Елена Зеленцова
Творческие индустрии: теории и практики
Приоритеты культурной политики в послевоенные годы. Массовое просвещение как средство преодоления социальных проблем
Обеспокоенность социологов и философов процессами массовизации и примитивной стандартизации культуры находила отклик у практиков, занимавшихся государственной культурной политикой в послевоенные годы. Приходилось восстанавливать разрушенное, изживать травматический опыт фашизма, реагировать на глобальные политические последствия Второй мировой войны – образование двух идейно, экономически и политически противостоящих систем, освобождение колоний и распад империй.
Марк Пахтер и Чарльз Лэндри характеризуют этот период так: «Культурная политика этого времени в значительной мере опиралась на понятие гражданственности, которое, в числе прочих социальных прав граждан, включало право на доступ к культуре. При этом предполагалось, и никто даже не пытался подвергать это сомнению, что культура, к которой приобщались граждане, была сформирована и канонизирована задолго до этого, что она получена нами в наследство, обречена существовать в неизменном виде, и сегодняшние ее потребители не имеют никаких шансов оставить в ней след или как-то на нее повлиять. Основная концепция заключалась в том, что элиты передают “простым людям” некую целостную и однородную национальную культуру» (Пахтер, Лэндри, 2003).
В послевоенные годы наметилась отчетливая охранительная тенденция в культурной политике, когда основной целью государства стало стремление «защитить» национальную культуру от жестоких реалий глобального рынка, выразившихся в экспансии американской массовой культуры, с разной степенью интенсивности проявившейся практически во всех странах земного шара. Для этого вырабатывались механизмы поддержки собственных традиций, оценки и валидации явлений культуры, отделения «высокого» искусства, заслуживающего поддержки, от импортного или местного «низкого», которому было предоставлено право существовать самому по себе.
Но в результате такой селекции в поле зрения государственной политики попадал стандартный набор институций: архив, музей, театр, филармония, библиотека. Практики опирались на концепцию национального государства, уходящую корнями в XVII–XIX века, когда заботой каждого правительства были формирование и поддержка своей культуры. Закреплялись национальные традиции и собственный канон в области истории, литературы, живописи, музыки, архитектуры посредством создания национальных институций, таких как библиотека, музей, театр, и консервации археологических, исторических, архитектурных памятников определенного типа.
Одновременно эти идеи и приоритеты были связаны с идеями массовой демократии, утверждавшими право каждого гражданина «приобщиться» к национальным святыням, номенклатура, содержание и форма которых были утверждены, инвентаризированы и упакованы в систему культурных и образовательных институций. Основной своей миссией государство видело продвижение этих культурных ценностей так широко, как только возможно. Предшествующая культура нации и всего человечества оценивалась как ограниченная дефицитом образования и досуга, поскольку ранее частная собственность на продукты культуры и феодальная система патронажа делали культурное наследие доступным лишь для правящих классов. В этом смысле, как отмечает Джастин О’Коннор, «национализация культуры может рассматриваться как коллективизация культуры» (O’Connor, 2007).
Заметим, что в аналогичном русле протекала и культурная политика Советского Союза. Однако ее отличал более жесткий, «классовый» отбор канонизированных святынь, а арсенал культурных ценностей, санкционированный политической властью, служил задачам не только массового просвещения, но и массовой идеологической обработки.
Немалую роль в послевоенной культурной политике играла и сформировавшаяся задолго до этого вера в трансформирующую роль искусства, его способность «облагораживать» массы. От культуры ждали, что она может стать средством преодоления ужасов и лишений Второй мировой войны. Это соединилось с вполне прагматическим соображением, что развитие общедоступной культурной инфраструктуры будет смягчать социальные противоречия и удерживать большие массы людей от анархии и борьбы с государственными и общественными институтами. На эту почву легли и опасения интеллектуальной элиты, связанные с «размыванием» и утратой высокой культуры под натиском культуры массовой (напомним, «Диалектика Просвещения» вышла в 1947 году, однако широкое внимание книга М. Хоркхаймера и Т. Адорно привлекла уже в следующие десятилетия).
