Джим Пайпер
Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих
Перекрестный монтаж (Cross Cut)[2]
Сцена из «Индианы Джонса» – не самый яркий пример того, как работает механика перекрестного монтажа. По сути, это постоянные переходы между мелкими вырезками из двух длинных дублей. Если проще, то это все равно что проделать путь от точки А к точке Б туда-сюда несколько раз подряд. Монтажеру Майклу Кану ничего не стоило разбить третий и четвертый кадры этой сцены (или пятый с шестым) на более маленькие кусочки и перемешать их между собой. Но в таком случае монтаж вышел бы куда более сложным, а лишние затраты ресурсов ни от кого не требовались.
Видео, ссылки на которые я оставляю вам ниже, – это пара крепких примеров того, как перекрестный монтаж смотрится в деле. Эти два отрывка взяты из одного фильма. Речь идет о драме «Непрощенный» Клинта Иствуда. История о патологической жестокости в декорациях Дикого Запада вышла в кинотеатрах в 1992 году и завоевала четыре «Оскара» (в том числе и за лучший фильм).
В первом ролике двое мужчин стоят в паре метров друг от друга. На лице каждого из них – печаль от прожитой жизни, полной насилия. Герой Иствуда смотрит вдаль на просторы бескрайней степи. Он меланхоличен и полон сожалений обо всех тех невинных жизнях, что он когда-то отобрал. Второй фигурой на этой шахматной доске оказывается молодой человек по кличке Скофилд Кид. Недавно этот юноша впервые в жизни убил человека. Тот был беззащитен, что не сделало начинающему ковбою никакой чести. И если Иствуд выглядит более философским персонажем, то Кид, в свою очередь, просто страдает от чувства вины и жаждет раскаяния.
Помещая этих героев в разные кадры, фильм тем самым возводит их негативные эмоции и мысли о себе в ранг абсолюта, хоть и делает это по-разному. Их самоуничижение было бы куда более размытым и меньше бросалось бы в глаза, если бы монтажер Джоэл Кокс не использовал крупные планы. Ссылку публикую ниже.
«Непрощенный»:
Вторая сцена происходит в главном баре городка Биг Виски и содержит немного старомодную в глазах современного зрителя перестрелку. Практически все эпизоды в кино, включающие в себя стрельбу, приходится монтировать в соответствии с механикой именно перекрестного монтажа. Причем жанр кино здесь не играет никакого значения, будь то вестерн или что-либо другое. Дело в том, что стрелки, как правило, находятся на небольшом расстоянии друг от друга – стоят, сидят или прячутся.
В «Непрощенном» перестрелка начинается с момента, когда дробовик героя Иствуда дает осечку. Ловким и быстрым движением он бросает ружье в противника и выхватывает свой шестизарядный револьвер. Далее мы видим перекрестную пальбу между Иствудом и находящимися в баре мужчинами. Камера следует за пулей, выпущенной из его револьвера, обращается к другому герою, затем возвращается к главному герою и продолжает действовать по той же схеме.
Стоит отметить, что ни один из этих фрагментов не длится дольше пары секунд. Зрителю открываются и другие детали происходящего. Например, проститутки, молча наблюдающие за перестрелкой с лестницы и балкона, а также писатель дешевых бульварных романов, который перепуган случившимся до смерти. Обратите внимание, как с помощью этих, на первый взгляд, второстепенных эпизодов монтажер фильма Джоэл Кокс буквально-таки украшает общую картинку.
«Непрощенный»:
С точки зрения персонажа, или Субъективный план
POV, или point-of-view, с английского переводится как «точка зрения». Кто-то за чем-то наблюдает, эпизод снимается с точки зрения того, что видит указанный герой. Затем монтажер возвращает в кадр персонажа для того, чтобы поймать его или ее реакцию на увиденное.
Ниже вы найдете ссылку на трейлер еще одной культовой картины Альфреда Хичкока – «Окно во двор» 1954 года, в которой такая манера монтажа встречается достаточно часто. Монтировал ленту Джордж Томасини.
