Аристотель
Сочинения

Полная версия

Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей теории. Поэтому допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И Еврипид, если даже в других отношениях он не хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным поэтом.

Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет двойной состав событий, так же как «Одиссея», и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии. Там герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.

XIV

Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения.

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов – дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично.

Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, – вот чего следует искать в мифах.

Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом «искусно», скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип.

Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее».

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в «Антигоне» сцена Креонта с Гемоном. Второй случай – сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.

Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в «Кресфонте». Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в «Ифигении» сестра узнает брата, а в «Гелле» – сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья.

Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.

XV

Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.

Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее – чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, – когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже (мужчины), а раб – совершенно низкое существо.

Второе условие – соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.

Третье условие – правдоподобие. Это особая задача, – не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.

Четвертое условие – последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.

Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в «Оресте». Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, – плач Одиссея в «Скилле» и речь Меланиппы… Пример непоследовательности – Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности.

Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в «Медее» или в сцене отплытия в «Илиаде». Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят.

В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла.

Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер.

Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.

XVI

Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.

О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, – узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, «копье, какое носят (на своем теле) Земнородные», или звезды в «Фиесте» Каркина; другие – приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в «Тиро». Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения («Одиссея») лучше.

Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в «Ифигении» дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом «Терее».

Третье узнавание – путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в «Киприях» Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в «Рассказе у Алкиноя» (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали.

Четвертое узнавание – при помощи умозаключения, например, в «Хоэфорах»: «пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он». Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида: Оресту естественно сделать вывод, что и ему приходится стать жертвой, так как была принесена в жертву его сестра. А в «Тидее» Феодекта герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью отыскать своего сына. То же и в «Финеидах»: женщины, увидев местность, решили, что тут им назначено судьбой умереть, так как их там и высадили.

Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики, например, в «Одиссее-Лжевестнике» герой говорит, что он узнает лук, которого не видал; а публика в ожидании, что он действительно узнает, делает ложное умозаключение.

Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием, например, в Софокловом «Эдипе» и в «Ифигении».

Действительно правдоподобно, что Ифигения хочет вручить письмо.

Только такие узнавания обходятся без придуманных примет и ожерельев. Второе место занимают узнавания, вытекающие из умозаключения.

XVII

Советы поэтам – как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене Каркин потерпел неудачу.

По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз.

Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как, например, в «Ифигении». Когда стали приносить в жертву какую-то девушку, она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине чужестранцев.

Эта обязанность была возложена на нее. Спустя некоторое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине – это не относится к общему] отправиться туда и за чем, – это вне фабулы. После приезда, когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, – так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, – правдоподобно сказав, что, как оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и ему самому. И отсюда его спасение.

После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом – его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся.

В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание «Одиссеи» можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает.

Вот собственно содержание поэмы, а остальное – эпизоды.

XVIII

Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное – развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой – то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в «Линкее» Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и (раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца.

Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, «Эанты» и «Иксионы». Трагедия нравов, например, «Фтиотиды» и «Пелей». Четвертый вид – трагедия фантастическая, например, «Форкиды», «Прометей» и все те, где действие происходит в преисподней.

Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил каждого в его индивидуальных достоинствах.

Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение.

Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание «Илиады». Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел неудачу только из-за одного этого.

Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: «Ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного».

Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют «вставочные песни» с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?

XIX

Правила диалектического развития мысли в трагедии – предмет риторики.

Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) – дело актера и режиссера.

Остается сказать несколько слов относительно словесной формы (трагедии) и изложения мыслей, а относительно других вопросов уже сказано. Впрочем, вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знаний. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области – доказывать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря его слову?

В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос – внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому произведению никакого упрека, который заслуживал бы серьезного внимания. В самом деле, какой ошибкой можно было бы признать то, в чем Протагор упрекает (Гомера), будто он, думая, что умоляет, приказывает, сказав: «Гнев, богиня, воспой». (Протагор) говорит, что поставить в форме повелительного наклонения слова, обозначающие делать что-нибудь или не делать, – это приказание. Поэтому следует оставить этот вопрос, как относящийся не к поэтике, а к другой науке.

XX

Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член. Определение понятия о звуке, слоге, союзе, члене, имени, глаголе и флексии имен и глаголов.

Предложение.

Во всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия и предложение.