Культурная политика во Франции
В 1959 году президент Франции Шарль де Голль предложил занять пост министра культуры писателю, автору многих романов и книг об искусстве, герою войны в Испании и Сопротивления Андре Мальро (1901–1976). В течение десяти лет, до 1969 года, Мальро организует дома культуры в самых разных уголках Франции, открывает художественные выставки, выступает, пишет предисловия к каталогам, проявляя одинаковое внимание к классическому искусству и модернизму. По инициативе Мальро в 1964 году плафон Парижской оперы был заново расписан Марком Шагалом (на его открытии присутствовало более 2 тыс. человек). Выступал против запрещения постановки «абсурдистской» пьесы Жана Жене «Ширмы».
Хотя Мальро не скрывал своей антикоммунистической позиции в годы холодной войны, он стремился развивать сотрудничество с Советским Союзом, где бывал еще в 30-е годы, общался с С. Эйзенштейном, Д. Вертовым, В. Мейерхольдом, Б. Пастернаком, И. Бабелем. В 1967 году вместе с Екатериной Фурцевой открывал выставку «Русское искусство от скифов до наших дней» в Гран Пале в Париже.
Эссе Андре Мальро «Воображаемый музей» (1947, перераб. 1965), появившееся спустя десятилетие после «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости», в какой-то мере можно считать ответом Вальтеру Беньямину. Именно фотография и репродукция позволяют современному человеку общаться с произведениями всех цивилизаций за всю историю. Воображаемый музей – идеальный «музей без стен», который каждое время, каждый человек собирает в своей памяти, наполняя значимыми для себя произведениями.
Традиции культурной политики, заложенные Мальро, получили воплощение в концепции «культурного исключения» (l’exception culturelle), введенной Францией в ходе переговоров по Генеральному соглашению о тарифах и торговле (ГАТТ) в 1993 году, чтобы рассматривать культуру иначе, чем другие коммерческие продукты. Согласно этой концепции, товары и услуги культурного назначения рассматриваются как исключения в международных договорах и соглашениях; государства суверенны в том, что касается ограничения свободной торговли культурой, чтобы защищать и продвигать своих художников и другие элементы своей культуры через протекционистские меры, ограничивающие распространение иностранных художественных произведений (квоты), или через субсидии, распределяемые в соответствии с культурной политикой страны.
Именно в послевоенный период в Европе происходит грандиозное строительство новых зданий музеев и галерей. Так, в Великобритании были построены новые здания в Лондоне, Манчестере, Лидсе и других городах. Они стали символами нового урбанизма, новой индустриальной эпохи, воплотившейся в масштабных объектах культуры нового типа.
Основным достижением середины века стало массовое образование наряду с увеличившимся свободным временем, всплеском технологических и деловых инноваций, которые стимулировали новую волну культурного производства и культурного потребления, наложившуюся на экономический рост, улучшение материального благосостояния населения Европы и Америки 1950–1960-х годов.
Адорно констатировал, что большинство форм этого нового культурного производства и потребления было взято из высокого искусства. Кино похоже на театральное искусство; фотография кажется «младшей сестрой» живописи; популярная музыка адаптирует жанры классической; развлекательное чтение и бульварная литература так или иначе отражают новации в «высоколобой» интеллектуальной литературе и т. д. Втягивание высокого искусства в динамику коммерческой культуры породило сложные пограничные явления. Например, индустрия звукозаписи глубоко повлияла на серьезную музыку, на эксперименты таких композиторов, как Игорь Стравинский, реструктуризировала оркестровое исполнение и стили пения, создала таких звезд, как Энрико Карузо, открыла возможности приватного прослушивания оперной и симфонической музыки дома, в дальнейшем позволила сложиться студийной, электронной, компьютерной музыке.
Взаимовлияние классической культуры и рынка проявилось во всех сферах и родах искусства, и этот процесс не был только отрицательным для «старой» культуры. Для нового поколения писателей, художников, музыкантов, фотографов, кинематографистов он требовал легитимации и перемены отношения всего общества к культуре. В 1962 году французский социолог Жоффр Дюмазедье издал книгу под характерным названием «К цивилизации досуга?» (Dumazedier, 1962). Дюмазедье впервые предельно четко сформулировал тезис, что досуг – не просто свободное время, это живущая по своим правилам социальная система.