«Окно во двор»:
Сюжет вращается вокруг фотографа в исполнении Джеймса Стюарта, который вынужден жить в инвалидном кресле из-за сломанной ноги. Его ежедневным развлечением становится подглядывание в окна за людьми, живущими в доме напротив, через бинокль или фотоаппарат с телеобъективом. Постоянные наблюдения приводят его к мысли о том, что кое-кто из соседей ведет себя крайне подозрительно. В фильме мы часто видим сначала происходящее от лица героя Стюарта, а затем смотрим на его реакцию.
Такая механика монтажа позволяет сценам выглядеть глубоко психологичными. Они словно впускают нас в головы других людей, ведь мы видим то, что видят они, и думаем о том, о чем они думают. При этом героев, с чьей точки зрения история не рассказывается, мы воспринимаем менее важными. А других – наоборот, считаем более драматичными и проникновенными.
Отрывок из «Голодных игр», что я оставлял вам выше, монтажер картины Кристофер Кэпп начал с показа нескольких быстрых фрагментов от лица главной героини Китнисс Эвердин, в которых она озирается в лесу в поисках друга или врага.
Перебивки
В каждом фильме есть эпизоды с присутствием лиц, не включенных в основную сюжетную линейку. Если рассмотреть сцену из «Непрощенного» с перестрелкой, то таковые вам тут же вспомнятся – завсегдатаи бара, ковбои, проститутки. Их выражения лиц, мимика помогают вам интерпретировать главные происходящие события. В той сцене, например, все эти третьестепенные лица выглядят обеспокоенными, даже напуганными. Уверен, прими их лица равнодушное выражение, этот отрывок смотрелся бы совершенно по-другому.
Вставки
Такие кадры, в отличие от перебивок, показывают не людей, а маленькие предметы. Нечто вроде карманных часов, пачки денег на столе или пистолета, пинком отброшенного в дальний угол комнаты. Обычно монтажер вставляет их на этапе монтажа в основные сцены, как того требует видение режиссера или оператора.
Вставки обычно снимаются второй съемочной группой тогда, когда основная команда может даже не присутствовать на площадке. В пессимистичном вестерне Фреда Циннемана «Ровно в полдень» (1952) несколько головорезов, только что выпущенных из тюрьмы, направляются в степные просторы Хэдливилля. Их объединяет общая цель – убить тех, кто посодействовал их поимке и тюремному заключению. Главный мститель должен прибыть на поезде ровно в полдень – таким образом, время становится важным элементом повествования. Маршал Уилл Кейн в исполнении Гэри Купера постоянно поглядывает на стрелки своих карманных часов, крупный план которых был отснят задолго до начала съемок этой сцены (или даже много дней спустя). Монтажером этой сцены и всего фильма являлся Эльмо Уильямс.
По ссылке ниже вы увидите отрывок, в котором присутствует несколько вставок одного из старомодных детонаторов с опускающимся вниз рычагом – классика старого кино. Он взят из киноленты «Мост через реку Квай» 1957 года режиссера Дэвида Лина. Действие берет начало в японском лагере для военнопленных, расположенном неподалеку от важного речного пути, в эпоху Второй мировой. Пленники-англичане построили мост через эту реку, но специальный британский отряд тайно подготовил все для того, чтобы этот мост взорвался. Офицер Николсон проникается гордостью к труду своих пленных соотечественников и пытается остановить запланированный подрыв моста.
«Мост через реку Квай»:
Над монтажом фильма работал Питер Тейлор. Этот отрывок стоит изучить ради того, чтобы увидеть, как работает тайминг и насколько он зависит от монтажа.
Поезд должен доехать до моста как раз к тому моменту, как Николсон падает сверху на рычаг детонатора. Конечно, два этих события снимались в совершенно разные часы или даже дни. Сам взрыв и разрушение моста также могли заснять в другие дни, но все вместе это склеивалось воедино на этапе монтажа. Все материалы, выданные Тэйлору, должны были по итогу сложиться в иллюзию последовательного действия, происходившего в одно и то же время.
