полная версия

Борис Самуилович Казачков
Чертог шести

Полная версия

Толкование общего надтекста шести органных сонат И. С. Баха

Таблица №1 (и последняя)

Первый же внимательный взгляд на эту таблицу отметит некоторое неоднозначное согласие левой и правой её половин. Второй взгляд выделит коренное несогласие в строке, отведённой четвёртой сонате. Ну, а далее вдумчивый читатель без труда увидит разницу и в согласных, на первый взгляд, характеристиках. Левые характеристики (принадлежащие О. Кину) окрашены более частно-феноменально, т.е., представляют собой отдельные интуиции в области гештальтных особенностей (интуитивный чертог гештальта) и связываются главным образом не со всей сонатой, а с отдельными её частями или даже отдельными в ней характерными мотивными штрихами (V – «оттряхивание воды», «льна курящегося не угасит»; VI – «оттрясите прах»), персонажами (IV – Архангел Гавриил и Дева Мария) и т.д. Правые характеристики (выражающие надтекст в понимании Р. Кизера), не порывая, а где-то и соглашаясь с этими частными интуициями, имеют больше вид обобщений, идущих далее отдельных подробностей и включающих последние в единое и широкое тематическое поле, обусловленное действием факторов композиционно-конструктивного чертога выявления надтекста – в первую очередь тонального плана Шести, а далее и других, о которых последует речь. Причина столь существенных расхождений заключается не только в разности самих этих личностей (о чём уже сказано) и даже не только в том, что Кизер формулировал концепцию уже после смерти Кина, не успевшего её додумать, а в разности самого их подхода к предмету размышления.⁹ Помимо того, что, как мы уже знаем, Кизер, не отметая интуиций, большое значение придаёт композиционно-конструктивному чертогу гештальта и надтекста, он принимает во внимание действие баховской мультипликации¹⁰ – что означает умножение, усиление, прояснение одного и того же качества или значения многими параметрами (музыкальной композиции). Пример: исходя из одного лишь мотивно-ритмического параметра сонаты №4, e-Moll, можно надумать разные надтекстовые трактовки или не придти ни к какой. Но принимая во внимание 1) её тональность, облик и роль последней в тональном плане Шести 2) четырёхчастность этой сонаты 3)мотивное сходство её с сонатой Божества – №1, Es-Dur, см. прр. 3 а б, но и 4) парадоксальность (по отношению к первой сонате) не восходящего, но нисходящего направления её мотивов 5) первое её место в триаде новозаветных сонат, поневоле и без труда, почти «понуждаемый» множеством факторов, приходишь к пониманию её как сонаты Креста Христова: Христос Распятый стоит в основе её надтекста, и Кизер не представляет себе, как вы будете с ним спорить!

Теперь предстоит рассмотреть надтекст каждой из шести сонат и в его отдельности и в его участии в общей идее сонатного суперцикла. В основу рассмотрения положены – как основательно проработанные во многих отношениях – воззрения Кизера. Но не могут быть забыты, конечно же, и блистательные интуиции покойного Кина, подарившего не только саму идею, но и ключ, и тон к её воплощению. Дароподатель же всех и вся – Бог, Ему же слава, честь и поклонение во веки веков.

Аминь.

«Пишите, я не возражаю»

Оливер Кин.

1 соната

Надтекст великой темы сонаты №1 – именно первой её части – осмыслен Р. Кизером в предыдущих работах (под другими именами), да уже и здесь – осмыслен многообразно – так что нет надобности к нему возвращаться. Прозвучавшая только что хвала Богу пусть будет к сему ещё одним приношением.

Касательно интуиции Кина: Сотворение мiра. Конечно, музыка творит свой мiр, и всё, что она творит, есть мiр, есть мир. Сотворение мира? Бог есть мир. Творец мiра есть Бог – Мир, Бог – Любовь. Он и стоит в основе надтекста этой великой сонаты – Творец мiра Бог – Отец и Сын и Дух Святой, Троица. Да упокоит Бог в своих вечных обителях раба Своего Оливера за его дар этой сонате и Кизеру – за приложение к ней текста Евангелия от Иоанна, 1, 1-3. Вот это Божие слово:

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.

Оно было в начале у Бога.

