Алексей Поляринов
Ночная смена

История осады OZ:
О художественном переводе

I. Чучело мыши

Мне было двадцать или около того, и я читал «Мешок с костями» Стивена Кинга. Роман о романисте, который после смерти жены уезжает в глушь и там пытается справиться с горем. Герой живет в доме, населенном призраками, и то и дело слышит, как звенит колокольчиком чучело мыши, что висит на стене над камином.

С этой мышью было что-то не так, я каждый раз спотыкался об нее в тексте. Что именно Кинг пытается тут сказать? Чучело мыши на стене, думал я, это довольно эксцентричное дизайнерское решение, а главный герой вовсе не выглядит эксцентриком. Да и вообще, я никогда не слышал о такой традиции – делать из мышей декоративные чучела. Еще и с колокольчиком. Я так и представлял себе: камин, на нем на задних лапках стоит мышь (не могла же она в самом деле висеть) и держит в передней лапке колокольчик. Мне стало интересно, и я полез в оригинал и обнаружил там… лося. Переводчик Виктор Вебер перепутал слова mouse и moose. Все встало на места: над камином у героя висела голова лося с колокольчиком в носу.

Помню, я схватился за голову – как? Как можно было допустить такое? Я понимаю, никто не идеален, но неужели никто не вычитывал перевод перед отправкой в типографию?

Это потом я узнал о печальной судьбе романов Стивена Кинга в России и о том, какие причудливые штуки вытворяет Вебер. Для меня это стало откровением: оказывается, перевод может отличаться от оригинала. А в том, насколько комичными – или, наоборот, трагичными – могут быть отличия, я убедился на личном опыте спустя всего каких-то пять лет.

В 2013-м я учился в школе иностранных языков, готовился к кембриджскому тесту CAE и, чтобы подтянуть навыки, решил перевести роман Дэвида Митчелла “Black Swan Green”. Это была ужасная, чудовищная идея, но рядом не было никого, кто объяснил бы мне, почему нельзя просто так взять и перевести роман. Я все делал по наитию и налепил при переводе столько ошибок, что хватило бы на отдельную книгу анекдотов – чем дальше по тексту, тем сильнее мой «перевод» отрывался от оригинала и дрейфовал куда-то совсем в другую сторону. И это при том, что намерения у меня были самые благие – я просто не понимал, что делаю.

Одна из ошибок особенно врезалась в память: мать главного героя говорит, что половина прибыли от продаж картин в галерее “goes to Christian Aid”, имея в виду, конечно же, христианскую организацию. Фактически она говорит, что деньги пойдут на благотворительность, в моем же переводе организация превратилась в человека – Кристиана Эйда.

Когда мне указали на ошибку, я помню, как отчетливо почувствовал себя чучелом мыши. Я до сих пор уверен, что, если бы у меня был фамильный герб, я бы изобразил на нем чучело мыши. Этот образ с тех пор закрепился в моем языке – в качестве идиомы. К счастью, я больше ничего и никогда не переводил в одиночку, мой друг Сергей Карпов всегда страховал меня и вылавливал все – или многие – чучела мышей из моих черновиков.

«Эй, у тебя там на пятой странице два мышиных чучела».

«Внимание! Нашествие мышиных чучел на странице триста двадцать!»

II. Вавилонский кошмар

Мне кажется, это вообще главный ночной кошмар любого писателя и/или переводчика – ошибиться в формулировке, быть неверно понятым. Многим, я уверен, хоть раз снилось нечто подобное: ты пытаешься что-то сказать, но люди, которые вроде бы говорят с тобой на одном языке, абсолютно не могут понять, что тебе нужно, и каждая новая попытка подобрать слова и прояснить мысль приводит лишь к тому, что ты все сильнее и сильнее злишь окружающих – и каждым новым словом лишь приближаешь свою смерть.

