Джозеф Луцци
Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Глава вторая
От мастерской к бренду

Il suo famigliarissimo Dante…

Данте, которого он знал особенно близко…

Вазари о любимом авторе Микеланджело

Примерно в то же время, когда легендарный Данте из рассказов Франко Саккетти боролся с кузнецом и погонщиком, ведущие художники и архитекторы Флоренции готовились к борьбе за то, что станет величайшим призом целого поколения. Задолго до того, как на линии флорентийского горизонта вздыбился величественный Санта-Мария-дель-Фьоре, духовным сердцем города был Баптистерий. Посвященный святому покровителю Флоренции Иоанну Крестителю, он был местом, где все флорентийцы, включая Данте, принимали таинство крещения. В 1401 году влиятельная гильдия торговцев тканями, Арте ди Калимала, объявила конкурс на украшение барельефами двух оставшихся дверей Баптистерия, первая из которых была ранее спроектирована известным архитектором Андреа Пизано. Массивные двери должны были быть изготовлены из бронзы и стать первым выдающимся произведением во Флоренции, отлитым из этого дорогого сплава. Значимость самого здания, бездонные карманы Калимала и великолепие уже существующего убранства Баптистерия сделали этот заказ главным объектом вожделения всех флорентийских художников^[118].

Члены гильдии Калимала объявили, что конкурс открыт для «искусных мастеров со всех земель Италии». В конце концов выбор сузился до трех финалистов, которым было предложено представить модели, изображающие библейскую сцену жертвоприношения Авраамом своего сына Исаака – ими были Филиппо Брунеллески, его друг Донателло и малоизвестный молодой ювелир из крошечного тосканского городка Пелаго Лоренцо Гиберти^[119]. Затем, согласно Вазари, Брунеллески и Донателло во имя общего блага самоотверженно «решили, что только [модель]. Лоренцо удовлетворительна, и согласились, что он более квалифицирован для работы, чем они, поэтому обратились к [судьям]. и убедили их в том, что заказ должен получить Лоренцо»^[120]. Однако сам Гиберти вряд ли бы согласился с тем, как Вазари описывает этот поступок: «Пальму первенства мне уступили все судьи и соперники. Эта честь была отдана мне всеми без исключения. Всем казалось, что в то время я превзошел всех без исключения, что было признано общим советом судей и образованных людей»^[121].

Биограф Брунеллески Антонио Манетти предложил совершенно иной взгляд на произошедшее. В своем труде Манетти обвиняет Гиберти в сговоре с судьями во время подготовки модели и пишет, что судейская коллегия не достигла единогласного решения и не смогла сделать выбор между Гиберти и Брунеллески, поэтому им было предложено работать над проектом вместе. Однако своевольный Брунеллески был совершенно не согласен с подобным решением: «Когда Филиппо и Лоренцо пригласили заслушать решение, Лоренцо молчал, а Филиппо не желал соглашаться, если только ему не поручат весь проект целиком. Он был непреклонен. Представители гильдии приняли свое решение, думая, что в конце концов они, конечно, согласятся. Филиппо, как человек, будто уверенный в том, что ему Богом предназначена некая великая задача, отказался уступать»^[122]. Созданный Манетти образ грандиозного и непомерно самоуверенного Брунеллески показывает, что Вазари был не единственным историком Возрождения, склонным к мифотворчеству. Как бы там ни было на самом деле, заказ действительно достался одному Гиберти, а Брунеллески покинул Флоренцию и провел следующие пятнадцать лет в Риме со своим приятелем Донателло, изучая античные формы и тая обиду, как истинный вспыльчивый сын Флоренции.

