Борис Владимирович Асафьев
Гений музыки Петр Ильич Чайковский. Жизнь и творчество

«Однажды у Чайковских были гости, и весь вечер прошел в музыкальных развлечениях. Вследствие праздника, дети были со взрослыми. Петя сначала был очень оживлен и весел, но к концу вечера так утомился, что ушел наверх ранее обыкновенного. Когда Фанни через несколько времени пришла в детскую, он еще не спал и с блестящими глазами, возбужденный, плакал. На вопрос, что с ним, он отвечал: «О, эта музыка, музыка!» Но музыки никакой не было в эту минуту слышно. «Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь», рыдая и указывая на голову, говорил мальчик, – «она не дает мне покоя!» (Ж. Ч. I, 44).

В феврале 1848 года, за выходом в отставку Ильи Петровича, Чайковские покинули Воткинск и переехали сперва в Москву, а потом в Петербург. Петя вместе со старшим братом Николаем были отданы в пансион. Отрицательное воздействие этого события на впечатлительную душу мальчика было ошеломляющим. Переход из идиллической семейной обстановки в школьную, в гомон и шум, где в ответ на приставания и колотушки школьников необходимо было выработать средства приспособления и реагировать на новую жизненную обстановку как-то иначе, чем до сих пор случалось в условиях домашней жизни; сверх того, еще усиленные занятия и ряд новых ярких впечатлений петербургской жизни (особенно же посещение оперы и балета и связанное с ними восприятие оркестровой звучности) – все это, соединившись вместе, произвело в душе композитора неизгладимый переворот, а в связи с корью завершило издавна начавшееся нервное расстройство – вплоть до страданий спинного мозга (июнь 1849 г.)

Так как отец Чайковского в это время получил место управляющего заводами наследников Яковлева в Пермской губернии, вся семья Чайковских переселилась в город Алапаевск, где жизнь, хотя и несравненно более скромная и ограниченная, чем в Воткинске, все-таки как будто бы возвращалась к прежнему милому уюту. Петя сравнительно скоро поправился, но от скромного и послушного мальчика почти не осталось следа: он стал ленив, капризен, раздражителен, несдержан. Ритм его жизни был жестоко нарушен впечатлениями школы. Собрать же душу он еще не успел. И вместе с тем, музыкально он развился в очень сильной степени. Все это понятно. Когда жизнь внесла дисгармонию в наивно-идиллическое отношение к окружающему миру, мальчик потерял точку опоры и средства приспособления. В то же время его тайный мир, его музыка доставляла ему полное забвение в детских горестях и внушала ему сознание превосходства над близкими, ибо она открывала перед ним миры, другим недоступные. Эта эпоха в жизни Чайковского была тем переходным моментом, когда впечатлительная душа его, не столько борясь, сколько находясь в оппозиции ко всем близким и далеким, из мальчишеского упрямства и бунтарства не желала налаживать отношений в смысле видимого послушания и примерности. Он начал уже сочинять: «звуки преследовали его постоянно, где бы он ни был, что бы он ни делал. Такое состояние духа, при отсутствии методического воспитания его музыкального дарования, могло повести к опасным для Чайковского последствиям. Пожалуй, что к счастью, неожиданно посыпавшиеся на мальчика тяжелые удары судьбы разрушили временно этот рост. В августе 1850 г. он был матерью отвезен в Петербург и зачислен в число воспитанников приготовительного класса Училища Правоведения. Разлука с матерью была невероятно тягостна, и никогда в жизни без содрагания ужаса Петр Ильич не мог говорить об этом моменте». (Ж. Ч. I, 61). Тоска вошла в его жизнь с этих пор, как доминирующее начало. В связи с жизнью в казенной обстановке училища, она не утихала. Вскоре еще один печальный факт – смерть сына тех людей, на попечении которых родители Чайковеского оставили его в Петербурге, причем смерть эта произошла вследствие заражения скарлатиной, занесенной Петей в эту семью из училища – факт этот окончательно усугубил его мрачное душевное состояние: «тоска его была такого рода, что обращала внимание даже посторонних». Исцеление могло придти через привычку и притупление, но совсем исчезнуть мрачные впечатления этой полосы детства не могли.