Я даже как-то думал написать об этом – роман или хотя бы рассказ: допустим, главный герой делает заказ по телефону, но вместо сельскохозяйственного оборудования ему присылают ружье и коробку патронов – оператор вместо слова «орудие» услышал «оружие». Герой пытается исправить ошибку, но вернуть товар нельзя – оружие не подлежит обмену и возврату. Не важно, кто ошибся при заказе – клиент или оператор. Тогда герой пишет жалобу в магазин, и снова возникает путаница – в этот раз из-за слова «жертва». Он пишет, что готов пойти на любые жертвы, но из-за неловкого подбора и порядка слов система считывает его заявление как угрозу; он хочет сказать: «Это дело принципа, я готов многим пожертвовать ради достижения цели», но получается что-то вроде «Если не пойдете мне навстречу, будут жертвы». Герой оказывается заперт в сновидческой логике кошмара – что бы он ни сказал, его понимают неправильно, и каждая попытка диалога приводит лишь к новым сбоям в коммуникации. В конце концов герой действительно расчехляет ружье, вставляет в него патроны и открывает огонь по людям, которые пришли арестовать его за то, что он разговаривает на непонятном им языке.

III. Это уже было в «Симпсонах»

И да, я знаю, идея выстроить текст на небольшой языковой ошибке, которая приводит к катастрофическим последствиям, не очень-то оригинальна. В книге Романа Шмаракова «Автопортрет с устрицей в кармане» вокруг ошибки в тексте построена одна из коллизий. Действие «Автопортрета» происходит близ городка Бэкинфорда, в который каждый год съезжаются ряженые рыцари-реконструкторы, чтобы отпраздновать годовщину знаменитого сражения. Проблема в том, что, по словам героев во второй главе, никакого сражения при Бэкинфорде не было. Все свидетельства о нем восходят к единственному источнику – хронике Герарда Марша, в которую из-за невнимательности переписчика прокралась ошибка. Слова “back and forth” переписчик написал слитно, и в итоге вместо наречия «туда-сюда» в тексте возник целый город (в оригинале было: “And so they went back and forth for the battle”, а переписчик написал: “And so they went to Beckenford for the battle”).

Еще один яркий пример такого рода – «История осады Лиссабона» Жозе Сарамаго. Главный герой романа, корректор Раймундо Силва, – один из лучших в своем деле. Он въедливый и внимательный и к своей работе относится с самурайской преданностью. Вычитывая исторический труд по истории Португалии, он тратит целые часы на фактчек и постоянно ловит автора на ошибках – тут перепутаны даты, здесь катапульты вместо баллист. Но однажды случается странное – хорошо налаженный, идущий привычной колеей рабочий процесс вдруг дает сбой. Раймундо «снова и снова читает одну и ту же строку, а она снова и снова округло сообщает, что крестоносцы помогут португальцам взять Лиссабон»^[8]. И что-то – какой-то внутренний демон – заставляет его исправить предложение, изменить его: «И вот, твердой рукой сжав шариковую ручку, [он] прибавляет к тексту на странице одно слово – слово, которого в тексте у автора нет и во имя исторической истины быть не могло, а слово это – НЕ, и теперь получается, что крестоносцы не помогут португальцам взять Лиссабон…»

И так – вместе с лишней частицей «не» – рукопись отправляется в типографию. Спустя тринадцать дней все вскрывается, издатель находит частицу и вызывает Раймундо на разговор. К огромному удивлению корректора, его не увольняют, лишь объявляют выговор. А дальше происходит совсем уж удивительное: сотрудница издательства Мария-Сара предлагает Раймундо написать свою версию книги – Историю Неосады Лиссабона, где крестоносцы таки не пришли на помощь португальцам и война была проиграна. Раймундо удивлен и сначала не понимает зачем, но соблазн слишком велик – если всего лишь одна приставка «не», вставленная в чужой текст, дала ему столько эмоций и так сильно изменила его жизнь, то что же дальше?

«История осады Лиссабона» – идеальная притча не только о цене слова, одного-единственного слова, но и о соблазне власти. Мы привыкли читать истории о власти текста над человеком, о том, как книги вторгаются в жизнь людей и меняют ее. У Сарамаго все наоборот – он пишет роман о том, как человек меняет книгу, о том, как беспомощен текст – и сама История – в руках человека, вооруженного пером. В романе прекрасно отражена не только работа над чужой рукописью, но и момент, когда внутренний мистер Хайд шепчет на ухо: «Давай, сделай это, исправь, исправь, исправь, ты лучше знаешь, ты умнее автора!»

