Дженис Росс
Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления
История балета и история власти
Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился[19].
Социалистический реализм в качестве литературно-художественного стиля был формально утвержден в 1934 году. Это было единственно возможное направление творчества, одобренное Первым всесоюзным съездом советских писателей. Как отмечает историк танца Кристина Эзрахи: «Соцреализм был не просто художественным стилем, он был пропагандистской идеологией, продвигавшей взгляд на советскую жизнь и не имевшей ничего общего с действительностью» [Ezrahi 2012: 30].
В отличие от реализма XIX века, стремившегося как можно более реалистично изображать жизнь, социалистический реализм был утопическим проектом, изображающим несуществующие изобилие, дружбу и счастье. По мнению венгерского писателя-диссидента Миклоша Харасти, суть соцреализма заключалась в том, что «удовольствие от искусства, которое прежде было частным делом каждого, стало теперь средством для социального осмысления и преображения общества» [Haraszti 1987: 40]. В этой системе каждый художник становился «государственным служащим» и каждое произведение «должно было способствовать государственной культуре» [Haraszti 1987: 68, 78]. Даже то искусство, которое обращается к своему собственному медиуму, – как, например, «Вестрис», повествующий об истории балета, – можно было обвинить в формализме и солипсизме: ведь таким образом в нем отрицался примат содержания над формой. Не говоря уже о том, что содержание также могло быть признано в Советском Союзе неверным, если оно не воспроизводило государственный миф о коллективизме [Haraszti 1987: 102].
Реализм «Вестриса» был совершенно другого порядка. В конечном счете он тоже был нацелен на изменение общества, но он вовсе не утверждал советские идеалы с их неизменно положительными и оптимистичными образами современной жизни и истории, а, наоборот, двигался против них. В процессе работы над балетом Якобсон пишет в своих заметках, что Вестрис – это человек, «чьи душа и сердце в ногах». В этой мысли отражена вера в то, что в танце раскрываются моральные ценности человека[20]. Советский писатель-диссидент В. Г. Сорокин писал в 2011 году, что искусство, особенно литература, заняло в советский период то место, которое ранее занимала церковь, так что авторитет писателя стал огромен[21]. «Русские люди искали в литературе рецепты для жизни», – утверждал Сорокин. То же самое можно сказать и в отношении балета[22].
До конкурса 1969 года западная публика имела слабое представление о хореографии Якобсона и о технике Барышникова. Лишь три раза Большой и Кировский театры выезжали на американские гастроли с хореографией Якобсона в своей программе: во время американского турне Кировского театра в 1960 году показывали «Влюбленных»; во время гастролей Большого театра в США в 1959 году показывали миниатюры «Птица и охотник» (1940), «Кумушки» (1949) и «Снегурочка» (1958); и на гастролях Большого театра в 1962 году был показан «Спартак» (1956). О Барышникове зарубежная пресса писала лишь пару раз, но через несколько месяцев после его победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве публика жаждала снова увидеть юное дарование. Тогда «Вестриса» спешно добавили в гастрольную программу Кировского театра на сентябрьский тур в Лондоне (1970) [Kavanagh 2007: 417].
«Вестрис» одновременно помог Барышникову и подвел его. Лондонские зрители хотели увидеть, как еще может танцевать уникальный Барышников, но в эстетически целостном репертуаре театра его техника, если не считать классики, могла раскрыться только в «Вестрисе». Кроме того, гастроли Кировского театра – это была еще и демонстрация безоблачных отношений между балетом и властью, и поскольку Барышников считался артистом на службе у Советского государства, то появление «Вестриса» в гастрольной программе театра было довольно дерзким жестом.
Искусство зависело от власти с начала XVIII века. Русские аристократы, точно так же как и европейские, создавали себе в поместьях театры, где артистами, певцами и танцовщиками были крепостные крестьяне. Со временем театр в России стал важным государственным учреждением, призванным воспитывать и развлекать. К концу XVIII века уже существовали поощряемые императорским двором балетные и оперные труппы Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Чтобы показать богатство и могущество Российской империи, на культуру тратились немалые деньги из казны. Многие учреждения культуры подчинялись учрежденному в 1826 году Министерству Императорского двора и его ведомствам [Cultural Policy 1997: 40]. Это министерство имело особый статус: оно подчинялось только самому императору. Таким образом была скреплена связь между театром и верховным сувереном.
