Джованни Боккаччо
Декамерон. Пир во время чумы

Так выделяется в «Декамероне», в оценке современника, элемент реального и скандального от поучительного, вызывающего на размышление, и последнему дается перевес: соединение и предпочтение, которые могли казаться немыслимыми, пока его не обновил современный французский роман реалистического направления. Я не приравниваю друг к другу оба явления, но только указываю на параллели. Та, что отделяет новеллу «Декамерона» от средневекового фаблио, общество Renaissance от средневекового, это элемент личной рефлексии, обращенный хотя бы и к низменным сторонам жизни. Зарождалась индивидуальность; «Декамерон» – выражение общества, тронутого ее новым поднятием, развитием самоопределенной личности, тогда как – мы видели – в его основах и нижних слоях человек не только не преуспевал в свободе, но и сильнее закрепощался в новом явлении рабства. Эту черту, может быть, не следует упускать из вида при оценке итальянского Renaissance, по крайней мере, его начал. Развитие гуманной, обогащенной самосознанием личности и параллельное развитие личной неволи указывает, что первое в известной мере совершалось на счет и силами второго, что одни освобождались для себя, перенося тяжелое иго труда на чужие плечи. Противоречие ли это Renaissance, и случайна ли аналогия с римским миром?

II

Разбирая сложение ранней итальянской Renaissance, как она выразилась в рассказах и миросозерцании «Декамерона», не следует упускать из вида и момент рыцарства. В Италии это был захожий, не выросший из жизни институт, явившийся со своим условным кодексом нравственности и выражавшей его поэзией в среду, представлявшую совершенно другие условия развития. Занесенные в Италию песни трубадуров говорили о служении даме сердца, выделенной из связи семьи и брака, о любви, обставленной целым ритуалом феодально-рыцарских отношений и искусственных поэтических формул. Поэты сицилианской и старофлорентийской школы подражали этим формулам, как чему-то данному, непререкаемому, не углубляя и не будучи в состоянии углубить их идеального содержания, ибо углубление не давалось жизнью. Она была слишком реальна и среди бесконечных перепевов провансальских образцов нередко давала себя знать проблесками реализма, начиная от Cielo dal Camo до флорентийских веристов XIII–XIV веков. Обновление провансальско-рыцарской поэзии совершилось на почве поэзии так называемого «нового стиля», среди которой стоит Данте: Мадонна провансальцев осталась, сохранился и ее культ, но содержание любви одухотворилось: Мадонна стала символом, олицетворением чего-то высшего; любовь, обращенная к ней, переходит за свою непосредственную, земную цель к добродетели, к высшему благу; поэзия получает символический и аллегорический характер; ее настоящей задачей становится представление какой-нибудь философской истины, облеченной в красивые образы, как определял поэзию Данте^[99]. Образ дан действительностью, реальным увлечением, но ему дается поэтическое значение лишь под условием, что оно может быть обобщено до какого-нибудь этического принципа, просветляющего и материальный образ любимой женщины. Такова любовь Данте к Беатриче; таково и последнее слово рыцарско-провансальского течения – в области итальянской поэзии.

Иное значение получил рыцарский кодекс в отражениях итальянской жизни и быта. Здесь он застал семью, в которой индивидуализм уже начал проявлять свое разрушительное действие, создавая новые отношения, освобождая чувство любви от стеснений ригористического обычая. Рыцарский кодекс помог упорядочить эти отношения, сообщив им прочность своего этикета и внешний блеск, не изменяя их сущности. Богатые горожане подражают рыцарям не только в Провансе, но и в Италии: устраивают турниры, охотятся, ухаживают за дамами, толкуют о вопросах любви в corti d’amore, занесенных из Прованса; но содержание любви осталось свое, реальное, ограниченное ближайшими целями удовлетворения, узкое и вместе более полное, пластически-определенное. В этом сложном понимании любви, в котором итальянский реализм прикрыт идеалистическими отношениями рыцарства, первый элемент должен был найти поддержку и оправдание в эстетических критериях древней поэзии, вновь раскрытой Возрождением XIV и последующих веков. Такова любовь в «Декамероне», такова любовь и самого Боккаччо. Петрарка воспевает Лауру, в сущности, как трубадур; новое в его поэзии – не содержание идеала, а мощный субъективизм поэта, его художественная виртуозность, воспитанная чтением классиков. По отношению к содержанию идеала Лаура настолько архаистичнее Беатриче, насколько поэзия нового флорентийского стиля была хотя бы и односторонним прогрессом против провансальской. Итальянское Возрождение и его понимание любви мы находим в отношениях Боккаччо к его Фьямметте.

