых моделей Б. Челлини. Сказанное вместе с консультациями у профессиональных скульпторов позволило нашим врачам преодолевать фиксацию переноса, сменяя друг друга у портрета. В последние годы мы практикуем даже мастер-классы, когда опытный врач лишь завершает работу[14].
Время одного сеанса, как уже отмечалось, может длиться от нескольких секунд (если учесть моменты особого эмоционального напряжения между врачом и пациентом) до многих часов. Смена масок происходит то слишком медленно, то с калейдоскопической быстротой. Эти маски, как при работе над твердым материалом, проходят путь от общего к частному, от яйца до конкретного и индивидуального человеческого образа. Причем переходы эти имеют вид снятия слоев. Врач-скульптор доходит до определенного предела, стилистически законченной маски, т. е. до закрытия формы.
О завершенности образов косвенно свидетельствует и тот факт, что, сфотографированные после каждого сеанса, они создают гармонический ряд (от яйцевидной до итоговой формы).
Последовательность сделанных профессиональным фотографом снимков выстраивается с трудом, так как они отображают процесс работы, «середину» сеанса.
Затем происходит мучительное «изнашивание» образа, и врач готовится к «распаковке» нового значения. Он, повинуясь деструктивному импульсу, вначале «разрывает» форму, создает новое качество на одной из деталей лица. Часто это область правого глаза, или лба, а к концу лечения – область уха. Возникшее качество требует выравнивания под него всего портрета. Врач-скульптор как бы снимает еще одно «покрывало» не только с пластилиновой маски, но и с больной души. Так он объясняет это себе и так интерпретирует свою работу больному и окружающим.
Формируется концепция послойного снятия лишнего материала. Эта концепция получает неожиданный отзвук в постмодернистской концепции языка: у Ж. Деррида, Ж. Делёза и др. (Пятигорский, 1996). Многие наши пациенты тоже представляют себе лечение в виде послойного избавления от недуга. Светлана М. писала в своих дневниках: «Когда чехол был снят с головы, я увидела живые глаза. Больше ничего не помню. Но глаза поразили меня, запомнились. И стало жутко от мысли, что человек сделал это чудо своими руками».
Эти слои, некогда живые оболочки скульптурного образа пациента, превращаются в «прах» в виде комочков пластилина, которые прилепляются врачом внизу портрета[15]. Данная процедура совершенно спонтанна и с точки зрения профессиональной скульптуры не экономична и никак не осмыслена врачом. «Я чувствовала, – пишет больная в другом месте – с меня, как чехол, спадает мое прошлое», – имея в виду период длительной психотравмирующей ситуации.
1.5. Манера лепки
Не целесообразна и манера лепки в виде похлопываний, поглаживаний, неких пассов. Работа протекает вне академических приемов, она с этой точки зрения алогична. Вот что пишет другой очевидец наших сеансов Ю. Акопян.
Представление о безумии как смерти позволяет по-иному взглянуть на амбивалентное поведение Назлояна во время сеансов, на его абсурдные с точки зрения технологии лепки движения: шлепки по лицу портрета, энергичное массирование щек, когда он словно пытается, «разгоняя кровь», оживить, пробудить от сна пластилиновую голову. Особенно интригующим это становится, когда происходит параллельное массирование лица пациента и массажист повторяет движения скульптора. Парадоксальным образом преследуются и достигаются противоположные по смыслу цели; с одной стороны, благодаря параллелизму движений скульптора и массажиста ускоряется процесс физической идентификации, процесс узнавания больным своих черт в лице двойника, но с другой – скованное судорожным оцепенением, ригидное, лишенное мимики, это же лицо действительно оживает и обновляется под воздействием массажа. Назлоян свою любовь к пациенту, свою заботу и тревогу переносит на портрет – он обхватывает ладонями скульптуру и, приблизив свое лицо, дарит ей тепло своего дыхания, то, словно в отчаянии, согласованными движениями обеих рук, как некий экзальтированный шаман-реаниматор, резко бьет по щекам двойника особым ударом, сводя пощечину к медленному, но сильному массирующему движению. Повторяющиеся удары столь сильны, что мольберт грохочет и шатается. Нередко в самый разгар действия Назлоян резко и неожиданно прекращает сеанс и уходит, оставляя пациента наедине с самим собой, а зрителей со стойким ощущением абсурдности происходящего. Если бы не догадка, что истинный объект «реанимации» – больной, сидящий рядом с врачом. Но эта «реанимация», этот многоактный, исполненный нешуточного драматизма ритуал неосуществим без эмоциональной вовлеченности пациента в сердцевину действия. Поэтому Назлоян в процессе лепки настойчиво и целенаправленно ведет пациента к отождествлению им самого себя со своим пластилиновым двойником (Акопян, с. 20).
