Андре Мальро
Голоса тишины
Часть первая
Воображаемый музей
I
Романское распятие вначале не было скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ[1] когда-то не была картиной, вначале даже «Афина Паллада» Фидия[2] не была статуей.
В нашем отношении к произведениям искусства роль музеев так велика, что нам трудно себе представить, что она неведома тем, кому цивилизация современной Европы была и до сих пор остаётся неизвестной; трудно осознать, что она и для нас самих значима менее двух столетий[3]. XIX век получал в них духовную пищу, мы и сейчас живём ею, забывая, что музеи внушили зрителю совершенно новое восприятие произведения искусства. Они способствовали избавлению собираемых произведений от зависимости, превратив их в картины, включая портреты. Если бюст Цезаря или конный портрет Карла Пятого, всё ещё остаются Цезарем и Карлом Пятым, то герцог Оливарес – это уже только Веласкес. Какое нам дело до личности «Мужчины в золотом шлеме», «Юноши с перчаткой»?[4] Они зовутся Рембрандт и Тициан. Портрет, прежде всего, перестаёт быть чьим-то. Вплоть до XIX века все произведения искусства были образами чего-то, что существовало или не существовало, прежде чем стать творениями ради того, чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, к тому же нередко она была поэзией. Музей же отменил почти все модели едва ли не всех портретов (пусть даже воображаемых); и в то же время он выделил особую роль произведений искусства. Он перестал признавать палладиум[5], святого, Христа, предмет поклонения, сходства, воображения, украшения, собственности; зато стал верить в образы вещей, отличные от них самих, и извлекать из этой разницы смысл их существования.
Давид Тенирс Младший. «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» (фрагмент), ок. 1651 г.
Произведение искусства издавна взаимосвязано: готическая статуя – с собором, картина эпохи классицизма – с обстановкой своего времени; но не с другими творениями иного характера, напротив, от них оно изолировано, дабы приносить наибольшее наслаждение. В XVII веке существовали собрания древностей и коллекции, но они не имели к произведению искусства отношения, символизируемого Версалем. Музей выделяет произведение из «непосвящённого мира» и сближает его с произведениями противоположными или соперничающими. Он – конфронтация метаморфоз.
Если Азия под влиянием и при помощи европейцев узнала его совсем недавно, то потому, что для азиата, для жителя Дальнего Востока художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства изначально связано с их обладанием, за исключением религиозного искусства; оно непременно сопряжено с их изолированностью. Живопись не выставлялась, но развёртывалась перед любителем в состоянии благодати, при этом её назначение заключалось в том, чтобы углублять и украшать его связь с миром. Сопоставление произведений живописи – интеллектуальная работа, в сущности, мешающая одиночеству; только последнее и допускает созерцание. В Азии музей, если он не место обучения, представляется неким абсурдным ансамблем, где беспрерывно и нескончаемо смешиваются и сменяют друг друга противоречивые фрагменты.
Вот уже свыше столетия наше восприятие искусства обретает всё более интеллектуализированный характер. Музей заставляет рассматривать все средства выражения мира, которые он объединяет, вопрошать о том, что общего между ними. К «наслаждению для зрения» смена и очевидные противоречия школ добавили осознание страстного поиска, воссоздания Вселенной перед лицом Творения. Ведь музей, прежде всего, одно из тех мест, которые дают самые высокие представления о человеке. Однако наши познания обширнее музеев: посетитель Лувра знает, что он не найдёт там сколько-нибудь значительно представленных Гойю, великих англичан, Микеланджело-живописца, Пьеро делла Франческа, Грюневальда; едва ли – Вермеера. Тогда как у произведения искусства нет иного назначения, кроме как им быть, – а тем временем продолжается художественное исследование мира, – собрание стольких шедевров при отсутствии многих из них вызывает в сознании все шедевры. Почему же при допускаемых потерях не привлекается всё возможное?
Чего неизбежно лишён музей? Того, что связано с целым (витражи, фрески); того, что не поддаётся перевозке; того, что не может быть легко развёрнуто (ансамбли гобеленов); того, что он не может приобрести. Даже будучи объектом постоянного вложения немалых средств, музей возникает вследствие ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и ни один меценат в мире не перенесёт в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора[6] или фрески Ареццо[7]. С XVIII по XX век перевезено было только то, что можно было перевезти, а картин Рембрандта выставлялось на продажу больше, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, зародившийся, когда лишь станковая картина представляла живую живопись, оказывается музеем не живописных направлений, а картин; не скульптуры, а статуй.