Понимание того, что такое танцовщик, претерпело в России за всю историю танца значительные изменения. От феодальной модели XIX века, при которой на артистов выучивались крепостные, дети слуг и сироты, Россия в первой четверти XX века перешла к постреволюционным порядкам. Теперь, чтобы попасть в балетную школу, нужно было пройти отбор, продемонстрировать свои физические возможности. Кроме того, поскольку наследие эпохи другого классового сознания мешало новой коммунистической эстетике, появились попытки удалить классовый элемент из советского балета – сделать театральные стиль и сюжет более понятными и советскими.
Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.
Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.
Прежде чем начать работу над балетом, Якобсон, чрезвычайно начитанный человек, постоянно занимавшийся самообразованием в сфере истории искусства, изучил скульптурные и литографические изображения Огюста Вестриса, находящиеся в коллекции Эрмитажа, а также прочел эссе Новерра 1803 года. Фактически в течение года после начала работы над «Вестрисом» Якобсон завершил свои «Письма Новерру». В этой рукописи, которую вдова Якобсона опубликовала лишь в 2001 году, найдя средства за пределами России, Леонид Вениаминович подробно излагает свои мысли о хореографии в виде серии ответов на соображения, изложенные в свое время Новерром. Этот последний был обеспокоен тем, что называл «разложением благородного стиля Вестриса», смешением его с полухарактерным и комическим стилем, а это, по мнению критика, нарушало не только балетную иерархию тел, но и стоящие за ней социальные различия [Homans 2010:122]. В хореографической трактовке образа Вестриса, предпринятой Якобсоном, фокус персонажа танцевального соло смещен с его социальной ниши к его политической идентичности. Обычно танцевальная миниатюра была полноценным повествованием, сжатым до трех-пяти минут. Якобсон был первым, кто соединил воедино целых шесть мини-исследований различных персонажей, каждое из которых длилось не больше минуты. Его балет был похож на хореографическую матрешку, внутри которой сложены все более и более мелкие карикатуры на советских изгоев, пока к концу балета образы этих персонажей не выстраивались метафорически в ряд вдоль всей сцены.
Подобно тому как в 1780-х годах Огюст Вестрис бросил вызов благородному стилю танца, показав и намеренно преувеличив физический труд танцовщика-виртуоза, Якобсон в 1960-х годах играет с душой танцовщика. Он отвергает жесткую структуру ролей, которые якобы должен играть благородный танцовщик, и вместо этого постоянно заставляет его менять свой гендер, возраст, здоровье, религиозную и социальную принадлежность таким образом, что перед нами выстраивается целая череда социальных отщепенцев: старик, кокетка, проповедник, молящаяся женщина, пьяница и умирающий[23].
Якобсон изобретает в «Вестрисе» словарь движений, который вынуждает Барышникова мгновенно переходить от одной утрированной личности к другой, начиная и заканчивая нетронутым классиком Огюстом Вестрисом. «Идея была воссоздать несколько различных персонажей, которые, как мы надеялись, продемонстрируют и многогранность танцовщика – меня, и многогранность исторической фигуры [Вестриса]», – говорил Барышников о спектакле несколько лет спустя [Baryshnikov 1976: 112]. Властям было с «Вестрисом» непросто, потому что в нем отображались аспекты реальности, выходящие за рамки санкционированной советской танцевальной нормы. В советском балете было просто немыслимо изображать всех этих престарелых, больных, умирающих, молящихся и кающихся, на коленях или просто на земле.
А Международный конкурс 1969 года стал тем редким моментом, когда Якобсона и Барышникова увидели не только участники, судьи и западная пресса – их увидела вся интересующаяся балетом советская аудитория. Во время трансляции выступления Барышникова камера в какой-то момент уходит за кулисы и показывает, как сотрудники Большого театра и балетные педагоги столпились за кулисами, чтобы только увидеть то, что происходит на сцене. Так много непосредственной советской реальности выдавал этот короткий танец: конспирация и сбрасывание масок, идентичностей, гендеров и чувств.
Балет и политическая власть
И все же в записи спектакля не так заметен другой существенный для балета момент: столкновение идеологической повестки государства и коммунистической партийной бюрократии с волей отдельного художника. Классический балет в России очень
боду. Каждое ваше па должно вызывать любовь; все сидящие в оркестре и в партере должны мечтать с вами переспать» [Aloff 2006: 1]. Вот это указание на драматическую напряженность и обольщение зрителя и воспроизводит Якобсон в гримерке, создавая для Барышникова нужный образ. долго шел уникальным путем, рука об руку с политической властью. Со времен Октябрьской революции 1917 года, когда возник Советский Союз, и вплоть до перестройки, объявленной М. С. Горбачевым в середине 1980-х, у балета всегда были довольно напряженные отношения с органами власти. История столкновений власти и балета в советскую эпоху очень важна для понимания всей сложной культурной ситуации того времени: балет находился на балансе государства и играл при тоталитарном режиме неявную роль в создании иллюзии гражданской и этнической однородности.
