Альфред Дёблин Берлин, Александрплац

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Трижды обрушивается оно на нашего героя… – Под тремя ударами некой высшей силы имеются в виду: предательство Людерса (книга третья), участие ФБ в ограблении и потеря им правой руки (книга пятая), убийство Мици (книга седьмая) – события, которые должны «научить» героя «правильной жизни», но на которые (до самого конца романа) ФБ почти никак не реагирует или реагирует, по мнению Дёблина, «неправильно». Мотив трех ударов отчетливо возникает в книге второй БА (см. гл. «Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям»): Дёблин цитирует из «Орестеи» Эсхила (см. также примеч. 188 к книге второй) именно то место в «Агамемноне» (первой части Эсхиловой трилогии), где жена Агамемнона, царица Клитемнестра, сообщает, что тремя ударами секиры убила своего мужа, вернувшегося с Троянской войны (см.: Эсхил. Агамемнон. 1372–1398). По мнению Т. Циолковски, таким образом акцентируется сходство построения и проблематики дёблиновского романа со структурой и проблематикой античной трагедии: в романе Дёблина, как и в греческой трагедии, показывается путь героя от неведения к знанию, «роман Дёблина – это сознательная травестия классической греческой трагедии и большинства характерных для нее элементов» (Ziolkowski 1969: 136; см. также: 99–137). Кроме «Орестеи», Циолковски ссылается на «Царя Эдипа» Софокла. Известно, что Дёблин интересовался античной литературой и хорошо знал греческую трагедию. В годы учебы в Берлинском университете (1900–1904) писатель посещал лекции по греческой литературе известнейшего филолога-классика, оппонента Ницше, Ульриха фон Виламовиц-Мёллендорфа (1848–1931), автора основополагающего «Введения в греческую трагедию» (1889). Следы глубоких познании Дёблина в области античной трагедии обнаруживаются во многих произведениях писателя, в частности в тетралогии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (1937–1943), сюжет и характеры героев которой писатель выстраивает на основе «Антигоны» Софокла. Помимо античной трагедии, БА имеет точки соприкосновения и с другими классическими текстами немецкой драматургии: средневековыми мистериями, немецкой барочной трагедией, так называемой Trauerspiel (см. примеч. 37 к книге девятой), трагедией К. Ф. Геббеля (1813–1863) «Гиг и его кольцо» (см. примеч. 42 к книге седьмой), драмой (Schauspiel) Г. фон Клейста (1777–1811) «Принц Фридрих Гомбургский» (см. примеч. 89, 90 к книге второй) и «Фаустом» И. В. Гёте. Многие из этих известных текстов Дёблин цитирует или пародирует в своем романе. Очевидна близость сюжета БА к средневековому моралите об имяреке, на что указывает большинство комментаторов романа: «Дёблиновская история о Франце Биберкопфе, берлинском пролетарии, совершенно „обычном человеке“ – это все та жа старая притча об имяреке – рассказ о пути виновного, грешного человека в мире, из тьмы он выходит на свет познания» (Ziolkowski 1969: 136). Сюжет об имяреке был популярен в немецкой драматургии начала XX в.; так, в 1911 г. в берлинском цирке Шумана режиссером-экспериментатором Максом Рейнгардтом (1873–1943) была поставлена пьеса «Имярек» Г. фон Гофмансталя (1874–1929); этот образ не раз использовался и в театре экспрессионизма. Стоит отметить, что элементы драматических жанров и текстовые переклички с драматическими произведениями немецких драматургов вообще играют важную роль в романах Дёблина, начиная с его первых литературных опытов (обратим внимание на «театральное» название второго романа Дёблина «Черный занавес» (1902–1903; опубл. 1912) и на многочисленные реминисценции в этом романе из трагедии Г. фон Клейста «Пентесилея») и до последнего произведения писателя – романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (1946; опубл. 1956) (см.: Гамлет: 503). О «драматических элементах» в романах Дёблина см.: Kleinschmidt 1980–1983; Best 1972. О тенденции к драматизации романического в БА писал немецкий исследователь Фриц Мартини в одном из первых научных анализов романа:

