Егор Холмогоров
Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика»
Егор холмогоров глазами киноведа
Совершенно необходимо рассказать, что сопутствовало моему давнему кратковременному знакомству с Егором Холмогоровым. Оставшись без заработка по специальности, но все еще рассчитывая заниматься искусством кино, летом 2002 года обратился через общего знакомого к одному влиятельному уже и тогда журналисту, писавшему как стихи, так и обо всем, с просьбой о выходе на какое-нибудь печатное издание, где мое перо могло бы пригодиться. Журналист, как мне передали, покивал, но никакого продолжения история долго не имела. Однако, 7 января следующего года этот, выходит, отвечающий за свои слова человек позвонил мне в Тулу и предложил срочно приехать утром в столицу, чтобы влиться на правах кинокритика в новый общественно-политический еженедельник, даже названия которого не сообщил.
Я приехал, влился на сутки, написал пару рецензий на прокатные картины и уехал до следующей недели обратно Тулу. Незадолго до этой истории меня сосватали в одну свободолюбивую московскую газету, редакторша отдела культуры которой посулила по телефону регулярную хорошо оплачиваемую колонку про телевидение. Так вот, когда я, уже отметившись первой публикацией в еженедельнике, название которого, видит Бог, уже знал, но все еще не помнил, позвонил, как и было договорено, газетной тете с готовой концепцией телеколонки, меня неожиданно встретил голос, полный сарказма: «Вы же уже устроились!» Я: «А, да, написал две рецензии, надеюсь, сложится и там, и у Вас…» У тети в голосе появился металл, она ясно дала понять, что я смертельно испачкался, ибо хорошо знал, куда иду. И теперь, дескать, ни один приличный человек (они закономерно получили название «рукопожатные») не подаст мне руки, а тем более не предоставит печатные площади и денежные выплаты. «Вот и работайте там, до свидания. Вы знали, что делали!» – хорошо запомнил последнюю фразу разговора.
Еженедельник, куда я писал вплоть до его смерти, случившейся всего через пять месяцев, назывался «Консерватор». Это парадоксальное издание редактировали люди из той же влиятельной либеральной песочницы, где возилась и тетя-мотя из свободолюбивой газеты. Однако, один из главредов решил посмотреть, что же будет, если позвать в газету «Консерватор» настоящих консерваторов и пригласил в штат русских националистов Крылова и Холмогорова (а заодно еще десяток вызывавших у рукопожатной публики сложные чувства авторов, вроде Дмитрия Галковского). Они-то и предопределили бешенство свободомыслящих с рукопожатными. Узнал я эти детали много позже, тетя бесконечно преувеличила уровень моей тогдашней компетентности. Взяли меня в газету как всего лишь внятного кинокритика, чтобы попросту не умер с голоду. Никакого тайного фашистского договора кровью, как, вероятно, полагала либеральная дама и ей подобные, я не скреплял. Наше взаимодействие с тем же Холмогоровым сводилось к тому, что он производил усушку и утруску моих кинорецензий при верстке редактируемых им полос.
Я давно уже пожалел о том, что поступил во ВГИК, попытавшись заниматься в постсоветской России кинематографом. Свои собственные выборы я ставить под сомнение волен. Однако, к тому, что произошло помимо воли и как бы во вред росту моего материального благосостояния и социального престижа, отношусь иначе – с предельным вниманием. Судьба связала меня тогда с Егором Холмогоровым на пять коротких месяцев, с тех пор мы вообще не пересекались. Однако, давнюю историю помнил всегда, она помогла мне самоопределиться, актуализировала мою политическую интуицию.
Поведение журналистки базировалось на столь чудовищных подменах, что однозначно свидетельствовало о социально-психологической невменяемости как ее персонально, так и всего их сословия. До той истории я был, скорее, аполитичен, с тех же пор ввел режим жесткого разграничения «наши»/«не наши».