Через два года (в 1852 г.) вся семья Чайковских водворилась уже окончательно в Петербурге; в том же году весной Петя перешел из приготовительного отделения в VII, т. е. в младший, класс Училища Правоведения. Учился он хорошо. Дисциплина – изо всех детских добродетелей послушного ученика Фанни – одна только, кажется, сохранилась в нем на всю жизнь. Жизнь для Пети стала привлекательнее. Не надолго, однако. Призрак смерти, подавивший его воображение в 1850 году, в 1854 г. вновь напомнил о себе, но с такой жестокостью, что действительно с этого момента Чайковский мог поверить в злой рок, в судьбу, распоряжающуюся жизнью смертных с полным произволом: 13 июня 1854 г. от холеры скончалась мать Петра Ильича. Какая богатая пища дана была этим ужасным событием воображению будущего создателя «Пиковой Дамы», при его чувствительности и впечатлительности!

Эпоха жизни в Училище Правоведения – эпоха внутреннего сосредоточения сил, но внешнего рассеяния. Мало-по-малу, возвратилось наружное душевное равновесие. Чайковский стал симпатичным, очаровательным юношей, он приспособился к среде. Зовы музыки, стихийные голоса ее ушли куда-то в глубь души. Конечно, за это время происходил таинственный процесс переработки отовсюду извне собираемых музыкальных впечатлений. Bo-вне же, в миру, музыкальное дарование служило лишь средством для приятного времяпрепровождения в Училище, в семье и в светском петербургском обществе. 13 мая 1859 года Петр Ильич кончил Училище Правоведения и поступил на службу в первое отделение департамента министерства юстиции. Одним исправным чиновником стало больше, но только исправным, ибо сущность подобной службы нисколько не интересовала юношу. Его пленяла жизнь, суетная жизнь молодого даровитого человека, любимца барышень, завсегдатая вечеринок, театров, балов, покладистого товарища и талантливого любителя музицирования. Его выдающиеся музыкальные способности, проявляемые во-вне легкомысленно и зря, ни в ком не вызывают проницательного предугадывания уже близкого переворота, подготовлявшегося в его душе. В мертвый сон его таланта в эту пору (так думает его брат, его биограф) верить, конечно, нельзя: хоть и беспорядочно, но талант его рос под влиянием множества театрально-музыкальных впечатлений; вероятно, рос и вкус. За легкомысленное отношение к жизни осуждать Петра Ильича не приходится. Раз из него, по его собственным словам, «сделали плохого чиновника», приходилось до поры, до времени тянуть лямку.

Петербургская чиновничья общественность первых лет царствования Александра II делилась на неравные части: на людей деловых, чуявших величие момента и либо сопротивлявшихся близким реформам, либо сочувствовавших им – и на людей безразличных, отчасти по молодости лет, отчасти по чисто бюрократическому отношению к происходящему: не наше, мол, дело; пусть прикажут, а там видно будет! – Конечно, последних было большинство. К ним, вероятно, принадлежал и Чайковский, но не по пустоте душевной, а по причинам иным. Он заглушал или пытался заглушить в круговороте пустой жизни, в погоне за жалкими удовольствиями, свою совесть – свой талант. Он не мог не чувствовать какого-то надрыва в своей душе. Быть может, он даже сознавал, что, приспособляясь и угождая людям, зашел слишком далеко, безвозвратно далеко…

