Артур Мейчен Смятение

Arthur Machen

The Terror

Перевод с английского языка и примечания Анны Третьяковой, Елены Пучковой, Артёма Агеева

Вступительная статья А. В. Маркова

© Третьякова А. В., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Пучкова Е. О., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Агеев А. И., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Марков А. В., вступительная статья, 2023

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2023

© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2023

Экзорцист истории и мифотворец поэзии: об Артуре Мейчене

Артур Мейчен (при рождении – Артур Ллевеллин Джонс, 1863–1947) – писатель, которым легко увлечься; а вот определить его место в мировой литературе несколько сложнее. Он – абсолютный литературный кумир Лавкрафта, Борхеса и Стивена Кинга. Но у него вроде бы нет ни собственной вселенной с ее странными законами, как у Лавкрафта, ни всеобъемлющей игры сюжетами и словесными мирами, как у Борхеса, ни страшного гиперреализма, сливающегося вдруг с нашей жизнью, как у Кинга. Точнее, у него это все есть – но как семя, как возможность, порой – как стратегия и линия развития повествования.

Мейчен ближе к своим современникам: например, к Генри Джеймсу и технике ненадежного рассказчика в «Повороте винта» или к Артуру Конан Дойлю и дедуктивному методу Шерлока Холмса. Надо сказать, Мейчен очень чтил своих чуть более удачливых соперников и упоминает похождения Холмса в своих сочинениях. В то же время Мейчен, проживший долгую и местами счастливую жизнь, – писатель того переходного времени, когда старый готический рассказ уже превратился в инертный агрегат – да и сам валлийский писатель иногда делал из него агрегат пародии или самопародии, – а новый принцип повествования, в котором бытовая и метафизическая реальности соперничают, а борьба идет не за стиль, а за реальность, только зарождался. Поэтому Мейчена можно назвать последним готическим писателем и вместе с тем – первым фантастическим модернистом; оба эти определения будут верными.

Чтобы понять, что сделал Мейчен, следует немного сказать о том, как стал возможен кризис готической прозы. Проще всего сослаться на комбинаторику и заявить, что число комбинаций разных страхов, преступлений и неведомых вторжений духов в человеческую жизнь ограничено – и рано или поздно жанр начинает повторяться. Но это ответ столь же напрашивающийся, сколь и неверный. Ведь новый взгляд на привычное никто не отменял, можно всегда вводить новых героев или выводить из старых ситуаций более сложные – развивать готический рассказ как математику, доказывая все более сложные теоремы. Но подобно тому как в математике и любой другой науке бывает не только развитие методов, но и качественные скачки, например, появление топологии или квантовой физики, так бывает качественное преобразование и в литературе. И оно связано с языком.

В западной литературе XIX века существовало жесткое сопряжение языка и события: если ты умеешь правильно говорить, то ты можешь правильно организовывать события; если ты умеешь излагать, ты можешь как-то исправлять события. Поэтому из повествования были почти исключены, например, слуги или жители далеких стран, – и как раз русская литература, где оказались возможными реплика немого, «маленького человека», скандал по Достоевскому на грани речи и крика, высказывание слуги, иностранца, чудака или пошлого обывателя, предвосхитила мировую художественную словесность XX века. Кризис, таким образом, претерпевала система литературного повествования позапрошлого столетия: мистическое уже не могло быть просто «другим» по отношению к обыденным событиям, оно получало разные голоса, разные языки, начинало по-разному провоцировать человека и по-разному определять то тексты, то события, то отношение к событиям. Мистическое становилось не просто многоголосым, оно по-разному и совсем непредсказуемо начинало разворачивать и поворачивать к себе литературу.

В поэзии это произошло раньше: наверное, начиная с Бодлера с его мистикой большого города. В прозе это начинается в конце XIX века, одновременно с рождением психоанализа, утверждавшего, что «другое», бессознательное с его ужасами и преступлениями может определять и сюжеты нашей жизни, и наше отношение к этим сюжетам, и наш способ писать или говорить о них.