Холмогоров правильно сделал, что обратился ко мне с предложением написать предисловие, ибо сама Судьба определила меня ему в союзники. Я приветствовал выход сборника его кинорецензий и благожелательно был настроен к каждой из них, еще не получив корпус текстов. Продолжительное вступление к моему предисловию было нужно для того, чтобы сформулировать первый пункт моего приятия. Нас объединили, чего уж там лукавить, враги. Непримиримые интонации Егора мне глубоко понятны. Я давно уже успокоился в своей провинции, никаких планов социокультурной борьбы не лелею, однако, понимаю, что сильный, умный, начитанный, а главное, воодушевленный столичный житель может и должен, будучи в сердце циклона, отстаивать собственные ценности именно в таком ключе.
Холмогоров заворожен седою историей, его особенно увлекают фильмы и сериалы, где былинные витязи ведут свои мифопоэтические бои. Его откровенно яростное письмо – словно эквивалент рыцарского ристалища. Кроме того, Холмогоров, будучи человеком религиозным, фактически в каждой рецензии помнит о смерти. Эти куски мне нравятся отдельно. В церкви тоже ведь хорошо еще и оттого, что смерть там программно не замалчивается. Не смотрел «Тараса Бульбу», однако, подобным пассажам мысленно аплодирую:
«Встреча с болью как первым из вестников смерти опосредована для нас с тобой анальгетиками и антибиотиками. И мы, в сущности, ничего не знаем о мире, где из кожи резали ремни, где порка по субботам была частью любого здорового воспитания, где лилии цвели не только на плечах прекрасных миледи, но и на лбах, щеках и на месте отрезанных носов, где жестокое членовредительство было непременным для любого мало-мальски серьезного смертного приговора, и где лучшим лечением раны считалась смоченная слюной земля. Наши деды во время войны еще знали. Мы – не знаем. Как следствие – 99 % из нас, за исключением разве что тех, кого учат этому в спецчастях или в монастыре, хорошо умирать разучились. Мы утратили искусство смерти и беспомощны перед столкновением с болью. Но мы узнаем – не знает история рода людского затянувшихся более чем на три поколения периодов «уютного и цивилизованного» житья. Не вытерпит человеческая природа столь продолжительной анастезии, даже если речь идет о жизни только самых обеспеченных и откормленных регионов (к числу каковых наше Отечество, увы, никак причислить нам не дают). Боль и смерть прорывают самый центр нашего бытия и изольются на нас серным дождем. И ход нашей встречи с ними будет предопределен нашим искусством умирать хорошо или неискусством, ведущим к плохой смерти».
Это сильный, жестокий и полезный кусок. Хотел его сократить, а потом раздумал. Даже если боль и смерть изольются серным дождем не на Отечество или не при нашей земной жизни, на наши кости, – все равно правильные слова. Думаю, подобный способ контактировать с искусством – способ наилучший. Похоже, во время просмотров Егор зачастую медитирует, целенаправленно отыскивая в кинокартинах эквиваленты своим заветным соображениям.
«Что делает «Тараса Бульбу» Бортко не рядовым фильмом, не заказной поделкой к юбилею и формальной программе патриотического воспитания…, – это именно научение правильной смерти, умение жертвовать собою ради того, ради чего стоит жертвовать, а ради остального жертвовать другими, это умение драться до последнего и, уходя, принести себя в благоугодное всесожжение Богу. Этот фильм о том, что лишь за Веру, Отчизну и товарищество можно умереть хорошо, а за все остальное не достанет мышиной натуры для доброй смерти…», – вдруг начинается новое интересное. Теперь уже, по-прежнему понимая пафос Холмогорова, не разделяю его. Как только перестаю различать в рядах «своих» конкретные лица, как только богатыри слипаются в войско, перестаю соинтонировать.
Во время чтения рецензий было интересно отслеживать собственное равнодушие. Не неприятие, ибо, повторюсь, сама судьба объединила меня с автором на одной социокультурной и даже политической платформе, а именно равнодушие. Разобраться с этим феноменом необходимо.
Предваряя предложение написать предисловие, Егор определил меня в «левые», но это, полагаю, не так. Я человек социально настолько незначительный, что никакие общие категории в мое тело попросту не вмещаются. Исхожу единственно из своего маленького опыта и здравого смысла.