Фреска с портретом Джованни Боккаччо на вилле Кардуччо. Художник – Андреа дель Кастаньо. 1450 г.

Благодаря остроумным работам Крешини, мы можем теперь глубже заглянуть в историю этой привязанности, которую Кертинг пытался недавно обелить, удалив из нее все казавшееся ему предосудительным, главным образом момент действительной, чувственной страсти. Опровержение этого взгляда не заставило себя долго ждать; странным кажется, как близко, так сказать, на виду лежали некоторые автобиографические откровения Боккаччо, мимо которых проходили без внимания, пока не указал на них Крешини. Боккаччо родился в Париже в 1313 г.; мать его, Жанна, была из дворянского рода: преимущество, которым сын впоследствии любил гордиться. Отец его, приезжавший в Париж по торговым делам, увлек бедную девушку обещанием брака к связи, плодом которой был наш Джованни Боккаччо. Покинув Жанну, отец уехал в Тоскану, женился там на Маргарите di Gian Donato de’ Martoli и выписал к себе малолетнего сына. Жизнь в отцовском доме была невеселая: отец был практик, помешанный на обогащении и скряжничавший, когда дела, по обыкновению, шли плохо; если Боккаччо не может простить ему поступка с его матерью, то в этом едва ли не следует видеть отголоска отношений, установившихся между мачехой и пасынком. Этим объясняется, почему еще мальчиком Боккаччо был отдан на сторону, в выучку к купцу, а впоследствии послан в Неаполь, чтоб усовершенствоваться в торговом деле, которое, впрочем, с дозволения отца он оставил для канонического права. Но и это занятие не было по сердцу молодому поэту: его более интересовали беседы с неаполитанским астрономом Andalone del Negro, кружок ученых, собравшихся под сенью двора короля Роберта, общество юного итальянского Renaissance, где блестящие формы французского рыцарства легли на чувственный фон итальянского быта, народно-классические воспоминания жили на Байском берегу, у гробницы Вергилия, и новая наука древности находила себе привет у короля, покровителя Петрарки. В этом обществе сложился эротический идеал Боккаччо, дающий нам ключ к его «Декамерону», пережитый им по всей лестнице увлечений – до той страсти включительно, которая надолго и серьезно им овладела, до страсти к Марии, побочной дочери короля, которую Боккаччо воспевал на все лады под именем Огонька, Fiammetta. Это была страстная, чувственная красавица, окруженная толпой обожателей, которых она капризно меняла, без жалости «разбивая сосуд, из которого напилась». Беззаветная страсть Боккаччо заинтересовала ее, она обнадежила его, робкого и нерешительного, и, отдавшись ему, завладела им всецело. Его canzoniere полон мотивов этой начинающей и торжествующей любви; его «Filostrato» написан им в пору томительных ожиданий, что и ему будет то же, что Троилу, и его осчастливит своей любовью Fiammetta – Criseida. Еще более подобных автобиографических указаний в другом романе Боккаччо, «Filocolo», в котором, по желанию своей милой, он пересказал старую поэтическую сагу о Florio и Blancheflore^[100]; Florio – это он, Blancheflore – Fiammetta. Но роман и действительность вскоре разошлись. Fiammetta изменила; начатый в Неаполе, «Filocolo» дописан во Флоренции уже под впечатлением утраты и жгучих воспоминаний. В серой, будничной обстановке, в доме нелюбимого отца-старика Боккаччо снится лазурная декорация Байского берега и красавица Fiammetta. Он любит ее так же страстно, как и прежде, и все еще надеется; его «Filocolo», «Ameto», «Amorosa visione»^[101] говорят все о том же: несколько раз, в разных эпизодах и по разным поводам он рассказывает историю своей любви, свое первое посещение Фьямметты в отсутствие мужа, когда, изумленная, она сопротивлялась лишь тому, чего сама желала. Прелесть первого свидания – вот образ, который он постоянно лелеет; он не в силах отвязаться от него; анализ ощущений, вызванных изменой и разлукой, является для него необходимостью, наслаждением. Его чувство