В XIX веке для знакомства с искусством предпринимаются путешествия. Однако редко кому довелось видеть все великие произведения Европы. В возрасте 39 лет Готье посетил Италию, правда, не увидел Рима; Эдмон де Гонкур – в 33 года; Гюго – в детстве; Бодлер и Верлен – никогда. То же касается Испании, в меньшей степени Голландии; часто посещали Фландрию. Прилежная толпа любителей, которая собиралась в Салоне[8] и открывала для себя талантливейшую живопись своего времени, жила Лувром. Бодлер не увидел важнейших произведений ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…[9]
Что же до 1900 года видели те, чьи размышления об искусстве остаются для нас откровениями, свидетельствами, кто, как мы предполагаем, говорит о тех же самых произведениях, что и мы, а их ориентиры – наши ориентиры? Два или три музея, фотографии, гравюры или копии незначительной части шедевров Европы. Большинство их читателей – и того меньше. В художественных познаниях того времени существовало некое неясное пространство, объяснявшееся тем, что сопоставление какой-либо картины Лувра и картины Мадрида или Рима было сопоставлением картины и воспоминания. Оптическая память небезгрешна, и нередко исследование двух полотен разделялось промежутком в несколько недель. С XVII по XIX век воссозданные в гравюре картины превращались в гравюры: они сохраняли их рисунок и утрачивали палитру, которая не благодаря копии, а из-за интерпретации становилась чёрно-белой; они также теряли свои размеры и приобретали поля. Чёрно-белая фотография XIX века оказалась всего-навсего более точной гравюрой. Любитель того времени знал полотна, как мы знаем мозаику и витражи.
Сегодня какой-нибудь студент имеет в своём распоряжении цветную репродукцию большинства важнейших произведений, открывает для себя множество второстепенных живописных работ, искусство архаики, индийскую, китайскую и доколумбову скульптуру древних времён, отчасти византийское искусство, романские фрески, творчество диких племён и народное искусство. Сколько статуй было воспроизведено в 1850 году? Скульптура, которую монохромия воспроизводит точнее, чем картины, оказалась излюбленным предметом коллекционирования в альбомах. Лувр (а также некоторые относящиеся к нему помещения) был широко известен, и о нём обычно помнили; не надеясь на свою память, мы сегодня располагаем большим количеством замечательных произведений, чем самый известный музей в состоянии вместить.
Ведь открылся музей воображаемый, он доведёт до мыслимого предела то неполное сопоставление, которое предлагается настоящими музеями; принимая вызов последних, придумали типографское воспроизведение изобразительных искусств.
II
Первоначально скромное средство распространения, имеющее своей целью ознакомить с бесспорными шедеврами тех, кто не в состоянии купить гравюру, фотография, видимо, должна была подтвердить ценность приобретений. Но количество репродуцируемых произведений всё возрастает, постоянно множится число экземпляров репродукций, и метод репродуцирования влияет на отбор. Распространение произведений подпитывается всё более широким изучением рынка. При этом нередко предлагается по-настоящему значительное произведение, а радость познания сменяется восхищением; началось изготовление гравюр произведений Микеланджело, фотографируются малые мастера, примитив и незнакомое искусство – словом, всё, что можно упорядочить, сообразно тому или иному стилю.
Одновременно с тем, что фотография приносила изобилие шедевров, художники меняли своё отношение к самому понятию «шедевр».
С XVI по XIX век шедевр существует объективно. Принимаемая эстетика создаёт красоту мистическую, но относительно точную, основанную на том, что считалось греческим наследием; произведение искусства пытается приблизиться к идеальному изображению: шедевр живописи в эпоху Рафаэля – это картина, которую воображение не в состоянии улучшить. Едва ли он сопоставим с другими работами автора. Шедевр рассматривается не во времени, а в соперничестве – как и в случае любого другого соперничества – с идеальным произведением, о котором он заставляет думать.