Всё через него начало быть, и без Него ничего не начало быть, что начало быть.¹¹

К этим трём стихам Кизер присоединил бы и четвёртый:

В Нём была жизнь, и жизнь была свет человеков.

Это – соль в ми-бемоль мажорном трезвучии.

Пример 10.

Читатель да разумеет, что здесь сказано, а «кто не разумеет, пусть не разумеет» (1 Кор. 14, 38). Одна весьма примечательная особенность, касающаяся тематизма, отличает эту сонату от всех прочих: все темы во всех частях имеют свои обращения. Если кто возразит, что это происходит по условиям разделённой двухчастной формы во II и III частях, то этот довод опрокидывается реальностью: во II части третьей сонаты, во II части шестой сонаты эта форма обходится без обращений. В первых частях всех прочих сонат также нет тематических обращений, кроме нижеследующего в I части второй сонаты:

пример 11 а

превращается в

пример 11 б

, о чём пойдёт речь в своём месте. Бах ценит тему во многом исходя из того, что можно с ней сделать. Чем больше можно с ней сделать, тем, очевидно, она ценнее. Аналогичная вещь происходит в Kyrie Klavierübung III BWV 669-671. Во всех трёх частях Kyrie их темы получают обращение, тема же третьего Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 671, имеет вид двухголосия, составленного из прямого и обращённого вариантов. Так непреложно выясняется отношение надтекста первой сонаты к Божеству, Божественной Троичности. Итак, Сам Бог – Творец (не сотворение твари!) стоит в основе надтекста, а затем уж, «по ассоциации», и сотворение¹².

Тема I части раскрывается кверху, а её обращение вопросительно закрывает её вниз: Кто же это? «Никто не восходил на небо, как только Сшедший с небес Сын Человечекий, Сущий на небесах» – Ио. 3, 13. «А восшёл» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё» – Еф. 4, 9-10.

Тема II части начинается ниспадающей (в отличие от I части) квинтой в параллельном c-Moll, ниспадает и далее уступами, вплоть до нижнего до:

Пример №12. Соната №1, II ч.

(Soprano)

Эту «уступчивость» квинт хорошо заметим.

Надтекст этой части определяется Кизером также по подчинению сверху вниз. I часть связывается с надтекстовой характеристикой Бога-Отца (и сотворения мiра). II часть – Бог-Сын, Иисус Христос, Его нисхождение, истощание (кенозис), вочеловечение, а далее – Божественное предведение о грехопадении человека (Адама), предвечный Совет Святой Троицы о ниспослании Сына. В надтексте большое значение имеет так наз. «толкование по ассоциации». С этим явлением и понятием о нём читателю придётся столкнуться и далее. В одном гештальте может происходить сочетание, соприложение, слияние нескольких разных, но взаимосоприкасающихся надтекстов. Нисходящая квинта соль-до есть «Пророчество о Второй сонате», нисхождение Сына Человеческого (соль) к падшему человеку (до).

III часть сонаты №1 почти однозначно связывается Кизером с надтекстовой характеристикой Святого Духа. Именно: в Книге Бытия Бог, творящий мiр, несколько, даже много раз восклицает – «Как это хорошо!» (См. Быт., 1). Так вот: это Он восклицает Духом Святым – Духом Своим Святым радуется, что Его другое, мiр, творимый Им, приобщится Его радости и блаженству. Покойный (увы, увы!) Оливер, можно сказать, «в виде исключения» (ибо многое не принимал!) одобрил эту интуицию Кизера, сказав: «Спасибо». Это слово (спаси Бог) никогда не было у Кина данью вежливости, а всегда выражало искреннюю и горячую благодарность тому, кто мог обогатить его какой-либо дельной мыслью, которую он принимал и ценил. Известный оттенок юмора совсем не «вредит» этому гештальту, напротив – придаёт ему теплоты.

2 соната

Первая соната начинается с одинарного удара баса es (см. пример 1): №1. Вторая соната начинается с двух басовых ударов c¹-c (см. пример 4а): №2. Гештальт главной темы I части второй сонаты полностью выведен из темы II части первой сонаты, в чём нетрудно убедиться, сравнив обе эти темы с их квинто-октавными падениями (примеры 4а, 12 и 13). Интуиция Кина великолепна в своей живописной меткости: вон из рая! И Херувим, которого поставил Бог охранять сад Едемский и дерево жизни, потрясает огненным мечом (срв. Быт. 3, 23)! Но умозрение Кизера заслуживает не меньшего внимания: так Бах, объединяя эти две сонаты по принципу парности¹³, строит сонатный суперцил подобно тематическому собранию, где первые две пьесы в каждой группе пьес (сонатный суперцикл состоит из двух групп-подциклов) представляют собой пару – по сходству или по различию. Здесь сопоставляются II часть первой сонаты и I часть второй сонаты: Бог (Иисус Христос, вторая ипостась Святой Троицы) и падший человек. Да, исполнилось Божие предведение, человек тяжко согрешил, но Бог его не бросает, Он станет человеком и обезвредит грех – так интуиция Кина обретает в этой завершённости и точности надтекста – Бог и Его другое – глубину и основание. Квинто-октавные ниспадания продолжаются в теме и далее, за её девизом, что также нужно хорошо заметить и запомнить (вспомним также II часть первой сонаты):

Пример 13. Соната №2, I часть, тт. 3-4.

Здесь, если говорить языком интуиций О. Кина, Бог-Отец в гневе огорчения бросает Свою раскрытую кверху квинту es¹-b¹ (I часть сонаты №1) вниз и делает это не один, а три раза во всех голосах, реальных и скрытых. Или это Моисей, возвратившийся с Синая от Бога к вероломному народу, сделавшему идолов, в гневе огорчения разбивает Божественные скрижали… (Исх. 32, 19.)

Как у Баха эта Божественная математика становится надтекстом! Какая прозрачная наглядность! Это бросание Божественных квинт вниз встретится нам и далее; везде оно будет сопряжено с таким надтекстом.

Дальнейшее наполнение этого гештальта аффектом «гнева и смятения в страшной беде» более всего связано с passus duriusculus второй темы (впервые с т. 8 I части), а также с обращением вспять октавного басового мотива, который в этом виде сопровождает ripieni главной темы, а далее – её распространённую разработку в сочетании с некоторыми новыми мотивами. Обращение басового октавного мотива весьма примечательно, так как далее во всём сонатном суперцикле техника обращения не просматривается. Кизер не имеет на основании этого факта каких-либо непосредственных интуиций, но видит в этом обращении фактор парности к сонате №1 (в которой обращение тематизма – явление композиционно-конструктивного гештальта – прямо относится к надтексту – качествованию характеристик Божественного). Необходимо помнить: парность может быть осуществлена не только на мотивном, но на любом другом уровне композиции – жанровом, конструктивном – и иметь непосредственное отношение к надтексту, что и видим: Бог и Его другое – Бог и человек – первая и вторая сонаты.

II часть второй сонаты даёт, быть может, самый сложный, даже до противоречивости, надтекст во всём суперцикле Шести. Противоречие достигает здесь границ некоей антиномии. Но обо всём по порядку.

Трёхчетвертной гештальт этой части и тональность Es-Dur, как это ни покажется странным, дают парность к III части первой сонаты. Такая интуиция видит эту музыку, конечно, в характеристике Божественной: Largo, скорбь Святого Духа о грехопадении человека (особенно с переходом в c-Moll (т. 16 след. и окончание). Бас в первых двух тактах и далее даёт раскрытые кверху триады I части первой сонаты. Это, вне всяких сомнений, Бог. Однако альт в т. 1-4, дискант в т. 9-12, и т. д. представляют совсем другой гештальт: изгибы и извивы змея. Искусителя? Кизер поначалу так и думал, представляя себе здесь сцену искушения первых людей змеем. Но концы не сходятся. (Это и тогда было понятно, но ребус не разгадывался.) В самом деле, в I части Адам уже изгнан, а во II ч. он ещё только искушается? Похоже на Баха? Как же быть? Да, это змей, но не тот, который искусил в Эдеме первых людей. А какой? В помощь призовём Священное Писание. В Книге Чисел повествуется о том, как народ Божий на пути из Египта в землю обетованную стал малодушествовать в пустыне, роптать на Бога и на Моисея, требуя воды и пищи, вспоминая комфортную жизнь в египетском рабстве. «И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из сынов Израилевых». Тогда народ раскаялся в своём ропоте и попросил Моисея помолиться Господу, чтобы удалить змеев.