не ослабело, но оно должно было стать более спокойным и объективным, когда вслед за откровениями «Filocolo» и «Ameto» он писал свою «Fiammetta». Мы знаем, что его покинули, и он томится ревностью: в «Fiammetta» отношения воображаются обратные: оставлена Фьямметта, и на нее перенесены все муки ожидания и постоянно обманутых надежд, что ее милый еще вернется. Самая возможность такого художественного акта, переносящего вне себя, в иную личность историю глубоко выстраданного чувства, показывает, что его страстный тон понизился. Отношения к Фьямметте более не восстановились, но благодарная память любовника еще долго будет хранить ее образ. В этом образе нет ничего идеального, что называется платоническим. То и другое могло явиться и явилось в самом деле в посмертных воспоминаниях – когда Фьямметта умерла, все счеты с землею кончены, страстным мотивам не было более места, и усопшая могла явиться в обычном просветлении небожительницы, с ореолом Беатриче и Лауры – по смерти. Вообразить себе подобное просветление при жизни, представить себе чувственные формы Фьямметты на стезях неземного видения, по которым так воздушно парит Беатриче, едва ли кому удастся. Не удалось это и Боккаччо; если он попытался это сделать, то это одно из противоречий, насилующих вкус, нередких в переходный период стилей и идеалов, когда старые еще окружены уважением и участием и обязывают к подражанию, когда интимное их понимание уже ослабело. Поэты «нового стиля» выработали особые приемы поэтической идеализации, в которой аллегории и отвлечению отводилось первое место; а Боккаччо был поклонником Данте. На путях его страсти к Фьямметте недостижим был достойный ее апофеоз; и вот Боккаччо заимствует его внешние формы у поэтов другого направления, как бы не замечая противоречий. Так в «Amorosa visione», где и в образах, и в сновидениях так резко бьет струя чувственности, Фьямметта могла явиться символом руководящей добродетели, ее дщерью, figlinola di virtu^[102]. Еще страннее поражает это сочетание своего и чужого в Ameto. Мы в классическом пейзаже: Лия и шесть других нимф просвещают грубого охотника Ameto, воспитывая в нем человечность; в заключение является Венера. В числе нимф названа и Фьямметта: под личиной классических кличек живые люди и местные воспоминания, которые отчасти удалось разгадать. До сих пор сочетание естественно, классическая травестия стоит в уровень с содержанием рассказов, посвященных любви. Мопса рассказывает о себе, что она с юности посвятила себя служению Палладе, когда же пришла в лета, ее выдали замуж за человека, одно имя которого, Нерон, наводило на нее ужас. Недовольство мужем заставило ее тем прилежнее отдаться культу своей богини. Однажды она увидела с берега красивейшего юношу в ладье, боровшегося с морскими волнами; впоследствии она узнала, что его зовут Афрон. Увлеченная им по велению Венеры, она манит его к берегу, но напрасно; ее мольбы и просьбы не трогают юноши, который продолжает отдаваться бешеной игре волн. Ее страсть растет: забыв женскую стыдливость, она обнажает свои прелести, и побежденный ими Афрон поворачивает ладью к берегу.

В том же роде рассказы других нимф, и мы останавливаемся в раздумье над загадочным их значением, когда по мановению жезла аллегории и нимфы, и вся классическая фантасмагория неожиданно разъясняются: Мопса – не что иное, как мудрость; Афрон – неразумный человек, пускающийся в житейское море, не слушая советов благоразумия и мудрости, которая становится деятельной, во благо людям, по побуждению госпожи – Венеры. Вначале ее помощь оказывается недействительной, но ее красота производит в конце концов свое действие на неразумных и преобразует их нравственно. Так было и с Афроном, говорит Мопса: когда он вышел на берег и удостоился моих объятий, он преложил грубость на мягкость, и нет теперь во всей нашей области и нашем деле имени, которое было бы окружено большей похвалой, чем его имя.