Я не могу, поэтому, солидаризироваться с какими бы то ни было претензиями в адрес Запада и американцев. США – единственная страна, где я, пускай кратковременно, побывал, и меня приятно удивило отсутствие там априорных претензий ко мне со стороны случайных людей. В американском кино я тоже всегда встречаю набор проблем, ситуаций и человеческих типов, которые мне понятны, которые, более того, мне многое про меня самого объясняют.
И наоборот, начиная с эпохи поздней перестройки, я ощущал нашествие образности специфического типа, которая, считаю, есть слегка превращенная форма дореволюционного барства. «Барин вернулся!» – то и дело восклицал я то про себя, а то вслух, когда в 90-е сталкивался с московскими проявлениями, которые еще несколько лет назад, даже и при кризисной советской власти были невозможны.
Самое для меня проблематичное в книге Егора это глубина его исторического мышления. Искренне восхищаюсь внимательным отношением к проблеме исторической точности/неточности, однако, вообще никак не могу подключиться ни к битве за князя Владимира, ни даже к реконструкции событий столетней давности. Подозревая, что есть огромный пласт людей, которым это и важно, и интересно, все равно склонен считать такого рода интерес формой эскапизма.
Так вот, американцы в своем, допустим, «историческом» кино обращаются ко мне напрямую, предполагая, что моя поверхностная природа не есть порок, грех или даже недостаток. Когда Егор громит отечественные картины такого рода с позиции ученого мужа, он словно подменяет жанры. Авторы кинофильмов и сериалов, кстати, тоже имеют право быть поверхностными чудаками. Я бы стал оценивать такое кино, полностью доверившись событийному ряду, предложенному киношниками, реагируя исключительно на предлагаемые ими экранные обстоятельства.
Когда я учился на кинодраматурга, помнится, приносил на занятия заявку, где последнюю тысячу лет всемирной истории некто оценивал/воспринимал из далекого будущего, поэтому англо-американский Берлин победоносно брали там танки, из башен которых показывали свои головы скифы, принимаемые побежденными за татаро-монголов. У массового человека своя историческая логика.
Когда Егор солидаризируется с Солженицыным, порицающим Тарковского за грязь и запустение в «Андрее Рублеве», я, не будучи поклонником или даже сторонником фильма, снова равнодушничаю. У Тарковского грязь и запустение не оценка, а просто эстетически выгодная ему фактура, как, допустим, и в гениальном «Сталкере».
Я совершенно солидарен со следующим размышлением Холмогорова: «Чего мы хотим? Делать как американцы, но лучше американцев – так, чтобы в какой-то момент их удивить и даже ненадолго напугать, как они напугались в 1957 году после спутника? И тогда рецепту «эмуляция плюс мобилизация» альтернативы нет. Но этого-то как раз и не понимают наши «совпатриоты» одержимые мыслью, что «у советских собственная гордость» и не понимающие механики советских достижений. Или же наша задача – существовать не в рамках биполярной системы, в которой мы всегда останемся дерзкими догоняющими, а вырабатывать собственный исторический мир, шкалу ценностей, образ жизни, в котором задача «переамериканить» американцев зачастую не будет даже вставать, поскольку американцы в эти игры (в прямом и переносном смысле) даже не играют? Просто быть собой. Всё «более лучше» быть собой. В конечном счёте этому у американцев, национальной игрой которых является непонятный никому в мире бейсбол, тоже можно поучиться».
Чтобы элементарно выжить, а тем более развиваться, нужно делать так, чтобы «интересным» (читай «чудесным») было наше национальное текущее мгновение. Если бытующая в моей теперешней стране социальная образность меня воодушевляет, пускай так называемые мастера искусств фантазируют о прошлом или будущем как угодно вольно. Важно, чтобы оттуда, с экрана, шел импульс, который дает мне радость и силы жить. В этом смысле советское кино, которое Егор совсем мало ценит, давало простакам вроде меня достаточно сил и достаточно счастливых, а, впрочем, и мобилизующих импульсов. Я, будучи совершенно равнодушным к летописной правде, подходил бы к кино только так.