Так что же произошло на самом деле? В каждом из трех рассказов есть толика правды. Как писали Вазари и Манетти, голоса судей, скорее всего, разделились в равной степени между великолепными панно, представленными Гиберти и Брунеллески, и вполне можно допустить, что такой важный проект разделили между двумя молодыми и неопытными декораторами (Брунеллески было двадцать четыре года, Гиберти – двадцать три)^[123]. При этом трудно спорить с хвастливыми заявлениями Гиберти о качестве его прототипа и о том эффекте, который он произвел на судей, поскольку в итоге он создал произведение такой поразительной красоты, что Микеланджело назовет его «Вратами рая». Однако в каждом из трех рассказов есть искажения, а порой и откровенная ложь: соперники вряд ли были столь добродетельны, как их выставляет Вазари, Гиберти, вероятно, не был тем единогласно избранным победителем, каковым он сам себя объявляет, а пышные оды Манетти благородству Брунеллески звучат слишком льстиво. В общем и целом, исходя из этих противоречивых рассказов, ясно одно: художественная жизнь во Флоренции строилась на тесных общественных связях и взаимодействии ее участников. Каким бы напряженным ни был конкурс за право спроектировать двери Баптистерия, в нем отразилось художественное брожение, происходившее тогда в городе, который стал домом для поразительного количества блестящих мастеров и творцов, стремящихся заработать себе имя и состояние, выполняя все более амбициозные заказы и берясь за проекты, определяющие облик такого величественного и осознающего это города, как Флоренция.

В 1418 году за борьбой за двери Баптистерия последовало еще более эмоционально напряженное состязание за больший приз: заказ на проектирование Дуомо, или купола, главного собора Флоренции, который должен был увенчать собор Санта-Мария-дель-Фьоре, построенный на священной оси города. Ни один памятник не мог бы лучше символизировать тот коктейль из гражданской гордости и самолюбования Флоренции, чем Дуомо, который должен был стать самым большим в мире самонесущим куполом. И снова в конкурсе участвовали Брунеллески и Гиберти, уже зрелые мастера в самом расцвете сил. По словам Вазари, скрытный и подозрительный Брунеллески хотел получить заказ столь же отчаянно, как и не хотел раскрывать секреты своего проекта, опасаясь, что их украдет конкурент. Поэтому, когда комитет потребовал от него объяснить свое предложение по возведению гигантского купола, подобного которому не было со времен римского Пантеона, построенного тысячелетие назад, Брунеллески ответил, что тот, кто сможет уравновесить яйцо на столе, сможет создать и выигрышную форму. Как утверждается, он разбил один из концов яйца и поставил скорлупу на стол в идеально вертикальном положении. Члены комитета были настолько впечатлены остроумием и изобретательностью художника, писал Вазари, что «решили поручить выполнение работы Филиппо Брунеллески»^[124].

По правде говоря, далеко не ловко разбитое яйцо решило судьбу самого значимого архитектурного конкурса эпохи Ренессанса. Состязание тянулось годами, и Брунеллески получил полный контроль над проектом только после очередной ожесточенной схватки со своим заклятым врагом Гиберти^[125]. Но легенда о разбитом яйце еще раз показывает глубоко социальную, взаимозависимую природу творческого класса Флоренции, а также еще одно качество, давно ассоциирующееся с флорентийцами, людей, известных как spiritosi, вспыльчивых до колючести, любящих словесные перепалки и умеющих соображать на ходу. Своей историей о разбитом яйце Вазари хотел продемонстрировать ingenium, или чистый гений, Брунеллески. Точно так же, писал Вазари, когда покровитель попросил Джотто доказать свой талант, тот ответил, нарисовав идеальный круг во всей его свободной и ничем не украшенной простоте^[126].

То, что многие из этих великих людей знали друг друга, соперничали и рассказывали истории друг о друге, удивляет нас и сейчас. Но их тесные связи не были случайностью или совпадением. Десятилетиями их творческие таланты взращивались в городских botteghe, или мастерских. Хотя другие итальянские города, в особенности Венеция, также развивали собственную систему ремесленного обучения и ученичества, именно Флоренция имела наиболее продуманную модель для определения курса обучения, а также реалистичные ожидания от начинающих ремесленников.

К концу XV века во Флоренции было больше резчиков по дереву, чем мясников, что свидетельствует о том, что создание произведений искусства считалось столь же необходимым, как и разделка мяса. В городе было более пятидесяти мастерских по обработке мрамора и камня, сорок с лишним золотых и серебряных дел мастеров и около тридцати мастеров живописи (к ним относился и Боттичелли)^[127]. Какими бы знаменитыми ни были некоторые из этих мастеров, они не считали себя художниками в современном смысле этого слова – то есть высокообразованными, теоретически мыслящими творцами, обладающими особыми способностями. Только после Вазари и его «Жизнеописаний» о художниках стали думать как о людях, наделенных выдающимся, часто боговдохновенным творческим гением. Вазари превратил скромных ремесленников и мастеров в существ возвышенных и одухотворенных^[128].