В этой связи и все другие нимфы разрешаются в аллегории добродетелей, их любовные рассказы – в повесть об обращении на путь истины; Фьямметта – не что иное, как надежда, поддерживающая Caleone – Боккаччо, который сам изображает отчаяние.

Эти попытки Боккаччо в области «нового стиля», непоэтические сами по себе, любопытны для его литературного положения и для требований, какие в то время предъявлялись читателем. Если рассказ Мопсы мог представиться поучительным, почему бы и новелла «Декамерона» не могла получить такое же значение? При оценке его этической стороны надо принять в расчет привычку читать за строками, воспитанную литературой аллегоризма.

Когда, забывая о ней, Боккаччо ограничивался сочетанием современного или нового содержания с фабулами и формулами древней поэзии, указанным противоречиям не было места, хотя и не всюду достигалось желанное единство стиля. Иной раз, как, например, в мифологических партиях Filocolo, классический элемент является со стороны, как условно-торжественная обстановка, обременяющая ход рассказа, не овладевающая им. В других случаях Боккаччо глубоко проникается интересом античного сказания, когда, например, пользуется «Фиваидой» Стация для своей «Тезеиды». Что он способен был на лучшее в этом направлении, тому служит блестящим доказательством литературная история его «Fiammetta». На психологический момент, представленный этим романом в жизни поэта, указано было выше: Боккаччо долго страдал и не раз повествовал о своих страданиях; когда вслед затем у него явилась мысль перенести эту внутреннюю борьбу на другое лицо, в сердце обманувшей его красавицы, нам интересно узнать литературный повод к такому объективированию. Была ли здесь простая виртуозность поэта, продолжавшего играть остывшим чувством по старой любви к его анализу? Это вероятно, хотя несомненно также, после указаний Крешини, что именно «Героиды» Овидия навели Боккаччо на сюжет любящей женщины, покинутой неверным любовником и рассказывающей о своем неутешном горе. Вместо Филлиды, оплакивающей своего Демофонта, явилась Фьямметта, сетующая о Panfilo – Boccaccio; тот и другой удалились на родину, обещая вернуться через четыре месяца; срок прошел, а милого все нет. И вот Фьямметта плачет, обращаясь к отсутствующему другу: «Скажи мне, Панфило, сделала ли я что-либо такое, чем заслужила быть преданною тобой с таким коварством? Никакого проступка я не совершила, кроме того разве, что неразумно влюбилась в тебя и больше чем должно доверилась тебе и полюбила тебя, – но за этот поступок я не заслужила от тебя такого наказания. Одно злодеяние я знаю за собой, совершив которое навлекла на себя гнев богов: это то, что я приняла тебя, преступного и безжалостного юношу, на свое ложе, допустила твоим чреслам коснуться моих… Увы! отчего день, предшествовавший той ночи, не был мне последним, чтоб умереть мне честной!.. Не подумал ты разве, как мало тебе чести в том, что ты обманул доверившуюся тебе женщину? Моя простота заслуживала большей правдивости, чем твоя, а я не менее доверилась тебе, чем призванным тобой богам, которых умоляю: пусть будет лучшей частью твоей славы то, что ты обманул женщину, любившую тебя более самой себя».

Все эти излияния оказываются нередко дословным переводом Овидиевой «Героиды» (II, 27–30; 57–66), где так жалуется Филлида:

 
Die mini, quid feci, nist non sapienter amavi?
Crimine te potui, demeruisse meo.
Unum in me scelus est quod te, scelerate, recept;
Sed scelus hoc merit) pondus et instar habet.
………………………………………………………..
Turpiter hospitium lecto cumulasse jugali
Poenitet, et lateri conseruisse latus.
Quae fuit ante illam, mallem suprema fuisset
Nox mini, dum potui Phyllis honesta mori.
Speravi melius, quia me meruisse putavi.
Quaecunque ex merito spes venit, arque venit.
Fallere credentum non est operosa puellam
Gloria: simplicitas digna favore fuit.
Sum decepta tuis, et amans et femina, verbis.
Dii faciant, laudis summa sit ista tuae.
 