В приведенном выше отрывке выделю тезис «просто быть собой». Жуткая беда постсоветской России именно в том, что реконструированная и заново внедренная сословная правда дает возможность быть собой барину, но не дает такую возможность людям внизу. Поэтому, не будучи ни пламенным «левым», ни забубенным «советским», настаиваю: низовым русским дышалось в режиме советского подавления дореволюционной образности много легче.
Как дореволюционная Россия, так и теперешняя усилиями ее закономерно сориентированной на престижный Запад элиты только и делает, что копирует. Искренне, поэтому, недоумеваю: как же в подобном режиме мы изобретем свой русский «бейсбол»?! При слове «князь» я, конечно, не хватаюсь за пистолет, но как минимум тревожно вздрагиваю. Я видел, как князья, подобно «чужим» из одноименной картины прорастали в людях, поверивших в 90-е, что советский эксперимент был тотальной ошибкой или даже преступлением.
Что же касается геополитических выводов автора, здесь я, как правило, оживлялся, в особенности, если исходную картину смотрел. Широкие геополитические жесты это некоторым образом поэзия, и они Холмогорову удаются. Он любит обобщать, а когда становится на твердую почву внятной культурологии, да еще применительно к примечательному произведению, тормозишь или даже перечитываешь:
«Гарри Поттер и его друзья будут в дальнейшем править этим магическим миром. Такова философская, и историософская, и политическая конструкция Роулинг. Что значит править? Это мир, про который мы очевидно поняли, что формальные политические институты в нем никакого значения не имеют. Это английская книга. Если бы это была французская книга, это была бы книга о том, кто станет начальником; кому в конечном счете дадут маршала Франции, как в «Трех мушкетерах»».
Мне близок метод, согласно которому фильм есть в значительной степени претворенный в систему визуальных образов внутренний монолог протагониста. Вот с этим анализом работы Черныха/Меныиова согласен безоговорочно: «Не случайно, что Гоша оказывается в мире фильма «Москва слезам не верит» как бы персонажем из параллельного измерения. Он материализуется в электричке ниоткуда и ведет себя настолько атипично по отношению к эпохе, что волей-неволей начинаешь подозревать – не сходит ли Катя с ума, не является ли этот человек воображаемым другом, вроде Карлсона, пригрезившимся занятой начальственной женщине трудной судьбы от отчаяния и одиночества». Такого сорта и уровня критики нам катастрофически не хватает. А «вроде Карлсона» – слишком вольное, но и слишком обаятельное сравнение.
Или случай «Троцкого», которого сам я посмотрел урывками. Холмогоров оценивает: «Троцкий» – это не столько фильм о революционном вожде, сколько манифест об отношении нашего креативного класса к русскому народу, с элементами легкой дружеской самокритики: мол да, русские, конечно, свиньи, но, наверное, все-таки концлагеря и массовые расстрелы были лишними». Кажется, так. Дальше – лучше: «С исторической правдой авторы не считаются ни в целом, ни в мелочах – в фильме сотни исторических косяков, недопустимых для избранного жанра исторической биографии. Хотя если предположить, что нам показывают просто бред умирающего Троцкого, то, возможно, все встает на свои места». Холмогоров ненароком дает подсказку, как можно было бы переформатировать вещь, чтобы нигде не жало и никого бы слишком не коробило.
Кстати, принимая во внимание недюжинную психическую энергию и явную склонность Егора к яркому публичному жесту, посоветовал бы рассмотреть вопрос о собственно кинематографической работе. Ведь, как явствует из его собственного предисловия, о сборнике кинорецензий он прежде тоже не задумывался.
Автор интересен, когда разбирается персонально с тем или иным художником. Когда он фокусирует свою оптику на том, что всем нам дано в ощущении, получается совсем доказательно. Тексты, допустим, про Рязанова и Вайду наполнены тонкими наблюдениями: «Вокруг становилось слишком много вещей и детям советских коммуналок требовалось выработать стиль взаимодействия с этими вещами, выработать, так сказать, новую буржуазность. Рязанов создал канон этой новой буржуазности. Советская власть к тому моменту оставила только один вариант буржуазности – пошлое бескрылое мещанство, оцениваемое сугубо отрицательно. И вот герои Рязанова отчаянно борются с мещанством. Но эта борьба приводит не к торжеству идеалов коммунистической безбытности, а именно к выработке нового быта, новой лучшей жизни».