Кинокритик Тим Дёркс любит составлять различные списки и рейтинги фильмов по самым разным критериям: лучшая операторская работа, лучшая игра актеров – в общем, вы поняли. Так вот, у него есть сайт, который называется Tim Dirks’ Best Film Editing Sequences. Скорее всего, вы не видели всех картин, оказавшихся в списке Дёркса, однако могу порекомендовать его в качестве хорошего гида для будущего просмотра. Взрыв моста из вышеупомянутого фильма Дэвида Лина находится в его рейтинге на 16 месте.
Ссылка на список Дёркса:
Сложить все вместе ради погони
Благодаря режиссуре Мартина Кэмпбелла и монтажу Стюарта Бейрда фильм «Казино Рояль» 2006 года выпуска может предложить зрителям одну из самых захватывающих погонь, которую вы когда-либо могли видеть в кино. В основном потому, что большая ее часть проходит на балках и конструкциях строящегося небоскреба. Данная сцена происходит практически сразу после вступительных титров – это практически традиция большинства картин о Джеймсе Бонде. Длится она 9 минут.
Посмотрите эту сцену и попробуйте заметить, где монтажер использует механику перекрестного монтажа, матч-кат и дает зрителям возможность посмотреть на действие от лица персонажей. Перебивки также присутствуют. Я хочу сказать, что эта погоня превосходна хотя бы потому, что была собрана по всем правилам основ монтажа.
«Казино Рояль»:
Буквально на несколько секунд Бонд и наемник-террорист оказываются вместе в одном эпизоде, но затем погоня возвращается к перекрестному монтажу. Несколько фрагментов сняты из-за плеча или по стратегии «передний план – задний план».
Как и всем монтажерам, которым доводилось работать над сценами погони, Бейрду пришлось убедиться, что зрители понимают, какая дистанция между преследователем и преследуемым. Этот эффект достигался за счет «отсечения голов и хвостов» (начала и конца) отснятых кадров особым образом. Например, когда террорист покидал пределы кадра, именно монтажер решал, сколько еще фрагментов этого эпизода нужно оставить до момента перехода. Когда же кадр переходил к Бонду в исполнении Дэниэла Крейга, Бейрду приходилось выбирать, в какой миг эпизод должен начаться и через какое время актер должен в нем появиться.
Тайминг чрезвычайно важен. Несколько секунд или даже мгновений не в ту сторону – и погоня начнет казаться безнадежно проигранной, ведь Бонд окажется далеко позади. Или, наоборот, напряжение спадет, поскольку агент 007 вот-вот протянет руку к своей добыче. Режиссер фильма Мартин Кэмпбелл дал следующую инструкцию Бейрду перед началом его работы: «Убедись, что погоня будет длиться где-то 9 минут». Можно с уверенностью сказать, что монтажер выполнил свою работу безупречно.
ПОПРОБУЙТЕ:
Просто постарайтесь обнаружить все перечисленные монтажные приемы в следующем экшен-фильме, который будете смотреть. Обратите внимание на длительность эпизодов, тайминг, а также на то, где кадр начинается, а где заканчивается. Будь вы на месте режиссера монтажа, вы бы смонтировали некоторые сцены по-другому? Ускорили действие или замедлили?
Посмотрите, как монтажер работает со сценами, в которых присутствуют диалоги. Какую стратегию он задействовал для того, чтобы вы могли увидеть говорящего и слушателя?
Глава 7
Монтаж звука и изображения
Вы не только смотрите кино. Вы еще и слушаете его. Многие режиссеры нанимают человека или полноценную команду для работы со звуком и изображением. Крупные голливудские проекты могут позволить себе наличие сразу двух специальных отдельно работающих бригад. Первая отвечает за монтаж видео, а вторая – звука. Объединение в пару изображений и звука само по себе является художественной формой искусства благодаря обилию интригующих возможностей.