Подражание не могло быть более близким; подобных параллелей к Овидию и заимствований у него можно указать еще несколько. В пору страстных волнений ревности эта выборка из классика для выражения своих личных ощущений поразила бы нас своей деланностью и набросила бы тень на характер чувства; но «Fiammetta» представляет как бы выход из страстного периода к более спокойной, хотя еще и волнующей, жизни воспоминаний, и здесь мыслимо художественно-объективное отношение к пережитому. Так создался первый психологический роман в европейских литературах, как по справедливости назвали «Fiammetta»: условия его даны итальянским Возрождением, почин принадлежит Боккаччо, формы указаны «Героидами» Овидия.

Если их материал и общие места, насколько они были пригодны, вошли, так сказать, без остатка в содержание «Fiammetta», так что без знакомства с ее литературными образцами мы никогда не заподозрили бы ее цельности, то в «Ninfale Fiesolano»^[103] Боккаччо стоит еще выше в смысле непосредственно-поэтического воспроизведения античного стиля. Античного и вместе с тем нового: таково впечатление сказки, напоминающей сюжет Овидиевых «Метаморфоз», с классическим чудесным, вдвинутым в совершенно тосканский пейзаж; простая история любви, поэзия которой выгадывает от удаления в древность и вместе ощущается как свое и близкое. Такое соединение старого и нового, такое наивно-интимное соприкосновение древних образцов с течениями современности не давалось только эксцерпированием классиков, а всем характером среды, где оба течения сосуществовали в живом обращении, где и очертания ландшафта и памятники древности, освященные незабытой легендой, говорили, что старое не прошло, а лишь медленно влилось в новое русло, указанное историей. Здесь Аристей мог в самом деле влюбиться в Сафо, оставляя для нее прежние низменные привязанности: Аристей – Боккаччо, как он назвал себя в XII-й эклоге, Сафо – древнее искусство и поэзия.

III

Вопрос о том, насколько то и другое и вообще струя классического предания удержались в народном обиходе, надолго, если не навсегда, останется не разрешенным. Ученое Возрождение XIV и следующих веков ввело в оборот так много обновленных им классических понятий и имен, что, встречаясь с иными из них, трудно бывает решить: имеем ли мы дело с фактами Возрождения или унаследования. Когда итальянец клянется: per Bacco, наше решение может двоиться с одинаковой вероятностью в том и другом направлении. Ясен для нас лишь древний количественный перевес классического предания на стороне Италии, каким бы источником он ни определялся. Типические народные легенды о Христе и святых являются общим достоянием всей Европы, не исключая и Италии; легенды о Вергилии и недавно записанные сульмонские предания об Овидии принадлежат, как народные, ей одной, если только в понятие народности включать и древнее ее взаимодействие с преданиями светской школы. Укажу в пример на несколько наивных рассказов из Абруцц, собранных De Nino («Ovidio nelle tradizione popolare di Sulmona», в «Usi e costumi abruzzesi», vol. IV): о папе Целестине, вычитавшем будто бы в творениях Овидия, что в развалинах его виллы у Monte Morone хранится клад, который и был употреблен на построение монастыря Santo Spirito; об Овидии, волшебнике и первом «проповеднике» Сульмоны, вблизи которой, в «fonte d’amore», он жил с прекрасной феей и теперь еще стоит на страже своих сокровищ; о богородице, обучавшейся в языческой школе у святой Сивиллы (Sacra Subillia) и в свою очередь обучавшей сверстниц читать требник, пока учительница не дозналась о том и не велела девочкам сжечь все требники. Одна лишь богородица догадалась спрятать свою книгу под мышкой; с тех пор и образовалась у человека та впадина у верха руки, которая так зовется.