Такие люди, как Брунеллески, постигали науку устройства зданий и организации художественных элементов не из книг, а в процессе обучения на рабочем месте. Они либо работали подмастерьями в цеху мастера, либо, как Брунеллески и Донателло во время их пребывания в Риме, выходили в «поле» и из первых рук узнавали, как задумывались и создавались те или иные произведения искусства^[129]. Местом, где эти ремесленники претворяли свои открытия в жизнь, была bottega, мастерская, бывшая одновременно и университетом, и вторым домом, а иногда заменявшая и первый. В дружеской атмосфере боттеги мастера не только работали бок о бок, но и пили вместе, подшучивали друг над другом и спали с женщинами (и мужчинами) друг друга с той же страстью и изобретательностью, с какой они выполняли свою работу. Корни таких мастерских уходят глубоко в прошлое Флоренции. Живописец Ченнино Ченнини в своей книге «Справочник ремесленника» 1390 года описал свою долгую двенадцатилетнюю стажировку, период принудительного труда, более близкий к каторге, чем к художественному обучению.

По мере развития Ренессанса временные рамки становились все более размытыми, но сфера деятельности боттеги только расширялась. Типичный благородный дом, такой как флорентийский Палаццо Даванцати – четырехэтажный особняк богатой семьи торговцев шерстью в историческом центре города, который сейчас превращен в музей, – был наполнен ослепительной коллекцией изделий из боттег Флоренции и соседних селений. В противоположность устрашающим башням, которые господствовали над флорентийским городским пейзажем в эпоху Данте, к тому времени, когда Даванцати украшали свой дом, акцент делался не на военной защите, а на сочетании функциональности и художественного стиля. Солидность и красота обстановки отражали высокое положение семьи и ее социальное влияние. Среди главных поставщиков предметов интерьера той эпохи были тосканские города Монтелупо и Дерута, центры производства высококачественной керамики с ручной росписью, изделий, которые считались artigianali, ремесленными, что отражало их практическое использование на кухне или в столовой. Мастерские-боттеги изготовляли и другие декоративные предметы для дома богатого флорентийца: начиная от красочных, покрытых оловом терракотовых статуэток семьи делла Роббиа и заканчивая бесчисленными картинами на религиозную тематику, созданными под руководством величайших мастеров от Андреа дель Верроккьо (учителя Леонардо) до Доменико Гирландайо (учителя Микеланджело). Граница между «ремеслом» и «изобразительным искусством» была размыта. Например, такие искуснейшие ремесленники, как золотых дел мастера, orefice, в ответ на запросы покупателей создавали свои изделия с большой изощренностью^[130]. Благодаря своему подчеркнутому стремлению к универсальности мастерская эпохи Возрождения изменила ход истории искусства. Сегодня мы считаем Леонардо прежде всего живописцем, однако благодаря обучению у скульптора Верроккьо он научился работать с объемными формами и создавать трехмерные полотна. Кроме того, хотя Микеланджело считал себя прежде всего скульптором, он учился у художника Гирландайо, который показал ему, как наделять мрамор эмоциями и придавать ему психологическую сложность. Это умение оказалось незаменимым при создании фресок Сикстинской капеллы^[131].

Нигде этот дух сотрудничества с акцентом на практическом обучении не проявился так ярко, как в картине, которую иногда называют «Сикстинской капеллой Раннего Возрождения». В капелле Бранкаччи флорентийского собора Санта-Мария-дель-Кармине находится цикл фресок, посвященных жизни святого Петра, начатый в 1420-х годах художниками Мазолино и Мазаччо. Вскоре после того, как проект был заказан, Мазолино оставил его, чтобы вернуться к своим обязанностям придворного художника венгерского короля. Львиную долю фресок завершил молодой Мазаччо, который умрет в трагическом, нежном возрасте двадцати семи лет. Его работы стали настолько популярными, что Вазари назвал их своего рода флорентийской художественной школой, из которой вышли Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело, Перуджино, Рафаэль и другие. «В общем, – писал Вазари, – все, кто хотел учиться живописи, шли в эту капеллу и погружались в те заповеди и правила, которые Мазаччо установил для пропорций человеческой фигуры»^[132]. Через полвека после смерти Мазаччо последние штрихи цикла нанес удивительно талантливый Филиппино Липпи. Отец Филиппино, Фра Филиппо Липпи, стоял на подмостках вместе с Мазаччо во время его работы, изучая технику, которую позже передаст своему ученику, Сандро Боттичелли, художнику, который, в свою очередь, обучит сына Липпи – Филиппино^[133]. В капелле Бранкаччи – произведении искусства, которое создавалось на протяжении почти столетия тремя крупнейшими художниками того времени, – дух сотрудничества эпохи Возрождения достиг своего апогея (рис. 2).