Вот вам быстрый и ужасающий пример: плохой парень направляет пушку на свою жертву. Должны мы видеть и слышать, как он делает выстрел? Почему бы не вырезать более значимую картинку, такую как жертва или кто-то поблизости, оставив лишь звук стреляющего пистолета, который мы услышим впоследствии? Обычно, когда слуховое вторит визуальному, это считается чем-то избыточным. Но услышать одно и увидеть нечто более осмысленное – в монтаже означает создать настоящее произведение искусства.
Монтаж диалога с видео
Ниже представлена ссылка на одну знаменитую сцену из не менее популярной киноленты. Этот отрывок представляет собой страстную проповедь отца Бэрри, обращенную к проблемным грузчикам в трюме корабля из мрачной драмы «В порту» Элии Казана 1954 года. Барри желает, чтобы мужчины начали противостоять убийцам из клана мафиози, который контролирует их жизнь от начала и до конца. Проповедника сыграл Карл Молден.
«В порту»:
Как вы успели заметить, отец Барри находится в кадре всего половину отведенного на эпизод времени. Если бы в нем не было перебивок, так слаженно использованных монтажером фильма Джином Милфордом, то, во-первых, смотреть данный отрывок было бы и вполовину не так интересно. Во-вторых, мы бы не имели даже малейшего представления о том, какую реакцию слова Барри породили в сердцах тех, кто его слышал. А это несомненно важно.
Далее прошу вас рассмотреть сцену из шедевральной работы Стэнли Кубрика «Тропы славы», вышедшей на экраны в 1957 году. Сюжет военной драмы развивается в период Первой мировой, а предложенный эпизод снят в окопах, где непосредственно ведутся боевые действия. В основном этот отрывок состоит из трех длительных фрагментов, снятых движущейся камерой.
Сначала идет фокусированный фрагмент, снятый с операторской тележки, ведущий зрителя в глубь окопа, где солдаты ожидают приказа выйти на поле боя. Следом движущаяся камера фиксируется на обратной стороне предыдущего кадра, где мы видим полковника Дакса в исполнении Кирка Дугласа, который быстро спускается в окоп и бегло осматривает свои войска. Третий фрагмент: камера переключается и захватывает изображение наступающих солдат, находящихся на очень большом расстоянии.
«Тропы славы»:
В этой сцене используется всего четыре звуковых эффекта, ни один звук из которых не был записан во время съемок. Доминируют среди них звуки взрывов, которые, по нашим ощущениям, находятся где-то неподалеку. Монтажом звука в этой картине занималась Ева Кролл. Помогали ей в этом звукорежиссер Аль Граммалья и Мартин Мюллер, значащийся в титрах как специалист по записи звука для фильма. Кролл вырезала первично записанный звук Мюллера, чтобы синхронизировать его со звуками взрывов, наблюдаемых на заднем плане.
Второй звук исходит от сержанта, который считает до двадцати. Как только счет будет окончен, все начнут взбираться наверх, прочь из окопа. Этот момент наверняка был продублирован уже в студии звукозаписи на этапе постпродакшена. Затем герой Дугласа дует в свисток (это тоже было продублировано в студии). Это сигнал всем солдатам к началу атаки. Четвертым звуком стал боевой клич, который издают военные, выбираясь из окопа и двигаясь навстречу врагу в лице немецких солдат. Затем звукорежиссер Аль Граммалья смешал крики со взрывами в единое целое.
Отсутствие звукозаписи во время съемочного процесса значительно упрощает производство. Нет ни микрофонов, ни магнитофонов, ни проводов или другой дорогостоящей техники, о которой стоило бы беспокоиться. И даже случайно пролетевший в небе над площадкой самолет не испортил бы сложный в исполнении дубль. Чтобы узнать о данной технике больше, обратите внимание на Главу 18 «Сведение и дубляж».