Титульный лист первого издания. 1492 г.

Недавно вопрос о том и другом классическом течении в развитии итальянской литературы был снова поставлен по поводу народного итальянского театра, единственного, заслуживающего это название, так называемой commedia dell’ arte^[104]. Известно, что с XV века у итальянцев проснулась любовь к Плавту и Теренцию и явились блестящие подражания их стилю; укажу лишь на имена Биббиенны, Ариосто, Макиавелли. Обновились древние интриги, с невероятными переодеваниями и признаниями; оживали старые комические типы хвастливых воинов, лукавых рабов, умных и продажных гетер. Рядом с этим учено-литературным течением в области драмы существовало самостоятельно и другое народное: в Farse cavaiole, в которых выводились потешные типы крестьян из Cava; в commedia dell’ arte с ее вечно юными протагонистами: Pulcinella и signora Lucretia, Coviello и Fracassa и др. Как далеко восходит в древность это народное драматическое направление? Торрака (1. с, р. XXXV) предполагает, что Farse cavaiole могли быть популярными еще в конце XV в.; это не исключает их большую древность и популярность, ограниченную местом их происхождения; чем ближе они были к очертаниям народно-песенного диалога, песенного прения, Сопtrasto, масляничного маскарада, тем ближе они держались почвы, их произведшей. Что касается до commedia dell’ arte, то Scherillo думает, что ее типы зародились в Италии не раньше конца XVI века и не являются фактом народного переживания – римских ателлан и мимов, как полагали многие. То и другое мнение грешит крайностью. Из того, что Pulcinieloo, Polecenella является впервые со своим именем в рисунках Callot (ум. 1635 г.) и в «Viaggio di Parnaso»^[105] Кортезе (напечат. в 1621 г.), следует только, что имя у него может быть новое, что вовсе не обусловливает недавности типа. Очертания commedia dell’ arte сложились во всяком случае раньше, судя по сообщениям Camerini и Stoppato (1. с, р. 131 и след.) о пьесе, разыгранной итальянцами в Мюнхене в 1568 г. по случаю бракосочетания герцога Вильгельма. Из действующих лиц, обычных в commedia dell’ arte, здесь названы Pantalone и Zanne; Fritellino, другое типическое имя в комедии этого стиля, является уже в фарсе Serafino dell’ Aquila, разыгранном при мантуанском дворе в 1495 году (Torraca, 1. с, р. XXXIV). И здесь мы подошли к концу XV века, но ничто не мешает нам продолжить эту традицию, предположительно, и далее. Встретится ли она где-нибудь с традицией народного римского театра, сохранившейся в глуби итальянского населения? Ответить на это тем труднее, чем отрывочнее дошедшие до нас указания на содержание и типы ателлан, чем бесцветнее и общее нападения церкви на остатки древней драмы в глухую пору средних веков. Сопоставление римских Maccus, Bucca, Pappus, Dossennus и т. п. с Zanni, Pulcinella, Pantalone и т. д. потому останутся колеблющимися и субъективными (сл. Stoppato, p. 50), что о первых мы знаем не много более их имени, вторые подлежали постоянному развитию, и мы недоумеваем, какие первичные типы послужили им точкой отправления. Тип, например, Pulcinella, нам наиболее знакомый, сложился в половине прошлого века в фантазии бедного неаполитанского рабочего, Francesco Cerlone. У него Pulcinella – плутоватый парень, себе на уме под личиной простоты и придурковатости, которая и закупает, и смешит, и помогает ему вывернуться из беды, потешившись вдоволь над другими. Королю, спрашивающему его, какие его занятия, он отвечает, не обинуясь, что состоял при суде, адвокатом, при неаполитанских судах. «В деревне?» – продолжает интересоваться король; Пульчинелла отвечает отрицательно, пока не договаривается наивно, что он был осужден на галеры. Из Неаполя он должен был бежать по разным причинам; между прочим, служил он у одного богатого аптекаря; однажды, когда хозяин задремал, назойливая муха то и дело садилась ему на лицо; чтобы дать ему поспать спокойнее, Пульчинелла вооружился тяжелым орудием (trerotola) и – хвать по мухе; она тут и осталась. «А хозяин что?» – «Более не просыпался; я, увидев, что он спит сладко-сладко, взял триста дукатов из его стола и был таков». – «Так тебе и пришлось покинуть родину?» – «И все из-за мухи! Каково правосудие!» Коварный насмешник, назойливый со слабыми и вместе трусливый, он не скрывает своей продажности и потешно рисуется своей трусостью. «Любишь ли ты меня?» – спрашивает его Альбина. «Вот как люблю!» – «Что бы ты сделал ради меня?» – «Сделал бы безумные вещи: ради тебя я был бы способен (чего только не творит любовь?) побежать к морскому берегу, на край мола… из любви к тебе…» – «Ты бросился бы в море!» – «О нет! Я поглядел бы на него и вернулся бы домой» (Scherillo, p. 40 и след.).