IV. Исправленному верить

Спустя пару лет после Кристиана Эйда я ввязался в очередную авантюру: мы с Сергеем Карповым согласились перевести для издательства «Бесконечную шутку» Уоллеса. Мы оба были непрофессионалы, поэтому, конечно, плохо представляли, что нас ждет, мы просто любили его тексты. Я помню, как однажды вечером получил от Сергея очередной файл с правками. Файл был разбит на два столбика: слева оригинал, справа перевод, а по краям на полях – комментарии и предложения правок. Я правил текст и боролся с раздражением – каждое слово было не на своем месте, каждое слово не до конца передавало смысл оригинального текста. Между оригиналом и переводом всегда был зазор, который я никак не мог закрыть, и я совершенно не знал, как с этим бороться, и если и боролся с чем-то, то в основном с желанием все бросить к чертям. А потом вдруг подумал, что этот формат – два столбика и комментарии на полях – я мог бы превратить в роман. То есть буквально написать двуязычный текст, который ближе к середине вдруг сломался бы из-за того, что переводчик запустил внутрь «чучело мыши» – совсем как я, когда переводил Митчелла. Мне нравилась эта идея – об ответственности переводчика, о том, как одна неверно понятая реплика может обрушить целый роман, изменить его до неузнаваемости.

Примерно тогда же я читал книгу о Викторе Шкловском и обнаружил там очередную историю про «чучело мыши»: «В “Сборнике по теории поэтического языка” [была целая глава] об эротическом остранении в литературе. Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер выражение “стала раком” перевел на немецкий как “wurde ein Krebs” – “превратилась в рака”, дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением»^[9].

Я так и представлял себе свой роман: в одном столбике – секс, во втором – боди-хоррор с клешнями и панцирем.

Как и многие другие идеи, эта жила где-то внутри. Иногда я доставал ее и вертел в воображении, но приступать не спешил. Я начал усложнять ее: подумал, что было бы классно между главами вставлять интермедии с письмами переводчика автору – или лучше редактору издательства! Из писем было бы ясно, что переводчик невысокого мнения об авторе и начинает исправлять «косяки оригинала» – ну, или то, что он считает косяками. А еще – бросается адаптировать текст под современные реалии. В итоге текст, который изначально выглядел бы более-менее прилично, ближе к концу полностью утрачивал бы всякую связь с оригиналом.

Звучит безумно, но на самом деле подобные истории не то чтобы редкость. В 2014 году, например, выяснилось, что исландский перевод «Дракулы» Брема Стокера имеет мало общего с английским оригиналом. Исландский переводчик фактически не перевел, а пересказал историю о графе на свой лад, и на протяжении сотни лет исландские читатели даже не подозревали, что читают другую книгу.

В 2016 году скандал разразился вокруг романа корейской писательницы Хан Ган «Вегетарианка». Книга получила международного Букера, что вызвало в Южной Корее легкое недоумение, потому что на родине книга за десять лет так и не обрела славы – а тут сразу международный Букер. Когда сравнили оригинал с переводом, оказалось, что тексты очень сильно отличаются – и языком, и тоном. Фактически это были разные книги.

И таких случаев в истории перевода – десятки, если не сотни.

Я уж молчу про Александра Волкова, советского педагога и математика, который в 1930-е, дабы подтянуть английский, решил перевести «Волшебника страны OZ» Фрэнка Баума, а в итоге навертел поверх оригинального текста своих собственных фантазий и издал под своим именем.

Стоп, погодите-ка…

Вот же оно!

Почему никто еще не написал «Историю осады OZ»? Историю о том, как советский автор берется за перевод сказки и где-то в середине поддается соблазну власти, забивает на оригинал и угоняет чужой текст? Это же просто золотая жила. Особенно учитывая, что история создания оригинальной сказки сама по себе тянет на отдельную книгу.