Боттега занималась не только техническим обучением ремесленников. Она также была школой для многих художников, которые практически не имели формального образования. Подчеркивая талант Брунеллески, Вазари писал: «Non aveva lettere», он был безграмотен, то есть не знал латыни. Владение этим древним языком было академическим дипломом той эпохи, эквивалентом высшего образования. Знание Цицерона и Цезаря было самым верным способом прослыть istruito, образованным. Несмотря на его недостаток в этом отношении, продолжал Вазари, Брунеллески умел «так искусно рассуждать на основе практического опыта», что мог с легкостью переспорить в теоретических вопросах даже ученых^[134]. Практическое обучение позволило Брунеллески создать выдающиеся адаптации сложных сцен из Библии в его модели дверей Баптистерия и в целом сделать важные открытия в законах перспективы и принципах инженерного дела.

Вазари добавил, что Брунеллески «посвятил много энергии… работе Данте, которая была ему очень понятна… и часто он вставлял комментарии Данте в свои измерения и планы»^[135]. Брунеллески был лишь одним из многих художников, очарованных личностью и поэзией Данте, что побудило Вазари подчеркнуть влияние поэта на творческий класс Флоренции. Аналогично, один из ранних комментаторов Данте писал о том, как однажды, когда Данте смотрел, как рисует его друг Джотто, и спросил художника, почему фигуры, создаваемые его кистью, так красивы, а его дети так уродливы^[136]. Джотто ответил, что рисует свои полотна днем, а детей делает ночью, в темноте, когда ничего не видит. Эта история не более чем вымысел, но она передает характерное для художника приземленное остроумие и ловкость в жонглировании словами – черты, типичные для шумных боттег^[137]. Петрарка предупреждал, что поэзии не место в tabernis, в тавернах, но именно там многие флорентийские художники проводили все свободное время, часто за обсуждением Данте и чтением его стихов a memoria, по памяти. Такие художники, как Брунеллески и Джотто, были далеки от высокопарной гуманитарной культуры, пропагандируемой книжным классом Флоренции, и отдавали предпочтение Данте с его проникновенными, эмоциональными стихами. В самой ранней биографии Леонардо, написанной в 1540 году Анонимом Маглиабечано, тем же неизвестным автором, который впервые упомянул проект Боттичелли по иллюстрированию «Божественной комедии», описывается то, что он назвал «соревнованием по Данте» между Леонардо и Микеланджело – оно заключалось в том, кто из двоих сможет лучше объяснить ключевые отрывки из «Комедии»^[138]. Этот анекдот, не подтвержденный и не опровергнутый по сей день, свидетельствует о вездесущности Данте в мире флорентийского искусства: его эпос стал предметом ежедневных разговоров^[139]. Как сказал Микеланджело, пожалуй, самый дантовский художник из всех, на протяжении всей своей жизни одержимый «Комедией», «на свете не было более великого человека [чем Данте].»^[140].

Флорентийские живописцы восхищались тем, как, несмотря на изгнание и многочисленные испытания, гений Данте вознес его в творческий пантеон города. Он достиг того, к чему стремились самые амбициозные из них, – обрел бессмертие через искусство. Он был не просто местным мальчишкой, добившимся успеха, он стал великим, легендой. Что еще важнее, он добился славы, сочиняя не на академической латыни, на которой не умело читать большинство этих «неграмотных» ремесленников и мастеров, а на тосканском диалекте, их родном языке. Как и они, Данте был не чужд вульгарности, например вставляя в свою глубоко возвышенную «Божественную комедию» шутки про пуканье (один грешник в «Аду» делает «из своего зада трубу») и другие сальные выражения^[141]. В большинстве своем необразованные, мастера радовались тому, что имели доступ к произведению, которое в буквальном смысле, было написано на языке, который они могли понять. Микеланджело, происходивший из знатного рода и создавший сборник проникновенных стихов Петрарки, был исключением. Подавляющее большинство неотесанного мира боттеги гораздо лучше воспринимало грубоватые ритмы Данте, чем утонченные напевы Петрарки.