Моисей помолился.

«И сказал Господь Моисею: сделай себе медного змея и выставь его на знамя и… ужаленный, взглянув на него, останется жив». Моисей сделал так, и любой ужаленный человек, взглянув на змея, оставался жив (Числ. 21, 4-9). Итак, эта мнимая антиномия Божественного и демонического снимается Христом, ибо в Евангелии медный змей на знамени прообразует Христа на кресте (Ио. 3, 14). Теперь понятно, почему этот «змей» II части второй сонаты имеет такое сходство с Агнцем хоральной прелюдии из Orgelbüchlein O Lamm Gottes unschuldig BWV 618:

Пример 14 а. Соната №2, II ч.

Пример 14 б. O Lamm Gottes unschuldig BWV 618, начало.

Кизер допускает в этой надтекстовой ассоциации наложение ещё одного надтекста: Божьего пророчества о Семени Жены и семени змея – «оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту». Это изречение тоже считается ветхозаветным обетованием спасения человека Христом, «Семенем Жены» (срв. Быт. 3, 14-15).

Субъект и Гештальт выступают в музыке Баха в наивысшей мыслимой степени гармоничности и взаимопроникновения. Субъект есть то, что́ относится к тематическому, к теме в широком понимании; гештальт есть совокупность всех качеств произведения, соотносящихся с его субъектностью вообще, то есть, с несводимостью всех этих качеств и характеристик к единству Личности. То и другое, Субъект и Гештальт, имеют равнозначную важность, нет здесь важнейшего и второстепенного, любая «деталь», любое «маловажное» обстоятельство может выступить на субъектном, тематическом уровне, равно как и тематизм в свою очередь представляет собой как бы Лицо всецелого гештальта. Вот и здесь, во второй части II сонаты вы услышите и тематический гештальт, и гештальтный тематизм. Это вознесённый Змей-Бог, Бог-Агнец ( не змей как бог, не искуситель, осторожно!), т.е., это Бог в Своём творении. Бог в зме́е?¹⁴. Да нет же! Это – Бог в человеке, в Своём другом – образе Своём и подобии! Вот, этой музыкой созерцаемая – тайна Воплощённого Христа. Какой мир, какое смирение в этих ми-бемоль мажорных Божественных созвучиях! (Пока Свет Божественного Лика не заслонится прозрачным облаком до минорной скорби о согрешившем человеке.)

Пример 15. Соната №2, II ч.

[Божественные триады баса]

В совокупности этих трактовок надтекст II части второй сонаты выступает (после I ч., изгнания Адама из рая) как Божественное обетование человеку о спасении, т.е., если буквально по сонате: «Бог не оставил человека и после изгнания из рая, но обещал ему в будущем времени спасение через Христа».

Так всё-таки подтверждается идея Кизера о некоем «Сонатном Катехизисе». Ибо баховский сонатный надтекст, как видим, не вполне совпадает с исторической канвой событий Священного Писания, но даёт их переизложение, делает из них вывод, своего рода «идейную выжимку».

III часть второй сонаты представляется надтекстовому писателю не менее сложной задачей, нежели предыдущая. Более того, богатство и неоднозначность гештальта II части делают возможным широкий выбор надтекста – вплоть до возможности заблудиться и пойти по ложному следу¹⁵. В III же части гештальт если и не менее богат (наличествуют, в частности, две темы), то не даёт такого непосредственного повода к надтекстовым интуициям. Есть разные гештальты – с разными возможностями надтекстовых суждений о них, чуть ли не до «нулевой» – есть открытые, есть сокрытые. Кин отнюдь не брался определить характер всех частей суперцикла, не давал себе подобного обязательства и Кизер. Тем не менее, возможности для такого определения, даже в гештальтах более сокрытых, как, по-видимому, в III ч. второй сонаты, многообразнее и шире, чем это обычно себе представляют; эти возможности надтекстового определения включают размышления и умозрения не только интуитивного, но и композиционно-конструктивного порядка, а также – сопоставления с некоторыми другими гештальтами – одним словом, включают поиски мультипликации – многих, совпадающих в одной точке, координатных показателей. Тогда оказывается, что то, что было не под силу простому или прямому интуитивному усмотрению, успешно решается с помощью многостороннего умозрения¹⁶. Вот этим именно образом придётся поступить в настоящем случае.