В процессе чтения возникало ощущение, что я связан с автором отношениями взаимодополни-тельности. Мое многолетнее существование фактически вне чтения, вне кино и вне соответствующего, интеллектуально насыщенного общения (не говоря уже про то, что единственным «историческим» писателем, которого, признаюсь, я много и с благодарным восторгом штудировал, был Анатолий Фоменко), словно спровоцировало возникновение в поле моего внимания человека непрерывно читающего, отсматривающего все новинки кино, социально активного, тяготеющего к академической исторической науке. Эта разность подходов, эта диаметральная противоположность укладов не ставит передо мной никаких внутренних препятствий: Егор Холмогоров, повторюсь, человек воодушевленный, а это в моей системе ценностей перевешивает все и вся.
Мне нравится то, что Егор Холмогоров занялся кинокритикой, достиг на этом пути хорошего уровня и намеревается развиваться на этом поприще дальше. Нравится, что он всеяден и в своих оценках пристрастен. Нравится, что никак не связан с кинотусовкой и, значит, никак, даже бессознательно не юлит, не подстраивается, не устраивается. Пишет, как хочет и про что хочет. Взрослый человек, занятый делом. Много лет назад персонально из-за него я потерял работу в плохом месте, не сошелся с чужими людьми, сохранив внутри себя нечто важное. Теперь вот намереваюсь посмотреть ряд убедительно отрецензированных им картин. Надеюсь, автор не остановится и через год-другой выпустит следующий том.
ИгорьМанцов
Игорь Манцов
Российский киновед и кинокритик. Родился в 1966 г. в Туле. В 1991–1996 гг. учился на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа (мастерская Ю. Арабова). В 1996–1998 гг. сотрудник журнала «Киноведческие записки». Автор рецензий и очерков о кино в журналах «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс», «Новый мир», газетах «Консерватор», «Независимая газета», интернет-изданиях «Русский журнал», «Взгляд», «Эксперт», «Частный корреспондент», «Перемены», «Топос», «Культпросвет», «Русский интерес». Один из авторов «Новейшей истории отечественного кино. 1986–2000».
Национальное и консервативное в кинокритике
Объяснение всего остального
Что-то происходит с нашим кино. Только за то время, пока шла работа над этой книгой, один за другим на экраны вышли отличные фильмы: «Аритмия», «Салют-7», «Легенда о Коловрате», «Движение вверх», «Лёд», «Рубеж», «Я худею». Все эти фильмы новой русской волны имеют общие отличительные особенности: отказ от социального расизма и культивирования конфликта «непонятый творец – угрюмое быдло», душевная теплота, повышенная эмпатия и даже, пожалуй, сентиментальность, не поверхностная южная слезливость, а глубокое, пронизывающее всего человека северное сочувствие, подчёркнутая любовь к России далеко за пределами Садового кольца и умение её показать, новый образ русского человека – мужественного, способного на выбор и поступок, готового к деятельному добру.
Иногда создаётся впечатление, что наши кинематографисты приняли некий негласный «кодекс», которому начали следовать, и это решение немедленно дало впечатляющий результат. Благодарный за освобождение от многих десятилетий засилья чернухи, наш зритель охотно платит наличными – доля российского кино в кассовом пироге постоянно увеличивается, и большинству голливудских блокбастеров уже не под силу тягаться на российских экранах с нашими фильмами. Это ставит на совершенно новую основу вопрос о протекционистской защите нашей киноиндустрии, потому что одно дело – создавать искусственный загончик для кое-как снятой русофобской дряни, и совсем другое – обеспечивать конкурентные преимущества отличным киноработам.
Наблюдать за этим процессом пробуждения птицы Феникс, порой участвовать в нём своим критическим пером оказалось необычайно увлекательно. На наших глазах исправляется величайшая историческая несправедливость – происходит реставрация будущего русского киноискусства. Искусства, которое должно было состояться, но не состоялось в XX веке из-за нашей исторической катастрофы.