Добавим, что дистанция между врачом, больным и портретом с точки зрения классических норм недопустимо маленькая, не более 40 см. К тому же врач лепит неудобную сторону лица модели. Если пациент сидит справа от мольберта, то врач работает над правой же стороной. Поворачивая свою голову в правую сторону изображаемого лица, врач ощущает волнение пациента и, видимо, передает ему свое. Такие ритмичные движения и близкий контакт не менее насыщен, чем вербальный диалог. Это делается не случайно, а чтобы находиться в одной атмосфере с портретом и портретируемым, т. е. врач как художник не «срисовывает» в установленном свете натуру. Свет в мастерской, кстати, компромиссный – он недостаточен по меркам портретного искусства и чрезмерен по меркам психотерапевтического комфорта. Здесь же надо отметить, что в отличие от профессиональных скульпторов поза врача стационарная – он сидит на неподвижном стуле, амплитуда движений во время лепки небольшая.
1.6. Материал и инструменты
Нетрадиционны и инструменты. Это, как правило, металлические колющие и режущие зубоврачебные инструменты, неудобные для изготовления портрета, особенно в полный рост. Врач в одних случаях пальцами проводит складки, в других инструментами делает разрывы, расчерчивает поверхность скульптуры, придавая пластической массе новое, более конкретное значение. Многим стажерам мы дарили профессиональные стеки, но они, как и больные в работе над автопортретом, теряли интерес к ним и пользовались нашим инструментарием. Лечебный процесс завершается на мягком материале в форме реалистического портрета, в натуральную величину. Время портрета заворачивается вовнутрь, скульптурный образ заливается тонким слоем гипса, вновь отливается в гипсе или металле и хранится как единица медицинского архива. Быстро твердеющим слоем окончательно отмечается завершение портрета. Художественный образ «перестает быть самостоятельным участником события жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности» (Бахтин, 1996, с. 65). В зависимости от поставленной задачи скульптура имеет вид головы, бюста или статуи. Как правило, одной маски достаточно для решения самой сложной проблемы. Здесь уместно напомнить легенду о миссионере и туземцах, у которых везде лицо[16]. Иногда мы выполняем статуэтку размером около 50 см, это очень действенный способ лечения. Еще несколько слов о свойствах лечебного портрета.
Проблему определила искусствовед Г. Ельшевская и продолжает развивать журналист Ю. Акопян. У них есть некоторое совпадение эстетических впечатлений. Относя лечебные портреты к большому искусству, оба видят в них стилистическое сходство с египетскими погребальными скульптурами, ту же особую вневременную отрешенность пластического изображения. Это обусловлено тем несомненным фактом, что на наших портретах, особенно до отливки, неизменно присутствует отпечаток болезни, аутизма; «это как бы «плохой» член пары, тогда как исцелившийся – «хороший» (Абрамян, 1989). По единодушному мнению врачей «настроение» на портрете соответствует самому первому впечатлению, оставленному больным. Мы же сами всегда ощущали родство с римским скульптурным портретом, а в живописи – с портретами Ван-Эйка.
Обычай перевода скульптуры в твердый материал возник с самого начала, когда у нас было ошибочное мнение, что она будет востребована пациентом или его опекунами. Но этого ни разу не произошло, так как огромный интерес к скульптурному портрету на исходе лечения прекращается и группа распадается. «Если заглянуть в самый конец процесса – пишет Ю. Акопян, – то сталкиваешься, может быть, с самой загадочной трансформацией – практически полным отчуждением, как автора, так и модели от готового портрета. С момента завершения портрета и тем самым окончания лечения участники процесса необратимо теряют интерес к тому, к чему так страстно стремились» (Акопян, с. 156). За двадцать два года было всего несколько случаев из сотен, когда опекуны пациентов имели твердое намерение приобрести скульптурный портрет. На одном таком случае хотелось бы остановиться.