Сведение звука для этой сцены из «Троп славы» является относительно простым. Даже проще, чем у минутного эпизода из фильма «Ровно в полдень» с карманными часами. Как я уже рассказывал ранее, очень плохой парень только что вышел из тюрьмы и полон намерений вернуться на Запад, в маленький городок Хэдливилль на полуденном поезде, чтобы отомстить за свою отсидку. В его списке значатся: судья, вынесший неутешительный приговор; присяжные, отказавшиеся его оправдать; а также местный маршал в исполнении Гэри Купера. На протяжении 20 секунд мы слышим напряженную музыкальную тему фильма, которая прерывается на секунду полной тишиной. И в этой тишине свисток поезда, прибывающего ровно в полдень, по громкости и неожиданности будет сопоставим со взрывом гранаты.
«Ровно в полдень»:
Как только тишину пронзает свист, изображение переключается с обеспокоенного персонажа Купера на его еще более встревоженную жену (ее играет Грэйс Келли), а также на троих куда более опасных сообщников главного злодея, уже прибывших в город. Мы также видим паровоз на заднем плане, который изо всех сил пыхтит, приближаясь к Хэдливиллю.
Успели ли вы заметить, что у свистка паровоза нет аудиоперспективы? Звучит он одинаково для всех, независимо от местоположения тех, кто его слышит. Современные звукорежиссеры знают, каким образом свести звук так, чтобы зритель понимал, звучит ли он вблизи персонажей или вдали. Возможно, в 1952-м такого оборудования у команды фильма просто не было. Звукооператором выступал Джин Спик, а Эльмо Уильямс отвечал за монтаж. Может быть, они и могли создать перспективу для этого звука, но по каким-то причинам предпочли это не делать. Все зависит от того, что именно вы принимаете во внимание.
Клиповый монтаж
Это череда объектов или изображений, которые объединены одной темой. В фильме клиповым монтажем называют краткую последовательность фрагментов, которые имеют единственную цель – сжать время. Популярный YouTube-блогер назвал один из эпизодов «Ровно в полдень» идеальным примером такого монтажа. Он представляет собой нарезку изображений всего городского сообщества, которая демонстрирует общий уровень напряжения горожан, будь то люди в баре, в церкви, а также второстепенные герои вроде персонажа Кати Хурадо.
Клиповый монтаж, подобный тому, что использовался в фильме «Ровно в полдень» – нестареющий прием. Течение времени в нем неподвластно подсчету. Другие примеры такого монтажа, наоборот, точно передают ощущение хода времени, к примеру, 30-секундная сжатая сцена тяжелого рабочего дня или одноминутный монтаж, показывающий восхождение поп-звезды в течение нескольких месяцев.
Поэтический монтаж
Далее вам будет предложен эпизод из картины, которую ранее я уже не раз упоминал, – «Песнь дороги» режиссера Сатьяджита Рая, выпущенная в 1955 году. В плане использования звука эта сцена выглядит одновременно захватывающе и поэтично.
Двое детей скитаются настолько далеко от своего дома, насколько раньше они даже боялись заходить. Потрескивания, идущие от линий электропередачи, превращаются для зрителей в своего рода диссонирующую, но успокаивающую музыку. Дует ветер. Неподалеку стучит по рельсам движущийся поезд.
Похоже, что все эти звуковые эффекты были перезаписаны на этапе монтажа. Случайный диалог тоже наверняка был продублирован в студии, чтобы облегчить задачу съемочной группе и не прибегать к записи звука во время съемок. Немного неуверенно дети пробираются через траву, выросшую выше их голов. Затем раздается звук паровоза, которого, скорее всего, они никогда раньше не слышали.
«Песнь дороги»:
Ритмический монтаж
Сейчас мы перенесемся в величайшую оперу монтажа звука и изображения. Ею стала сцена вторжения из кинокартины Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). Переходите по ссылке, данной ниже, и вы попадете на просмотр 19-минутной версии этого фрагмента, который охватывает сотни взрывов и цветных дымовых шашек. Вид вертолетов, вылетающих из-за облаков, и кадры, снятые с этих самых вертолетов. Вот эпизод на пляже, а вот жители деревни, бегущие в панике.
