Евгений Николаевич Гусляров
Русские отцы Америки
Он мог сыграть всё: от Гамлета до табуретки
Вот некоторые воспоминания Мэрилин Монро о своем русском учителе Михаиле Чехове:
«Я бесконечно благодарна судьбе за встречу с этим человеком. Более талантливого актёра не встречала. Миша, по-моему, способен сыграть всё: от Гамлета до табурета, от Лира до рыночного зазывалы. Но ещё лучше он учил. Боже, какое это блаженство просто вести беседы с Чеховым!..
Когда он рассказывал о театре, о ролях, об актёрском мастерстве, просто об искусстве или о жизни, я раскрывала рот и забывала его закрыть. Он не учил меня… жестикулировать, старательно артикулировать, произнося слова, выражать эмоции движением глаз или мышцами лица. Чехов учил проникать в суть роли, вживаться в неё, считая, что тогда придёт и нужный жест, и выражение глаз. Мы читали очень серьёзные пьесы, разбирали рисунок ролей, их значимость и то, как можно сыграть ту или иную роль или сцену. Глядя на него, я понимала, что настоящее искусство актёра божественно, одну и ту же фразу можно обыграть десятком способов, одной и той же сцене придать разное звучание в зависимости от видения актёра или режиссёра. Каждое слово, каждая мелочь приобретала глубокий смысл.
– Выбирайте во фразе главное слово, то, которое определяет её смысл, и именно его произносите с нажимом, чуть громче, чем остальные, чуть более акцентированно. Так и в рисунке роли. Определите основополагающую черту характера, сделайте акцент на ней, тогда будут понятны все остальные оттенки…
Чехов говорил, что в сцене нужно определить акцент, тогда она перестанет быть набором фраз, приобретёт осмысленность. Конечно, при условии, что в ней этот смысл есть изначально. Мы репетировали, проходя отдельные сцены отдельных ролей, и первой пьесой был «Король Лир». Я хорошо помню своё потрясение, когда Миша, не гримируясь, не переодеваясь, даже не вставая со стула, вдруг превратился в короля Лира! Тогда я воочию увидела, что значит вживаться в роль, что значит играть по-настоящему. Сам он говорил, что это характерно для Московского театра.
Тогда о Москве и России рассказывали такие ужасы, что я не рисковала даже мечтать о том, чтобы когда-то побывать в этом театре.
Чехов спорил с системой Станиславского, хотя у него же учился. Я уже знала кое что об этой системе и считала её совершенно правильной, но Миша говорил, что актёр должен не вытаскивать из себя личные чувства, демонстрируя их в роли, а, напротив, перевоплощаться и жить чувствами самого образа, тогда станет возможно талантливо играть любые роли, а не только близкие собственному характеру актера. Я пыталась размышлять и не могла понять, кто же прав, но, глядя, как играет Чехов, понимала, что он, Миша, в любой роли был так органичен, что казалось, это он рождён Гамлетом или Лиром, пылким Ромео или простым рабочим парнем с мозолистыми руками. Но главное – Чехов вселил в меня уверенность в собственных силах. Он говорил, что я прекрасный пластический материал, очень восприимчива и могу научиться многому, но театр не для меня, нужно сниматься в кино, вот только не играть что попало.
Когда я приносила сценарии со своими ролями, Чехов впадал в ярость:
– Да что же они на студии делают?! Они что, не понимают, что Вы можете играть серьёзные роли?!
Конечно, я создавала Чехову немало проблем своей несобранностью и опозданиями. У него не было возможности и желания ждать меня, если я задерживалась, а мне никак не удавалось рассчитать время, чтобы всё успеть, как это умудрялись делать другие. Я извинялась, просила прощения, чего никогда не делала перед участниками съёмок в Голливуде, потому что вовсе не хотела ничего доказывать Мише Чехову или наказывать его, я хотела у него только учиться. И он прощал меня, учил актёрскому мастерству и жизни. Когда Миша Чехов в 1955 году умер, для меня это стало настоящим ударом. Потерять такого друга и наставника значило куда больше, чем потерять просто учителя актёрского мастерства. Он был мне вторым отцом, при том, что первого я не знала. В немалой степени под влиянием Миши Чехова я стала требовать от студии хотя бы показывать сценарии. Конечно, по контракту я не имела права выбирать, но это вовсе не значило, что меня можно заставлять играть только белобрысых дур! В конце концов неужели Занук действительно не понимал, что, предлагая мне однотипные, плохо написанные роли в пустых фильмах, попросту теряет деньги? Кажется, так. Я не желала быть простым товаром на время, товаром, который зрителям быстро надоест, я способна на большее!».
