Джим Пайпер
Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих
Глава 8
Пространственно-временной монтаж
Каждому монтажеру приходится делать так, чтобы зритель осознавал масштаб пространства в кадре. Если, конечно, речь не идет о панораме, то камера может одновременно смотреть только в одну сторону. Она попросту не способна охватить все вокруг единым кадром 360°, поэтому режиссеру требуются их несколько – слева, справа, по центру; север, юг, запад, восток. Как вы понимаете, получается уйма отснятого материала.
Работа монтажера заключается в тщательном отборе всех снятых кадров и фрагментов, чтобы создать видеоряд, в котором пространство на экране будет представлено быстро и последовательно. В некоторых сюжетах, где от местоположения героев зависит чья-то жизнь, направление кадра невероятно важно. Нет, не ходи туда! За сараем стоит убийца!
Со временем дела обстоят примерно так же. На съемочной площадке обычно снимается гораздо больше материала, чем в итоге требуется для монтажа. Нет ничего необычного, если режиссер желает отснять 10 или даже 100 дублей одной и той же сцены, хотя все прекрасно понимают, что в итоговый вариант картины попадет только один.
Монтажеру приходится принимать целый ряд решений по поводу того, как распорядиться временем в картине. Должно ли оно тянуться медленно или нестись галопом? Есть ли смысл его растягивать? Какой это будет фильм – лиричный и неспешный или речь о чем-то стремительном с большим количеством движения? Чтобы получить ответы на все имеющиеся вопросы, монтажеру нужно в первую очередь проконсультироваться с режиссером.
Заявочные кадры и классический эпизод
Ниже представлена ссылка на трехминутный отрывок из фильма «Африканская королева» (1951) режиссера Джона Хьюстона. История вращается вокруг пары людей в исполнении Хамфри Богарта и Кэтрин Хепберн, вынужденных терпеть общество друг друга, сплавляясь по реке в Южной Африке во время Первой мировой. Он – капитан маленького пароходика, который очень много пьет. Она прибыла в Африку из Англии с христианской миссией. Они направляются к захваченному немцами озеру, где надеются устроить диверсию на немецком военном корабле. Они приближаются к порогам. Женщина боится, что вот-вот окажется за бортом.
Монтажер киноленты Ральф Кемплен скомпоновал сцену, начав с так называемого заявочного кадра пароходика, плывущего по бурной реке. Благодаря пейзажу мы понимаем, что действие происходит где-то в экзотической стране. Затем идет склейка, и в кадре появляется средний план героев Богарта и Хепберн, находящихся внутри судна. Мужчина говорит о том, что впереди их ждут пороги, и приказывает крепче держаться за что-нибудь. В ответ женщина говорит ему, что лучше бы он сам позаботился о себе.
Ссылка на «Африканскую королеву»:
Кемплен выбрал еще два приема для демонстрации реки: сначала вставил перебивку бурлящей воды в том месте, где река делает резкий поворот, а затем кадр стремительного приближения к порогам, который положили на фон позади героини Хепберн. Таким способом Кемплен хотел сказать зрителю, что река очень важна для дальнейшего повествования и немного опасна.
Волк, который идет по следу
Давайте рассмотрим еще один пример того, как работает монтаж. Сцена из фильма Кевина Костнера 1999 года «Танцующий с волками», где Костнер выступил не только режиссером, но и исполнил главную роль. Дезертир американской армии и волк, который, похоже, настроен дружелюбно.
Чтобы показать, как волк сокращает дистанцию между собой и человеком, были использованы два следующих приема. Первый заключается в череде планов: с точки зрения волка и с точки зрения солдата. В начальных кадрах волк кажется далеким и очень маленьким. По мере развития эпизода волк становится все больше и больше, что указывает на его приближение.
Второй прием, который помогает обозначить расстояние, не имеет ничего общего с монтажом, а достигается за счет выбранного способа съемок. По замыслу режиссера, оператор снимал кадры, на которых главный герой оглядывается на волка, виднеющегося вдалеке, поначалу маленького на фоне прерий, из-за плеча. Постепенно волк становится более крупным в кадре. Это хороший пример чистой кинематографии и простого монтажа как способа установить отношения человека и животного.
«Танцующий с волками»:
Кстати, для съемки подобных сцен также необходима масса кропотливой работы со стороны профессиональных дрессировщиков животных, чтобы волк «отыгрывал» сцену, как того требует сюжет. Как видите, волк ни разу не выглядел угрожающе. Дрессировщик делал все, чтобы волк «улыбался» и смотрелся на экране дружелюбно.