Революция 1968 года и изменение вектора культурной политики
Изменения в культурной политике в Европе и США на рубеже 1960–1970-х годов принято связывать со студенческими выступлениями, достигшими пика в мае 1968 года во Франции и подхваченными молодежью многих стран Европы и Америки (Рамбо, 2004; Курлански, 2007).
В западной экономике 60-е были периодом благополучия и процветания. К этому времени подросло поколение послевоенного бэби-бума, не знавшее ужасов войны и тягот начальной индустриализации. Противостояние отцов и детей 60-х было в первую очередь конфликтом ценностей. Новое поколение не устраивала построенная государством иерархическая «пирамида Хеопса» из ценностей, заимствованных в предыдущих веках. В этой иерархии не было места для битников и хиппи, для сексуальной революции и борьбы за гендерное равенство, для ЛСД и психоделического открытия «врат восприятия», для музыки «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Дорз», Дженис Джоплин, Джимми Хендрикса и многого другого, что получило название молодежной контркультуры. Студенческое движение противостояло американскому военному вторжению во Вьетнам в марте 1965 года, милитаризации холодной войны и угрозе ядерной катастрофы. Оно поддерживало освободительные движения третьего мира и требовало демократических перемен, в том числе более доступной и отвечающей современным запросам системы образования.
Самой резонансной манифестацией контркультуры стал «Красный май» 1968 года – студенческие выступления во Франции, пик которых пришелся на май и июнь, когда сотни тысяч студентов захватили Сорбонну и театр «Одеон», превратив последний в дискуссионный клуб. Участники имели довольно пестрые, в целом левые политические взгляды (анархизм, неоанархизм как синтез анархизма и марксизма, троцкизм, маоизм и т. д.) и критиковали пороки капитализма в самом широком спектре: социальное неравенство, нарушения гражданских прав, войны, расизм и другие формы дискриминации, преследование инакомыслия, бюрократический диктат и многое другое. Студентов поддержали рабочие – во Франции бастовали примерно 10 млн человек.
Революция 68-го и Франкфуртская школа
Институт социальной философии во Франкфурте, основатели которого оказали заметное влияние на протестующих, тоже стал одним из эпицентров событий. Известно, что Макс Хоркхаймер, покинувший пост директора института в 1964 году, поддержал войну во Вьетнаме, заявив, что считает ее «оправданной попыткой остановить китайцев в Азии» и воспрепятствовать распространению маоизма «от Китая до Рейна» (Джеффрис, 2018). С осуждением американской агрессии выступили Теодор Адорно и Герберт Маркузе, ставший одним из главных вдохновителей немецкой молодежи.
В 1967 году, когда начались студенческие выступления, представитель младшего поколения западногерманской социальной науки Юрген Хабермас, который занял профессорское место Хоркхаймера, поддержал программу студентов-радикалов, но раскритиковал стремление к революции любыми средствами, увидев в этом опасность «левого фашизма».
В начале событий солидарность со студентами выражал и Адорно, но дальше их взаимоотношения развивались драматично. В январе 1969 года группа студентов захватила учебную аудиторию, и 65-летний профессор был вынужден вызвать полицию. 22 апреля, когда Адорно начал свой курс «Введение в диалектику», два студента потребовали, чтобы он осуществил акт самокритики за вызов полиции. Адорно обратился с вопросом ко всем, хотят ли они продолжения лекции, и три девушки, оголив грудь, окружили его на кафедре и осыпали лепестками роз и тюльпанов. Профессор выбежал из зала и вскоре отменил курс. Для теоретика, выступавшего против любых форм подавления, в том числе подавления сексуальных табу, Busenaction («акция бюстов») была унижением и разочарованием в его собственной просветительской миссии. Маркузе, находившийся в это время в Америке, выразил разочарование тем, что его старый друг и коллега выбрал в борьбе не ту сторону: «Я всё еще верю, что наше дело (а оно не только наше) лучше всего подхватят восставшие студенты, а не полиция, и здесь в Калифорнии (и не только в Калифорнии) я вижу это почти каждый день» (Джеффрис, 2018).