Артур Мейчен относится к этой новой ситуации с энтузиазмом первооткрывателя. Конечно, биографические перипетии способствовали такому, почти литературному, надрыву: родившись в Уэльсе, в семье провинциального священника, он превратил жизнь прихода и округа в материал для своих страшных историй. «Каков поп, таков и приход», – но если священник не может даже платить за школу сына и решает учить его самостоятельно по книгам своей библиотеки, если многие решения принимаются родителями нервически и необдуманно, то и приход, и жизнь крестьян или местных врачей будет таить в себе невероятные загадки, роковые ошибки и вызовет выстраивание собственной жизни по сказкам, потому что других сюжетов нет. На писателей давит новая промышленная революция и новые стандарты производства, все вещи становятся одинаковыми, а все бытовые сюжеты – избитыми; но давит и прошлое, потому что другого языка, позволяющего объяснить бедность и заброшенность провинции, кроме старых сказок, у тебя нет.

В этот период (последней трети XIX века), как показал Эрик Хобсбаум, и происходит «изобретение традиций»: вещи стандартны, легко всем объяснить, что такое «быть англичанином» или «быть шотландцем», «создать» национальный образ жизни и национальный дизайн. И Мейчен показывает изнанку этой стандартизации: ситуации, в которых феи, сильфиды или ожившие рыцарские доспехи вдруг заявляют, что они реальнее правил производства. Инструкции к оборудованию уже прочитаны, и сама сильфида начинает инструктировать и пугать человека. В этом смысле Мейчен напоминает Гоголя, который боялся «культурных» и бюрократических стандартов и противопоставлял им всю «страшную месть» традиции.

В библиотеке отца Мейчена имелись книги, которые навсегда определили литературные предпочтения будущего писателя: собрание сочинений Вальтера Скотта, «Сказки тысячи и одной ночи» и «Признания курильщика опиума» Де Квинси. Сложно найти сколько-нибудь значительное произведение Мейчена (не считая совсем коротких рассказов), где не давалось бы по крайней мере мимолетной отсылки ко всем трем этим литературным мирам. У Скотта Мейчен научился серьезно воспринимать местные легенды с их причудами, любовными страданиями длиной в жизнь и населять их современными людьми, с современными представлениями о достоинстве, успехе и обязанностях. Правда, для шотландского романиста «современный» человек – аристократ или подражающий аристократу буржуа; человек, связанный слишком разными обязанностями, а потому обретающий в литературе инструкцию, как хоть немного отличаться от ближайших предков и хотя бы часть обязанностей выполнять более свободным образом.

Из «Сказок тысячи и одной ночи» Мейчен усвоил, что при работе с вещами как таковыми трудно различать правду и ложь. Можно отличить подлинную монету от поддельной, если ты нумизмат, работник банка или даже внимательный покупатель, но как разобраться в них, если ты живешь в мире, где эту монету видят впервые, а если речь идет о драгоценном камне, ты должен поверить, что перед тобой именно драгоценный камень, хотя тебе не с чем его сравнивать.

Наконец, Де Квинси показал Мейчену, как вообще надо писать, как создавать достоверное повествование о недостоверном и лукавом предмете. Ты никогда не можешь описать свои измененные состояния сознания, хотя бы потому что запоминаешь их не полностью (они устроены так, что запомнить их полностью нельзя), но при этом ты можешь достоверно говорить о том, что такие состояния имели место – просто потому, что они стали частью твоей жизни и их уже не отменить. Это меланхолическое принятие последствий химического действия на организм Мейчен рассматривает на примере курения: одной из первых его публикаций было сочинение «Анатомия табака» (1884), размышление (по образцу «Анатомии меланхолии» Бёртона) о том, как медлительность курильщика делает его сверхчувствительным и не способным избавиться от своей сверхчувствительности.

Потерпев неудачу при поступлении в Лондонский медицинский колледж, Мейчен стал зарабатывать на жизнь переводами: «Гептамерон» Маргариты Наваррской и «Мемуары» Казановы. Он не отказывался ни от какой литературной работы, выступая редактором, рецензентом, библиографом, и за несколько лет добивается значительного успеха. Женившись на Эми Хогг, преподавательнице музыки, он вошел в круги театральной и музыкальной лондонской богемы, а получение наследства окончательно избавило его от страхов за будущий день, позволив не просто писать для журналов, но и выбирать литературных кумиров, тщательно продумывая, что нового можно сказать в сравнении с ними.