Мы видим, как взрываются грузовики, мосты разлетаются на куски, а пораженные пулями крестьяне падают замертво. Видим и слышим американских солдат, болтающих о серфинге на прекрасном пляже у деревни. Доски для серфинга вынимаются из вертолетов в течение пары минут после завершения вторжения. Видим гордого и бесстрашного подполковника Билла Килгора в исполнении Роберта Дювалла, наслаждающегося происходящим и не испуганного взрывами. Из его уст звучат такие фразы: «Люблю запах напалма поутру. ‹…› Это был запах… победы».
И рядом оказывается капитан Бенджамин Уиллард (его играл Мартин Шин), на лице которого явно читается моральный конфликт от увиденных разрушений и жестокой резни. Килгор отдает приказ проигрывать через колонки, установленные на вертолетах, демонический «Полет Валькирий» композитора Рихарда Вагнера. В отличие от свистка паровоза в «Ровно в полдень», здесь присутствует аудиоперспектива. По мере смены локаций звуки музыки звучат то тише, то громче.
Весь этот эпизод содержит в себе одно из величайших антивоенных высказываний за всю историю кино. По ходу просмотра и прослушивания этого отрывка обратите внимание на то, как слаженно работают картинка и звук, производя на свет нечто большее, чем просто пугающие моменты и громкий шум. В совокупности они помогают зародиться внутри вас одному крайне сильному чувству – чувству отвращения.
«Апокалипсис сегодня»:
Большая часть отснятого материала выглядит почти что красиво. Камера и предметы, захваченные ею, находятся в непрерывном движении. Мужчины, окрашенные медными оттенками окружающей местности, бегут через пляж в деревню. Кадры, которые должны были быть отсняты несколько часов или дней назад, совмещаются со взрывами, в итоге выдавая великолепную последовательность совпадающих элементов.
В следующей главе я попрошу вас отсмотреть сцену вторжения из совсем другого фильма – реконструкцию «Дня Д» из ленты Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» 1998 года. Она мрачна, лишена музыки, кровава и до жестокости реалистична – равно как и совершенно далека от буйства, устроенного Копполой. Как говорится, все познается в сравнении. Посмотрите обе эти сцены несколько раз и отметьте для себя различия в тональности и собственных ощущениях.
Далеко не все эти звуки были записаны в момент работы кинокамеры. Большая часть из них была отредактирована, смонтирована и сведена воедино с картинкой спустя месяцы после съемок. Ох, и не снились такие ресурсы команде фильма «Ровно в полдень»!
Над фильмом работал коллектив из 47 (!) звукооператоров, саунд-дизайнеров, звукорежиссеров и их ассистентов, которые превратили разрозненные элементы в единое звуковое сопровождение, идеально сочетающееся с картинкой на экране. Или наоборот – группа, ответственная за монтаж видео, сделала все, чтобы подогнать происходящее под записанный саундтрек. Главным человеком, отвечавшим за работу обеих команд, был Уолтер Мёрч, и его усилия были оценены по достоинству. За свои заслуги Мёрч получил две премии «Оскар» от Американской киноакадемии.
ПОПРОБУЙТЕ:
Найти интересные сочетания звука и изображения можно практически в каждой киноленте. Даже достаточно простые фильмы (в техническом плане), такие как «В упор» (1967), имеют монтажные склейки, которые могут многому научить вас в плане монтажа звука и изображений.
Гулкие, отдающиеся эхом в пространстве шаги героя Ли Марвина, когда он идет по длинному коридору к своей машине, не заканчиваются, когда он садится в свою машину и уезжает. Они слышны до тех пор, пока он не добирается до дома своей жены и не врывается внутрь, – те самые тяжелые шаги, которые мы впервые услышали в коридоре. Зачем монтажеру картины Генри Берману зацикливать звук этих шагов на нескольких кадрах в разных эпизодах? Чтобы показать решимость Марвина и что его нельзя остановить? Простые звуковые эффекты могут легко превратиться в важный инструмент раскрытия характера героя.