От XVI века римского до XIX века европейского эта эстетика мало-помалу ослабевает, однако вплоть до романтизма будет считаться, что великое произведение несёт гениальность в себе самом. Независимо от каких бы то ни было истории и источника, оно узнаётся по своему успеху. Это односторонне глубокая концепция, это идиллический пейзаж, когда человек, властелин истории и своей способности к восприятию, отвергает – тем более властно, что он того не знает, – неистовые поиски гениальности, присущей каждой эпохе. Всё это ставится под сомнение, и восприятие становится уязвимым по мере развития различных концепций искусства, чьё тайное родство оно улавливало, не находя согласия.
Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс. «Узнанный Филопемен» (фрагмент), 1609–1610 гг.
По-видимому, лавки продавцов картин, которые показаны нам на стольких полотнах, вплоть до «Вывески лавки Жерсена»[10], до того, как в 1750 году были выставлены второстепенные картины из королевских коллекций, позволили художникам наблюдать состязание различных искусств. Но почти всегда второстепенных произведений и под решающим воздействием господствующей тогда эстетики[11]. К 1710 году Людовик XIV владел 1299 французскими и итальянскими картинами и 171 картиной «других школ». За исключением Рембрандта, который волнует Дидро по любопытным соображениям («Если бы я увидел на улице персонаж Рембрандта, мне бы захотелось с восхищением за ним последовать; но разве не пришлось бы тронуть меня за плечо, чтобы я обратил внимание на персонаж Рафаэля?»), и особенно весьма итальянизированного Рубенса, вне Италии XVIII век знал только второстепенных живописцев. Кто в 1750 году стал бы противопоставлять ван Эйка Гвидо?[12] Итальянская живопись, античная скульптура, кроме того, что были живописью и скульптурой, представляли вершины цивилизации, которые упорядочивали воображение. В галереях монархов царила Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как Рафаэль; но они и не считали себя равными ему. Позади оставался «золотой век» искусства.
Когда в Лувре времён революции, а затем в эпоху Наполеона, лицом к лицу сошлись, наконец, шедевры различных школ, традиционная эстетика ещё сохраняла всю свою мощь. То, что не было итальянским, инстинктивно оценивалось в свете итальянизма. А в Академию бессмертия допускались только «говорящие по-итальянски», даже если по-итальянски говорили с акцентом Рубенса. Для тогдашней критики шедевром было то полотно, которое выдерживало «очную ставку» с Собранием шедевров, хотя это собрание походило на «Квадратный Салон»: Веласкес, Рубенс (грандиозный и тревожащий Рембрандт оставался за скобками) туда допускались в «согласии» с итальянизмом, согласии, которое ещё до смерти Делакруа примет чёткие, недвусмысленные очертания академизма. Таким образом, на смену соперничеству с неким мистическим совершенством пришло соперничество произведений между собой. Но в этом диалоге Великих Ушедших, который, как предполагалось, любое новое крупное произведение должно было начинать с привилегированной части музея, установившейся по памяти, эта область, даже в период заката итальянизма, состояла из того, что произведения искусства имели общего между собой. Область эта, более узкая, чем может показаться: живопись маслом в трёх измерениях XVI и XVII веков. В этот диалог с трудом допускался Делакруа, а Мане там и вовсе не было места.
Репродукция будет способствовать модификации этого диалога, она предложит, а затем и навяжет иную иерархию.
Тот факт, что кто-то восхищался или нет Рубенсом потому, что в тех или иных, наименее фламандских его полотнах видел равного Тициану, становится второстепенным рядом с фактом существования альбома, объединяющего все работы Рубенса. Этот альбом – замкнутый мир. «Прибытие Марии Медичи в Марсель»[13]там сравнивается только с другими картинами Рубенса[14]. А «Портрет дочери» из галереи Лихтенштейна, те или иные эскизы, «Аталанта», «Дорога в овраге», «Филопемен, узнанный старой рабыней» приобретают иной акцент. Обнаруживается, что он был одним из крупнейших пейзажистов мира. Начинается подлинная антология. Творение мастера уже не есть произведение, идеально созвучное какой-нибудь традиции, какой бы обширной она ни была, не есть произведение, наиболее полное или наиболее «совершенное», но оно – вершина стиля, специфики или ярко выраженной характеристики художника по отношению к нему самому, наиболее знаменательная работа создателя некоего стиля. И так же, как к шедевру, победившему в столкновении с вымыслом, который он порождал собственным совершенством, затем к шедевру, принятому в Собрание избранных, добавлялось, а иногда и занимало его место самое яркое произведение любого великого художника, так же добавляется самое совершенное или самое знаменательное произведение любого стиля. Знакомя нас с двумя сотнями скульптур, альбом искусства островов Океании раскрывает нам качество некоторых из них; любое сближение большого количества работ одного стиля выявляет шедевры этого стиля, ибо заставляет нас понять его особый смысл.