Если говорить о культурной политике, основным требованием молодых людей было изменение образовательных приоритетов, признание того, что новое время требует отойти от устаревших моделей и перейти к открытым и свободным образовательным системам, основанным не на передаче готовых знаний, а на развитии собственной познавательной и творческой активности студентов. Об этом говорят знаменитые лозунги 1968 года, написанные на стенах Сорбонны: «Вся власть воображению!», «Будьте реалистами – требуйте невозможного!», «Счастье – это новая идея!», «Забудь всё, чему тебя учили, – начни мечтать!», «Нельзя влюбиться в прирост промышленного производства!», «Структуры для людей, а не люди для структур!».
Революция была подавлена, но власти были вынуждены пойти на уступки и пообещать студентам реформу высшего образования, а рабочим – увеличение заплат и улучшение условий труда. Хотя не произошло ни смены политического режима, ни изменения экономического строя, события 68-го оказали ощутимый эффект на все развитые страны западного мира. Острота социальных противоречий стала сглаживаться, а в культуре постепенно возобладали плюрализм и терпимость.
Знаковым событием для американского континента стал знаменитый Вудстокский фестиваль рок-музыки (август 1969 года). Не будучи непосредственно связанным с какими-либо оформленными культурно-политическими требованиями или заявлениями, он одним своим масштабом (полмиллиона человек за три дня) и колоссальным единением людей стал также своего рода точкой отсчета новой эпохи.
После событий конца 60-х «многие люди получили доступ к определенному типу подлинной жизни, который прежде был характерен для положения художника в той мере, в какой оно определялось неприятием любых форм дисциплинарного контроля…» (Болтански, Кьяпелло, 2011а). Хотя базовые противоречия капитализма не были преодолены, изменения оказались заметными. «Сексуальное освобождение, независимость в личной и профессиональной жизни, условия развития творческой личности, подлинность индивидуальной жизни в противовес лицемерию устаревших социальных условностей – все эти требования если и не были полностью выполнены, то, по меньшей мере, почти повсеместно были признаны в качестве первостепенных ценностей современности» (там же).
Привычная культурная иерархия была поколеблена и в сознании чиновников. Почему государственная культурная политика поддерживает то, что потребляет меньшинство? Почему в то же время в национальный художественный канон не попадает не только популярная культура, но и такие явления, как авангард, модернизм, «наивное» (непрофессиональное) искусство, этнические и маргинальные субкультуры?
Марк Пахтер и Чарльз Лэндри так характеризуют этот переломный момент: «Важнейшим фактором, обеспечившим возрастание роли культурной политики, было появление после 1968 года множества инициативных социальных движений, включавших феминизм, революционные молодежные группы разного толка, активистов сексуальных и этнических меньшинств, а также движения за самоорганизацию сообществ и охрану окружающей среды. Эти группы часто ассоциировались с “альтернативными” культурными продуктами, имевшими свои рынки и каналы распространения.
Возросшая доступность сравнительно недорогих технологий культурного производства, которые использовали представители этих новых городских социальных движений, размывала границы между коммерческой и некоммерческой, любительской и профессиональной сферами, а также между производителями и потребителями культуры» (Пахтер, Лэндри, 2003).
Ситуация стала предметом исследований и осмысления в начале 1970-х годов. Активную работу в этом направлении вел Центр современных культурных исследований при Бирмингемском университете, занимавшийся изучением субкультур, популярной культуры и медиа. Хотя его ведущие специалисты – Ричард Хоггарт (директор Центра), Реймонд Генри Уильямс, Стюарт Холл – испытывали сильное влияние марксизма и связывали в своих трудах политэкономию и культурологию. Они подчеркивали, что современные формы культурного производства тесно связаны не только с новыми технологиями, но и с культурными потребностями разных категорий публики. Теоретики Бирмингемской школы культурологии поставили под сомнение само разделение на «производителей» и «потребителей» в сфере культуры, казавшееся очевидным теоретикам Франкфуртской школы.