Оператором «Танцующего с волками» значится Дин Семлер, монтажером – Уильям Хой. Дрессировкой занимался Скотти Агар.
Чередование «Передний план – задний план» для заявочного плана пространства
Это стандартный, но многими обожаемый прием монтажа для того, чтобы показать пространство в сцене. Режиссер просто создает глубину в композиции, помещая один предмет на передний план, а другой – на задний. Этот эпизод не обязательно должен быть длительным, достаточно всего нескольких секунд, чтобы показать, насколько далеко друг от друга находятся два и более человека.
Ниже я оставлю ссылку на короткий фрагмент другого классического фильма Джона Хьюстона «Сокровища Сьерра-Мадре» 1947 года, в котором режиссер снова поработал с актером Хамфри Богартом. Сцена столкновения золотоискателя-американца с местными бандитами. Эпизод известен благодаря фразе, ставшей легендарной: «Мне не нужно показывать вам никаких вонючих значков!» Вышеупомянутый способ хорошо заметен ближе к концу отрывка.
«Сокровища Сьерра-Мадре»:
Хьюстону пришлось сменить монтажера при работе над этим фильмом. Оуэн Маркс мог бы смонтировать эту сцену по схеме «передний план – задний план». На самом деле, как я уже сказал, это был бы стандартный подход – сначала заявочный кадр, а затем более детальные. Но он, видимо, решил, что будет драматичнее на время воздержаться от этого. Вы смотрите на альтернативные средние планы и думаете: «А насколько далеко находится этот мерзкий бандит от героя Богарта?» Маркс заставляет вас ждать несколько секунд и только потом выдает тот самый заявочный кадр.
Не забывайте: Маркс не мог работать с материалом, которого у него не было. Хьюстону пришлось доснимать «передний план – задний план», но уже вместе с оператором Тедом Д. МакКордом. Создание фильмов требует предварительного планирования и предусмотрительности на всех этапах.
Монтаж небольшого пространства
Майк Николс, режиссер «Войны Чарли Уилсона» (2007), считал, что ему нужно подробно показать детали офиса члена Конгресса США Чарли Уилсона, которого в картине сыграл Том Хэнкс. Уилсон начинает интересоваться идеей снабжения современным оружием афганских повстанцев для борьбы с русскими в 1980-х. Человек из ЦРУ только что появился в его офисе, чтобы рассказать о возможных последствиях подобных действий. Помимо Уилсона, в офисе также находятся еще четыре женщины. Офис состоит из двух помещений: в первом работают его сотрудницы, а во втором расположен личный кабинет Уилсона, предназначенный для частных встреч.
Наверняка вам захочется пересмотреть эту сцену дважды. Вначале это поможет вам понять основу истории и сосредоточиться на героях Уилсона и агента ЦРУ (в исполнении Филипа Сеймура Хоффмана), а повторный просмотр поможет рассмотреть детали окружающего их офисного пространства.
«Война Чарли Уилсона»:
Монтажерам Николса потребовалось 27 отдельных кадров для создания трехминутного эпизода. Мало пространства, всего два помещения, но при этом довольно много людей.
Надеюсь, что вы успели заметить следующие приемы для обозначения пространства:
1. переходы из одной части офиса в другую;
2. панорамные кадры, актеры не двигаются;
3. панорамные кадры, отслеживающие движение;
4. кадр, снятый широкоугольным объективом (в данном случае – заявочный кадр), в котором агент ЦРУ входит в личный кабинет Уилсона;
5. чередующиеся кадры среднего плана, которые сокращают пространство, но при этом влияние на общее восприятие кадра минимально, поскольку Николс уже обозначил внешний вид офиса предыдущим широкоугольным кадром;
6. возвращение к съемке общим планом с момента, когда помощник Уилсона прерывает диалог героев, входя через боковую дверь;
7. переходы от женщин к Уилсону (для обозначения пространства необязателен, но поскольку для этого уже все сделано, то ничего страшного).
Вот представьте, что это всего лишь 2 минуты из восьмиминутной сцены! Все это может сопровождаться дополнительными нарезками для ориентации в пространстве, но это встречается реже.
Монтаж пространства и времени
В самом начале фильма «Форрест Гамп» главный герой, будучи ребенком, страдает от болезни. Мальчик вынужден носить на ногах специальные металлические скобы, которые мешают ему нормально ходить. А бег для него и вовсе кажется чем-то невозможным. В момент, когда он стоит на проселочной дороге вместе со своей юной подругой Дженни, появляется троица хулиганов на велосипедах. Они бросают в него камни и гонят мальчика прочь.