Осмысление природы искусства, начавшееся в XIX веке, конец любой императивной эстетики, разрушили предрассудок неумелости. Пренебрежение XVII века к готическому искусству объяснялось не трезвым конфликтом ценностей, а тем, что тогда готическая скульптура рассматривалась не как таковая, а как неудача, поскольку была иной: предполагалось, что готический скульптор стремился ваять классическую статую, а если ему это не удалось, то только потому, что он не сумел.
Иберийское искусство. Дама из Эльче, IV век до н. э.
Искушение Евы. Фрагмент северного портала собора Сен-Лазар, Отён, Франция, ок. 1130 г.
Странная мысль, что произведения античного искусства стали неподражаемыми или исчезли (между тем как в XI веке на юге Франции копировали античность, и достаточно было воли Фридриха II Гогенштауфена[15], чтобы римское искусство вновь появилось на свет, чтобы итальянские художники ежедневно проходили мимо колонны Траяна[16]), была повсеместно принята на веру, поскольку идеализированный натурализм требовал – в искусстве воспроизведения – серии находок, в отношении которых никому не приходило в голову, что их поиск был безразличен художникам готики. «Уберите от меня этих уродцев!» – это восклицание Людовика XIV относится и к Собору Парижской Богоматери. В начале XIX века подобная позиция приводит к тому, что «Вывеску лавки Жерсена» разрезают пополам, а братья Гонкуры находят полотна Фрагонара у перекупщиков антиквариата. Умерший стиль – это стиль, который определяется только фактом его отсутствия, который воспринимается не иначе, как негативно.
Итак, разрозненные произведения малоизвестного стиля, если только он не возникает как внезапно обнаруженный в качестве предтечи (например, негритянское искусство – Пикассо), почти всегда воспринимаются отрицательно. Разве негритянское искусство на протяжении веков не принадлежало скульпторам, которые не умели рисовать? И так же, как идолы, греческая архаика, скульптуры Нила и Евфрата вошли в нашу культуру неупорядоченно. Отдельные произведения, группы произведений, даже статуи какого-нибудь собора должны были постепенно, медленно проникать в художественное сознание, которое их открывало, в основной, более связный, более плотный, более обширный пласт, чем пласт литературных шедевров: Теофиль Готье свысока относится к Расину во имя Виктора Гюго и, может быть, к Пуссену во имя Делакруа (но не к Микеланджело и даже не к Рафаэлю). Древнеегипетский шедевр сначала восхищал в той мере, в которой он согласовывался, пусть едва уловимо, со средиземноморской традицией; наше восхищение он вызывает в той мере, в которой он с ней расходится. Традиционные произведения сближались, классифицировались, репродуцировались, иные, однако, терялись в неразличимой смеси, откуда затем всплывали кое-какие счастливые случайности и примеры упадка. Отсюда проистекает склонность любителя распознавать этот упадок как таковой, определять его, прежде всего, на основании того, чего он лишён. Альбом искусства барокко представляет воскрешение, ибо вырывает барочное произведение из его отношений с классицизмом, делает его иным, нежели какое-нибудь чувственное, патетическое или необузданное произведение классицизма.