Таков Пульчинелла Черлоне, живым выхваченный из жизни, весельчак и материалист до мельчайшей черты, без тени какого бы то ни было идеалистического освещения, чуждого вообще комедии dell’ arte. Но это Пульчинелла XVIII в.; в XVII его характер понимался иначе: Pier Maria Cecchini (1628) так наставляет актера, который взялся бы за его роль: он должен стараться переходить границы естественности, представлять простака (goffo), недалекого от дурня, и дурака, не в меру желающего показаться умным (Scherillo, с. 9). Иначе у Cortese (1626): о придурковатости нет и речи. Пульчинелла – просто умный, веселый комик. Тип, стало быть, изменялся; если бы мы имели возможность, при помощи фактов, возойти и ранее, мы встретили бы постепенно и другие его эволюции и пришли бы к более грубым очертаниям одного из тех простейших драматических характеров, какие легко представить себе в начале развития всякого народного театра. Едва ли может быть сомнение в том, что этих начал следует искать в латинском элементе итальянского населения, как бы мы ни представляли себе их ближайшие отношения к традиции, например, ателлан. Это построение указало бы нам в истории светской народной драмы перспективу более глухую – ибо она не освещена историей, – но вместе и более далекую, чем та, в которой совершилось в Италии развитие народно-христианской драмы.

Я говорю не о литургической драме, сложившейся внутри церкви в связи с обиходом и латинским языком мессы, а о той народно-религиозной драме, которая является в Италии как непосредственный результат грандиозного покаянного движения XIII в. В 1258 г. Raniero Fasani, одетый в рубище, подпоясанный вервием, с бичом в руке, обходил умбрийские веси, проповедуя словом и делом покаяние. Проповедь подействовала: образовались общества бичующихся (Disciplinati), ходившие по городам и деревням, бичуя себя до крови в воспоминание страстей христовых и призывая господне милосердие. Движение было глубокое, страстно охватившее массу, перешедшее, как известно, и за границы Италии, отразившееся, далеким отголоском, и в новгородском движении стригольников. Все мирское было забыто и оставлено; не слышно было ни музыки, ни любовных песен, пишет падуанский монах, только жалобные песни кающихся. Последние, певшиеся во время процессий, либо в пору «страды» самобичевания, характерны вообще для явления флагеллантства; в Италии они получили название laude, славословий, и только здесь они стали ячейкой, из которой вышла народно-религиозная драма. Вначале, вероятно, laude пелись антифонно: одна группа страдников подхватывала песню, начатую другой, и та продолжала ее в свою очередь и свое время. Эта антифония могла совпадать с чередованием лиц в ходе того евангельского или легендарного воспоминания, которое легло в основу laude. Богородице говорят, что ее сына схватили и подвергают истязаниям; она сообщает о том Магдалине, умоляет Пилата о пощаде, но тот отказывает; она обращается к Христу, который указывает ей на распятие, уже уготованное для него; следуют ее мольбы к кресту, беседа с распятым Спасителем, ее сетования. Таково содержание лауды, озаглавленной «Плач богородицы» (Топаса, см. р. 8–12) и естественно распадающейся на диалогические части. Стоило только разобрать их отдельным лицам, участвовавшим в флагеллантской страде, придать действию более вероятия соответствующим костюмом, указания на которые встречаются в старых инвентариях покаянных братств, и мы придем к той форме, посредствующей между хоровой lauda и развитой религиозной драмой, которая получила название divozione. Оторванная от среды, создавшей ее в беспредельном увлечении религиозной идеей, перенесенная во Флоренцию, в обстановке ее искусства и декоративного блеска, она обратилась в драматическое представление (rappresentazione), отвечавшее более мирным художественным, чем церковным целям. Драма Лоренцо Медичи о святых Иоанне и Павле забыла о своем происхождении из недр того христианско-драматического движения, которым папство успело овладеть лишь отчасти в явлении францисканства и которое выразилось в явлении бичующихся, протестовало в проповедях Савонаролы, в видениях и в вещаниях блаженного Брандана в пору борьбы Сиены с Cosimo de’ Medici. Эти народно-религиозные порывы, нередкие в Италии, повторились и на наших глазах – в истории Лаццаретти и его последователей, которую с таким вниманием к фактам и их психическим посылкам изучил недавно Барцеллотги (там же, с. 31–297). Точно Италия не страна языческого Возрождения, – так всецело переносимся мы к образам и мировоззрению – по ту сторону Данте.