Конечно, петербургские салоны этой поры не могли глубоко воспитать вкуса молодого дилетанта. Это уже не были те духовно-аристократические, хотя и барские по сословному положению кружки, где самый быт и окружающая атмосфера возвышали культурное сознание даже посредственной личности. Произошел перелом: на смену вольнослужилому барству, всегда стоявшему выше идеалов придворной челяди, пришел служилый чиновник, чиновник не только в смысле положения о табели о рангах, но чиновный слой, как совершенно особенное сословие, очень широкое и раскидистое, верхние категории которого ровнялись под барство, а нижние часто, под Мармеладовых и Голядкиных. Среднее чиновничество уже начинало задавать тон петербургской жизни: оно наполняло театры, общественные собрания, концерты, оно диктовало художественные вкусы, запросы и моды: французский театр с легковесными комедиями, «соловьиную» итальянскую оперу, а в остальном – непроглядное легкомысленное любительство: все для заполнения времени между скучными сидениями в департаментах. Но важны не факты, а их воздействия. Можно ли утверждать, что чиновничье мировоззрение с его отсутствием живого восприятия звуков, света, красок, с его замкнутостью в сфере докладов, рапортов и отношений на доклады и рапорты, в сфере, приучавшей к формальному отношению к любой жизненной данности – повлияло на душевный строй Петра Ильича? С полной достоверностью можно отвечать, что да. Я склонен рассматривать данный период жизни его, как период некоторой душевной слепоты, естественно вызванной какими-то благодетельными факторами его жизни. Его организму, перенесшему ряд жесточайших ударов судьбы, при его чувствительности удесятеренных в своей напряженности, организму, раздраженному к тому же музыкой, необходимо было выработать, в целях укрепления и самозащиты, средства заживления. Они и были найдены во временно абонированном кресле чиновника департамента, видящего лишь пустую мертвую службу, где мозг иссушается над «отношениями», вне касания той реальной сущности, что вызывает всякое отношение живых явлений, где двигаются бумаги, а не конкретные явления, и ощущающего жизнь, как пустое пространство между часами службы, которое надо чем-нибудь заполнить или же, иначе говоря, убить время. Чиновник не может понять реальной действительности, ее данности, он скучает в жизни, не заполненной средствами ее убиения. Это ужасное: убить время – убивало всякий вкус к жизни. Если все: театр, бал, карты, семейное торжество, всякое удовольствие ценны не как таковые, не как явления, подлежащие той или иной критике, эстетической или этической, а как вещи, заполняющие пустоту, – к чему же такое мироощущение может повести, как не к полному падению вкусов, смешению стилей и точек зрения, к безразличию в смысле выбора и распределения живого, творчеством одухотворяемого материала? Не все ли равно, каков он и как – лишь бы только правильно, как бумаги в папке – расположен?! Не все ли равно, чем заняться: лишь бы убить время. На комнатной обстановке, верном показателе вкуса, ибо с ее размещением связан интимный домашний уют, такого рода мироощущение выразилось в расстановке вещей, разностильных и равно бесвкусных, в кое-каком порядке: лишь бы заполнить пустоту, лишь бы убить эту страшную пустоту, это страшное зияние небытия. Столь жуткая незанятость жизни, невидение ее материала, неощутимость ее соков, слепота к ней налагает на человека ужасную печать. В сравнении с подобной пустотой существования даже всякого вида атеизм выступает, как религия. Здесь же полнейшая арелигиозность, полное отсутствие веры в святость жизни.

Фраза: «убить время» таит в себе наикощунственное отношение к жизни. Чиновничий Петербург впитал в себя приворотный смысл этого понятия. И если Гоголь, Достоевский и другие с ними ощущали призрачность Петербурга, заполняя ее фантастическими масками каждый по своему, то не меньше их каждый, даже самый маленький, петербургский чиновник, для которого единственная цель и жизненная данность сосредоточены в службе, олицетворяемой департаментом, и в деле, символизируемом бумагами, вне касания самой жизни, стремился заполнить пустоту небытия тем или иным внеслужебным занятием, игрой в «винтишко», например, не ради азарта или захвата душевного, а «по маленькой», ради того только, чтобы убить время. Чтобы почувствовать такой Петербург трагически, не отдаваясь ему всецело, но претворяя его призрачность в художественном творчестве, надо было иметь чуткую, впечатлительную, остро реагирующую на ритм и интонацию жизни душу. Гоголь был таким человеком, был им и Достоевский, а в музыке – Чайковский и, вероятнее всего, Мусоргский. Но прикосновение к этому городу не проходит даром, и каждая, даже самая сильная духом и творческим устремлением овеянная, душа бывала затронута веянием холода и величия серого гранита.

Пошлостью было бы сказать, что Петербург испортил дарование Чайковского салонным «разгильдяйством», игрой в музыку ради убиения времени.^[7] Нет! Все дело горазд о серьезнее, проблема острее и в ней – зерно трагедийности музыки Чайковского, то, что делает ее явлением значительно более великим, чем выражение скуки и тоски 80-х и 90-х годов, подобное Чеховским настроениям. Обоснование и созревание особенностей стиля Чайковского принадлежит гораздо более ранней поре.