V. Начнем сначала

Лайман^[10] Фрэнк Баум родился 15 мая 1856 года в семье банкира/инвестора. Ребенком он был творческим и, говорят, в четырнадцать убедил отца купить ему печатный станок и вместе с младшим братом начал выпускать собственную ежемесячную газету. Чем он только не занимался в жизни: играл в театре, в опере, писал пьесы, статьи в газеты, торговал хрусталем, технической смазкой, шерстью и даже гамбургскими курами.

С деньгами, даром что сын банкира, у Баума было не очень – сразу два финансовых кризиса больно ударили по семейному бизнесу, а тяжелая травма отца после падения с лошади только усугубила положение – патриарх больше не мог управлять делами, и от былого состояния почти ничего не осталось. Поэтому, чтобы прокормить детей, в 1881 году Л. Фрэнк Баум устраивается коммивояжером в компанию «Питкин и Брукс» и колесит по стране, проводя целые недели и месяцы в командировках. Возвращаясь домой, он все свободное время посвящал детям – рассказывал им сказки. Здесь-то и начал проявляться его талант – он был так хорош в импровизациях, что мог на ходу сочинять сюжеты, героев и удивительные приключения. Однажды жена, Мод, дослушав очередную его импровизацию, предложила ему записать свои истории – ведь из них может получиться неплохая книжка.

«Я начал работать тут же, в гостиной, – писал позже Баум в дневнике. – Сказка писалась сама собой. Скоро у меня кончилась бумага, и я строчил на старых конвертах, пока и они не кончились. Мне никак было не придумать название волшебной страны. Но останавливаться не хотелось. Я оглянул гостиную и вдруг увидел два ящика с деловыми бумагами, разложенными в алфавитном порядке. На одном было написано “От А до N”, а на другом “От О до Z” – “OZ”, страна OZ».

Примерно тогда же, в конце 1898 года, в чикагском пресс-клубе он познакомился с Уильямом Уоллесом Дэнслоу. У них не было ничего общего: Дэнслоу – одинокий, депрессивный, склонный к алкоголизму художник-самоучка, Баум – семьянин, трудяга, сын разорившегося банкира. И тем не менее они подружились и кучу времени проводили вместе, обсуждая совместный проект – тогда еще не изданную книгу о Дороти и ее друзьях.

Дэнслоу создал для книги больше сотни иллюстраций, друзья сразу решили, что иллюстрации будут цветные. Цвета играли в книге важную роль – палитра менялась в зависимости от события или ландшафта. Из серого Канзаса через синюю страну манчкинов и Изумрудный город к красному финалу. Книга складывалась в радугу. Довольно смелое, авангардное решение, учитывая, что дело было в конце XIX века и цветная печать была настолько дорога, что им отказали все издатели.

– Вы в своем уме? Это никогда не окупится!

И они напечатали OZ за свой счет.

И Баум, и Дэнслоу были очень довольны результатом и даже собирались взяться за что-то новое.

Но – не случилось. Потому что «Волшебника страны OZ» ждал небывалый успех.

Когда на Баума и Дэнслоу обрушилась популярность, их отношения резко испортились. Возник вопрос: а чья это заслуга?

Баум – автор текста. Но миллионы детей в США влюбились в книгу именно благодаря чудесным иллюстрациям. И теперь уже невозможно сказать, что там было важнее. Или, точнее, важно было и то и другое.

В 1902 году Баум и Дэнслоу, тогда еще друзья, подписали контракт со студией на создание мюзикла по мотивам книги. Адаптацией занимался Баум. Очень скоро мюзикл Wicked стал самым кассовым в истории, и его успех буквально озолотил авторов. Проблема заключалась в том, что по контракту Дэнслоу владел половиной авторских прав и Баум был обязан отдать ему половину роялти.

Вот тут-то их дружба и треснула. Баум заупирался: ведь именно он писал адаптацию, именно он автор истории и текста, с какой стати он должен отдавать половину гонорара Дэнслоу, который занимался «всего лишь» костюмами и декорациями?