Основной звук – это звук неделимый, но не всякий, а такой, из которого естественно появляется разумное слово. Ведь и у животных есть неделимые звуки, но ни одного из них я не называю основным. А виды этих звуков – гласный, полугласный и безгласный.

Гласный – тот, который слышится без удара (языка); полугласный – тот, который слышится при ударе (языка), например, Σ и Ρ; а безгласный – тот, который при ударе (языка) не дает самостоятельно никакого звука, а делается слышным в соединении со звуками, имеющими какую-нибудь звуковую силу, например, Γ и Δ.

Эти звуки различаются в зависимости от формы рта, от места (их образования) густым и тонким придыханием, долготой и краткостью и, кроме того, острым, тяжелым и средним ударением. Подробности по этим вопросам следует рассматривать в метрике.

Слог есть не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного. Так, ΓΑ и без Ρ слог и с Ρ слог: ΓΡΑ. Но рассмотрение различия слогов также дело метрики.

Союз – это не имеющее самостоятельного значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Он ставится и в начале, и в середине, если его нельзя поставить в начале предложения самостоятельно, например, μέν, ήτοι, δέ. Или – это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение.

Член – не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи, например, το άμφί, το περί и др..

Или – это неимеющее самостоятельного значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине.

Имя – это сложное, имеющее самостоятельное значение, без оттенка времени, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Ведь в сложных словах мы не придаем самостоятельного значения каждой части, например, в слове Феодор (Богдар) – дор (дар) не имеет самостоятельного значения.

Глагол – сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах. Например, «человек» или «белое» не обозначает времени, а (формы) «идет» или «пришел» обозначают еще одна – настоящее время, другая – прошедшее.

Флексия имени или глагола – это обозначение отношений по вопросам «кого», «кому» и т. п. Или – обозначение единства или множества, например, «люди» или «человек». Или – отношений между разговаривающими, например, вопрос, приказание: «пришел ли»? или «иди». Это глагольные флексии, соответствующие этим отношениям.

Предложение – сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Не всякое предложение состоит из глаголов и имен. Может быть предложение без глаголов, например, определение человека, однако какая-нибудь часть предложения всегда будет иметь самостоятельное значение [например, в предложении «Идет Клеон» – слово «Клеон»].

Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Например, «Илиада» – единое, как соединение множества, а «человек» – как обозначение одного предмета.[Повторение того, что сказано несколько выше.]

XXI

Слова простые и сложные. Слова общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения речи. Слова вновь составленные. Слова растяженные, сокращенные и измененные.

Объяснение этих терминов и примеры из греческой поэзии. Разделение слов по окончаниям на слова мужского, женского и среднего рода.

Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей, например, «земля». Что касается имен сложных, то одни состоят из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени; другие состоят из частей (только), имеющих значение.

Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, как большинство слов высокопарных, например, Гермокаикоксанф.

Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное.

Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой – то, которым пользуются немногие. Ясно, что глоссой и общеупотребительным может быть одно и то же слово, но не у одних и тех же. Например, σίγυνον (дротик) – у жителей Кипра общеупотребительное, а у нас оно глосса.

Метафора – перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Я говорю о перенесении из рода в вид, например: «А корабль мой вот стоит», так как стоять на якоре – это особый вид понятия «стоять». (Пример перенесения) из вида в род: «Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых». Десятки тысяч – вообще большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо «множество». Пример перенесения из вида в вид: «отчерпнув душу мечом» и «отрубив (воды от источников) несокрушимой медью».

В первом случае «отчерпнуть» – значит «отрубить», во втором – «отрубить» поэт поставил вместо «отчерпнуть». Нужно заметить, что оба слова обозначают что-нибудь отнять.

Аналогией я называю такой случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Поэтому вместо второго можно поставить четвертое, а вместо четвертого второе. Иногда присоединяют то слово, к которому заменяемое слово имеет отношение. Я имею в виду такой пример: чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; поэтому можно назвать чашу щитом Диониса, а щит чашей Арея. Или – что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость вечером жизни, или, как у Эмпедокла, закатом жизни.

Для некоторых понятий нет в языке соответствующих слов, но все-таки можно найти сходное выражение. Например, вместо «сеять» семена говорят «бросать» семена, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова.

Однако так как «бросать» имеет такое же отношение к лучам солнца, как «сеять» к семенам, то у поэта сказано: «сея богозданный свет».