〈…〉 [у Дёблина] мир превращается в событие (Geschehen), происходящее одновременно и снаружи, и изнутри; не только как наличествующее бытие, но и как непрекращающаяся сила и неостановимое движение. Моторика современного существования, как и судьба, не знает покоя. Поэтому к языку предъявляются такие имитационно-миметические и динамические требования, которые обычно возможно удовлетворить лишь в драме. Роман Дёблина пользуется, вплоть до угрозы разрушения эпического, чрезвычайно широко и очевидно намеренно всеми возможными в прозаическом повествовании драматическими формами; по меньшей мере потому, что в них сохраняется миметическая выразительная ценность. 〈…〉 Язык рассказчика приближается к языку на сцене, приобретает драматическую жестикуляцию. Этот роман, таким образом, являет собой типичный образец современной тенденции разрушать границы жанровых форм, с тем чтобы разрабатывать новые, самые разнообразные способы художественного выражения. Дёблин 〈…〉 не признает никаких различий между драмой и романом, то есть он далек от традиционных мнений, будто драма обращается к глазу и уху, а роман – к фантазии и представлениям 〈…〉. Его цель – это драматизация прозы, а следовательно, значительное расширение эпического выразительного пространства. Эта драматизация наиболее явно выражается в «сценической» повествовательной манере у Дёблина (Martini 1954: 354).

2

…случается порой требовать от жизни нечто большее, чем только сытое существование. – Дёблин пародирует библейский афоризм: «Не одним хлебом живет человек, но всяким словом, исходящим из уст Господа» (Втор. 8: 3). Ср. также с Евангелием от Матфея: когда дьявол искушает Иисуса в пустыне, призывая обратить камни в хлеб, тот отвечает: «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4: 4).

3

Обращенные одновременно и к читателю, и к герою небольшие назидательные зачины (Vorsprüche) в начале каждой книги романа в оригинале написаны ритмической прозой. Обращения (а также названия некоторых глав), с одной стороны, сообщают читателю о содержании книги, «предупреждают» его о том, что произойдет с героем дальше, а с другой – очевидно, несут аллегорическую и дидактическую нагрузку. Подобные обращения типичны для немецких народных календарей, встречаются в лубочном романе, текстах народных певцов (Bänkelsänger), в плутовском романе (например, в цикле из шести сатирических романов Г.-Я.-К. фон Гриммельсгаузена (1621?–1676) о Симплициссимусе (1668–1675)). Подобный прием – прямое обращение к читателю с дидактическими целями, напоминающее о той же народной традиции, – любил использовать в своих произведениях и Бертольд Брехт (1898–1956), с которым Дёблин был дружен.

4

…Франц Биберкопф покидает тюрьму в Тегеле… – Тегель – район на северо-западе Берлина. Строительство большой тюрьмы в Тегеле (Зайдельштрассе, 39) началось в 1894 г.: существовавшие в то время берлинские тюрьмы Зонненбург и Моабит уже не справлялись с огромным количеством заключенных. Значительный рост арестантов в те годы был связан с территориальным расширением Берлина и стремительным прибавлением населения прусской столицы, а соответственно, и ростом числа преступлений и преступников. Тюрьма в Тегеле стала функционировать уже через четыре года после начала строительства: первые заключенные были помещены в нее 2 октября 1898 г.

5

На 41-м номере в город. – В работе над романом Дёблин использовал транспортную схему Берлина с обозначением трамвайных и автобусных маршрутов, улиц и остановок, выпущенную в мае 1928 г. Трамвай № 41, который шел от Тегеля до другого периферийного района Темпельгоф-Шёненберг, соединял, как видно из дальнейшего текста романа, окраинный Тегель с центром города. Описания трамвайных и автобусных маршрутов играют в БА важную роль: указания на конкретные остановки и улицы должны подчеркивать «реальность» города, изображенного в романе.

То внимание, которое писатель уделяет транспорту и транспортному сообщению, не случайно. Во второй половине XIX в., не без влияния литературы натурализма, большой город начинает мыслиться как организм, и транспортные линии, соединяющие разрозненные части города, играют в функционировании этого организма самую важную роль: районы, досягаемые для транспорта, считались «здоровыми и прогрессивными», те же части мегаполиса, куда транспорт не доходил, оценивались как «больные, подрывающие естественный порядок, опасные» (Schivelbusch 1977: 171–172). Транспортное сообщение, таким образом, характерный признак современного мегаполиса. Дёблин писал в одном из своих эссе: «Город посылает транспортные составы во все стороны, этими составами вагоны, люди, товар вторгаются со всех сторон в его гигантское тело. Чтобы поддерживать общегородской обмен веществ, в Берлине функционируют 20 больших вокзалов, 121 железнодорожная станция, 7 депо. Построили 〈…〉 подземку, скоростные поезда стремительно проносятся по городу в основных направлениях» (Döblin 1962: 225–230). Вальтер Ратенау (1867–1922), видный германский политик, промышленник и философ, писал о том, что «видимые и невидимые сети транспортного движения пронизывают на земле и под землей ущелья улиц и по два раза на дню перекачивают поток человеческих тел, устремляющихся от сердца города к остальным частям его организма и обратно. Вторая, третья, четвертая сети распределяют воду, тепло и энергию, электрическая нервная система транслирует продукты духа» (цит. по: Слотердайк 2001: 477). Стремительное развитие транспортных путей в мегаполисах рассматривалось многими мыслителями того времени (в том числе Дёблином) как один из главных признаков механизации мира и опасного обезличивания человека в современном обществе. Непрекращающаяся ни на минуту транспортная перевозка ставит знак равенства между живым и неживым, людьми и вещами, товаром. Например, строительство берлинской подземки финансировала фирма AEG (президентом которой с 1915 г. был Ратенау) – первые линии должны были соединить крупные заводы этой фирмы, располагавшиеся в разных частях Берлина, для удобства перевозки деталей машин и рабочей силы с одного предприятия на другое (о транспорте и механизации жизни в Веймарской республике см.: Слотердайк 2001: 475–483; о мотивах и образах романа, связанных с берлинским транспортом, см.:Roskothen J. Überrollt. Alfred Döblins «Berlin Alexanderplatz» als neusachlicher Verkehrsroman // Klassiker der deutschen Literatur: Epochen-Signaturen von der Aufklärung bis zur Gegenwart / hrsg. von G. Rupp. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. S. 212–231; Klotz V. Agon Stadt. Alfred Döblins «Berlin Alexanderplatz» (1929) // Klotz V. Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin. München, 1969. S. 376–378).

Наконец, мотивы и образы, связанные с постоянным, непрекращающимся движением (Verkehr, Bewegung), изображение транспортных средств – наземных, подземных, воздушных (трамваев, автомобилей, метро, самолетов, дирижаблей и т. д.) – вообще играли важнейшую роль в литературе и искусстве «новой вещности» и конструктивизма. Динамизм был неотъемлемой чертой культуры и жизни Веймарской республики. Эта «озабоченность движением» в 1920–1930-е гг. не только была связана с идеей стремительного технического прогресса, но имела во многом своим истоком коллективный шок, вызванный Первой мировой войной:

В динамизме, витализме и опьянении движением, которые были свойственны культуре Веймара, незримо и вездесуще продолжает сказываться травма, пережитая в 1915–1916 гг.: страх перед засасывающей грязью; страх, что атака может захлебнуться в затопленном рву; шок от внезапной утраты возможности двигаться 〈…〉 страх перед разложением тела в грязи могилы. Это великое Невысказанное 〈…〉 того времени, однако как воплощенный в практике миф оно оказывало свое действие везде и всюду (Слотердайк 2001: 461).

Этот миф выражался, например, «в страстной тяге к автомобилизму» (там же). Примечательно, что работа ФБ до тюрьмы и в финале романа связана с транспортом и транспортировкой. До тюрьмы он «бывший цементщик и грузчик» (нем.Zement- und Transportarbeiter – букв.: цементный и транспортный рабочий). В конце книги ФБ – сторож на заводе, «контролирует подводы, наблюдает, кто входит, кто выходит» (с. 490 наст. изд.). Употребленное по отношению к ФБ слово «цементщик», по всей видимости, уже намекает на то, что` произойдет с главным героем, слово «цемент» – «пластичная масса, приобретающая камневидное состояние» – намекает на суть происходящего с героем в романе – на процесс его «формирования», заканчивающийся каталептическим ступором в последней книге БА.

В этом дотюремном занятии ФБ («цементщик и транспортный рабочий») вообще отражается ситуация, типичная для культурной и психологической жизни Германии после Первой мировой войны, характеризовавшаяся диалектикой застоя (цемент) и динамизма (транспорт).

6

Он стоял за воротами тюрьмы в Тегеле… – Образ «тюрьмы в Тегеле», один из лейтмотивов романа, появляется также в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой БА, то есть после каждого «удара». В книге четвертой, после предательства Людерса Биберкопф отказывается от идеи отомстить Людерсу, так как боится снова оказаться в Тегеле (см. с. 137 наст. изд.); ср. также с реакцией Биберкопфа на арест Гернера (с. 165 наст. изд.); в книге шестой – когда, потеряв руку, герой в забытьи едет в Тегель. Тюрьма, отгороженное от внешнего мира пространство, где жизнь подчинена строгому распорядку, возникает в его представлении как место, где можно укрыться от хаоса и жестокости обрушивающейся на него действительности (см. с. 304–305 наст. изд.). В книге восьмой – после убийства Рейнхольдом Мици, когда Биберкопф снова оказывается у тюремной стены, ужас перед тюрьмой и тоска по жизни в заключении соединяются (см. с. 419 наст. изд.).