С тех пор они разговаривали только через адвокатов.

Дэнслоу к тому времени превратил свое имя в бренд. Его подпись на иллюстрации подбрасывала продажи газет до небес. Единственный иллюстратор своего времени, которого все знали по имени.

Баум никогда не планировал писать продолжение OZ, но сотни тысяч писем от детей заставили его сесть за стол и начать сиквел. Он поддался соблазну и миллионным тиражам. И нанял другого иллюстратора.

Уже работая над продолжением, Баум узнал, что Дэнслоу – которому, напомню, принадлежала половина прав на книгу – тоже пишет свою версию продолжения. И самое смешное – их продолжения выходят в одной газете. Уже тогда «Волшебник страны OZ» расщепился на две параллельные вселенные – и это, как мы уже знаем, было только начало.

Парадокс, но сиквел Дэнслоу был более успешен. В плане сюжета его версия продолжения не выдерживала никакой критики, но узнаваемость иллюстраций сыграла решающую роль.

Дэнслоу стал настолько богат, что купил себе целый остров на Бермудах и – я не шучу – провозгласил себя королем этого острова.

А потом – потом началось падение. Две следующие книги Дэнслоу провалились, ведь он был талантливым художником, но не умел сочинять истории. Он запил, впал в депрессию. От него ушла жена. Он промотал все состояние.

Он умер ночью, находясь в загуле, когда пропивал огромный гонорар за иллюстрацию к обложке для журнала Time. Всю ночь ходил из бара в бар, накачивался виски, прилег отдохнуть на холодную землю – и уже не встал.

А что же Баум? Баум до конца жизни потакал читателям – писал сиквелы к OZ, которые без иллюстраций Дэнслоу были уже не так уж и хороши.

VI. Те же и Волков

В 1900 году, когда «Волшебник страны OZ» только появился в книжных магазинах США, Александру Волкову было девять лет, он жил в Казахстане, в городе Усть-Каменогорске, и первым его литературным опытом еще в школе была попытка написать книгу о человеке, застрявшем на необитаемом острове, – фактически это был очень приблизительный, с поправкой на совсем юный возраст автора, пересказ «Робинзона Крузо»^[11]. В тринадцать лет юный Саша Волков начал «издавать» собственный журнал «Мои досуги». Он был единственным сотрудником «редакции», все делал сам: писал статьи, печатал, рисовал иллюстрации. В отличие от Баума, у Волкова не было отца-банкира и некому было купить печатный станок, поэтому журнал «Мои досуги» выходил в единственном экземпляре и единственным его читателем был младший брат автора – Петя.

Еще в усть-каменогорской школе Волков показывал блестящие результаты, поэтому не было ничего удивительного в том, что в 1906 году он сдал экзамены и поступил в Томский педагогический университет. Спустя три года он окончил его с дипломом учителя младших и средних классов. Российскую империю тем временем уже вовсю лихорадило, но Волков был слишком далеко от событий, и даже войны его не касались: он был освобожден от службы по здоровью – слабое сердце. В 1917 году он получает должность директора школы в Усть-Каменогорске и начинает писать пьесы для местного любительского театра. Первая его пьеса «Товарищ из центра» – это снова, как и в случае с детской попыткой переписать «Робинзона Крузо», вольный пересказ гоголевского «Ревизора». Впрочем, не все, что писал Волков, фанфики. Его оригинальные пьесы «Толя – пионер» и «Домашняя учительница» даже обрели популярность – их ставили не только в Усть-Каменогорске, но и в Ярославле. Первый успех заставил автора задуматься о публикации, он тщательно перепечатал пьесы на машинке и передал другу, который обещал по приезде в Москву отнести их в издательство. Но – не вышло: в поезде друга обокрали, исчез и чемодан, в котором среди прочего лежали «Толя – пионер» и «Домашняя учительница».