Брунеллески и многие его сверстники также тяготели к Данте из-за их общей любви к повествованию. В отличие от Петрарки и других лирических поэтов, Данте наделил «Божественную комедию» сюжетом – это история с началом, серединой и концом, в центре которой повествование о том, как одинокий паломник Данте пробирается сквозь чащу темного леса, проходит через ад и чистилище и попадает на небеса. В 1400 году было не так много романов, и хотя жанр короткого рассказа процветал у таких писателей, как Боккаччо и Саккетти, самым известным сюжетом эпохи была, безусловно, «Божественная комедия».

Художники любили утилитарные проекты, которые могли быть столь же изощренными, как и творческие работы. Биограф Брунеллески Антонио Манетти передал его сложные взгляды на перспективу через очаровательную и занимательную басню, которая напоминает то, что Данте называл «la dottrina che s’asconde / sotto ‘l velame de li versi strani» («истина, которая скрыта / под завесой моих странных стихов»)^[142]. В «Сказке о толстом столяре» Манетти, написанной в 1480-х годах, честолюбивому и талантливому ремесленнику Манетто (тот самый толстый столяр из названия) завидуют многие, а его товарищи по боттеге, которые состоят в мастерской самого Брунеллески, обманывают его, заставляя поверить, что на самом деле он другой человек, некий Маттео Маннини, ленивый бездельник, который живет дома с родителями, что делает его ренессансной версией современного итальянского mammone, маменькиного сынка. Члены мастерской подговаривают горожан подыграть им, и их розыгрыш оказывается настолько действенным, что незадачливый ремесленник начинает сомневаться в собственной личности. К концу сказки Манетто вынужден бежать из Флоренции в Венгрию, где он в конце концов наживает себе состояние, как это сделал первый художник капеллы Бранкаччи, Мазолино.

Эта история – свидетельство силы восприятия: Манетто с трудом приходит к внутреннему ощущению самоидентичности и начинает видеть себя через призму других (верит в то, что он выдуманный Маттео Маннини). Этот процесс самонаблюдения похож на выведенное Брунеллески понятие одноточечной перспективы: глаз смотрит из фиксированной точки, чтобы определить местоположение объекта во времени и пространстве. В эпоху Возрождения это открытие произвело революцию в живописи и архитектуре. Как и Боттичелли в «Карте ада», автор сказки Манетти также создал серию карт с указанием местоположения, формы и размеров ада из «Божественной комедии» Данте. Рисунки Манетти, перекликаясь с его рассказом о толстом столяре, использовали несколько различных точек зрения на физическую вселенную Данте, включая панорамный обзор Ада и более детальные крупные планы, такие как Логово Гериона и Гробница Люцифера.

Многие художники 1400-х годов могли бы вписаться в вымышленные миры Саккетти и Манетти. Их озорные характеры и их одержимость Данте мгновенно выдавали флорентийскую боттегу с ее необычным сочетанием строгого профессионализма, развратного поведения и страстной самоотверженности. «В возрасте шестидесяти пяти лет я оказался не в состоянии зарабатывать на своем ремесле», – писал кожевник Мариано Филипепи в своей catasto 1458 года, налоговой декларации, обязательной для всех флорентийских семей^[143]. В отличие от привилегированных районов, расположенных на священной оси города, в которых жили Данте и Фолько Портинари, район Огниссанти на северном берегу Арно, где жил Мариано, был населен рабочими, ткачами и другими ремесленниками и находился далеко от просторных дворов и похожих на крепости домов напудренных аристократок города. И все же Мариано не был в таком тяжелом положении, как могли бы подумать чиновники, прочитав его castato, – финансово подкованные флорентийские семьи обычно преуменьшали свои доходы, чтобы облегчить налоговое бремя. К 1464 году он был достаточно состоятелен, чтобы купить дом на Виа Нуова, в районе Огниссанти, называемом «Единорог», который стал центром жизни и карьеры для его большой семьи^[144]. Он также владел и сдавал в аренду жилые помещения и кожевенные мастерские. Сам Мариано был арендатором у влиятельных Ручеллаи, знатной семьи, которая и по сей день сохраняет обширные владения в районе, где сейчас расположена огромная площадь Пьяцца Република, которая до прошлого века представляла собой множество скромных домов, нагроможденных друг на друга. Несмотря на богатство Мариано, доход от работы был нерегулярным, а арендаторы не всегда платили свои взносы. Поэтому деньги были его постоянной заботой, особенно учитывая, что ему нужно было кормить столько ртов. Многочисленное семейство включало жену Смеральду, дочерей Лизу и Беатриче, сыновей Джованни, Антонио и Симоне. Наконец, был самый младший, мечтательный, эксцентричный мальчик, который родился у Мариано в преклонном возрасте пятидесяти двух лет:

sandro mjo figlolo detto dannj 13 sta allegare ede malsano^[145].