«Беги, Форрест, беги!» – кричит Дженни. И Форрест пытается это сделать.
Артур Шмидт, монтажер ленты, использует технику чередования планов с Форрестом и с хулиганами, однако здесь такая техника создает не самую реалистичную картинку. Хулиганы не могут догнать Форреста, а тот, в свою очередь, наращивает темп. И вот металлические скобы волшебным образом рассыпаются на части, и Форрест отныне может бежать быстрее ветра, оставляя за собой лишь облако пыли.
Реализма, конечно, почти ноль, но смонтировано весьма забавно, а наблюдать за происходящим забавно вдвойне.
«Форрест Гамп»:
10 минут
Предлагаю вам ознакомиться с коротким видео из «Кванта милосердия» – на мой взгляд, это самое неудачное название в кино 2008-го. Очередная картина об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крэйгом, все еще не растерявшим искру для этой роли. В сцене, ссылку на которую вы видите ниже, Бонд в исполнении Крэйга укладывает на лопатки четырех противников меньше чем за 25 секунд.
«Квант милосердия»:
Раньше на YouTube можно было найти эпизод, в котором Бонд вместе со своей очаровательной спутницей (играет Ольга Куриленко) идет вместе через пустыню в боливийскую деревню, в которой вода – это самый ценный ресурс. Мэтту Шессу и Ричарду Пирсону, которые занимались монтажом «Кванта», пришлось выбрать дальний план для показа передвижения героев по пустыне. В реальной жизни дорога заняла бы у них несколько часов (а то и целый день), а под конец они были бы насквозь мокрые и иссушенные палящим солнцем. Но с каких пор фильмы о Джеймсе Бонде – это про реальную жизнь? Шесс и Пирсон уложили пеший поход героев менее чем в полторы минуты. Да, кино так и работает. Вам нужен лишь намек на пустыню, немного ходьбы и прибытие в пункт назначения. Бац! – и вы готовы к следующему событию, будь то ожесточенная драка или красивая постельная сцена.
Просмотрите экшен-сцену в лифте еще раз. Все происходит так быстро и хаотично, что разобрать детали практически невозможно. Кадры сменяются с такой скоростью, что за ними нереально уследить. Вам остается лишь поверить в то, что такой крутой парень вроде Бонда вполне может управиться с тремя тренированными бойцами и превратить их в бесформенные кучи меньше чем за минуту. Шесс и Пирсон прекрасно знают, что могут воспользоваться вашей доверчивостью и перехитрить вас. Поэтому склейка – склейка – еще склейка, вы даже пальцами щелкнуть так быстро не успеете.
К тому же мы все знаем, что не найдется такого человека, который после просмотра «Кванта милосердия» пойдет искать администратора и требовать вернуть ему деньги за то, что сцена драки в лифте выглядела крайне неправдоподобно.
Короткое судебное разбирательство
Режиссерская работа Эндрю Дэвиса – экшен-триллер «Беглец» с Харрисоном Фордом в главной роли – рассказывает историю хирурга, которого ложно обвинили в убийстве собственной жены. В течение всего фильма герой пытается самостоятельно распутать клубок преступлений и привести полицию к настоящему убийце, очистив свое имя. Однако все обстоятельства работают против него. Это тот тип фильмов, где ты знаешь, что персонаж Харрисона Форда невиновен, потому что это же Харрисон Форд, и он никогда не играет отрицательных героев! Но в этом фильме оказывается, что в преступлении виноват именно он.
Суд над главным героем ужали до двух с лишним минут хронометража. Суд честный, но проблема не в этом. Сценаристы картины Джеб Стюарт и Дэвид Туи, монтажер Дон Брошу и его команда приняли такое решение по одной простой причине – этот эпизод не являлся важной частью фильма. А вот расследование героя Форда и полицейский (в исполнении Томми Ли Джонса), одержимый поисками сбежавшего преступника, – является моментом гораздо более приоритетным.
Этой сцены, к сожалению, нет на просторах YouTube, но в качестве компенсации оставляю вам ссылку на другой фрагмент из этого фильма – страшное столкновение поезда и тюремного автобуса, благодаря которому герою Харрисона Форда удается сбежать из-под стражи.