«Однако в городе-побратиме Франкфурта, Бирмингеме, другая группа левых интеллектуалов, куда входили Ричард Хоггарт и Стюарт Холл, поступят именно так. Конечно, Центр культурных исследований в Бирмингеме, основанный в 1964 году вслед за Франкфуртской школой, вполне отдавал себе отчет в том, что культура стала ключевым инструментом политического и социального контроля. Но при этом работавшие там ученые смогли показать, как культурная индустрия может быть неверно и даже бунтарски дешифрована ее массовыми потребителями, как популярные субкультуры могут оказывать на нее подрывное воздействие в форме имманентной критики. Адорно не смог услышать в джазе искренности страданий, также можно подозревать, что ему вряд ли бы понравились панк-рок или хип-хоп, но в этих формах музыки, как и в других видах популярной культуры, бирмингемские культурологи обнаружили критическое отрицание существующего социального порядка» (Джеффрис, 2018).
Во многом их усилиями утвердилась мысль, что культурная политика может стать инструментом, формирующим городскую среду, объединяющим самые разные группы людей, и средством достижения социального согласия в обществе.
С этого момента приоритетом культурной политики становятся не столько сохранение и содержание государством традиционных культурных институций, сколько поддержка распространения культурного продукта, стимуляция контакта культуры и публики. Организации культуры, согласно этой установке, должны обладать не только художественными навыками, но и навыками ведения бизнеса.
Постиндустриальное общество и постмодернизм
В 1970-е годы была сформулирована новая концепция общества, которая опиралась главным образом на динамику научного и технологического развития, изменившего экономику и социум. Но значение этой концепции было важным и для культуры. Уже в 1968 году американский социолог Питер Друкер в книге «Эпоха разрыва» (Drucker, 1968; рус. пер. Друкер, 2007) сформулировал тезис о возникновении экономики знаний: «Основным экономическим ресурсом – “средствами производства”, если воспользоваться термином экономистов – является не капитал, не естественные ресурсы, не труд. Им стало и останется знание».
Американский социолог Дэниел Белл в книге «Грядущее постиндустриальное общество» (Bell, 1973; рус. пер. Белл, 2004) выделил три уровня развития цивилизации:
– доиндустриальный, в основе которого лежало сельское хозяйство;
– индустриальный, в основе которого лежало машинное производство;
– постиндустриальный, основные ресурсы которого – информация и знания.
Несколько позже Белл назвал последний уровень информационным обществом.
Если в индустриальную эпоху наличие капитала позволяло организовать массовое производство какого-либо товара и занять свою нишу на рынке, то с развитием конкуренции само по себе производство не гарантирует экономического успеха и объем вложенного капитала не защищает от краха. Необходима инновация. В то же время наличие инновации – патента или ноу-хау – легко позволяет привлечь капитал.
Один из важнейших признаков информационного общества – ускорение внедрения инноваций. Если массовое освоение фотографии потребовало 110 лет, массовая телефонизация – 50, то внедрение телевидения – 12, транзистора – 5, а интегральной микросхемы – 3 года. Сегодня эти изменения происходят еще быстрее.
Идеи и научные разработки, таким образом, стали главной движущей силой экономики. Это определило особую роль высококвалифицированных сотрудников и интеллектуального капитала компаний, который составляют уровень образования, профессионализм, самоорганизация и творческие способности его персонала.
В структуре экономики постиндустриальных стран сфера производства занимает всё меньше места, с одной стороны, благодаря высокой степени разделения труда и, соответственно, высокой производительности, с другой – из-за вытеснения «нетворческого» производства в развивающиеся страны. Значительно более половины ВВП приходится на сферу услуг. При этом и в стоимость материальных благ, производимых в этих странах, наибольший вклад вносится информационной составляющей (в виде патентов, ноу-хау, научных исследований и разработок) и сферой услуг – торговлей, рекламой, маркетингом.
Важнейший мировой процесс второй половины ХХ века – глобализация, или всемирная политическая, экономическая и культурная интеграция, – в значительной мере основан на единстве мирового информационного пространства, обеспечивающего широким массам доступ к мировым информационным ресурсам и быстрое информационное взаимодействие.
Радикальные перемены, к которым должен приводить этот процесс, американский футуролог Элвин Тоффлер описал в книге «Третья волна» (1980): «Третья волна несет с собой присущий ей новый строй жизни, основанный на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, делающих ненужными большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую можно бы назвать “электронным коттеджем”; на радикально измененных школах и объединениях будущего. Возникающая цивилизация пишет для нас новые правила поведения и ведет нас за пределы стандартизации, синхронизации и централизации, за пределы стремлений к накоплению энергии, денег или власти. Эта новая цивилизация, поскольку она противостоит старой, будет опрокидывать бюрократию, уменьшать роль национального государства, способствовать росту полуавтономных экономик постимпериалистического мира». Кроме того, «цивилизация третьей волны будет стирать исторически сложившийся разрыв между производителем и потребителем» (Тоффлер, 2004).