Первым таким кумиром стал Роберт Луис Стивенсон, автор «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Стивенсон привлек Мейчена сразу несколькими достоинствами: неожиданные промежуточные развязки (а не только окончательная); намеки на болезни и безумие, данные очень деликатно; любовь к контрастам и почти детская пытливость; наконец, извлечение из викторианского внимания к картинам и вообще произведений искусства настоящей эссенции – артефакта, который может определять сюжет или составлять неотвязную идею самых разных героев, ни в чем не сходных. Конечно, и у Стивенсона, и у Мейчена это было только предвестием детектива, основанного на поиске артефакта и его эффекта на людей, ничем не связанных друг с другом, то есть того жанра, к которому мы привыкли, но… стратегия которого была для своего времени революционной и скандальной.

Повесть «Великий бог Пан» (1890, доп. 1894) стала ожидаемым скандалом. Намек на то, что похотливый Пан может равно вредить женщинам и мужчинам, был вызовом для викторианского общества. Но Мейчен и желал скандала – в ту пору он подружился с Оскаром Уайльдом, а обложку для книгу сделал не кто иной как Обри Бердслей, известный иллюстратор шотландского эстета. Можно сказать, Мейчен сорвал настоящий джекпот провокации. Однако коммерческий успех модернистской литературы был тогда весьма ограничен, и даже когда друг Мейчена Жан-Поль Туле выполнил перевод «Пана» на французский, и этот текст ждал публикации несколько лет и большого энтузиазма у публики не вызвал: во Франции провокации были часты, но успех их длился недолго. В конце концов Мейчен чуть было не разочаровался в литературе и на какое-то время отправился работать актером в труппу сэра Фрэнка Бенсона.

Эта повесть – любимое произведение Стивена Кинга: он считает ее перевешивающей всю предшествующую готическую традицию, что неудивительно. Прежде всего, ключ к тайнам дается в конце произведения: до этого мы изучаем разные версии происходящего, каждая из которых не просто реалистична, но гиперреалистична. Далее, в этой повести Мейчен вводит что-то вроде конан-дойлевской техники улик, и улики эти прямо выставлены, прямо заметны, но – непонятно, как их толковать (а не как их соотнести с сюжетом); это усиливает гиперреализм.

Кроме того, в повести есть не просто «техническая» сюжетная линия, а прямое предвосхищение киберпанка и подобных условных «содружеств» человеческого организма и техники: завязкой произведения служит хирургическая операция, которая должна разблокировать третий глаз; она-то и вызывает «страшную месть» – не то самого Пана, не то дочери испытуемой; пусть с этим разберется читатель. Наконец, повесть преисполнена отсылок и к произведениям искусства, и к культурным обычаям – например, пляска жизни фавнов изображена так, что вызовет ассоциации и с античным фризом, и со средневековыми изображениями пляски смерти, и со старинными картинами родословной.

При всем своем викториански-усадебном антураже повесть вызывающе современна: например, «вуаль» можно посчитать метафорой воскрешаюшей голограммы из современной фантастики; читая, как «великая истина свалилась» на героя, – представить чип с искусственным интеллектом, безмерно расширяющий возможности мозга; читая о нервных центрах, будто не просто испытывающих укол, а словно колющих мир, вспоминать о нейросети и различных кибернетических вмешательствах в мозг – и весь известный нам киберпанк.

Кроме того, внимательный читатель откроет здесь изумительную игру артефактов: не только мраморная голова Пана, но и чернильный портрет (артефакт дополнительный) объясняет происходящее. Эта повесть при небольшом объеме – настоящее путешествие по культурам. Досье лежит в ящике работы Чиппендейла, этого Страдивари (или Вателя) английской мебели из колониального красного дерева; дальше упоминается японское бюро с его криминальной документацией; используется метафора вложенных друг в друга китайских шкатулок; наконец, расследование заканчивается за бамбуковым столиком. И это не экзотика ради экзотики, не тешащее глаз мелькание стилей, но следование очень строгой концепции: мир заколдован, заворожен преступлением, и нужно испробовать стили всех культур, которые вдруг расколдуют глухой и невосприимчивый к привычной речи мир.

При изображении Лондона используется другой код, не экзотический, а животный. Этот почти бодлеровский город, с нищетой и проституцией, может быть расколдован, хотя бы частично, с помощью животных метафор, вроде «пташка нашла червяка», или «рыбка вынырнула» (про жизнь позорных домов). В этой повести Мейчен утверждает: современный мир пал совсем низко, даже ниже звериного состояния, люди опустились до состояния «тварей», и потому расколдовывать его особенно трудно. Приходится принести в жертву и девушку, чтобы искупить ошибки христиан, и ребенка, чтобы искупить громоздкие суеверия язычества, – но как это делается, призываю читать самостоятельно.

Окрыленный успехом, в 1895 году Мейчен публикует роман в рассказах «Три самозванца», где благодаря нескольким артефактам, важнейший из которых – монета Тиберия, символ римских бесчинств, сплетаются совершенно разные сюжеты, происходящие в разных комнатах жизни; преступника же – ловят на проклятый тиберий. В этом романе упоминается Шерлок Холмс собственной персоной, да и сами основные персонажи имеют в себе что-то «холмсовское». Антураж произведения более чем меланхоличен: «тритон извлекает погребальную музыку из разбитого рожка», сама земля запустела и чуть ли не умерла, как в стихотворении Фета «Никогда», но герои – колоритны и гордятся своими характерами. Это очень «английские» герои. Дайсон, графоман и dilettante, знаток древностей – типично британское реноме, соединяющее любовь к частной собственности и частным коллекциям с имперским сознанием «новых римлян», более удачливых. Грегг, врач и химик – машина развития науки; он пишет ключевой трактат по сравнительной мифологии, как это будут делать реальные Фрэзер и другие кембриджские специалисты по древностям. Мисс Лалли, охотно растворяющаяся душой в парковых и лесных пейзажах – новая Шахерезада новой версии «Тысячи и одной ночи». Бёртон – ориенталист, любитель экзотики, создатель музея пыток и одновременно другого, воображаемого, музея – вероятно, первая, задолго до «Ориентализма» Э.-В. Саида, пародия на знатока Востока. Между этими персонажами и мечется истина – мечется на крыльях домыслов.

Лондон в этом романе иной, он состоит не из бодлеровских ужасов, а из… недостаточно оформленных метафор: это и крепость с валами и рвами, и «мир людей» (по словам Бёртона в одном из эпизодов романа), то есть место «цивилизации»: здесь и монастырь, и университет, и целая вселенная, где есть даже свой «кусочек Франции» – именно там происходит встреча с Уилкинсом, совершенно диккенсовским персонажем, американским авантюристом и одновременно разоблачителем бандитизма. Нужно заметить, что в этом романе имеет место целый ряд стандартных персонажей (например, связно излагающая цепочку событий служанка, идеальный наблюдатель-резонер), но они могут быть упомянуты вскользь, не входя в механику основного сюжета. Главные же герои постоянно переходят дорогу этой механике, наблюдая химию симпатии, взаимного влияния отдельных событий, но до поры – не понимая физики событий, с которыми сталкиваются.

В этом романе обыгрываются и некоторые мифы, например, ситуация исчезновения брата одного из героев и его последующая метаморфоза повторяет миф о близнецах, согласно которому испытания близнецов – единственный путь к обожению рода (а не отдельного человека). Эти мифы часто не видны при первом прочтении, зато обнаруживаются при перечитывании.

В 1899 году Мейчена настигает несчастье, умирает его жена, и он впадает в депрессию, часами бродя по городу и разглядывая витрины. Писателя спасает его друг – Артур Эдвард Уэйт; он приглашает Мейчена в общество «Орден Золотой Зари», где состояли поэт У. Б. Йейтс, писатели Элджернон Блэквуд, Алистер Кроули, Дион Форчун, Эвелин Андерхилл, президент Королевской академии Джеральд Келли, возлюбленная Бернарда Шоу актриса Флоренс Фарр, Констанция Мэри Уайльд, законная жена великого писателя и приятеля Мейчена. После раскола общества в 1903 году вслед за Уэйтом Мейчен переходит из «Храма Исиды-Урании» в «Независимый и Очищенный Орден R. R. et А. С.», члены которого отвернулись от постоянных дрязг и бесплодных идейных споров между Мэтерсом, Кроули и Йейтсом. Литература в ту пору не приносит Мейчену большого дохода, и, работая, как сказано, актером и заведующим литературной частью театра, он знакомится с Дороти Пьюрфой Хэдлстон (1878–1947), которая станет его второй женой.

Повесть «Белые люди» (1904), это небольшое и изящное произведение, стала одним из знаков выхода Мейчена из кризиса. Это повесть о странном (weird); о том, как странен не малый, а великий грех. Ведь великий грех – это не столько разбой или массовое убийство, сколько метафизическая кража, совершая которую преступник крадет у человечества будущее, крадет веру – стебель розы, надежду и любовь – розу расцветшую. Вот как прочитывается метафора «великого греха» как порядка вещей, при котором «розы в саду заводят странную песнь». В русской литературе я знаю только одно произведение, похожее на эту повесть, – «Антихрист» (1907) В. П. Свенцицкого, выстроенный как исповедь великого злодея. Только если для Свенцицкого источником вдохновения послужили «Бесы» Достоевского, то для Мейчена – «Макбет» и другие пьесы Шекспира. Валлийский маг показывает современный мир, в котором святые невыносимы для людей, которые проецируют на них и приписывают им свои недостатки, в силу чего мир погружается в великий антихристов грех.

При всей «фольклорности» эта повесть устроена изощренно: в ней есть и поиск края света с помощью экфрасиса, и оживление няниных сказок в современной жизни, и спектакли любительских театров, выдаваемые за тайные обряды, и магия из детских стишков, в которых все вдруг становится «вверх дном». Но главное, в ней есть сама «Зеленая книжица», как бы малый «Некрономикон», предвосхищение вымысла Лавкрафта. Такая книга как будто содержит в себе все ключи, все определения и стратегии объяснения, но на деле она оказывается системой саморазвивающихся ускользающих символов – тогда как в реальность мы должны вступить самостоятельно. «Белые люди» отчасти вдохновили Гильермо дель Торо на «Лабиринт Фавна», но если у мексиканского кинорежиссера сатирически изображается диктатура Франко, то у Мейчена, который в поздние годы как раз симпатизировал Франко как борцу против социалистов (которых считал пошляками), показана тень другого насилия. Заколдованная кукла – символ скрытого изнасилования, как она выступает у романтиков; она мстит насильнику-соблазнителю, воспользовавшемуся невинностью, – и любой внимательный читатель поймет, когда именно произошел этот великий грех. «Но горе тому, через кого соблазн приходит».

В 1907 году Мейчен публикует написанный десятилетием раньше автобиографический роман «Холм грез», где изображает себя как Люциана Тейлора, бегущего от скучного быта в мир видений и сверхчувственной меланхолии. А в 1910 году его принимают работать в газету «Вечерние новости» (Evening News) – и писатель становится одним из самых известных журналистов Британии. Он обрел счастливую семейную жизнь, профессию, в которой преуспел, и в какой-то момент кажется, что все сюжеты для художественной прозы исчерпаны – не публиковать же опять переработки черновиков 1890-х годов. Но тут начинается Первая мировая война, и Мейчен (отчасти) оказывается автором самой известной недостоверной новости, которой обычно сейчас иллюстрируют явление внушения или наведенной галлюцинации.