Не надо упускать из виду, что «золотой век» даже для мальчика Чайковского был позади: в идиллической странице жизни в Воткинске. С первого же приезда в Петербург, город этот встретил его так беспощадно жестоко, что представление о дивной прошлой невозвратимой жизни, как о потерянном рае, создалось неизбежно. Смерть матери усугубила это представление. Для Чайковского кошмар смерти был навеки сцеплен, сочетай с Петербургом. Дальше: судьба делает из него петербургского чиновника. Чайковский, хотя на время, хотя даже благодетельно для своей психики, ощущает власть цепкого чисто-петербургского представления о жизни, как о каком-то пустом промежутке между чем-то и чем-то, который необходимо заполнить формальной службой и времяпрепровождением в виде игры, без осознания ценности того, чем и во что играют.

Такая психика Петербурга понятна. Белые ночи – состояние между двумя данностями бытия, а сами они – ни весть что, ни явь, ни сон. Заполнение ночи.

Упускать из виду влияние психики Петербурга на психику Чайковского было бы непростительной ошибкой. Его чувствительность душевная – слишком тонко реагирующий на все окружающее барометр – не могла не ощутить такого порядка влияний, особенно если вспомнить причину обострения тоски Чайковского и понять ужасный смысл смерти матери. Легкомысленная жизнь петербургского повесы – естественная психическая реакция, но реакция опасная, отравившая организм: когда пришла пора, и Чайковский стал наполнять свою жизнь музыкой и только музыкой, но не ради игры в нее и убиения времени, а ради творческого делания, чиновничье бесвкусное приятие жизни, как пустого пространства, которое надо заполнить, отразилось на его творчестве безоглядным, порой, отношением к качественной ценности звучащего материала, который он избирал, как средство выражения своих музыкальных концепций,

Зато Петербург открыл перед воображением Чайковского рой шелестящих и шуршащих жутких образов (не «бесы» ли?), загадочную улыбку своих сфинксов, жуткое ощущение бывания между жизнью и смертью, «без солнца» днем в осенних туманах и «без тьмы» ночью в томлении белых ночей, причудливую неясность очертаний и зыбкую воздушность каменных громад, величие маскарада – тоже призрачного – петербургской Империи, зыбкую прелесть весны и девичьих грез, кошмар неверия и арелигиозности, доведенный до экстатического бреда – заклинания человека, путем самовнушения, вызывающего призрак.

Детство создало в воображении Чайковского «золотой век», воспоминание светло-грустное о минувшем счастьи. Петербург родил в нем острую тоску и Петербург же обострил ее до страшного заглядывания в царство смерти, в погоне за призраком навеки отнятой матери. Петербург внес неискоренимый разлад в душевный строй Чайковского, но тем же самым углубил и заострил все его творчество.

К подробному уяснению того, кем был в Петербургских салонах юноша Чайковский до начала шестидесятых годов, служит лучше всего письмо его к сестре Александре Ильинишне от 10 марта 1861 года, к которому я и отсылаю читателя, так как длина его препятствует помещению его здесь целиком. (Ж. Ч. I, 132). Оно содержит сочную картину жизни будущего композитора. Даже страшно, чем было засорено его воображение. Но опасность мнимая: голос совести, голос непрестанно и неуемно звучавшей в душе музыки, все-таки, пробудился. А импульсом к пробуждению был следующий случай, рассказанный в этом же письме: «за ужином говорили про мой музыкальный талант. Папаша уверяет, что мне еще не поздно сделаться артистом. Хорошо бы, если так! Но дело в том, что если во мне есть талант, то уже наверно его развивать невозможно. Из меня сделали чиновника, и то плохого»… Несомненно, однако, что стремление к жизненному перевороту зрело давно и подготовлялось постепенно. Но теперь, после первого путешествия заграницу летом 1861-го года, путешествия, судя по письмам, крайне легкомысленного, – решение стать музыкантом осуществляется бесповоротно и окончательно. 23-го октября Чайковский пишет сестре: «Я начал заниматься генерал-басом, и дело идет чрезвычайно успешно. Кто знает, может быть, ты года через три будешь слушать мои оперы и петь мои арии». (Ж. Ч. 1, 145). Через одиннадцать месяцев (10 сент. 1862 г.) после этого письма, в течение которых шла перестройка всей жизни Петра Ильича, он сообщает сестре: «я поступил во вновь открывшуюся консерваторию, и курс в ней начинается на днях». Чайковский стал как будто бы новым человеком – вернее, самим собой: сознание морального долга, дисциплина, упорство в преодолении намеченной цели, неустанная напряженная работа. В начале 1863 года служба была брошена безвозвратно. Жизнь была преобразована: о светских удовольствиях нет и помину, траты ограничены до минимума, от франтовства не осталось и следа. Он хотел только учиться, но пришлось, тем не менее, учась, начать самому давать уроки и взяться за аккомпаниаторство.