Никто, как правило, не исследовал классический, а особенно русский классический балет на предмет его функционирования в сталинскую эпоху и во времена холодной войны в качестве специально сконструированного мифа об общественном порядке, сдержанности и дисциплине. Лишь осознав, какое значение имел балет в Советской России, мы начнем понимать, какую угрозу представляли для власти работы Якобсона и почему советские чиновники всеми силами хотели их запретить и предать забвению. Любопытно и то, почему Якобсона не уничтожили, подобно многим другим художникам и евреям, в годы государственного террора. Еще менее очевидно то, каким образом удалось Якобсону не только пронести сквозь все эти десятилетия репрессий и вынужденной изоляции традицию модернистского балета, но и оставаться его главным творцом, создать значительный массив новых модернистских произведений. Якобсон добился этого непростого баланса тем, что начиная с 1930-х годов и вплоть до своей смерти от рака в 1975 году был одновременно и опасной силой для партийных чиновников, и уважаемым деятелем советской культуры для остальной общественности.
Как уже отмечалось, благодаря «Вестрису» Якобсон мог завуалированно критиковать в танце советскую эстетику, советскую систему классификации танцовщиков и историческую цензуру. С 1932 года, когда Сталин упразднил в СССР все независимые художественные организации, и вплоть до его смерти в 1953 году (этот период совпадает с первыми 20 годами творчества Якобсона) руководящими принципами в искусстве, сформулированными в свое время Лениным в его теории соцреализма, были партийность, народность, идейность и классовость [Bown 1991: 91]. Все это в совокупности полностью исключало авторский голос в искусстве. И если на Западе желание Якобсона вести диалог с художником прошлых веков, как он это делает в «Вестрисе», посчитали бы весьма полезной практикой, то на родине балетмейстера на протяжении всей его профессиональной карьеры это считалось опасным «космополитизмом».
Друг и коллега Якобсона, композитор Д. Д. Шостакович, однажды рассказал о том, как опасно было обращаться к своему непосредственному личному, а то и далекому коллективному прошлому:
…в Советском Союзе самой редкой и самой ценной вещью была память. Ее вытаптывали десятилетиями; люди были не настолько глупы, чтобы вести дневники или хранить письма. Когда наступило время Большого террора 1930-х годов, напуганные граждане уничтожали свои личные архивы, а вместе с ними и свою память [Volkov 1984: XIV][24].
«Вестрис» Якобсона служит коллективной памятью классического балета. Более того, многое из сделанного Якобсоном было направлено на оживление и закрепление памяти посредством физических и кинетических образов тела. «Вестрис» также установил исторический контекст и сделал легитимным творчество и наследие Барышникова, он наметил для Барышникова будущие пути применения своего таланта в новых моделях художественного творчества.
«Лебединое озеро» и власть
Но и за пределами театра можно было почувствовать всю глубину связи балета с властью. Всякий раз, когда в СССР грозили начаться бурные политические события, государственное телевидение вместо обычных программ начинало трансляцию полнометражной версии балета «Лебединое озеро», трехчасового спектакля, состоящего из четырех картин. Так было в 1982, 1984,1985 и 1991 годах, когда объявляли о смерти соответственно Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова и К. У Черненко и когда в СССР произошла неудачная попытка государственного переворота и свержения Горбачева. Во время каждого из этих событий официальные лица молчали, а по телевизору начиналась трансляция произведения, являвшегося эмблемой чистейшего классического балета, – «Лебединого озера» на музыку П. И. Чайковского[25]. В 2011 году, в качестве крайне ироничной цитаты, 20-ю годовщину путча 1991 года отметили на канале «Культура» ретрансляцией «Лебединого озера»[26]. К счастью, в этот день московский асфальт не трещал под гусеницами танков, как это было 20 годами ранее, в то время как в телевизор были призваны успокоительные эскадроны балетных пачек – лишь для того, чтобы не показывать новости с улиц.