Русское киноискусство пережило почти небывалую в истории культуры трагедию. Оно имело все предпосылки к величию и, в частности, к особенно яркому развитию национально-исторического направления, рельефно обозначившегося в фильмах Василия Гончарова и Петра Ханжонкова – «Русская свадьба XVI столетия», «Понизовая вольница», эпическая «Оборона Севастополя». Однако большевистская революция погрузила его в десятилетия мучительного псевдоморфоза. В течение решающего века в судьбе нового искусства русский кинематограф как национальное явление попросту не существовал.
Кино было объявлено через ленинскую цитату «важнейшим из искусств» (таковым оно считалось
Ильичом ввиду неграмотности масс – тем самым большевистская пропаганда отвела кино нишу пропагандистского дурмана для наименее образованной части народа), а стало быть, никакого шанса отсидеться в углу у кинематографистов попросту не имелось. Идеология, повестка, эстетические принципы жёстко диктовались сверху. В той степени, в какой красный молох был настроен на истребление исторической России, извращение её прошлого, навязывание русскому народу вымышленной для него системы ценностей, кино вынуждено было исполнять роль идеологической обслуги.
Разумеется, советский кинематограф до определённой степени делался русскими, для русских, на русском актуальном и историческом материале. Разумеется, колоссальная сила русского гения, живучести, а порой и сопротивления выражала себя и в кино – особенно выпукло в те периоды, когда, с конца 1930-х по конец 1940-х или на рубеже 1960-х -1970-х, власть чуть отпускала вожжи исторического нигилизма и интернационалистической русофобии. Но это было подпольное, подспудное существование.
Кинематограф – искусство, требующее денег и технологии. Если русскому писателю, чтобы творить, достаточно было бумаги, карандаша и стола, а порой он, как Солженицын в лагере, мог обойтись и без этого, заучивая строчки своих произведений наизусть, то русский кинорежиссёр мог работать только в системе Госкино и должен был в полной мере освоить эзопов язык и мастерство «фиги в кармане».
Иной раз просто поражаешься, как советская цензура могла быть настолько слепа, чтобы проглотить, к примеру, откровенную издёвку над «управдомами
Бунтами» с по-ленински подвязанной щекой, которые самозванно занимают трон русских царей и начинают раздавать направо и налево русские волости. Наверное, ни одному партийному цензору так и не хватило смелости признать: «Это же про нас», а потому они и не решились это запретить.
Но подпольная жизнь не может сама по себе способствовать расцвету кинематографа, особенно с учётом того, что в остальном мире именно «революционные» работы Эйзенштейна и Дзиги Вертова рассматривались как вершина «русского кино». Да и в творчестве Эйзенштейна всеобщим признанием в мире пользовался продукт «красного мифа» – «Броненосец Потемкин», фильм откровенно клеветнический по отношению к исторической России. А вот продукт русского исторического мифа «Александр Невский», даже если признаётся совершенство его художественных решений и шедевральность музыки Прокофьева, как правило, характеризуется западными авторами при помощиядовитыхремарок: «Самый волнующий образец фашистского кинематографа»[1].
По мере замещения русской национальной интеллигенции советской образованщиной, впитавшей в себя все русофобские клише советской пропаганды, наложив на них умопомрачённый «патриотизм заграницы», сложилась и вовсе парадоксальная ситуация. Значительная часть советского кино использовала советскую русофобию не для следования ей как формальному цензурному требованию, а напротив – как боевое оружие для русофобии антисоветской, в которой, как отмечал в своём классическом исследовании Игорь Шафаревич, советское во всех его отвратительных и унижающих человека чертах осмыслялось как органическое порождение русского начала[2].
На том месте, где должен был быть русский кинематограф, образовался в какой-то момент русофобский в квадрате, советско-антисоветский, в котором крипторусское начало – кое-где в советской патриотической обёртке, а изредка и открытое – было лишь незначительной маргиналией.