Русский отец американского «глянца»
Алексей Вячеславович Бродович (1898–1971)
Глянцевые журналы, их герои воспринимаются теперь символами исполнившейся мечты. Слово «мечта» тянет за собой – «американская»: фразеологизм. Забавно, что на становление американского глянца, а значит, и американской мечты едва ли не самое сильное влияние оказал выходец из России, где его имя практически неизвестно. В мировой же индустрии глянцевых журналов, рекламы, графического дизайна, модной фотографии Бродович является такой же культовой фигурой, как, скажем, Эйзенштейн для кинематографа. Он из тех людей, без которых эпоха была бы другой.
Чем занимался в России
Алексею Бродовичу исполнилось шестнадцать лет, когда началась Первая мировая война. Он отправился воевать. С фронта беглеца вернули родителям. Те послали его изучать военную науку в кавалерийское училище. Потом Бродович окончил Пажеский корпус и был-таки направлен на фронт. Получив звание капитана, вступил в Добровольческую армию. Был тяжело ранен в боях за Одессу.
Причины побега
Восемь месяцев пролежал в госпитале в Кисловодске, откуда при наступлении большевиков был эвакуирован вместе с другими ранеными сначала в Новороссийск, а затем – обычным путём белой эмиграции – в Константинополь.
От первого лица
«Дизайнер должен вести себя просто с хорошими фотографиями, но должен уметь выполнять акробатические трюки, когда фотографии плохие», – говорил он.
Что он сделал в Америке
В 1920-ом году Бродович с семьёй оказался во Франции, обосновался в районе Монпарнас на юге Парижа. Жена его стала швеёй, сам Алексей – маляром. А творческий путь Бродович начал декоратором в антрепризе Сергея Дягилева. Благодаря этой работе он близко сошёлся с художественной элитой французской столицы – Пикассо, Матиссом, Кокто, Дереном. Это сыграет потом не малую роль в его творческой карьере. Именно тогда, за кулисами театра Дягилева, он сделал свою первую фотосерию «Русских балетов», которые теперь считаются классикой «абстрактной» фотографии. Первый успех в области дизайна молодому художнику из России принёс конкурс плакатов для некоего благотворительного бала: он стал победителем, оттеснив на второе место самого Пабло Пикассо. Спустя всего несколько лет Алексей Бродович становится одним из самых авторитетных дизайнеров и фотографов в Европе. Сам он себя фотографом не считал, но нельзя не вспомнить слова Ирвинга Пенна, его лучшего ученика, а потом и помощника: «Все фотографы, знают они об этом или нет, – ученики Бродовича».
В 1934 году Кармель Сноу, редактор американского журнала «Harper’s Bazaar», увидел работы Бродовича и тут же пригласил его на ответственный пост арт-директора. Так начался период, продлившийся около трёх десятков лет, которые перевернули устоявшиеся понятия о журнальном дизайне. Бродович не просто делал журнал – он привил американцам вкус к европейскому авангарду, заказывая работы ведущим европейским художникам, иллюстраторам и фотографам, таким, как Сальвадор Дали, Анри Картье-Брессон. Его новаторский подход к дизайну заключался в том, что он воспринимал журнальную страницу не как чистый лист бумаги, а как трёхмерное пространство, открывающее безграничные просторы для творчества. Бродович был первым арт-директором, сделавшим текст и фотографии единым целым. До него американские журналы использовали текст и иллюстрации отдельно, разделяя их широкими полями. Благодаря его оформлению «Bazaar» стал не просто журналом о моде, но о стиле жизни, он раздвинул пределы моды так, что она стала включать в себя почти все стороны бытия.
Вскоре Бродович основал собственный журнал – Portfolio. Все этапы работы над журналом он подчинял своим дизайнерским интересам. Например, он заказывал авторам тексты исключительно в объёме двух журнальных страниц, чтобы ему было удобнее верстать номер. Максимально свое творческое credo он и выразил в своём журнале Portfolio – воплощении искусства ради искусства, или, точнее, дизайна ради дизайна; три вышедших в 1949–1950 годах номера стали абсолютной классикой глянца. В сущности, Бродович придумал гламур, мир потребительского дизайна – если не в одиночку, то на пару с Александром Либерманом из Condé Nast, уроженцем Киева и вторым мужем Татьяны Яковлевой (той самой, из стихов Маяковского). Фотограф и художник, ставший, благодаря участию в его судьбе Алексея Бродовича звездой своего времени, Харви Ллойд, так говорил о своём кумире: «Бродович постоянно говорил ученикам: „Поразите меня“. Он презирал подражание прошлому и учил нас быть такими, как русский космонавт Юрий Гагарин – рваться в будущее со всей страстью и отвагой. Бродович был гигантом, опередившим своё время. Семена творческого поиска, посеянные им в наших сердцах, были подобны зубам дракона, посеянным Ясоном. Они были готовы в полном вооружении вырваться из земли, чтобы поразить публику».