Хотя начало «третьей волны» Тоффлер относил к середине 1950-х годов, зримой реальностью в США, Западной Европе и Японии она стала в 1970-х. Отдадим должное его проницательности: описывая черты наступающей информационной эпохи, он уже заглядывал в эпоху творческую, глубоко понимая логику процесса.
Практически параллельно с социологической концепцией постиндустриального общества развивалась концепция постмодернизма в философии, культурологии, литературоведении (частично и в социологии тоже). Постмодернизм, теоретиками которого выступали Ихаб Хассан, Мишель Фуко, Ролан Барт, Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр, Умберто Эко и другие, – значительное более противоречивое понятие, чем постиндустриальность[8]. Тем не менее можно обозначить ряд его черт, повлиявших на ситуацию в культуре во второй половине ХХ века.
Здесь можно говорить об экспансии самого понятия культуры, которое вобрало в себя все формы человеческой деятельности, объявив саму идею «объективной реальности» чисто культурной конструкцией. Человек не просто всецело погружен в мир своих представлений, как считали некоторые философы прошлого, но он погружен в мир культурных представлений – моделей, образов и понятий. Все сферы знания суть культурные феномены, а все практики – наследие разных культурных традиций.
Одновременно с расширением внешних границ культуры постмодернизм релятивизировал внутренние границы культуры, не отменив и не стерев их, а превратив в предмет универсальной культурной игры. Постсовременный художник, как и вообще постсовременный человек, в силу полной информационной открытости и владения всем опытом мировых культур, когда-либо существовавших и существующих поныне, вступает в игру с культурным наследием как с материалом для собственного творчества.
Становятся относительными не только межкультурные границы, но и иерархические границы между элитарным и массовым искусством, между культурой «высокой» и «низкой». Художник работает одновременно на разных уровнях индивидуального и массового сознания, предлагая каждому читателю или зрителю воспринимать и интерпретировать его в соответствии с собственным культурным уровнем и багажом. Происходит интенсивное взаимодействие между сферами творчества, жанрами, текстами. Мировая культура превращается в гипертекст, связанный бесконечным множеством взаимных отсылок. И здесь также размывается граница между автором и потребителем, поскольку, согласно Ролану Барту, потребитель получает не «произведение» со своим замкнутым смыслом, а «текст», который всегда открыт для иного прочтения: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов – Текст пересекает их, движется сквозь них: поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. <…> Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается по склону лощины, по которой течет пересыхающая река. Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению – отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом» (Барт, 1989).
Барт, как и Беньямин, говорит о расслабленности восприятия читателя, зрителя или слушателя. Но с прямо противоположной оценкой. То, что для Беньямина было признаком регресса искусства и требовало заполнения политическим содержанием, для Барта самоцельно. Удовольствие от «текста» возникает именно потому, что в отличие от «произведения» «текст» отказывается управлять и манипулировать читателем.
Концепция постиндустриального, или информационного, общества и постмодернистские теории и художественные практики существенно повлияли на модели культурной политики в Европе и Америке, которые начали формироваться в 70-е годы. Их общий вектор состоял в переходе:
– от единого культурного стандарта – к мультикультурной и транскультурной моделям, которые дают право существовать как можно большему количеству культур и субкультур;
– от академической образованности – к гибкой специализации и творческому подходу, к концепции непрерывного образования в ситуации непрерывных ускоряющихся изменений;
– от жесткого противопоставления материальной и духовной культур – к заимствованию бизнес-моделей сферой традиционной культуры.
Культурные институции, в свою очередь, были вынуждены отодвигать на второй план функции сохранения наследия и просвещения и становиться центрами и лабораториями современных творческих инициатив. Музей, театр и библиотека из «храмов высокого искусства», владеющих «монополией на культуру», преображались в свободные дискуссионные клубы, открытые для восприятия всего нового. Таким центром стал, например, открытый в 1977 году Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже.