Дженис Росс
Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления
Лебедь
Две основные конструкции, исторически подчеркивающие русскость и силу в балете, – хрупкая девушка-лебедь из «Лебединого озера» и стройный кордебалет балерин в одинаковых костюмах – были двумя тропами, которые Якобсон не использовал никогда. В 1970 году хореограф поставил миниатюру «Лебедь» – это был первый и единственный среди его танцев, в котором балерина танцует лебедя. В качестве точки отчета Якобсон выбрал не «Лебединое озеро», а еще более символичные для русского балета сюжет и партитуру «Умирающего лебедя», по праву считающегося одним из самых известных соло для балерины. Эта миниатюра была создана в 1907 году Михаилом Фокиным для премьеры Анны Павловой на благотворительном концерте. Говорят, что хореография для нее была разработана в течение одной 30-минутной репетиции с легендарной русской балериной. «Умирающий лебедь» Фокина – это трагический четырехминутный портрет лебедя, изо всех сил пытающегося подняться в воздух в последний раз [Money 1982: 71]. На момент премьеры этот танец сосредоточил в себе все идеи Фокина о реформе. Исследовательница танца Дженнифер Хомане рассказывает о новаторствах Фокина на основе документальной записи 1925 года, в которой Павлова танцует «Умирающего лебедя», называя их «удивительно простыми, импровизационными, без малейшего налета оригинальничанья» [Homans 2010: 295]. На балерине из «Умирающего лебедя» Фокина все та же белая пачка и повязка с перьями Одетты из «Лебединого озера»; она скользит по поверхности сцены, семеня крошечными шажками на пуантах (па-де-бурре), а ее руки и тело поэтически вздымаются вверх в попытке взлететь[48]. В последние секунды танца изнемогающая лебедь опускается на одно колено, а затем мягко склоняется на пол. С последним вздохом она, трепеща, роняет голову и руки на вытянутую ножку.
«Лебедь» Якобсона положен на ту же музыку, что и отрывок «Le Cygne» («Лебедь») Фокина из цикла Камиля Сен-Санса «Карнавал животных», в котором движения бьющегося в агонии лебедя сопровождаются трепещущим скрипичным соло. По большому счету на этом всякое сходство заканчивается. В балете Якобсона на балерине полностью черное трико, напоминающее скорее Одиллию – злого двойника белой лебеди из «Лебединого озера». Ее борьба – дерзкая и опасная битва против беспощадной силы, не позволяющей умереть спокойно. Она выгибает дугой все тело, с силой извивается, перемещаясь по сцене так, будто борется с воздухом, с гравитацией, стремясь распластать ее по земле. Движение ее рук начинается где-то за спиной, она отводит их назад, широко расправив грудь, как будто пытается оторвать себя массивными крыльями от земли и погибели. Якобсон ставит здесь перед собой трудную задачу: используя сюжет и партитуру, всегда указывавшие в классическом балете на птицу, он отбрасывает всю традиционную хореографию женщины-птицы и создает новый, необузданный синтаксис движений, построенный на нервах и эмоциях. «Лебедь» Якобсона – технически сложный и отнюдь не всегда благообразный спектакль, в котором танцовщица должна работать всем своим телом. Она перебирает ногами в неровном па-де-бурре, вытягивает вперед и немного вбок шею с безумно дрожащей головой. Затем постепенно ее ступни, ноги и наконец все тело подгибаются, и она в судорогах валится на пол, так, словно на нее обрушилась какая-то невидимая сила. Хореография, сочиненная балетмейстером для «Лебедя», была пронзительно болезненной, и, судя по отзывам, балерины, исполнявшие эту партию, чувствовали все это на себе. Знание о том, что балерине тяжело танцевать, поднимает изображаемые ею страдания на более высокий уровень, на котором горечь прекрасной смерти затмевается яростным сопротивлением.
И. П. Кузьмин, бывший в свое время солистом балетной труппы «Хореографические миниатюры», писал, что оригинальность «Лебедя» Якобсона происходит из технических возможностей, заложенных в самой партитуре Сен-Санса. Как считал он, Якобсон воспринял не только лиризм этой музыки, не только ее безысходность и покорность судьбе, но и трагизм, а также мотив борьбы с собственной судьбой [Голубин 1990: 6]. В. В. Климова, балерина, работавшая с Якобсоном в то время, когда он творил «Лебедя», вспоминает, что ей казалось просто невозможным исполнить такие движения на репетициях.
Иногда он хотел просто невозможного. Пример тому «Лебедь», которого я исполняла первая, еще в белом костюме (в дальнейшем [Алла] Осипенко, [Елена] Большина и [Людмила] Шилова танцевали в черной пачке). «Лебедь» поставлен трудно и неудобно. Причем эти трудности не рассчитаны на зрительский эффект, непрофессионалу они просто не видны, а исполнительницам приходится очень нелегко.
Первая часть «Лебедя» поставлена на «выжимах» в позах в очень медленных темпах. В одном месте Якобсон требовал, чтобы, стоя на одной ноге и взмахивая руками, оседать на plie до тех пор, пока не коснешься правым «крылом» пола, а потом так же медленно вытянуться. Это какая нужна неженская сила в мышцах ноги! Тут уж заступились все репетиторы, отговорили его от этой пытки: «Леонид Вениаминович, после такого приседания невозможно вскочить на пальцы!» Не менее трудной была и поза в финале: два поворота в постепенном приседании на пуантах, затем продолжая кружить на полупальцах, затем все более глубокое, насколько возможно, плие… На постановку «Лебедя» Якобсон отводил себе сначала десять репетиций – свидетельство сложности самого замысла… [Климова 2010: 135].
Якобсон всегда восхищался Фокиным, хотя принадлежал к другому, более младшему поколению. Особенно он ценил Фокина за выполненную им на заре карьеры разработку принципов, способных помочь русскому балету стать менее жестким и более выразительным. В произведениях, созданных в начале XX века, Фокин стремился к тому, чтобы тело танцовщика было экспрессивным, чтобы хореография разрабатывалась отдельно для каждой темы, не полагаясь на готовые па и фразы. Зрители «Лебедя» Якобсона должны были чувствовать, что на сцене разыгрывается эпическая битва с силами более страшными и могущественными, чем даже конец жизни. В лексике движений ощущалась торопливость, балерина, дугообразно рассекая воздух, выбрасывала руки вперед, подобно пловцу, плывущему баттерфляем. Она выгибала вытянутую вперед шею, рвалась всем телом вперед и прочь, как будто заботясь не о красоте собственных движений, а лишь о том, чтобы вырваться. Вслед за одним из солистов фокинского «нового балета» Якобсон придает в «Лебеде» одинаковую выразительность нижней и верхней половине тела балерины. Проиграв свой трогательный, беспощадный бой, она падает на землю и, содрогаясь всем телом, прячет под себя ноги и ступни, с трепетом и отчаянием принимая свой конец. Кузьмин называл «Лебедя» Якобсона темой борьбы с собственной судьбой [Голубин 1990: 6]. Это элегия, прощальная речь, несущая в себе нечто гораздо большее, чем просто грусть. Автобиографический по степени выраженного в нем страдания «Лебедь» содержит в себе зашифрованное сообщение о том, что Якобсон идентифицирует себя с Фокиным – первым хореографом, отступившим от классического балета. В финальной сцене мы видим культовую фигуру русского классического балета – балерину-лебедя, которая в тщетной мольбе пытается вырваться, спотыкается и умирает.
«Вестрис» и «Лебедь» были созданы с разницей всего в год, примерно на том этапе творческого пути балетмейстера, когда он, возможно, уже начал предчувствовать неизлечимую болезнь. Разумеется, оба произведения можно прочитать как своего рода прощание с жизнью, полной творческих экспериментов. Каждая из этих миниатюр является чистым исследованием его собственной парадигмы «двигаться против течения», что было и любимым девизом Фокина. Предпосылка обоих спектаклей – диалог с неким итогом истории балета, который Якобсон начинает хореографически комментировать, вскрывая танцевальный стиль прошлой эпохи и воспроизводя его. Это не передача движения, а танцевальные комментарии. И в «Вестрисе», и в «Лебеде» мы видим нечто, что находится за пределами формальных движений классического балета. В них просматриваются новые возможности – возможности того, что современные тела, вышколенные годами традиций, могут рассказать о Советском Союзе.
Тела балерин как в «Вестрисе», так и в «Лебеде» демонстрируют разрывы в официальном идеале – напряжение идеализированного образа, а также эмоциональную и физическую реальность, которая разрывает его изнутри. Вот он, советский опыт, вот она, советская реальность, словно бы говорит Якобсон. Российская публика в 1971 году считывала этот образ. И премьера «Лебедя», ознаменовавшая последний триумф балетмейстера – получение собственной труппы, была встречена овациями. Советские чиновники предсказуемо были недовольны, о чем и было заявлено Якобсону. «Они были разочарованы и сказали, что “Лебедь” не похож на наследие нашего русского балета», – вспоминает Ирина Якобсон[49]. По сути «Лебедь» ознаменовал новую грань в русском балете, но до ее признания оставалось еще несколько десятков лет. Благодаря «Вестрису» и «Лебедю» возникли различные способы передвижения сквозь танцевальное повествование. Якобсон дал возможность артистам создавать тонко проработанные мужские и женские портреты, идущие вразрез с традиционными гендерными идеалами социалистического реализма. Лирический герой «Вестриса» – русский, разрываемый изнутри противоречиями и печалью. Лирическая героиня «Лебедя» – стойкая советская женщина: не какая-то грациозная птица, наподобие лебедя Павловой, а настоящая глыба, женщина, которая не собирается тихо умирать, а бушует от ярости и погибает, лишь будучи согнутой, сломленной и побежденной.
Рис. 5. Якобсон репетирует «Лебедя» с балериной, 1971 год. Фото: В. Никитин
«Вестрис» стал для Барышникова произведением, в котором он смог проявить свою виртуозность и утонченную классическую чистоту: длинные воздушные пируэты а ля сгон, стремительную цепочку скользящих по сцене шпагатов. Все это было отсылкой к старинным литографиям, изображавшим виртуоза Огюста Вестриса. Но в «Вестрисе» смогли в равной мере проявиться и более тонкие грани: балетмейстер расширил классическую технику, смешал стили, уничтожил между ними границы. «Вестрисом» он создал новый балетный жанр, в котором один танцовщик мог спокойно переходить от полухарактерного персонажа с его техническими новшествами и выразительной пантомимой к изысканному и сложному благородному герою. Исследователь истории танца Джон Чепмен описал сменившее парадигму творчество Огюста Вестриса словами, которые также можно применить и к Якобсону:
Он не давал благородному танцу нового технического материала. Вместо этого он объединил жанры и тем самым показал, что благородный танец устарел. Все предыдущие инновации происходили в рамках традиционной системы. Вестрис же изменил саму систему [Chapman 1987: 12].
Оба эти произведения для Якобсона символизировали утрату и скорбь – утрату того типа искусства, которым он был так страстно увлечен, и скорбь из-за невозможности изменить это искусство настолько, чтобы оно воскресло. Он мечтал в полной мере воскресить определенную художественную форму балета, но при жизни балетмейстера сделать это было невероятно трудно. И «Вестрис», и «Лебедь» вдохнули в советский балет новую жизнь, отсылая соответственно к XVIII и началу XX века, так, словно апелляция к тем временам не оставалась под запретом и повседневная жизнь не была наполнена ложью. По мнению Джудит Батлер, оплакивание утраты означает «согласие на трансформацию, результата которой никто не знает заранее» [Butler 2003:11]. «Лебедь» и «Вестрис» – знаковые произведения модернистского стиля Якобсона, они раскрывают его знание классицизма и показывают стремление балетмейстера опровергнуть и радикализировать эту трансформацию в атмосфере утраты. В обоих балетах Якобсон вскрывает классицизм, преобразует силу Лебедя – силу балета, метафорически говоря, – в возможность высказаться.
И «Вестрис», и «Лебедь» – это типичные миниатюры Якобсона, насыщенные и самодостаточные маленькие танцевальные самородки, которые были его фирменным жанром и в которые он потихоньку вносил столько всего, что цензоры просто не успевали понять, что нужно запретить. Балеты Якобсона, выходящие как за рамки эстетики, так и за рамки еврейства, и опирающиеся на его сильную личную волю, обозначили роль тела танцовщика в определении запрещенных культурных идентичностей и бросили вызов пропагандистской повестке. Балет и власть всегда шли в русском балете рука об руку. Однако лидеры: царь, Ленин, Сталин, Хрущев, – еще больше укрепили эту связь, по-новому соединив балет с государственной властью. Якобсон же, будучи необычным художником, утверждал, что балетная сцена – это пространство для обычного человека, пространство, где человек обретает достоинство и самовыражение.
Рис. 6. Лебедь (1971). Елена Волынина. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Владимир Зензинов
Последствия тоталитарной власти довольно неоднозначны, особенно в том, что касается артиста, имеющего дело с танцем, в отличие от тех, кто имеет дело с другими видами искусства или со СМИ. Якобсон выполнял для советской власти важную, но в то же время опасную роль. Зная о том, как работает чувственный медиум, каковым является танец, разбираясь в интеллектуальных и эстетических потребностях танцовщиков, он постоянно ставил перед ними задачи, вовлекал их в работу. Но и власть нуждалась в нем и в его искусстве, одновременно с этим опасаясь их. Функционеры могли ограничивать Якобсона своими рамками, приказывать, запрещать. Но как только Якобсон начинал работу в репетиционном зале, чиновники уже были не в состоянии его контролировать. Шостакович имел возможность спрятать написанную партитуру, А. И. Солженицын тайно передал копию своей рукописи на Запад и ждал удачного момента для ее публикации. Но для балетмейстера Леонида Якобсона все обстояло иначе. Находясь внутри тоталитарного государства, он изображал на сцене сопротивление, пользуясь при этом общедоступным языком гражданской покорности и придумывая на глазах у всего советского мира к этому языку новый синтаксис. По мере того как интересы личности в советском государстве растворялись в навязываемой идеологической повестке, заслуги Якобсона росли. Заложенные в его спектаклях эстетические, политические и моральные смыслы становились спасательными кругами, передающими публике посредством танца надежду.
Глава 2
Начало
Учиться быть чужаком
Половину сделала война, остальное довершила революция. Война была искусственным перерывом жизни, точно существование можно на время отсрочить (какая бессмыслица!). Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения, перевороты.
Б. Л. Пастернак. Доктор Живаго[Пастернак 2004: 145]
Не сохранилось ни одной фотографии с железными кастетами, которые достались однажды осенью 1918 года подростку Леониду Якобсону. Он носил их, чтобы в случае чего защитить своих младших братьев, у которых старшие ребята норовили отобрать теплые пальто. Это были годы, когда трое братьев Якобсонов – 14-летний Леонид, 13-летний Сергей и 12-летний Константин – оказались в печально известной Петроградской детской колонии – летнем лагере в Уральских горах близ Западной Сибири, откуда из-за поднявшейся революции на протяжении нескольких месяцев не могли уехать около 800 детей [League 1920; Gitelman 2003]. Якобсон держал кастет в кармане пальто долгие годы, объясняя это тем, что чувствует себя так ночью по дороге домой в безопасности. «В Советском Союзе всегда опасно», – говорил он[50].
В 1948 году, через 30 лет после революции, началась сталинская кампания по ликвидации того, что еще осталось от еврейской культуры. Из книжных магазинов и библиотек изымалась еврейская литература. Закрылись две последние еврейские школы. Разогнали еврейские хоры, любительские и профессиональные театры. Сотнями стали арестовывать еврейских писателей, художников, актеров и журналистов. Евреев везде, где только можно, устраняли с руководящих постов: в армии, правительстве, прессе, в сфере образования и юриспруденции[51]. Примерно в это же время Ирина Якобсон забрала у мужа кастеты и выбросила в Фонтанку[52]. Она испугалась, что если у еврейского артиста вдруг обнаружат при себе оружие, то смертного приговора ему не избежать, особенно если учесть, что как раз перед тем был принят закон, по которому за ношение оружия давали десять лет тюрьмы. Однако Якобсон был в бешенстве. «Как ты могла! – возмутился он. – Это единственный мой способ защититься!» [Якобсон И. 2010: 23].
Сам Якобсон никогда не боялся ареста и, несмотря на весь государственный антисемитизм, никогда не скрывал своего еврейства. В отличие от многих, он сохранил свою вопиюще еврейскую фамилию. В его постановках не просто присутствовали еврейские темы – у него были и еврейские персонажи, и характерные еврейские жесты. Партитуру он заказывал у еврейских композиторов, а декорации – у еврейских художников, так что к середине карьеры Якобсона все же заклеймили «безродным космополитом» (уничижительный эвфемизм, обозначавший еврейских интеллектуалов)[53]. Первым навесить на него этот ярлык додумался А. Л. Андреев, консервативный хореограф, который написал в 1951 году во внутритеатральной газете «За советское искусство» статью под названием «Космополит в балете» [Ezrahi 2012: 177]. После этой статьи Якобсона немедленно уволили из Кировского театра, и следующие четыре года он был вынужден работать в других местах[54]. Но поскольку в таланте Леонида Вениаминовича продолжали нуждаться и публика, и артисты, то вскоре после смерти Сталина Лопухов (сменивший Сергеева на посту художественного руководителя балета Кировского театра) нанял Якобсона обратно.
Подобно многим евреям в России, Якобсон воспринимал свое еврейство исключительно в контексте биологии и самосознания – иными словами, в контексте происхождения и душевной организации. Судя по всему, никто из семьи Якобсона не был соблюдающим евреем, однако вдова хореографа Ирина вспоминает, что порой Леонид характерно раскачивался, сидя в кресле у себя дома, подобно тому как иудеи раскачиваются во время молитвы. Когда Ирина спросила его, почему он совершает эти странные движения, Леонид ответил, что это, очевидно, осталось от бабушки и дедушки. Однажды о том же самом его спросили и сидевшие в гостях друзья, и тогда он ответил: «Это потому, что я еврей»[55].
На официальном уровне идентичность Якобсона была зафиксирована в его паспорте – всем известная «пятая графа», в которой у всех советских евреев значилось не «русский», а «еврей» [Giants 2003:226]. Парадоксальность советской политики заключалась в том, что советских евреев вынуждали забыть о своем происхождении и в то же самое время их принудительно выделяли в отдельную группу. Якобсон был евреем в культурном смысле слова, он не был ни сионистом, ни ортодоксальным иудеем, ни сторонником Бунда. Независимо друг от друга ведущие историки русского еврейства – Стивен Ципперштейн и Цви Гительман – отмечали, что поскольку в Советской России было запрещено изучать иврит и соблюдать религиозные обряды, то единственным способом продемонстрировать свое еврейство стал брак также с еврейкой и отсутствие религиозности. Другими словами, все сосредоточилось на воспроизводстве культурной памяти [Zipperstein 1999: 82]. Как пишет Гительман:
Большинство евреев России и Украины считали свое еврейство исключительно вопросом происхождения и придерживались субъективного чувства принадлежности к группе. Еврейская идентичность воспринималась так, как ее определяло советское государство – в качестве принадлежности к этнической группе («национальности») [Gitelman 2003:4].
По мнению исследователя, противоречие, лежащее в основе такой политики, которая официально отрицала национализм и в то же время сдерживала ассимиляцию, и привело к тому, что к советским евреям в период с 1930-х по 1980-е годы стали относиться как к гражданам второго сорта [Gitelman 2003: 3]. Когда Лопухов принял Якобсона обратно в Кировский театр, тот сразу по возвращении из «ссылки за еврейство» поставил миниатюру «Влюбленные», в которой вывел на сцену двух откровенно еврейских персонажей. Для участия в постановке он выбрал свою жену, потому что из всей труппы Кировского театра еврейкой была только она, и, стало быть, лишь она подходила на эту роль. Алексей Миронов, не будучи евреем, согласился стать в этом балете ее партнером.