Sebastián Salazar Bondy La ciudad como utopía

Prólogo

Escribir sobre la ciudad: la crónica periodística en Sebastián Salazar Bondy

Alejandro Susti

A lo largo de su intensa y prolífica producción periodística, a través de medios tales como los diarios La Prensa, El Comercio o la revista Oiga, entre otros, Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) encarnó en nuestro medio el papel de un promotor cultural abocado a una multiplicidad de preocupaciones y temáticas entre las que se incluyeron el teatro, las artes plásticas, el cine, la música, la literatura, el teatro, la actualidad política y, por último, la crónica urbana. En su tesis doctoral, Sebastián Salazar Bondy. Pasión por la cultura, el crítico francés Gérald Hirschhorn (2005) sostiene que nuestro autor llegó a escribir la sorprendente suma de 2231 artículos entre 1942 y 1965, entre estos, un total de 1089 “dedicados a la cultura”. Hirschhorn, sin embargo, no incluye entre estos los referidos a la problemática de la ciudad1, pero sí los incorpora en el exhaustivo inventario final del volumen. Publicados entre los años 1953 y 1965, es decir, después del regreso definitivo del autor al Perú en 1951, y después de una estadía de más de tres años en Buenos Aires2, estos artículos, salvo algunas pocas excepciones3, han permanecido inéditos y constituyen un testimonio sumamente valioso no solo en la medida en que translucen una visión y una manera de entender la ciudad, sino que, además, revelan el hecho de que mucho antes de la publicación de Lima la horrible en 1964, Salazar Bondy ya había centrado su atención en los procesos de transformación que estaba sufriendo esta –ya fuesen demográficos, urbanísticos, económicos, sociales e, incluso, políticos– y elaborado una serie de hipótesis de trabajo que encontrarían un desarrollo posterior en su trascendental ensayo.

“La ciudad como utopía” en Salazar Bondy

Un primer paso en la aproximación crítica a los artículos de nuestro autor consiste en entender cuál es la visión de la ciudad que subyace a estos. La expresión –como ya he señalado anteriormente–4 aparece empleada por primera vez en un artículo titulado “Lima y su destino”:

Una ciudad es siempre una utopía, un proyecto de dicha común, de coexistencia humana y paz social. Lima no escapa a esa norma y no podremos estar conformes, aunque la embellezcan edificios gigantescos y pulule en ella una muchedumbre ya innumerable, si todos los días sus hombres –por lo menos sus hombres conscientes– no luchan porque el arquetipo que está en el origen de la agrupación civil se cumpla en cierta medida. (“Lima y su destino” en El Comercio, 18 de enero de 1961, p. 2; subrayado del editor)

Más tarde, este mismo pasaje sufrirá algunas modificaciones para ser incluido en el prólogo de Lima la horrible:

Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla. No estaremos conformes, aunque la ofusquen gigantescos edificios y en su seno pulule una muchedumbre ya innumerable, si todos los días la inteligencia no impugna el mentido arquetipo y trata de que al fin se realice el proyecto de paz y bienestar que desde la fundación, y antes de ella también, cuando el oráculo predestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a su ser pertenece. (Salazar Bondy, 2014, p. 50; subrayado de A.S.)

En ambos casos, Salazar Bondy invoca una concepción de la ciudad como espacio utópico, es decir, un espacio de realización futura de un “proyecto de paz” y bienestar común. Como bien señala Rodrigo Vidal Rojas (2011), el concepto de “utopía” reúne dos acepciones distintas:

Etimológicamente, utopía es outopia y eutopia. Outopia u outopos es lugar en ninguna parte o no lugar. Es seguramente la definición más conocida. Ella explica principalmente el carácter a-histórico y a-geográfico de un gran número de utopías. En este sentido, sería más propio hablar de a-topia. Eutopia o eu-topos es lugar de felicidad. Aunque menos conocida, en esta acepción la utopía recupera su carácter teleológico. (Vidal Rojas, 2011, p. 70; subrayados del autor)

Para ser entendido cabalmente, sin embargo, el concepto de “utopía” requiere de un segundo concepto sobre el cual se funda, el ideal-ciudad, que debe distinguirse a su vez de la ciudad ideal:

El ideal-ciudad (…) es la fuente principal de la utopía urbana, una construcción mental colectiva que recorre toda la historia urbana. El ideal-ciudad se diferencia de la ciudad-ideal por el lugar que ocupa y el rol que satisface en el proceso urbano: mientras la ciudad ideal es una finalidad, un estado último al que se aspira, revelando con ello un carácter teleológico, el ideal-ciudad es una fuente genérica, una matriz inspiradora, un concepto colectivo supuestamente universal y cuyos valores identifican a la totalidad de los individuos. Esta última revela entonces un carácter mitológico y fundador. (Ibid., p. 68; subrayados del autor)

A diferencia del concepto de ciudad ideal que implica el surgimiento de una ciudad soñada sobre un territorio específico, “para el ideal-ciudad, la ciudad existente debe desaparecer para permitir la aparición de la ciudad que subyace a lo existente, a la espera de su manifestación, y que se reproduce y subsiste en el imaginario colectivo” (Ibid., p. 68).

Ciertamente, en los artículos de Salazar Bondy se expresa esta noción del ideal-ciudad a través del ejercicio de la crítica en distintos niveles: el poder político, las relaciones económicas y sociales, los códigos que regulan la conducta de los habitantes de la urbe, la estética de determinados espacios públicos, entre muchos otros aspectos. Ya sea a través del cuestionamiento de las decisiones políticas, el examen de los mecanismos que (re)producen la desigualdad entre los limeños, la censura que merecen ciertas conductas que atentan contra la convivencia pacífica o la defensa del patrimonio histórico y cultural de Lima, resulta evidente que en todo ello el cronista aspira a la creación de una nueva ciudad expresando con ello las frustraciones y deseos de quienes la habitan5.

En tal sentido, el concepto de utopía es empleado por Salazar Bondy como instrumento de crítica al estado de cosas en que se encuentra una ciudad de la que él es también habitante. La utopía, en tanto visión del futuro, ha de contraponerse al presente; aun cuando, por una parte, revista un carácter irrealizable, es decir, evoque la dimensión de aquello que no tiene cabida en ningún lugar –outopia= lugar en ninguna parte– resulta también evidente que trasluce una orientación o, como el mismo autor señala, un destino. La utopía, por lo tanto, “no es el fruto de una imaginación delirante sino que, al contrario, es el fruto de una mente creativa que busca en la irrealidad los fermentos de transformación de una realidad concebida como decadente” (Vidal Rojas, 2011, p. 70).

Esa “mente creativa” es la que constantemente resurge en las crónicas de Salazar Bondy respondiendo a las necesidades del presente y las del futuro de la ciudad, manifestando con ello su compromiso y amor por ella. En este diálogo permanente con la realidad cotidiana se hacen necesarias propuestas, soluciones viables que contribuyan a hacer posible el destino de la ciudad; por ello, en sus crónicas todo parece tener un carácter de urgencia y nada merece ser ya por más tiempo postergado u olvidado. A través de la escritura, el autor se aboca a perfilar el boceto de un ideal-ciudad que no solo refleje su propio deseo sino el de sus conciudadanos, vocación cívica en la que también cabe el compromiso político.

Periodismo y literatura: algunos apuntes sobre la crónica

El ejercicio del periodismo como un modus vivendi –tal como ocurrió con muchos otros escritores latinoamericanos y peruanos anteriores a él–6 le permitió a nuestro autor acercarse a, e identificarse con, las necesidades y preocupaciones del ciudadano de la calle, para quien, por otra parte, la “cultura” –entendida en su sentido más tradicional– no formaba parte de sus intereses inmediatos.7 Desde esa posición Salazar Bondy se dedicará a promover la labor de las editoriales, revistas, grupos de teatro, así como exposiciones, publicaciones y muchos otros temas vinculados a la producción intelectual y artística de la época8, así como a escribir sobre la ciudad en el papel de un observador privilegiado de sus transformaciones y contrastantes realidades.

La situación de nuestro autor –tal como atestiguan las numerosas investigaciones dedicadas a los inicios de la relación entre el periodismo y la literatura en nuestro continente–9 implicó el acercamiento entre dos universos discursivos y sistemas de representación distintos, así como la inserción del escritor en el “mercado de la escritura”10. Convertido así en una suerte de trabajador asalariado, el escritor se enfrenta ante la necesidad de transferir y adaptar al ámbito de la comunicación de masas –más precisamente el de la prensa masiva– el vasto repertorio de saberes, técnicas y competencias acumulados a través del ejercicio literario para verterlos en el molde del texto periodístico. Como es sabido, esta operación dará como resultado el surgimiento de un conjunto de nuevos géneros signados por la hibridación que, en última instancia, contribuirá a reformular la naturaleza del discurso literario. Un caso paradigmático en el ámbito de la literatura latinoamericana es el de la crónica modernista, género estudiado por Susana Rotker:

El nuevo género selecciona los temas entre los hechos de la actualidad, especialmente aquellos que versan sobre la ciudad, la política internacional, la cultura, los descubrimientos recientes, los grandes acontecimientos; es decir, una suerte de arqueología del presente cosmopolita. Como texto que aparece inserto en los periódicos, debe presentar una coherencia comprensible y atractiva para el lector: ser tomado en cuenta, no cerrarse sobre sí como supuestamente ocurre con la poesía. (Rotker, 2005, p.174, subrayados de la autora)