Умение распределять время и редкая трудоспособность Петра Ильича содействовали тому, что, помимо занятий по музыке в строгом смысле слова, т. е. решения множества задач, он в очень короткое сравнительно время основательно познакомился с неведомой ему дотоле симфонической и камерной музыкальной литературой, ознакомился путем ревностного посещения симфонических концертов и игры в четырехручном переложении выдающихся классических сочинений.

Как в течение этого времени вырабатывался вкус Чайковского – ответить не легко, так как курс симпатий и антипатий Петра Ильича был довольно непостоянным и к тому же беспрестанно и заметно эволюционировал. Неизменно им любимыми сочинениями были: «Дон-Жуан» – Моцарта, «Волшебный стрелок» Вебера, «Жизнь за Царя» и «Князь Холмский» Глинки, а вскоре затем и «Руслан». Точно так же на всю жизнь осталась любимой «Юдифь» Серова, появившаяся на сцене в 1863 году. Мейербер увлекал Чайковского сильно, так же, как и Литольф (увертюры). Листа он знал мало, зато Шуман его покорил («Рай и Пэри» и третья симфония). Если исключить влияние Глинки, то из западных композиторов только Шуман оставил психологически и стилистически неизгладимый след в творчестве Чайковского, как ближайшего к консерватории периода так и в дальнейшем. Повидимому, здесь имели значение, прежде всего, нервная порывистость и устремленность Шумановской психики, его острый, пленительный лиризм с быстролетными сменами настроений и томная ласка его созерцаний с оттенком меланхолической вдумчивости и душевной чуткости. Стиль Шумана, судя по тому, что Чайковский берег от него наиболее выразительные элементы языка, как то: манеру имитировать голоса, добиваясь этим непрестанного движения их, подвижность гармонической ткани и отточенный, вперед устремленный порывистый ритм allegro, – является средством для разгружения излишне тяжеловесной гармонии, для разрежения ее и для придания всему рисунку бодрости, легкости и цветистости. Как это ни странно, но Шумановская выразительность много способствовала зарождению и эволюции напряженности темперамента Чайковского, которая вовсе не возникла у него сразу. Наоборот, в ранних его сочинениях (соната 1865 г., например) замечается расплывчатость и перегруженность ткани, и нужно много энергии, чтобы раскачать туго поддающийся преодолению звуковой материал (нечто подобное можно видеть еще и в фортепианных пиесах opus'a 21-го).

Любопытно наблюдать у Чайковского появление различного рода «приемов раскачивания» материала: то колышащиеся терции, как данный зазвучавший фон, на котором расцветает тема (первая часть 1-й симфонии); то как двинувшийся, но задержанный в своем пути на диссонирующем сочетании мотив (Humoresque op. 10 № 2); то возбуждение движения посредством постепенного наслоения имитаций (увертюра к «Кузнецу Вакуле»), то рождение нового материала путем ритмического видоизменения частицы только что прозвучавшего мотива и превращения ее в исходную точку темы (переход к allegro, т. е. к теме чорта из заключительного мотива предшествующего «славления»); то нагнетание динамики посредством разгона вступительной темы и появления основной темы как бы на перебой данному движению (хороший пример: начало финала сонаты для ф.-п., G-dur op. 37). У самого Шумана в этом отношении очень много прекрасных образцов – хотя бы первые такты «Карнавала».

Не менее любопытно у Чайковского применение отдельных стилистических навыков, например, имитаций: для рассеивания материала (имитирующий голос как бы спадает или замирает) или наоборот, для его утверждения (настойчивое или упорное проведение). Примеров масса и в фортепианных пиесах (Chant sans paroles op. 2, Romance op. 5, Reverie op 9, Nocturne op. 19), ив романсах («Ни слова, о друг мой», «Нет, только тот», «О, спой-же ту песню», «Корольки», «Страшная минута»), и в инструментальных произведениях.