Мой сын Сандро, 13 лет, постоянно читает и слаб здоровьем.

Для таких семейств из рабочего класса, как Филипепи, книжный червь был достаточно тяжелым бременем, а в случае Сандро к этому добавлялось также дополнительное беспокойство о неважном здоровье мальчика. Мариано чувствовал, что не сможет должным образом заботиться о своем младшем сыне. Вероятно, поэтому он отправил Сандро жить к своему старшему сыну Джованни, которого прозвали Боттичелло из-за его приземистого, «бочкообразного» телосложения^[146]. Отправление младшего ребенка жить к старшему было обычным делом в то время, и, по всей вероятности, это событие не напугало и не травмировало маленького переселенца. Джованни был известен своей allegria, дружелюбным веселым характером, который, надо полагать, помог его вдумчивому от природы младшему брату выйти из своей скорлупы уединенной ученической кельи. Со временем Сандро стал так же ярко блистать на пирах и свадьбах (никогда не своих собственных), как и его крепкий брат. Переезд также приблизил мальчика к миру декоративно-прикладного искусства, которое он любил даже больше, чем книги. Мариано отправил Сандро в ученики к ювелиру, как раз когда он вступил в подростковый возраст, поэтому имя Боттичелли, «из клана маленькой бочки», прилипло и к младшему брату^[147].

Начинающий художник не мог и мечтать о лучшей подготовке. Золотых дел мастера тесно сотрудничали с художниками, некоторые из предыдущих поколений их учеников, например Донателло, Брунеллески и Гиберти, стали легендами. Благодаря уникальным свойствам золота оно стало идеальным материалом для начинающих художников^[148]. Помимо того что золото было драгоценным металлом, что обеспечивало его востребованность среди богатых флорентийцев, которые покупали и продавали большую часть произведений искусства города, этот металл быстро плавился, поэтому ему можно было легко придавать новые формы. Из одной унции золота можно было выбить тонкий лист площадью триста квадратных футов^[149]. Многие из лучших чертежников эпохи, включая Альбрехта Дюрера из Германии, начинали свою карьеру в качестве ювелиров, поскольку материал требовал внимания к деталям, изящества линий и эстетического склада ума – всеми этими навыками сразу же овладел молодой Боттичелли^[150]. Его поздние полотна будут сиять желтым и золотым, придавая его работам характерное свечение, – особенно в его карте ада Данте^[151].

Возможно, Мариано и был непутевым отцом, но он мудро выбрал путь для своего талантливого сына. После нескольких лет работы ювелиром Боттичелли понял, что живопись – его жизненное призвание, и отец отдал его в ученики человеку, который прославился не только своими похотливыми желаниями, но и художественным мастерством^[152]. Фра Филиппо Липпи, названный так потому, что тетя отправила его в монастырь, чтобы он стал frate, монахом, имел на редкость слабую склонность к духовной деятельности. Его сверхчеловеческий талант шел рука об руку с ненасытным сексуальным аппетитом. По словам Вазари, «он отдал бы все, чтобы насладиться желанной женщиной. Его похоть была настолько сильной, что, когда она овладевала им, он не мог сосредоточиться на работе»^[153]. Его покровитель Козимо Медичи якобы дошел до того, что запер Липпи в его комнате, чтобы он не мог гоняться за женщинами, но безрезультатно. По описанию Вазари, сообразительный Липпи раздобыл ножницы, сделал веревку из своих простыней и сбежал через окно, «чтобы предаваться плотским утехам дни напролет»^[154]. Козимо, вероятно, никогда больше не пытался прибегнуть к этому методу.