Las observaciones de Rotker resultan pertinentes al examinar la naturaleza de los artículos periodísticos de Salazar Bondy dedicados a la problemática urbana. La primera concierne a la actualidad de los eventos que merecen la atención del articulista. Como podrá constatar el lector, los temas de los artículos forman parte de una “arqueología del presente” que abarca una serie de preocupaciones signadas por su carácter de inmediatez y temporalidad: el articulista hace siempre referencia a asuntos que son de interés para sus lectores –y, sobre todo, de actualidad– estableciendo un pacto referencial con estos últimos por el cual se compromete a proporcionar un discurso informativo, “sometido a verificación”, pero que también construye su propia verosimilitud, aspecto sobre el que incide Ariel Idez (2013)11. Como señala este autor, en la crónica la verosimilitud se funda en el uso de la primera persona y la incorporación del sujeto de la enunciación, característica que la diferencia del registro impersonal y de la pretendida objetividad de cierto tipo de discurso informativo. Por otra parte –tal como sucede en un género como la autobiografía– en la crónica, “el movimiento de la escritura sigue al movimiento de la subjetividad interior que experimentan los hechos, los actos, los sentimientos, como verdaderos, como conformes a lo que el yo quiere evocar” (Idez, 2013, p. 6).

La presencia del sujeto de la enunciación en la crónica es un rasgo constante en los artículos de Salazar Bondy: aun cuando el yo enunciativo por momentos aparece disimulado bajo el recurso de referirse a sí mismo como “este cronista”, ya sea en tercera persona o a través del uso de la primera persona del plural, lo cierto es que en muchos casos el texto se funda sobre la base de una experiencia personal y subjetiva12. De hecho, el empleo del término “cronista” constituye de por sí una prueba de la conciencia que tiene el autor respecto a su propia función13, a la par que lo transfigura en una suerte de personaje más de sus propios artículos: identificado plenamente con su rol, se construye así una segunda identidad que interactúa a su vez –dentro del nivel de realidad del texto– con otros personajes insertos en el mundo de la ciudad: el alcalde, el transeúnte, el comerciante, el lustrabotas y muchos otros más. Entendido de este modo, el cronista construye un escenario de ficción que, por otra parte, contribuye a darle una mayor verosimilitud a su discurso sobre la base de una información siempre “veraz” a la vez que “novedosa”.

El pacto referencial al que hemos aludido líneas arriba entre el cronista y el lector se funda también en la idea de la transitoriedad de los eventos referidos, condición estrechamente vinculada con la naturaleza de la “noticia” tal como se concibe en los medios masivos y, sobre todo, dentro del marco espacio-temporal de la modernidad. En algunos casos, a través de una intensa subjetivización, el cronista tematiza, por ejemplo, el contraste entre el pasado y el presente colocándose en una posición crítica frente al pretendido avance y/o progreso de la ciudad:

Solíamos ir a la Plazuela del Cercado cuando, en esta ciudad descabellada de lujo y miseria, queríamos encontrar un recodo cuya realidad semejara la del verso, la de la ilusión, y donde persistiera, a despecho de tanta vana literatura, la menos falaz de las bellezas que tuvo, si las tuvo de veras, Lima. Era un espacio añoso, con una iglesia suave y marchita flanqueada por un atrio sin ostentaciones. Era un ámbito de árboles, fuente, faroles y estatuas, donde la noche podía detenerse vieja de siglos y, sin embargo, tan joven como nosotros (…).

Este fin de semana pasado fuimos a la Plazuela del Cercado a ver si aquella “remodelación” había respetado, en su afán urbanizante, la poesía. Contaré lo que vimos, nada más. Los antiguos árboles habían sido reemplazados por inmensos postes pintados de un torpe plateado, en cuyo extremo deslumbraban unas luces enceguecedoras; la fuente deslucía igualmente pintada, de rojo y verde pero con el añadido de que un espíritu de pueril realismo se había complacido en convertir a los pájaros decorativos que la adornan en copias de los modelos escolares, pues el cuerpo soporta el blanco, el pico y las patas el amarillo y los ojos el negro; la piedra también había padecido el colorinche, gris por fuera y azul –“como de piscina”, dijo correctamente alguien– el interior: la iglesia y la parroquia, como para que ningún despistado las confundiera, habían sido perfectamente delimitadas por el amarillo pálido y el verde caliente… En vez de lajas, cemento inciso a tiralíneas, los árboles peinados como vegetales decentes, los jardines arreglados con esa economía de imaginación que caracteriza a los funcionarios de la inspección respectiva, completaban el cuadro. La Plazuela del Cercado de nuestra periódica visita, el recoveco poético que creíamos a salvo de la invasión perfeccionista, el último jirón de la verdad limeña, había pasado a engrosar ese álbum de falsificaciones que estamos brindando a propios y extraños como testimonios de la sinrazón nostálgica que extravía a los habitantes de esta ciudad. (“Réquiem para una plazuela remodelada”)