Шумановские ритмы, мелодические попевки,^[8] мелодические взлеты и изгибы, гармонические обороты, – но подражания в смысле пользования Шумановскими приемами симфонической разработки не наблюдается. В отношении психологическом: ни нервной стремительности, ни подвижности и извилистости Шумана, ни его лирической восторженности и увлекательности в Чайковском нет: в сравнении с темпераментом Шумана Чайковский первого периода вял, неподвижен, прямодушен и резко рельефен в отношении метрико-тактовом. Очень часто и всегда удачно, особенно в вальсах, применяемый Чайковским способ ритмико-метрического перебоя: превращения двух трехдольных тактов в один трехдольный, но со знаменателем в два раза меньшим (³/₄+³/₄⁼³/₂) или, что то же, внедрение двухдольного метра в трехдольные такты – также возникает не без влияния подобного же шумановского приема.

Но есть еще один композитор – русский, язык и стиль которого заметно влияли на образование языка и стиля музыки Чайковского: это Даргомыжский, особенно Даргомыжский «Русалки» и «Малороссийского казачка». Притом наибольшее влияние сказывается в родстве танцевальных ритмов и в пользовании мелодической линией с излюбленными завитками. Даже значительно позже, в 1883 г., Чайковский, сочиняя вторую сюиту для оркестра, посвящает одну из частей стилю Даргомыжского (Danse baroque). Чувствуется к тому же какая-то несомненная, хотя и не совсем понятная, родственная связь между двумя композиторами еще на почве психологической, потому что в данном случае трудно допустить зависимость только в смысле заимствования приемов композиции.

В творчестве Даргомыжского есть сторона, на которую сравнительно мало обращали внимания, обычно обобщая все, что у него лежит вне чистой лирики, в понятии: юмор. Между тем, тут целая скала характерных отличий, углублений, различной остроты штрихов и оттенков: от простодушного свата в «Русалке» до смирения «себе на уме» петербургского чиновника («Червяк»), Любопытна терпкость, жесткость и некоторая жестокость гармонических оборотов и отклонений и «пятнистость» окраски (хроматики) в характерных вокальных и инструментальных пьесах Даргомыжского: когда, например, на безразличном фоне до-мажора появляются призрачные мимолетности родственных тональностей или скользящих хроматических модуляций в какой-то нарочитой неуклюжести. О колорите здесь не может быть и речи. Фон остается серым, а на нем, как тени из-за углов, появляются «пестрящие» его звучания, поскольку вообще могут пестрить фон образы, сами по себе не красочные. Это жуткие образы – для меня они того же порядка, как гоголевские. В сумеречном свете, в туманах склизкой петербургской осени, вдоль стен угрюмых каменных доходных домов скользят они и внезапно привлекают внимание. Как холодно-тусклый свет фонаря среди мглы и моросящего дождя не вызывает ни впечатлений, связанных с романтическими представлениями об огне, как властной стихии, ни даже впечатлений тепла и света, но просто беспомощного мерцания жалкой гримасы светящейся точки на сером фоне, таким же является каждый хроматический миг среди сплошь некрасочной, неживописной музыки. У Глинки при его ясном мировоззрении ничего подобного возникнуть не могло. Для этого надо было внедриться в Петербург, почувствовать его призрачность и тот искаженный уродливый лик человеческий, который родился именно в этом городе, где сотни тысяч людей «униженных и оскорбленных» всю свою жизнь пресмыкались и стремились только к одному: убить в себе душу живую, свою психику, свое я, гордость самосознания. Как же было не зародиться в такой среде галлюцинациям? Как не возникнуть было в сфере «бессолнечной», в постоянном бывании между днем и ночью (вечные сумерки осенних дней – вечные сумерки летних белых ночей), между явью и сном, звучаниям, сперва насмешливо хихикающим («не угодно-ли куплетец!»), пресмыкающимся и ползающим, а потом все острее, все наглее и наглее завораживающим воображение: в оркестровых фантазиях Даргомыжского подобные звучания только кривляются, неуклюже сочетаются, строят улыбки-ужимки; у Мусоргского они уже задают тон всему направлению изыскующего смерть композитора: в «Трепаке», в «Серенаде», в страшном одиночестве цикла «Без солнца»; у Чайковского они суетятся, шуршат, стрекочат в досужей болтовне фаготов, в смешении с «булькающими» кларнетами и с жалобными стонами гобоев, или же шелестят и скользят потаенно-извилисто.