Липпи обожал своего мечтательного ученика, и одна из его самых известных работ показывает, как многому подмастерье научился у своего заботливого мастера. Картина Липпи «Поклонение в лесу» 1459 года, созданная в то время, когда подросток Боттичелли поступил в его мастерскую, представляет собой весьма необычную трактовку темы Рождества^[155]. На полотне отсутствуют многие традиционные элементы жанра: Иосиф, животные в хлеву и скромная домашняя утварь. Вместо этого Мария стоит на коленях в буйном, наполненном цветами лесу – удивительно приземленная и весенняя обстановка для такой духовной зимней темы. Религиозные фигуры, которые появляются на картине, в том числе Бог-Отец и Святой Дух, кажутся неуместными, как будто их внезапно поместили в эти лесные декорации, а младенец Иисус больше похож на херувима с фресок аристократической флорентийской семьи, чем на Спасителя человечества. Грациозная и идеализированная фигура Мадонны излучает земную, а не духовную красоту. Липпи взял за основу популярную христианскую тему и придал ей языческой чувственности и любви к жизни – впоследствии это станет фирменным приемом Боттичелли. Великолепие природы в этом произведении проявляется в полной мере, как и в «Весне» Боттичелли, другой работе с изображением густого, пышного леса, в котором, по данным последних исследований, изображено более двухсот видов цветов^[156]. Как напишет Рёскин, «никто не рисует такие лилии и такие маргаритки, как Липпи», и это умение передастся от мастера к ученику^[157].

Боттичелли покинул мастерскую Липпи около 1465 года, когда ему было двадцать лет, и открыл свою собственную боттегу на улице Виа Нуова, где он вырос. Это была единственная мастерская, которой он когда-либо владел. Она располагалась на первом этаже дома его семьи, рядом с дворцом его могущественных покровителей Веспуччи^[158]. Две самые известные мастерские во Флоренции того времени принадлежали Верроккьо и Антонио дель Поллайуоло, еще одному мастеру, у которого Боттичелли многому научился, в частности искусству создания величественных портретов. Между тем влияние его учителя Липпи, умершего в 1469 году, ощущалось во всем, что он делал. Как и мастерская Липпи, мастерская Боттичелли специализировалась на создании картин, посвященных Деве Марии. Искусство для Боттичелли было в значительной степени семейным делом: одним из его первых учеников стал сын Липпи Филиппино, художник, который завершит работу Мазаччо над капеллой Бранкаччи^[159]. Как и у Брунеллески, Гиберти и других творцов, гонявшихся за заказами и участвовавших в конкурсах, главной целью Боттичелли было заработать деньги в своей боттеге, реализовав при этом свое художественное видение. Две эти цели шли рука об руку в его творчестве. Ключевой задачей для него было создание собственного стиля высочайшего уровня, который был бы мгновенно узнаваем и в то же время удовлетворял вкусы самой широкой публики – другими словами, создание собственного художественного «бренда»^[160].

Боттичелли быстро научился создавать работы, которые были одновременно красивыми и востребованными. В его личности навыки бизнесмена сочетались с талантом живописца. С самого начала карьеры работы его боттеги попадали в знатные дома и городские здания Флоренции – лучшие рекламные площадки на рынке искусства, зависящем от рекомендаций влиятельных покровителей^[161]. Идея создавать произведения искусства, которые будут отрешены от реального мира и предназначаются только для витрины музея или теоретических изысканий историков искусства, показалась бы Боттичелли смехотворной. Мастерская Ренессанса соединяла теорию и практику: это было место, где можно было экспериментировать с идеями и концепциями. Что еще более важно, это было место, где любая идея должна была соответствовать жестким критериям заказчика. Если художник был достаточно талантлив и смекалист, чтобы оправдать эти ожидания, его труды могли обеспечить безбедное существование. В противном случае его ждали нищета и безвестность. Даже успешный художник не мог себе позволить почивать на лаврах. Нужно было постоянно гоняться за заказами и заключать сделки.

Спрос на хорошее искусство во Флоренции времен Боттичелли стремительно рос. Благодаря процветанию банковского дела и текстильной промышленности город становился все более богатым и стремился отразить свое финансовое могущество в произведениях искусства, подтверждающих его богатство и славу. Боттичелли, начавший свою карьеру в ювелирном деле, а затем прошедший престижную стажировку у Фра Филиппо Липпи, имел все возможности для того, чтобы использовать свое умение владеть кистью для заработка флоринов. Однако конкуренция была столь же жестокой, сколь великим был спрос.