7

Вчера еще он копал картошку вон там на огороде… –Основным условием пребывания заключенных в Тегеле был ежедневный труд. Справочник «Тюрьмы Управления юстиции Пруссии» от 1900 г. обосновывал необходимость трудовой повинности заключенных следующим образом: во-первых, это ужесточает наказание: «Трудовая повинность означает регламентированную и поднадзорную деятельность, во время которой телесные и душевные силы заключенных должны использоваться и напрягаться по принуждению, при полном отказе от свободного волеизъявления»; во-вторых, способствует тому, что «заключенные исправляются: труд приучает к регулярной работе, порядку и послушанию; участие в производственной деятельности приносит заключенным пользу: оно учит ценить работу, прививает или развивает склонность и любовь к труду»; в-третьих, при длительном пребывании в тюрьме душевное и физическое здоровье заключенных, если они трудятся, не подвергается опасности; и, наконец, после освобождения из заключения привычка к труду облегчает полноценную адаптацию в обществе благодаря «заново обретенной в заключении склонности к работе и работоспособности» (см.: Die Gefängnisse der JustizVerwaltung in Preußen. Berlin, 1900).

8

…теперь он в желтом летнем пальто… – Цветовая символика играет в романе Дёблина важную роль: цвет соотносится с важнейшими темами и мотивами романа. Так, в книге первой преобладают упоминания желтого, оранжевого и красного. Красный цвет традиционно ассоциируется с кровью и очищением (ср. с темой жертвы и искупления в БА), связывается с огнем и гибелью (мотив Апокалипсиса в романе). Сходную смысловую нагрузку несет и оранжевый; это, кроме того, и «цвет отчаяния», он имеет «зловещий и трагический характер». Желтый – цвет солнца – роман изобилует пассажами о солнце и солярной символикой (см. примеч. 131 к книге второй), – но одновременно он символизирует болезнь, трусость и ложь (например, желтое пальто Биберкопфа, бросающийся в глаза желтый оттенок кожи Рейнхольда); в христианской иконографии желтый – цвет предательства, с желтыми бородами изображают Каина и Иуду. В следующих книгах желтый и красный цвета сменяются зеленым и коричневым (цвета, традиционно связываемые со смертью и чертом).

9

…(страшный, Франц, почему страшный?)… – Голос, обращающийся в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой к ФБ, – в книге четвертой разговор с этим голосом ведет также Иов (см. с. 149–152 наст. изд.), – по мнению большинства комментаторов, принадлежит не рассказчику, как предполагали первые рецензенты романа, а аллегорическому персонажу – Смерти, что становится очевидным в конце БА: «Эти примечательные фразы в скобках – сигнатуры не психологического, но религиозного романа 〈…〉. С самого начала это был голос Смерти, которая разговаривала с глухим» (Schöne 1963: 298f.; см. также: Müller-Salget 1972: 308–310).

10

Наказание начинается. – А. Шёне рассматривает страх ФБ перед наказанием как типичный симптом «психоза выхода на свободу» («Entlassungpsychose») (Schöne 1963: 292), когда внезапное окончание ставшей привычной, строго регламентированной жизни в заключении приводит к растерянности, дезориентации, приступам страха. Мюллер-Зальгет пишет, что эта фраза романа характеризует «смутное ощущение [ФБ] того, что пребывание в тюрьме ничему его не научило, что он не использовал его, как должен был бы» (Müller-Salget 1972: 306). В этом смысле все происходящее с ФБ после выхода из тюрьмы может интерпретироваться как наказание за то, что он не вынес никаких уроков из своей прежней жизни. Литературовед-психоаналитик школы О. Ранка Б. Виддих интерпретирует выход ФБ из тюрьмы в начале романа как «новое рождение» («Wiedergeburt») героя (см.: Widdig 1992: 144–178).

В любом случае в следующих за этой фразой пассажах Дёблин-психиатр достаточно точно описывает шок бывшего заключенного, оказавшегося в мире, решительно отличающемся от того, в котором он жил до заключения: за несколько лет и быт, и социально-психологический климат в Германии изменились коренным образом. Беспокойная жизнь большого города, реклама, автомобили, яркие витрины – все это производило ошеломляющее впечатление на людей, переживших послевоенную разруху, бедность, нестабильность первых годов Веймарской республики.

Реально произошедшую резкую и радикальную смену климата ощутили в особенности те 〈…〉 кто, проведя несколько лет в тюрьме, был изолирован от новой повседневности Веймарской республики 〈…〉 Более четко, чем все прочие, они зарегистрировали возросшие требования, которые 〈…〉 капиталистический модерн предъявил жизненной воле (Слотердайк 2001: 541–542).

11

Зеештрассе – улица на северо-западе Берлина, недалеко от которой находились тюремные здания Тегеля.