И хотя в названные годы балетных трансляций «Лебединого озера» было беспрецедентно много, все же использование балета в моменты политических волнений, для того чтобы донести срежиссированное послание, уходит в России корнями в более раннюю эпоху. Посещение «Лебединого озера» стало традиционным культурным мероприятием при официальных визитах в СССР высокопоставленных лиц. В 1959 году вице-президент США Ричард Никсон и его жена посетили «Лебединое озеро» в тогда еще молодом промышленном городе Новосибирске. Во время антракта они вышли на улицу поприветствовать толпу, собравшуюся перед театром, – такое вот «спонтанное» взаимодействие между советским народом и американским президентом в разгар потребления последним квинтэссенции русской культурной жизни[27]. Когда в 1963 году СССР посетил Фидель Кастро и ему был оказан самый радушный прием, какой только могли оказать на тот момент президенту другой страны, Н. С. Хрущев настоял на том, чтобы в числе мероприятий обязательно был просмотр «Лебединого озера» в Большом театре. Сам Хрущев как-то сокрушался в менее официальной обстановке, будто посмотрел «Лебединое озеро» столько раз, что сны его наполнились «белыми пачками вперемешку с танками» [Homans 2010: 342].
Показательно, что для постановки «Лебединого озера» в Кировском театре в 1950 году режиссер и хореограф Константин Сергеев изменил трагический финал балета. В новом кратком и счастливом финале принц Зигфрид убивает злого колдуна Ротбарта, отрывая ему буквально за три такта музыки Чайковского крылья, а Одетта снова превращается в девушку и выходит за принца замуж [Bowers 1959: 32–33]. Подобный акцент на оптимистичном искусстве, особенно в том, что касалось балета, был важным элементом эстетики соцреализма, в рамках которой спектакль обязан был быть радостным, в отличие от мира за пределами театра, который явно таким не был.
Телетрансляции «Лебединого озера» во время кризисных ситуаций во власти могли, конечно, ввести в заблуждение постороннего, но любого, кто видел их изнутри советской системы, они тотчас наводили на мысль как раз о том, от чего они были призваны отвлечь. Иными словами, когда советские граждане видели, что по телевизору идет «Лебединое озеро», они сразу предполагали, что, возможно, кто-то умер или что-то случилось, какой-то политический переворот. Поднаторевший в политике депутат С. А. Филатов, возглавлявший во время путча депутатский штаб обороны Белого дома, вспоминает, как 19 августа 1991 года во время отдыха на южном курорте в Железноводске включил телевизор и почувствовал нарастающее беспокойство: «Смотрел, как танцуют лебеди. Пять минут, десять, час… И вдруг осознал, что, должно быть, что-то произошло, потому что в советское время мы умели читать между строк»[28]. Не став наслаждаться завораживающим сплетением маленьких лебедей, Филатов бросился к ближайшему самолету на Москву, в которой в это время действительно произошел мятеж против Горбачева.
Использование «Лебединого озера» с целью скрыть что-либо в чрезвычайной политической ситуации дает нам уникальный материал, помогающий понять взаимоотношения балета и власти в Советской России. Даже такой высокопоставленный чиновник, как бывший министр иностранных дел Латвии Индулис Берзиньш, говорил, что партитура Чайковского навсегда впечаталась ему в память и что она создавала гораздо более леденящий эффект, чем суматоха и советские танки на улице. Это произошло потому, что сторонники жесткой линии коммунистической партии, предпринявшие попытку спасти Советский Союз с помощью переворота 1991 года, захватили телевидение и тут же пустили в эфир «Лебединое озеро». Один из организаторов переворота, губернатор Тульской области и пилот самолетов-истребителей В. А. Стародубцев, ответил на вопрос «Washington Post», что переворот потерпел неудачу из-за недооценки руководством необходимости связей с общественностью. «Вместо трансляции “Лебединого озера” мы должны были объяснить, что мы собираемся делать», – заявил он[29].
Однако, глядя на хореографию «Лебединого озера», проницательный наблюдатель и так все понимал. Танец воплощал собой идеализированный национализм, он стал триггером духа единения, если учесть всю присущую этим выстроившимся на сцене телам «русскость». Разумеется, тот, кто предлагал подобное использование «Лебединого озера», также должен был понимать, что ни один соцреалистический балет не производит такого эффекта, как это настоящее искусство. Используемое таким образом «Лебединое озеро» наполнило собой «призрачные национальные фантазии», которые являются, по Бенедикту Андерсону, триггерами духа национального единства, вызываемого или по крайней мере укрепляемого культурой. Любопытно было бы понять, что видели в этих телах советские чиновники, чем они руководствовались, когда с таким усердием то разрешали, то запрещали различные балеты или отдельные их части.