Наконец, подобно тому, как одни ступени, по-видимому, вели готику по направлению к классицизму, другие ступени – в противоположном направлении – приводили к новому обнаружению готики: то, что вновь открывали конец XVIII века и романтизм, не было ни Шартром, ни торжественной романской суровостью, а прежде всего, Собором Парижской Богоматери. Любое воскрешение в искусстве начиналось с основания. Самим множеством произведений, которое сразу же представляет репродукция, она освобождает нас от необходимости осторожного вторичного завоевания и, «подавая» стиль целиком, как она подаёт нам художника, она вынуждает этот стиль, равно как и художника, становиться «позитивным», осмысляться. Музей и репродукция плохо отвечают на вопрос о том, что такое шедевр, однако настоятельно его ставят, временно определяя шедевр путём сопоставления как с рядом родственных ему произведений, так и с произведениями, соперничающими с ним.
И поскольку репродукция не причина интеллектуализации искусства, но её мощнейшее средство, её усилия, находки (и кое-какие случайности) до сих пор способствуют этой интеллектуализации.
Кадрирование скульптуры, угол, под которым она взята, и особенно продуманное освещение, нередко властно акцентируют то, что до тех пор лишь угадывалось. Кроме того, чёрно-белая фотография «сближает» представляемые предметы, как бы мало в них ни было общего. Гобелен, миниатюра, картина, скульптура, средневековый витраж – предметы весьма различные, – будучи воспроизведёнными на одной и той же странице, становятся близкими. Они утратили цвет, материал, размеры (а скульптура – кое-что в объёме). Они чуть ли не утратили свою специфику в пользу общего стиля.
Развитие репродукции оказывает и более тонкое воздействие. В каком-нибудь альбоме, книге по искусству предметы в большинстве случаев воспроизводятся в одном формате, разве что наскальный Будда двадцати метров высотой оказывается в четыре раза больше танагрской статуэтки[17]… Произведения теряют свой масштаб. И тогда миниатюра сближается с ковром, живописью, витражом. Скифское искусство было делом специалистов, но бронзовые или золотые пластины, представленные над романским барельефом в одинаковом с ним формате, сами становятся барельефами, а репродукция освобождает их стиль от зависимости, делавшей их второстепенными произведениями.
Репродукция создала фиктивные искусства (так романский стиль ставит реальность на службу воображению), систематически искажая масштаб предметов, когда представляет оттиски восточных печатей и монет, наподобие штамповки колонн, а амулеты, как статуи. Незавершённость исполнения, вызванная малыми размерами предмета, благодаря увеличению становится стилем значительным, с современным акцентом. Романские золотые и серебряные изделия сближаются со скульптурой, обретают, наконец, смысл в серии фотографий, где оправа и статуи равноценны по значимости. Что это, эксперименты специализированных журналов? Возможно. Но предпринятые художниками для художников. И не без последствий. Случается, что репродукции второстепенных произведений заставляют грезить о великих исчезнувших или «возможных» стилях. Количество обнаруженных нами великих произведений, предшествовавших христианству, ничто в сравнении с тем, что утеряно; и бывает так, что некоторые рисунки (например, Утрехтской псалтыри[18]), фаянс (византийский) указывают нам на существование стилей или творческих почерков, которые оставили мало других следов. И благодаря неизвестным до сих пор смещениям мы открывали в последовательном порядке непрерывную жизнь форм, которые, как видения, возникали из прошлого.
Фрагмент – анонимный мастер школы фиктивного искусства. Разве «Ника Самофракийская»[19] не наводит на мысль о некоем греческом стиле за пределами настоящего? Кхмерская скульптура размножила изумительные головы на условных телах; отдельные кхмерские головы – гордость музея Гиме[20]. Святой Иоанн Креститель с портика Реймсского собора[21] не достигает уровня гениальности, отличающего его отдельно взятое лицо. Фрагмент, особо выделенный манерой подачи и специально подобранным освещением, позволяет создать репродукцию, которая представляет собой далеко не самый скромный экспонат воображаемого музея; мы обязаны ему альбомами раннехристианских пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин; изображениями на греческих вазах, поданными наподобие фресок; общепринятым сегодня в монографиях использованием экспрессивной детали. Мы обязаны ему готикой, свободной от чрезмерности соборов, индийским искусством, освобождённым от пышности храмов и фресок: пещеры Элефанты[22] не похожи на Махешамурти[23], а пещеры Аджанты[24] – на Прекрасного Бодхисатву[25]. Альбом то изолирует, чтобы преображать (посредством увеличения), то, чтобы делать открытие (выделить пейзаж в миниатюре Лимбургов[26] и сравнить его с другими, а также, чтобы создать из него новое произведение искусства), то, чтобы наглядно свидетельствовать. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вновь вводит те или иные произведения в наш привилегированный мир подобно тому, как произведения музеев прошлого включались в этот мир благодаря их причастности к итальянизму.
Статуя Гудеа, правителя (энси) шумерского города-государства Лагаш, XXII в. до н. э.
Ведь те или иные монеты, предметы и даже некоторые произведения скорее «позволяют» создать замечательные фотографии, нежели остаться самими собой. Подобно тому, как воздействие, оказываемое на нас многочисленными античными образами, проистекает из наличия повреждений при поразительной воле к гармонии, сфотографированные скульптуры извлекают из освещения, кадрирования, изолирования их деталей некий узурпированный модернизм, отличный от истинного и на удивление мощный. Классическая эстетика шла от фрагмента к целому; наша эстетика, нередко идя от ансамбля к фрагменту, находит в репродуцировании несравненное вспомогательное средство.
Начинается цветное репродуцирование.
Оно далеко от совершенства и никогда его не достигает, особенно с оригинала больших размеров. Однако за двадцать лет прогресс в этой области поражает. Репродукция ещё не может соперничать с настоящим шедевром; она воскрешает его в памяти или наводит на мысль о нём. Серийная репродукция скорее расширяет наши познания, нежели удовлетворяет созерцание, но она развивает знания подобно тому, как их стало развивать изобретение гравюры. Вот уже сто лет, как история искусства, едва только она выходит из поля зрения специалистов, становится историей того, что поддаётся фотографированию. Для любого культурного человека очевидно, сколь властно западная скульптура (от романской до готической и от готической до барочной), кажется, влечёт за собой скульпторов. Но кому известны параллельная эволюция витража, потрясения, через которые прошла византийская живопись? Мы думали, что эта живопись давным-давно в параличе, потому что не подозревали, насколько её язык обязан цвету. На знакомство с ней – от греческого до сирийского монастыря, от коллекции до музея, от публичной распродажи до антиквара – потребовались годы и натренированная в распознавании тонов и оттенков память. До сих пор её история сводилась к истории рисунка, который, как утверждалось, был её лишён. В истории искусства рисунок будет терять господство, оказавшееся под угрозой в Венеции и обретённое в чёрно-белой фотографии. Как последняя позволила бы угадать в «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме»[27] Халса, в «Триумфе сардинки»[28] будущее рождение современной живописи? Репродукция была тем более эффективна, что колорит оригинала в ней более подчинён рисунку. Отныне Шарден не будет воевать с безоружным Микеланджело.
Наконец, встанут проблемы, относящиеся к колориту: вторжение серого тона в картины, быть может, не менее показательно, чем рождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например, Россо[29], целая школа испанского барокко радикально изменили палитру, привнесли основополагающую для них тревожную гармонию жёлтых и фиолетовых тонов, в которой чёрно-белая фотография бессильна что-либо передать.
Мировая живопись ворвётся в нашу культуру так же, как вот уже столетие это делает скульптура. Множеству романских статуй отныне соответствует множество фресок, никому, кроме искусствоведов, не известных до войны 1914 года; множество миниатюр, ковров и особенно витражей; выяснилось, что привилегированная область цвета не всегда и не обязательно живопись.
Франс Халс. «Регенты госпиталя Святой Елизаветы в Харлеме», 1641 г.
Братья Лимбург. «Великолепный часослов герцога Беррийского», миниатюра «Декабрь», 1410–1490-е гг.