А. С., девять лет, диагноз «эпилепсия», поверила в возможность своего излечения, день и ночь думала о портрете, а перед сном клала под подушку книгу с фотографиями лечащего врача. Мать, женщина суеверная, была также фиксирована на портрете, на его «чудодейственной» силе. По завершении лечения она привела специалистов, которые дали положительную оценку художественной стороне портрета. Тогда она попросила отлить его из бронзы и установить на мраморной подставке. Купила специальную тумбу, на которую в своей квартире поставила портрет. Однако уже через полгода вернула его нам. Больная внешне резко изменялась, и мать заметила несоответствие облика этой веселой, общительной девочки, превращающейся из «гадкого утенка» в красивую молодую женщину, с выражением болезни на портрете. Противоречие росло, а присутствие портрета вне контекста лечения не давало возможности отделить от себя этот тяжелый период их жизни. Портрет вернули в институт, где он занял место в архиве. Это связано и с зависимостью от врача, символизированной в скульптуре.
1.7. Жанровая принадлежность лечебного портрета
Думается, мы привели достаточно аргументов в пользу принадлежности лечебного портрета жанру концептуального искусства. Такова и точка зрения другого нашего эксперта, психолога и художника П. Г. Белкина, а также французского художник М. Рогинского. Отсутствие эстетической концепции лишь подтверждает сказанное. «Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач; поэтому он как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от основной, лечебной. А эта задача может быть сформулирована сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты» (Ельшевская, 1994, с. 87). Суть творческой деятельности врача как скульптора заключается не в выражении эстетической идеи, как в обычном искусстве, а в самой «идее», представленной словесным текстом, а также в сопровождающих его документах: фото-, кино-, видео-, фономатериалах. Сам портрет становится приложением к документальному описанию болезни. Акцент переносится из чисто визуальной в концептуально-визуальную сферу, от перцепции к концепции. Контекст имеет здесь большее значение, чем результат. Главной становится человеческая коммуникация – диалог врача с пациентом. Наши портреты при всей тщательности исполнения рассчитаны только на одноразовую презентацию к концу работы; это происходит чаще всего в атмосфере хеппенинга (Абрамян, 1989; Абрамян, Назлоян). Они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, поэтому делаются из недолговечного материала.
Портрет не может возникнуть без врачебных планов и прогнозов, сочетающихся с документируемыми медицинскими процедурами. Даже заказчик, опекун душевнобольного, обращается за лечением, хотя часто его помыслы связаны с добротно сделанным портретом, за качеством которого он следит. Вся ткань портрета пропитана клиническими ожиданиями врача. Это и делает наше искусство концептуальным. Поэтому выставки наших работ проводятся в обстановке научных конференций, гипсовая или бронзовая скульптура на стене, как правило, окружена фотографиями процесса лепки с обязательным наличием краткой истории болезни пациента. Особенно наглядной была выставка на международном конгрессе психотерапевтов в Париже в октябре 1996 года, когда наряду с фотографиями на большом экране без остановки показывались видеоматериалы.
Портретный метод возник так же спонтанно, как концептуальное искусство, потому что в основе этого метода лежал психотерапевтический концепт. Мы не были знакомы с программной статьей одного из основателей концептуализма Дж. Кошута «Искусство после философии», где он пишет о синтезе наук (эстетики, искусствознания, лингвистики, математики), философии и собственно искусства. (Kosuth). Эта работа помогла бы нам опознать собственные идеи, сформулированные на десять лет позже в недрах клинической практики. Сопоставление с манифестом основателей концептуализма помогло бы нам сформировать собственное направление в рамках авангардного искусства, рациональнее построить психотерапевтический процесс, меньше эксплуатировать интуицию врача-портретиста и не выглядеть слишком похожим на белого мага в представлении опекунов и наших коллег.
Ввиду явного несходства результатов мы не проводили параллели и с произведениями московских концептуалистов (И. Кабаков, Р. и В. Герловины, А. Монастырский, группы «Коллективные действия», «Медицинская герменевтика»), основанными на абсурде (Бобринская, 1994, Розин, 1995). У нас есть принципиальное идейное отличие от всех направлений концептуального искусства, оно в том, что маскотерапия не порывает связи с традиционным искусством (реалистическая завершенность скульптурного портрета), а этическая цель в высшей степени конкретна – избавление пациента-модели от психической болезни.