Позднесоветский кинематограф катастрофически отставал от Голливуда и в технологиях, и в киноязыке, выглядел со своими бесконечными музыкальными номерами нарочито архаично. Однако это кино существовало в естественной для себя зрительской среде, в некоем едином воображаемом мире, формировавшемся цензурными условиями и общностью быта всех социальных слоев советского общества. Кино стало частью традиционного ритуала, что отразилось в разрастании корпуса постоянно пересматриваемых фильмов, как новогодняя «Ирония судьбы», рязановские и гайдаевские комедии, «Белое солнце пустыни», «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя».
Кинематограф в эту эпоху превратился из инновационного в традиционное искусство. Ввиду того, что кино, как и любой другой товар, было в СССР предметом дефицитного потребления, а также благодаря завязшему в самоповторах советскому «Центральному телевидению», часть фильмов, едва успев выйти на экран, тут же становилась «киноклассикой», подлежавшей бесконечному воспроизведению.
А в параллельной вселенной раскидывалась сеть обменов видеокассетами и видеосалонов, запретная, солоновато-манящая своей греховностью: насилием «Терминатора», сексом «Эммануэли» и сладкой жизнью, которой так разочаровывающе мало обнаруживалось в «Сладкой жизни». Ничего русского в этом кино не было и быть не могло, если только кто-то, рискуя уголовной статьёй, не приносил «Рокки» с «русским» громилой Иваном Драго или русофобскую порнографию про Екатерину II и «её жеребцов».
Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?
Первоначальное русское начало прорывалось в кино исключительно как протестно-запретное, как почти биологическая защитная реакция на попытку уничтожения всего нашего родного. «Окраина» Петра Луцыка, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, «Любить по-русски» Евгения Матвеева составили как бы единый жанр партизанского русского кинематографа о народных мстителях, выступающих за простых людей, против бандитов и олигархов в условиях, когда государство самоустранилось или прямо перешло на сторону врага.
Своеобразным увенчанием и в то же время шагом за пределы жанра стал «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь начавший в бандитском мире, награждённый природной национальной интуицией, здоровой ксенофобией, чувством братства и справедливости Данила Багров выходил через расправу с внутренними компрадорами на геополитическую арену. Он воплощал тот «ответный удар», предсказанный в памятной многим рекламе 1999 года, который сосредоточившаяся Россия решила нанести унизившей и обокравшей её Америке.
«Братья» Балабанова буквально фонтанировали энергией дикого, необузданного, русского этнического начала, которое вырвалось из-под советского пресса, отшатнулось от западнического наряда и ещё не нашло для себя адекватных новых культурных форм. Данила был Конаном-варваром Русского мира, вынужденного на пути восстановления переживать все фазы этно- и филогенеза начиная с эмбриональности первоначального толчка.
Разумеется, такой варварский мстительный кинематограф в эпоху регулярного государства и железобетонной 282 статьи был обречён. Допустимы оказались только разрешённые, государственно утверждённые формы национального и патриотического сознания, которое избавилось от дикого стихийно-олигархического рынка и замкнуло реальность в чёткие схемы госконтрактов.
Будучи сама по себе лишена прояснённого национального сознания, система, разумеется, не могла выступить ни заказчиком, ни критиком, ни цензором для русского кино. Поэтому нулевые, бывшие успешным периодом в восстановлении русской публицистики, литературы, исторической науки и политической мысли, были на удивление бесплодны для кинематографа. Иногда случались спонтанные, почти не запланированные удачи, но по большей части на экранах царило бесконечное дуркование «старых песен о главном». Разрешённая патриотическая повестка свелась, по сути, к советской ностальгии и фильмам о Войне, в которых, впрочем, тоже было создано так мало удачного и значительного, что, очевидно, и здесь госзаказ до времени шёл лишь во вред.
Мало того, система госзаказа сочеталась с клановомафиозной организацией российской культурной среды и засильем в ней носителей ярко выраженной либерально-русофобской повестки, установленной «по умолчанию» почти в любом продукте российского кино. Это приводило к тому, что даже тогда, когда государство пыталось заказать фильмы адекватного патриотического содержания, то попросту не находило исполнителей, кроме тех, кто намеренно искажал замысел да ещё и гордился тем, как ловко сумел саботировать очередную «пропаганду».