В искусство фотографического дизайна и редакционного макетирования «он привнёс дерзость, граничащую с революционностью, непревзойдённое видение и вкус к авангардным экспериментам, которые более тридцати лет внушали благоговение всем, кто когда-либо имел привилегию быть им руководимым», – говорил о Бродовиче знаменитый писатель Трумэн Капоте. После Portfolio художественные издания подобного рода стали возникать в Америке сотнями. В 1959 году он оформил Observation – считающийся эпохальным альбом фотографий Ричарда Аведона с литературными комментариями упомянутого классика американской литературы Трумэна Капоте. К тому моменту авторитет Бродовича был так высок, что прославленный писатель покорно переделывал свои тексты, чтобы все абзацы начинались с нужных дизайнеру букв.
«Он научил меня быть не терпимым к посредственности», эту основополагающую для всякого творчества заповедь, по мысли другого выдающегося фотохудожника и дизайнера Арта Кейна, продемонстрировал своей жизнью русский отец американского глянца Алексей Бродович.
В конце пути
В 1958 году Бродович ушёл из «Harper’s Bazaar». Жизнь вне работы стала в тягость ему. Вскоре помещён был он в психиатрическую лечебницу, где его пытались лечить от глубочайшей депрессии – последствия алкоголизма. Он и тут скрытой камерой фотографировал больных: его творческая жизнь заканчивалась так же, как началась, – необыкновенной, полной абсурда серией фотографий. Гений и безумие недалеко отстоят друг от друга. Скончался Алексей Бродович в возрасте семидесяти трёх лет. После его смерти по всему миру прошли выставки, посвященные памяти Бродовича. Его имя выбито на стене в Зале Славы нью-йоркского Art Directors Club,а.
Портрет в несколько штрихов на фоне времени
Из интервью знаменитого журнального фотографа того времени Ришарда Горовица:
– Бродович был моим идолом. Познакомился с ним в первые годы моего пребывания в Нью-Йорке. После ознакомления с моими работами, Бродович предложил мне стипендию из своих средств. Он произвёл на меня огромное впечатление как фотограф, художественный редактор и, что самое важное, научил меня верить в собственный талант. Через его школу (в дальнейшем он организовал целую сеть дизайнерских лабораторий – Design Laboratories) прошли почти все крупнейшие американские фотографы и дизайнеры. Полный список занял бы несколько страниц.
* * *
Однако при всей революционности его подходов к изданию журналов у него не было чётко сформулированной теории или системы. Даже стойких адептов Бродовича раздражало его полное неумение формулировать мысли… Его английский вообще был очень беден: в общении с коллегами и студентами жёлчный и раздражительный Бродович оперировал лишь небольшим набором кодовых слов. Так, для определения своей дизайнерской стратегии он использовал глагол irritate (раздражать, бередить), а для обозначения субстанции, с которой работает дизайнер, – существительное flow (поток). Как педагог он в основном работал, по словам его учеников, «с помощью телепатии. Единственным, что можно было вынести с занятий, была сама его сущность».
* * *
Его гениальный ученик и соавтор Ричард Аведон не без горечи сказал как-то: «Он так и умер, ни разу не похвалив меня».
* * *
Удивляла его вполне беззастенчивая способность «заимствовать» всё у всех для личных творческих нужд и загораться чужими идеями. Он не был банальным плагиатором (хотя его ученица Лилиан Бассман высказала неудовольствие тем, что однажды Бродович напечатал её плакат под своим именем), но все соглашались с тем, что он просто обладал даром делать из хорошего чужого новое великолепное своё.
* * *
Удивляла виртуозность его подходов к оформлению книг. Очень плодотворными были его подходы к совместной работе художника и поэта, как случилось, например, со сборником произведений Пьера Реверди «Песнь мёртвых», который оформлял Пабло Пикассо. Красные линии, кости скелета и черепа проступали между строчек и на полях и становились дополнением слов. Пикассо сделал более сотни цинковых гравюр за несколько дней. Это был абсолютный рекорд и по скорости, и по количеству иллюстраций к одной книге. Вместо типографского текста использовался рукописный авторский оригинал.
* * *
Его ассистенты и редакторы сто вспоминали, что самым долгим и волнующим этапом подготовки номера был момент, когда Бродович раскладывал будущие журнальные страницы на полу своего кабинета и начинал тасовать их в только ему понятном порядке, орудуя ножницами и безжалостно избавляясь от ненужного.
* * *
Он вообще был безжалостен. К авторам, которых заставлял загонять все свои сюжеты и идеи в размер исключительно двух полос. К фотографам, чьи снимки подвергались безжалостному кадрированию. «Бродович говорил: “Чем больше белого листа, тем лучше”, – рассказывала свидетельница его вдохновения Диана Вриланд. – И отказывался “портить” макет даже самыми красивыми кадрами Картье-Брессона».
* * *
Хиро (Ясухиро Вакабаяши), легендарный фотограф Harper's Bazaar, один из «подопытных» (так Алексей Бродович называл фотографов, работавших с ним), приводит пример остроумия Бродовича, касавшегося бытового содержания жизни: «Однажды ему пришла мысль бросать в коктейль не лёд, а пролежавшие в морозилке пластмассовые кубики – тогда напиток будет охлаждаться, не теряя крепости. В те годы пластмасса еще была новинкой».
* * *
Из его лаборатории вышли самые знаменитые фотохудожники XX века: Хойнинген-Хьюн, Мэн Рей, Мункачи, Лесли Гил, Даль-Вульф и, конечно, его любимец Аведон. Он говорил, что у них нет права быть просто ремесленниками. «Если ты берёшься за камеру, то должен быть и редактором, и дизайнером, и репортёром. Даже когда фотографируешь пару стоптанных башмаков – это уже репортаж», – учил Бродович и тут же показывал, как изменится снимок, оказавшись внутри макета. Даже его главный идейный противник, еще один великий русский эмигрант Александр Либерман, работавший в Vogue, признавал: «Бродович был истинным отцом глянца, что не мешало ему оставаться высокомерным сукиным сыном».
* * *
Боб Като, выдающийся дизайнер своего времен говорил о нём: – Насколько я помню, Бродович придумал термин «графический журнализм». Термин точно описывал его самого. Он был персонификацией этого метода. «Графический репортёр», человек, который, как он говорил, «держал руку на пульсе времени».
* * *
Ричард Аведон, один из самых выдающихся учеников Алексея Бродовича: – Он был гением, и с ним было сложно. Это сейчас с ним всё просто. Нужно оказывать ему почести, которые он так ненавидел при жизни и от которых он теперь не может отказаться. Он был моим единственным учителем. Я многому научился благодаря его нетерпеливости, высокомерию, недовольству и требовательности.
* * *
Ирвинг Пенн, фотограф: – Меня часто спрашивают, как удалось Бродовичу стать великим человеком и воспитателем выдающихся мастеров своего дела, который мог взрастить семена таланта даже в тех людях, которые не знали, что они у них есть… Атмосфера вокруг него никогда не была легкой и тёплой, там не было места весёлости и даже простой человечности… Но в этих строгих и недружелюбных условиях, когда его ученику каким-то образом удавалось совершить прорыв, Бродович хмуро, даже нехотя, давал понять, что да, наконец-то было сделано что-то по-настоящему выдающееся. И казалось, что сама эта редкость его одобрения придавала глубокое значение и важность достигнутому, наполняло наш труд значением и вдохновляло…
Русский отец американского балета
Михаил Михайлович Фокин (1880–1942)
Великий танцовщик, хореограф, педагог, основатель современного романтического балета. Михаил Фокин поставил около семидесяти балетов.
В 20-х годах Фокин иммигрировал в Америку и обосновался в Нью-Йорке, где он основал первую в Америке балетную школу и продолжил выступления на сцене со своей супругой Верой Фокиной. Он стал гражданином США в 1932-ом году.
Поставленные Фокиным балеты, многие из которых до сих пор входят в репертуар ведущих мировых театров, стали явлением в балетном искусстве ХХ века и оказали огромное влияние на творчество таких хореографов, как Джордж Баланчин, Морис Бежар, Джон Ноймайер.
Чем занимался в России
«Он от природы был хореографом, у которого жизненные впечатления сами по себе переводились в пластичность», – так писал о Фокине Александр Бенуа.
Уже в 1904-ом году Фокин написал письмо в дирекцию Императорских театров, в котором впервые были очерчены основные пути преобразования классического танца: «Вместо традиционного дуализма, балет должен гармонично объединить три важнейших элемента – музыку, декорации и пластическое искусство… танец должен поддаваться осмыслению. Движения тела не должны опускаться до банальной пластики… танец обязан отражать душу».
Для каждого спектакля, считал он и добивался того, необходимо создавать новую форму, соответствующую сюжету. В отличие от старых балетов, где кордебалет использовался лишь как декоративный фон для солистов, в постановках Фокина массовый танец стал активным участником действия. Фокин первым на балетной сцене установил равноправный союз танца, музыки и живописи, подчинив их единой цели – выражению замысла балетмейстера.
Михаил Фокин был одним из первых русских хореографов, осмелившихся поставить под сомнение классический подход к балету и выйти за рамки стереотипов и традиций. Он ненавидел преувеличенную пантомиму и чрезмерно пышные костюмы, популярные в то время – он пытался освободить танцовщиков от искусственных рамок и ограничений, высвободить их из пут укоренившихся традиций.
Вот главный творческий его принцип: «…Приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своём творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные».
В ходе одного из ранних своих бунтов против устоявшегося, после того, как боссы Мариинки зарубили его идею о босоногих танцовщицах в одной из постановок, он – совершая демонстративный акт непокорности – приказал нарисовать пальцы на лосинах танцовщиков, чтобы из зала казалось, что они выступают босиком!
Его великолепным дарованием восхищался легендарный антрепренёр Сергей Дягилев. Он пригласил его, совсем ещё молодого, в свою труппу в качестве ведущего балетмейстера. Именно постановки Фокина в рамках «Русских сезонов» Дягилева принесли мировую известность Анне Павловой, Тамаре Карсавиной.
Очень показателен вот какой случай, специально для Павловой Михаил Фокин поставил «Умирающего лебедя», причем поставил в одно утро – заболел партнер Павловой, и на вечернее выступление ей срочно нужен был сольный номер, которого у танцовщицы не было. «Умирающий лебедь» стал самым удачным и самым, пожалуй, известным из всего, что Павлова исполняла на протяжении всей своей артистической карьеры.
В фокинских балетах раскрылся ещё один гениальный артист – Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул значимость мужского танца в балете. Нижинский затмил в танце даже саму Анну Павлову, вынудив её покинуть дягилевскую антрепризу. Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному. В балетной технике он видел не цель, а средство выражения и, используя выразительную музыку, создавал единство звукового и зрительного рядов.
Вплоть до настоящего времени история балета поделена на два периода: период до Фокина, и период Фокина.
Кстати сказать, почти всё, что приписывают ныне гению Дягилева, в огромной степени принадлежит именно Фокину. Слава «Русских сезонов» Дягилева основана в громадной степени на участии в них Михаила Фокина. Сам Фокин писал поэтому поводу: «… придавать новое, подтасованное значение дягилевскому балету как художественному целому, созданному одним человеком, а именно Дягилевым, это ошибка».
Причины побега
Октябрьская революция принесла Фокину осознание того, что продолжать работать в России он не сможет. В 1918, когда ему было около сорока лет, он уехал на гастроли в Стокгольм, из которых уже не вернулся.
От первого лица
«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства – плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и ясно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос… – если хочешь, чтоб было проще и легче – плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путём направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна … – не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре – смело греби против течения!», – говорил Фокин.
Что он сделал в Америке
Получив предложение перебраться в США, он уехал в Нью-Йорк, где перед ним открылось широчайшее поле для творчества, для утверждения собственных представлений о новом искусстве балета.
О состоянии же тогдашнего американского балета он сказал так: «Линии девиц, выкидывающих ноги и держащих руки за спиною, чтобы они напрасно не болтались, потому что так выходит… “ровнее”!.. Нет, это не балет… Это опыты дилетантов?.. Нет, это ещё хуже!».
Жалкое состояние американского балета наполнило Фокина великолепным чувством землепашца, которому предстоит проложить первую борозду в плодородном поле: «Когда я говорю, – пытался он выразить охвативший его созидательный восторг, – о желательности создания американского балета, я имею в виду не театр танца какого бы то ни было. Нет, я имею в виду перенесение в Америку громадного европейского искусства, именуемого “балетом”, которое зародилось и развилось в Италии, пышно расцвело во Франции и достигло необычайной высоты в России… О перенесении этого искусства в Америку для его дальнейшего цветения, для обогащения его новыми, здоровыми жизненными соками – вот о чём я говорю…если балет для нового расцвета нуждается в пересадке на новую почву, то почвой этой должна быть именно Америка».
И вот насколько поэтически он предвидит то, каким будет этот американский балет: «Танец – это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нём, ни ухода… Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники… Цветы эти имеют особый аромат, и порода их всё совершенствуется… Так цветёт балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот. Правда, культура процветает обычно там, где сама природа щедра. Поэтому-то я думаю: если танец в самой природе нации, то балет даст невиданно прекрасные цветения. Поэтому-то особенно больно от сознания, что мусором засыпают прекрасную плодородную почву!».
В Америке Михаил Фокин поставил балеты, поразившие и публику, и профессионалов: «Сон маркизы», «Громовая птица», «Пленница шайтана», «Русские игрушки», «Шемаханская царица», «Птица феникс», «Приключения Арлекина», «Бессмертный Пьеро», «Эльфы», «Медуза».
Именно оглядка на Фокина определила смелый замысел американской балерины Люсия Чейз, организовавшей «Американский балетный театр».
Выступления этого коллектива в Нью-Йорке начались со спектаклей Фокина.
Так что именно благодаря русскому гению балета Михаилу Фокину американский балет стал выглядеть так, как это и представлялось ему. И так, как он, этот балет, выглядит до сей поры. Не случайно долгие годы в Соединенных Штатах под словом «балет» подразумевался именно русский балет. Великолепные всходы, которые дал на американской почве русский балет, настолько поразили и покорили здешнего зрителя, что долгое время нерусские артисты балета брали русские сценические имена. Это автоматически удостоверяло их высокий класс.
Яркую творческую индивидуальность М. Фокина, напомню, обуславливает уникальный сплав танца, графики, живописи, скульптуры. Обращаясь, например, к симфонической музыке, никак не предназначенной для балета, Фокин продолжил искания в области, как это назовут потом, танцевального симфонизма и утвердил на мировой сцене бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической совместимости, как самостоятельный жанр, что и воспринял американский балет в полной мере. Эту особенность нового балета у Михаила Фокина принял и продолжил Джордж Баланчин, другой русский основатель и реформатор американского балета.
То, что сказано выше можно продолжить следующим замечательным эпизодом. Постановка Баланчиным, «петербуржцем по национальности», как он говорил о себе, балета Чайковского «Щелкунчик» стала самой известной сценической постановкой этого произведения, исполняемой в США. Баланчин использовал в ней все достижения и теоретические установки Михаила Фокина. И вот «Щелкунчик» становится американским новогодним символом. Символом Америки вообще, подлинной Америки. Он поставлен был в 1954-ом году и с тех пор ставится в Нью-Йорке каждый раз к Рождеству и Новому году. Многочисленные другие постановки в Соединённых Штатах либо копируют её, либо непосредственно используют постановку Баланчина. Начав свою жизнь как русский балет, основанный на немецкой сказке, воплотившейся в гениальной музыке Чайковского, «Щелкунчик» стал для американцев способом высказаться о самом значительном – утвердить средствами искусства собственные духовные ценности, показать особые черты сокровенного характера нации.
Двадцать два года Фокин прожил в Америке, однако он ни на минуту не забывал о России: покупал всю литературу о России, выходящую в США, следил за театральными и балетными постановками в СССР, не пропускал ни одного фильма о родине. А в 1941 году, потрясенный вторжением фашистов в СССР, поставил патриотический балет «Русский солдат» на музыку Сергея Прокофьева и посвятил его «Храбрым русским солдатам второй мировой войны».
В конце пути
Умер Михаил Михайлович Фокин 22 августа 1942, оставив после себя семьдесят балетов и славу главного романтика балетной сцены.
Богатство пластики, красота и правдивость жеста – всю свою жизнь Фокин стремился к этому, – через непонимание, интриги, критику – всегда против течения, и близко, очень близко подошёл к своему идеалу. «Человек – вот единственный, или, по крайней мере, главный герой театра… Пускай находят, что я “отстал”, “несовременен”, – я делаю то, во что верю: завтра “современность” устареет, а правда, если она есть в моём деле, – переживет и завтра, и послезавтра. От своих идеалов я не отрекусь во имя сегодняшней моды… Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!».
Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами: «Теперь все гении мертвы…».