Метафорой этого рода можно пользоваться еще иначе: присоединив к слову чуждое ему понятие, сказать, что оно к нему не подходит, например, если бы кто-нибудь назвал щит чашей не Арея, а чашей без вина.

Составленное слово – то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом. Кажется, есть некоторые слова в таком роде, например, ερνύγες (рожонки) вместо κέρατα (рога) и αρητήρ (молитель) вместо ιερεύς (жрец).

Бывают слова растяженные и сокращенные. Растяженное – если какому-нибудь гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное – если в слове что-нибудь отнято. Примеры растяженного: πόληος вместо πόλεως, Πηληος вместо Πηλέος, Πηληιάδεω вместо Πηλείδου. Примеры сокращенного: κρι, δω и μία γίνεται αμφοτέρων οψ.

Измененное – когда в слове одно оставляют, а другое вносят, например, δεξιτερόν κατά μαζον вместо δεξιόν.

Имена бывают мужского, женского и среднего рода. Мужского рода оканчиваются на Ν, Ρ и Σ и сложные с последним, а таковых два: Ψ и Ξ. Женского рода слова оканчиваются на долгие звуки по своей природе, как Η и Ω, а также на Α протяженное. Таким образом, количество окончаний мужского и женского рода по числу одинаково, потому что Ψ и Ξ то же что Σ. Α на безгласный звук не оканчивается ни одно слово, так же как и на краткий гласный звук. На Ι – только три слова: μέλι, κόμμι, πέπερι. На Υ – пять. На эти звуки, а также на Ν и Σ оканчиваются слова среднего рода.

XXII

Достоинства поэтической речи: слог поэта должен быть ясным и не низким. Условия достижения этих качеств: умеренное пользование разговорной речью, метафорами, глоссами и измененными словами. Примеры из греческой поэзии.

Достоинство слога – быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий.

Пример – поэзия Клеофонта и Сфенела. А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если (предложение состоит) из метафор, это загадка, а если из глосс – варваризм. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например, «Мужа я видел, огнем припаявшего медь к человеку» и т. п.

Из глосс образуется варваризм. Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность. В особенности влияют на ясность слога и отсутствие грубости растяжения, усечения и изменения значения слов. То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придаст ей благородство; а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность. Поэтому несправедливы порицания тех, кто осуждает подобного рода слог и осмеивает в своих комедиях поэтов, как, например, Евклид Старший, будто легко творить, если предоставить возможность растягивать гласные, сколько угодно. Он осмеял этот слог в самой форме своих стихов:

 
Видел я шедшего в Ма-арофо-он Э-эпихара.
 

И еще:

 
Нет, не люба мне эта его-о че-емерица.
 

Действительно, явно некстати пользоваться такими формами, смешно. Мера – общее условие для всех видов слова. В самом деле, если бы кто стал употреблять метафоры, глоссы и другие виды слов некстати и нарочно для смеха, тот произвел бы такое же (комическое) впечатление.

Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, – да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду. Напр., Эсхил и Еврипид составили одинаковый ямбический стих, но вследствие замены одного только слова, разговорного, обычного слова глоссой, один стих оказывается прекрасным, другой – безвкусным.

Эсхил в «Филоктете» сказал:

 
«И рак, который мясо ест моей ноги»…
 

А Еврипид вместо «ест» поставил «пирует».

И еще пример. Вместо:

 
«Тут меня небольшой, ничтожный и безобразный»
 

можно сказать:

 
«Тут меня малорослый какой-то, бессильный уродец»
 

Или вместо:

 
«К ней простую подставив скамейку и маленький столик»
 

можно сказать.

 
«К ней дрянную подставив скамейку и крошечный столик».
 

И вместо берега «воют» можно сказать; берега «кричат».

Кроме того, Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре, например, δομάτων απο вместо сто δομάτων, Άχιλλέως πέρι, а не περί Άχιλλέως, σέθεν, εγώ ρέ νιν и много других в таком роде. Все такие выражения вследствие неупотребительности их в разговоре придают речи возвышенный характер. А он этого не знал.

Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных видов слова, и сложными словами и глоссами. Но особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры – значит, подмечать сходство.

Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы – к героическим стихам, метафоры – к ямбам. В героических стихах пригодны все вышеуказанные виды слова, а в ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться в разговоре. Таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшения.

XXIII

Переход к эпической поэзии. Отличие эпоса от истории. Превосходство Гомера над другими эпическими поэтами.