Двадцать девятого сентября 1914 года в газете появилось известие о том, что в битве при Монсе солдатам Британского экспедиционного корпуса в грозных облаках явились Генрих V и его лучники, обстрелявшие немцев. Хотя после этой битвы в августе сохранился паритет, солдаты Антанты не прорвали оборону, а все стороны отступили на более укрепленные позиции, эта история прозвучала как обещание грядущей победы, особенно в канун всегда пугающей зимней кампании. Газета получила сначала десятки, а потом и сотни писем от солдат, медсестер, интендантов и врачей, согласно которым респонденты действительно видели в облаках этих ангелов; авторы писем называли себя свидетелями удивительного видения. У нас нет доказательств того, что Мейчен выдумал эту историю в качестве словесного боевого плаката – возможно, он только записал репортаж об участниках битвы, которые действительно разглядели в облаках войско и даже вдохновили своим рассказом сослуживцев. Однако Мейчен открыл мощь новейших медиа: хотя репортажная фотография применялась в Первую мировую войну далеко не везде, и много информации оставалось за пределами внимания (и возможностей) прессы, здесь открылось окно возможностей – в том числе заполнить один из информационных пробелов и литературными средствами создать универсальную репортажную фотографию, которая одновременно будет иконой. Магия слова сработала здесь как никогда прежде. В каком-то смысле Мейчен стал заложником этой истории, но господствующей в его творчестве военного и послевоенного времени становится тема поисков Грааля, который должен стать иконой не одного фрагмента истории, но всей истории человечества.

Повесть «Смятение» (1916) – это одновременно остроумная военная проза и история о коллективном психозе. Завязка проста: цензура скрывает то, что и так скрыт(н)о от всех и непонятно даже опытным генералам, а именно причины, по которым энтузиастическая война перешла в тупиковую позиционную. В этой повести Мейчен обсуждает легенды об ангелах Монса и о чудесных русских в серых шинелях, явившихся на помощь тайными железнодорожными путями в тяжелый час. Но эти легенды он вписывает в реальные странности неба и земли: воздушные ямы, в которые проваливались самолеты (тогда еще только начали изучать эффект воздушных потоков), или проблемы экономических сверхзатрат и инфляции. Если воздух, земля, вода, деньги, собственность ведут себя так непредсказуемо, то почему бы и самим ангелам не повести себя непредсказуемо и не разыграть спектакль, который хоть как-то оправдает позиционную войну?

Большая часть повести – хроника антигерманской конспирологии в условном валлийском графстве в глубоком тылу, ничем не уступающей слухам о 5G-вышках во время пандемии COVID-19 на нашей памяти. Тут и немецкие шпионы на подводных лодках, и тайный немецкий город под землей в английских имениях, купленных немцами через подставных лиц, и теннисные корты как тайные фортификационные сооружения немецких агентов, и дзета-излучение, превращающее людей в маньяков-убийц, и много чего еще. Эта конспирология, при всей своей спорности, оказывается необходимой, чтобы сами фейри явились в своем блеске и показали, где надо искать настоящие тайны. Кто был виноват в серии убийств, где у англичан было алиби, которого не было у немцев, которым (слухами) приписаны скоростные подводные и подземные лодки, читатель узнает из самой повести (немцы в любом случае оказываются ни при чем). Впрочем, намекнем: Мейчен посвящает эту повесть вопросам экологии, символом которой становится метаморфоза дерева. Также назовем созданное социологом Эмилем Дюркгеймом понятие «аномия», полное расстройство всех связей, характеризующее ситуацию этой провинциальной повести. Особенное удовольствие читателю доставит герой с говорящей фамилией Ремнант, то есть Останкин, напоминающий, что в каждом человеке может быть скрыт маньяк, ведь каждый из нас может совершить грех против Природы, даже не заметив этого.

Дальнейший путь Мейчена, путь спусков и подъемов, бед и торжеств, – отдельная большая тема. Но только не будем забывать, что признание Мейчена – результат его колоссальной работы над собой, недоверия к себе, во время которой ты находишь в себе Антихриста и изгоняешь его совместными усилиями гиперреализма и гиперфантазии. Каковы бы ни были увлечения, блуждания и заблуждения Мейчена, этот его опыт остается с литературой дольше, чем он на то рассчитывал: экологические, кибернетические, биоэтические, конспирологические вопросы, все agenda наших дней, не отдалили Мейчена от нас, но приблизили к нам надолго.