И прежде всего: какие вообще могут быть здесь варианты решений?

Адам и Ева, настигаемые Божьим гневом, бурей, как на картинках Доре, бегут из рая? Гештальт красивый и даже в чём-то совпадающий с внешне-музыкальной характеристикой, но… пустой. Ведь в I ч. эта сцена уже прошла – и притом в весьма действенном гештальте. Для чего же повторять её снова? Обрамление? Но это совсем не в стиле суперцикла. Бах если и не придерживается в нём строгой последовательности событий Священной истории, то уж во всяком случае даёт поступательный их ход вперёд, неуклонный, из части в часть, из сонаты в сонату, ход идей, в котором нет места повторам и обрамлениям.

Обратимся к тональному плану Шести. В соответствующей до минору тональности, но только мажорной, стоит пятая соната. В таблице «Толкование общего надтекста шести сонат И. С. Баха» её надтекст определён Кизером следующим образом: Крещение. Сладчайший Иисус. А в тональном плане Шести до мажорная тональность осмысливается как Погружение. То есть, сладость этого погружения (Сладчайший Иисус!) есть до мажор (а не минор). Размышление о пятой сонате ещё впереди, но если взглянуть на третьи части двух этих сонат, второй и пятой, то будет нетрудно усмотреть подобие их композиций: это концертно трактованные фуги. Бах любит ставить фуги в финалы своих концертов (органные сонаты – немножко и «концерты»), они дают всему циклу хороший итог. Каков же итог второй сонаты? В пятой это – сладость вновь обретённого мира (не мiра!), Жениха, Христа. После погружения в воды Крещения, смерти ветхого человека, это – Воскресение нового, Пасха! А здесь – во второй, в до миноре, в фуге её III части? Потоп! Не погружение ветхого человека в воды Крещения, когда он тонет и… обнимает вдруг сладчайшего Иисуса, а потоп – в водах здешних, кромешных – потоп нераскаянных грешников в водах материальных, вечная смерть!

Обе фуги на две темы¹⁷. В III ч. пятой сонаты вторая тема несёт аффект радостного кларинного торжества. В III ч. второй сонаты вторая тема более резко, чем в той же части пятой сонаты, противопоставлена первой теме. Это – второй план ужасающей общей сцены потопления всех и вся – суетящиеся фигурки пытающихся спастись, цепляющихся за камни, друг за друга, сталкивающих друг друга в бездну и – поглощаемые нахлынувшей пучиной первой темы все без остатка в невозвратное до минорное чрево.

К возможности изображения Потопа в музыке – см. пример 16.

Пример 16. Соната №2, III часть.

В гештальте первой (главной) темы уже знакомые брошенные вниз квинто-октавы Божьего гнева. Амбитус темы, покрывающий верхние ноты, обозначает верхнюю границу потопления, возвышенности и горы, на нижнюю бездонную границу указывает басовое C (т.30-32 и под.). Бас в примере 16, ходящий по воде (срв. Wir glauben all an einen Gott BWV 680, Klavierübung III, педальный бас), определяет глубину вод хождением по ним Иисуса – так как лучший способ усилить впечатление глубины вод – пойти по ним сверху. Как понять? Потоп ведь! Какой Иисус? – Бог управляет всем, а Христос, не знаете разве? – всегда был, есть и будет!

И эта истина, созерцаемая Музыкой Умной, всегда пребывающей на небесах и сходящей к нам время от времени на землю в сих неземных творениях, предстаёт перед нами бедными в третьей же части четвёртой, первой новозаветной сонаты в си миноре, тональности ещё на полтона ниже, глубже, потопа. Иисус, явившись нам грешным на землю, Своим Божественным смирением потопляет сам Потоп!

Какое удивительное гештальтное сходство главных тем обеих этих третьих частей! Какая глубокая мысль надтекста заложена в этом сходстве! (См. приложение с примерами, прр. 8а и 8б = 6б.)