Место действия – глухой, гористый уголок Тосканы, в провинции Гроссето; население – крестьянское, небогатое, но работящее, набожно настроенное, со склонностью к религиозной психопатии. Среди него вырос и пророк новой веры, Давид Лаццаретти, по ремеслу извозчик, родом из Arcidosso: высокий, стройный мужчина, с открытым, широким лбом, живыми, проницательными глазами и черной бородой, спускавшейся на грудь. Необычайно сильный и ловкий, обыкновенно смирный, но становившийся страшным, когда, бывало, расходится, невоздержный в божбе – он по природе был мистик, увлекавшийся и увлекавший других своими видениями; мистик с художественным и практическим пошибом итальянца. В 1848 г., когда ему было всего 13 лет, какой-то таинственный незнакомец предстал ему, предрекая все, что впоследствии с ним приключилось, и запрещая поведать о том кому бы то ни было. Прошло двадцать лет; Давид успел обзавестись семьей; видение, не остановившее его до тех пор на пути житейских соблазнов, повторилось снова, на этот раз с наказом – отправиться в Рим и обо всем рассказать папе, что он и сделал. С тех пор он стал другим человеком. Повинуясь новому откровению свыше, посетившему его во сне, он удалился в Сабинские горы, в пещеру блаженного Амедея, служившую когда-то пристанищем и другому святому, блаженному Леонарду из Porto Maurizio. Здесь он прожил некоторое время, общаясь лишь с соседним пустынником, пруссаком Игнатием Микусом, поселившимся там лет пятнадцать назад, и здесь было ему новое видение, определившее его посланничество. О нем он не раз рассказывал своим: тень закованного в доспехи рыцаря явилась ему, умоляя его вырыть в том месте пещеры, где Давид стоял коленопреклоненный, его кости и предать священной земле. Давид принялся за дело при помощи одного римского священника, свидетеля события, и действительно отрыл кости. После того тот же воин явился ему еще раз, в сообществе богородицы, апостола Петра, архангела Михаила и таинственного незнакомца первого видения, и открыл ему, что он – его предок, Lazzaro Pallavicino из Милана, сорок пять лет каявшийся в этом месте и здесь погребенный. При дворе Льва X в Риме он полюбил дочь графа di Pitigliano, убил, по ее наущению, ее отца и прижил с ней ребенка. Сражаясь за церковь и папу против какого-то французского короля, он попал к нему в плен, но был им пощажен, ибо оказался его прижитым вне брака сыном. К этим романтическим откровениям воина другие лица видения присоединили наставления и пророчества, а апостол Петр наложил на Давида печать ожидающего его подвига, которую с тех пор он всегда носил на лбу: два С, обращенные в разные стороны, с крестом посредине.