«Беглец»:
Я упоминал технику чередования планов практически в каждой из предыдущих глав. Проанализируйте сцену крушения поезда с точки зрения этой техники монтажа и взаимодействия с пространством. Сначала поезд, потом Форд. Поезд – Форд, поезд – Форд. Затем в этом же кадре герой (на самом деле – каскадер) прыгает под опору моста за мгновение до столкновения со слетевшим с рельс вагоном. Такой ход очень хорош для триллеров. Мы такое любим.
На самом деле весь фильм построен на монтаже пространства и времени. Сначала на протяжении нескольких сцен мы следуем за героем Форда, потом делаем то же самое, но уже с персонажем Джонса. Оба находятся на волоске от того, чтобы узнать шокирующую правду.
Быстрое путешествие
В картине «Мне бы в небо» герой Джорджа Клуни постоянно путешествует. И ему это нравится. В частности, ему нравится организовывать свои поездки. Монтаж в данном случае является основным способом для режиссера Джейсона Райтмана донести до зрителя этот аспект личности персонажа.
В отрывке по ссылке ниже можно увидеть, как Клуни воплощает в жизнь по-настоящему головокружительный и отработанный до мелочей план своих поездок. Фрагменты очень короткие. Тем лучше передаются скорость и та излишняя самоуверенность, с которой герой укладывает вещи в небольшой чемодан, а затем раскладывает их на новом месте. Будем честными, нам на распаковку своего скарба понадобится минимум минут 20. Однако монтажер Райтмана Дана И. Глауберман уложила сборы Джорджа в рекордные 10 секунд.
«Мне бы в небо»:
Три варианта
Когда дело доходит до монтажа, у каждого монтажера есть три варианта развития событий. Он может смонтировать фильм (или отдельные сцены) таким образом, что время в фильме будет четко пропорционально времени в реальном мире. Однако у него также есть возможность склеить сцены так, что время в них будет идти дольше обычного, или наоборот. Ранее я уже подчеркивал одну из этих способностей монтажа – ужимать время. Это самый распространенный подход к использованию времени в фильме.
Одним из известных примеров, в которых время практически укладывается в реальные рамки, является уже не раз мной упомянутый вестерн «Ровно в полдень». В предыдущей главе мы успели рассмотреть этот фильм подробно, и вы наверняка помните, что поезд, прибывающий в полдень, везет освобожденного головореза, жаждущего мести. События фильма начинаются где-то в 10:30 утра, а это значит, что у киноленты есть около полутора часов на то, чтобы рассказать нам всю историю. Однако это не значит, что время в каждой сцене соответствует действительности. Некоторые идут быстрее, другие – медленнее.
Единственным фильмом, в котором время полностью соотвествует реальному течению времени в каждой из заснятых сцен, является экспериментальная работа режиссера и сценариста Майка Фиггиса «Тайм-код» 2000-го года. Этого удалось добиться благодаря тому, что картина снята одним дублем от начала и до конца. На самом деле, это 4 сплошных дубля хронометражем в 97 минут, каждый из которых проигрывается одновременно в своем собственном квадрате на экране. Непередаваемый зрительский опыт, которому нет аналогов по сей день. История банальна: порочный Голливуд, зарабатывание денег, секс в лимузине и наглый обман. Вот ссылка на трейлер:
«Тайм-код»:
Растягивание времени
А вот вам кино, в котором время идет гораздо медленнее, чем мы привыкли. Итальянский режиссер Серджио Леоне любит работать таким образом. Ниже вам оставил ссылку на его культовый вестерн «Хороший, плохой, злой». Сюжет строится вокруг крайне нескладного, задиристого и смертоносного трио: Блондинчика (он же Хороший, играет Клинт Иствуд), изгоя по кличке Ангельские Глаза (он же Плохой, играет Ли Ван Клиф) и Туко (он же Злой, играет Илай Уоллак), странствующих в поисках наживы.
Много планов взглядов. Планов рук, положенных на пистолеты, тоже много. Приемов для обозначения пространства также много. Аж до тошноты.
«Хороший, плохой, злой»:
Стэнли Кубрик обожал замедленный монтаж, особенно если речь шла о чем-то величественном или запредельном. Держите отрывок из «Барри Линдона» 1975 года, в котором герой Райана О’Нила соблазняет героиню Маризы Беренсон. Кубрик здесь точно не торопился.
«Барри Линдон»:
Кубрика правила монтажа мало интересовали. Ему хотелось, чтобы вы смотрели на содержание кадров, а не на то, как они сменяют друг друга.