Как и подмена размеров малых скульптур, изменение масштабов репродуцируемых произведений придаёт миниатюре, даже в чёрно-белом исполнении, совершенно новую значимость: «в натуральную величину», следовательно, в том же формате, что и уменьшенные картины, тщательность её стиля воздействует не больше, чем обман, навязанный этому стилю уменьшением. Жанр остаётся декоративным благодаря характеру прикладного искусства, зависимости от условностей, повторяемости «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высокого класса с пределлами Анджелико[30], чтобы понять, где граница между условностью и подлинной гармонией. (Кстати, традиция менее поверхностна, чем кажется: существует мир миниатюры, где причудливым образом соединяются Запад, Персия, Индия, Тибет и, в меньшей степени, Византия и Дальний Восток). А миниатюры ирландские, аквитанские, миниатюры каролингские – от Рейна до Эбро? Миниатюры, где мастер нашёл свой стиль, а не транспонировал картины, не имитировал предшествующие миниатюры? Отныне нашему музею принадлежит мастер «Сердца, любовью охваченного»[31]. Миниатюры «Роскошного часослова герцога Беррийского» не становятся фресками, но ощутимо приближаются к фламандской живописи, к триптиху Бродерлама[32], хотя на них и непохожи. Более того, те или иные сюжеты, которые братья Лимбурги и даже Жан Фуке[33] разрабатывают в миниатюре, таковы, что они не были известны и, видимо, не разрабатывались бы в картинах; при этом их стиль не менее замечателен. Если хочется знать, каким был пейзаж для северного художника, творившего около 1420 года, можно ли пренебречь Полем Лимбургом? Подобно увеличенным монетам, те или иные произведения, выделенные репродукцией, наводят на мысль то о большом искусстве, то об ушедшей в небытие школе, что даёт пищу воображению. В том или ином фрагменте мастера «Роанского часослова»[34] видится некий предтеча Грюневальда; в «Евангелиарии Эбо»[35], в его восстановленном колорите, меньше гениальности, но не меньше характерной особенности стиля, чем во фресках Тавана[36].
Каролингские иллюминированные рукописи. Евангелие архиепископа Эббона Реймского, 816–835 гг.
Благодаря репродукции своего рода современным искусством становится шпалера, чья декоративная функция так долго мешала рассматривать её «объективно», её колорит столь же мало зависел от цвета предметов, как и в витраже, будучи отчуждён от своей материи… Мы живо воспринимаем её стиль – более явственный, чем в картинах, – волюты «Апокалипсиса Анже»[37], рубчатую поверхность, напоминающую гравюру на дереве с персонажами XV века, «Даму с Единорогом»[38] и её неброские золотые и серебряные узоры. (Мы редко безразличны к непризнанию иллюзии). А самые старинные шпалеры благодаря контрасту блёкло-красного и тёмно-синего ночного тонов, благодаря общему иррациональному и красноречивому колориту сближаются с великой готической псалмодией. Хотя ковёр остаётся декоративным искусством, в антологическом смысле он входит в воображаемый музей, где «Апокалипсис Анже» фигурирует рядом с ирландскими миниатюрами и фресками Сен-Савена[39].
Витраж, однако, займёт иное место в наших воскрешениях.
Его считали декоративным искусством. Следует учесть, что эта область крайне расплывчата, когда речь идёт об искусстве варваров. Шкатулка XVIII века, разумеется, к нему относится, но оправа? Бронзовая вещь из Луристана[40], скифская пластина, коптская ткань[41], те или иные китайские животные, даже шпалера? Рисунок оправы подчинён предмету, который он украшает? Вероятно, в меньшей степени, нежели в архитектуре, статуя-колонна[42], с нею неразрывно связанная (влияние изготовления золотых и серебряных изделий на романскую каменную скульптуру уже не является предметом спора). Сфера декоративного искусства с точностью определяется лишь в гуманистическом искусстве. И именно гуманистические критерии привели к определению витража с помощью того, чем он не был; похожим образом XVII век судил о готической скульптуре. Витраж связан с подчинённым, подчас декоративным рисунком (да и то следовало бы смотреть на это с близкого расстояния), но его колорит – вовсе не орнаментальное раскрашивание этого рисунка, яркая заделка швов; это лирическая выразительность, сопоставимая с лирической выразительностью Грюневальда или Ван Гога. Если религиозная живопись поздно родилась в северной Европе, то потому, что витраж, великий колорист, был там мощнейшим средством выразительности; и наши гении конца XIX века в поисках колорита, кажется, апеллируют к витражу, к которому «Портрет папаши Танги» и «Подсолнухи»[43], быть может, ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Само слово «живопись», произошедшее от картин, сбивает нас с толку: вершиной западной живописи, предшествующей Джотто, является не та или иная фреска или миниатюра, а «голубая» Богоматерь с младенцем Шартрского собора[44].