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите фильм, у которого есть хорошие оценки от зрителей и критиков. Во-первых, проследите за тем, как режиссер монтажа показывает вам пространство. Какие склейки делают его понятным? Во-вторых, понаблюдайте за тем, как монтажер работает со временем в некоторых из этих пространств: ускоряет ли он его, замедляет или делает более-менее реалистичным? Что может быть потеряно из виду, если ускорить время, как это часто бывает?
Глава 9
Монтаж как искусство
Эта глава – экскурс по некоторым образцам самых искусных и интересно смонтированных эпизодов в истории кино. Множество людей считают, что монтаж должен быть «ощутимым, но невидимым глазу», а монтажные склейки – плавными и четкими. Но если мы говорим об искусстве, то такой монтаж обязан привлекать к себе внимание. Только так вы сможете быстро осознать, что смотрите нечто особенное. Таким образом, вы продолжаете наблюдать за происходящим с еще большим интересом, подмечать детали и (возможно) восхищаться увиденным – в зависимости от уровня вашей киноэстетики.
Шанс похвастаться своими умениями у монтажеров часто выпадает в момент, когда речь идет о сборке сцен, содержащих насилие. Подобным сценам необходимы движение, смена локаций, неразбериха, а также крайняя степень психического напряжения, а это благодатная почва для креативных фишек монтажа. Следовательно, большинство размещенных ниже эпизодов будут взяты из боевиков и триллеров. В тихих сценах засечь искусство намного сложнее.
Потемкинская лестница в фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925)
Для начала вернемся в далекий 1925-й и обратимся к киноленте советской эпохи «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна. Действие картины происходит в 1905 году. На вышеупомянутом боевом корабле вспыхивает бунт. Матросы идут против царских офицеров. Если вкратце, то фильм рассматривал происшедшее как событие предвестник грядущей великой революции 1917 года.
Эйзенштейн с упоением изучал возможности кинематографа. Его интересовало, каким образом определенная последовательность кадров и их чередование может заставить зрителя испытывать сильные эмоции и помочь понять заложенные в картине смыслы. Эту технику и назвали французским термином «монтаж», что означает «сложить вместе».
Самым знаменитым примером силы монтажа стала сцена на Потемкинской лестнице, в которой белогвардейцы расстреливают мирных жителей после того, как «Потемкин» прибыл в порт Одессы, а команда вдохновила местных присоединиться к мятежу. Посмотрите сами:
«Броненосец „Потемкин“»:
Есть что-то странное и мрачно-притягательное в этой сцене. Время и пространство искажены. Действия накладываются друг на друга. Ступеньки, ведущие вниз, по которым маршируют казаки, кажутся бесконечными. Мир извратился, оставив позади непреложность законов физики. Мы постоянно возвращаемся к одним и тем же предметам, опять и опять, снова и снова. Вот переворачивается детская коляска, так долго скакавшая по ступенькам, и сцена заканчивается. Склейка фрагментов с коляской разорвана, потом склеена с чередой планов и все время повторяется, вызывая ощущение максимального сюрреализма происходящего.
Мы видим множество крупных планов окровавленных и страдальческих лиц. Эйзенштейн хотел показать так много, как мог: стариков, инвалидов, наступающих солдат. Испуганное лицо матери, беременную женщину, раненую в живот. Детскую коляску, колеса этой коляски, ребенка, лежащего в ней. Добавьте сюда кадры дальнего плана, обозревающие происходящую мясорубку. Назад и вперед. В общем и целом. Конечно, монтаж у Эйзенштейна занял гораздо больше времени, чем сцена длится на экране или длилась тогда, в 1905 году. Хотя мы и не знаем, сколько времени это заняло и сколько точно было жертв.
Это искусство. И пропаганда к тому же, но все еще искусство. Скорее всего, Эйзенштейн тогда был больше увлечен пропагандой, чем искусством, но все же не забыл о художественной стороне, пожертвовав во имя нее дотошной реалистичностью.
Если взглянуть на сцену Потемкинской лестницы с другой стороны, то она также может оказаться хорошим прикладным материалом по теории монтажа, о которой мы с вами подробно говорили в шестой главе. В ней большое количество примеров различных приемов, субъективных планов, а также перебивок и вставок. В некоторых кадрах время тянется намного дольше, чем в «реалистичном» кинематографе, чтобы подчеркнуть жестокость и ужас происходящего. Монтажом «Броненосца „Потемкина“» наравне с Эйзенштейном занимался Григорий Александров.