В 1927 году Волков получил предложение занять пост директора школы в Ярославле, и семья переехала в европейскую часть России. Даже в 36 лет Волков продолжал учиться – изучал высшую математику. Позднее он с этой целью переехал в Москву и поступил в МГУ. В 1931 году он получил степень, которая позволяла ему преподавать в университетах, и тут же устроился на работу в Московский институт цветных металлов и золота им. М. И. Калинина. Волков продолжал заниматься самообразованием – изучал английский и все еще не оставлял надежд стать писателем. И, чтобы подтянуть язык, он решил перевести что-нибудь несложное – под руку попался «Волшебник страны OZ».

Вот тут я бы, наверно, и начал свой роман: с рассказа о преподавателе, который взялся переводить сказку Баума. Сначала он очень внимателен и прилежен – следит за каждым словом, перепроверяет, редактирует, ищет подходящую интонацию, переставляет слова местами.

А потом срабатывает эффект Раймундо Силвы.

Так и вижу: Александр Волков сидит за столом, перед ним несколько книг – оригинальный текст, англо-русский словарь и словарь синонимов. Волков работает уже пять часов без перерыва, у него болят шея и поясница, но он не останавливается, хочет сегодня закончить хотя бы одну страницу. Он снова и снова читает строку, и строка снова и снова округло сообщает ему, что

Дороти кинулась к двери и выглянула наружу.

И тут что-то – внутренний мистер Хайд, совсем как у Сарамаго, – заставляет Волкова дописать предложение – просто так, от себя:

Дороти подбежала к двери, распахнула ее – и вскрикнула от удивления!

Выводит он, перечитывает, и по спине бежит дрожь – ему нравится результат. Теперь тут есть эмоция и восклицательный знак! Дополненное предложение определенно пошло истории на пользу – и не важно, что у Баума по-другому. Волков продолжает работу и снова спотыкается о фразу, которая кажется ему слишком простой, он точно может ее улучшить – а дополнив, снова испытывает сладкое ощущение власти над текстом. Он может делать все, что захочет, и текст даже не сопротивляется – текст молчалив и беспомощен. Проходит время, и он уже не может остановиться – он переименовывает героиню: и в самом деле, что за имя такое – Дороти? Люди смеяться будут! Другое дело – Элли, милое, доброе имя, в самый раз для девочки. Вместе с Дороти новые паспорта получают ее дядя с тетей и даже собака: Тото становится Тотошкой. И далее, как спятивший сотрудник загса, Волков начинает раздавать имена даже тем героям, у которых в оригинале никаких имен не было – так появляются, например, Бастинда и Гингема.

Со временем на текст Баума ложатся все новые и новые волковские штрихи – там все еще Канзас, все еще ураган, все еще девочка с собакой, все еще башмачки, все еще Лев, Страшила и Дровосек, но все эти вполне узнаваемые биты истории вдруг начинают двигаться иначе и говорить на другом языке, произносить другие слова – страна OZ вновь переживает шизофреническое раздвоение.

VII. Раздвоение

Я бы, наверно, так и сделал – возьмись я написать роман об «Осаде страны OZ», вторым параллельным сюжетом я бы пустил сказку Баума, в которой все герои постепенно начинают ощущать вторжение переводчика в текст и распад изначальной истории. Они как бы застревают в суперпозиции, между двумя нарративами – Баума и Волкова.

Страшила случайно называет Дороти другим именем – Элли. Он тут же извиняется за оговорку, но все не может понять, откуда оно взялось, это имя – и почему именно Элли? Герои Баума начинают слышать собственные голоса, произносящие слова, которых они не говорили, – им кажется, что они сходят с ума. Особенно забавной была бы сцена, в которой Дороти, Лев, Страшила и Дровосек, добравшись до Волшебника, не могут ни слова понять из того, что он говорит, потому что они говорят по-английски, а он – по-русски.

VIII. Еще немного биографии

Закончив разделывать сказку Баума, Волков отправил рукопись патриарху детской литературы, Самуилу Маршаку, и тому так понравилось, что в 1939 году книга американского писателя увидела свет в Советском Союзе – под новым названием и без имени Баума на обложке. Говорят, в первом издании на титуле было упоминание, что перед читателями адаптация, но книга быстро набрала популярность, и из дальнейших изданий упоминание о Бауме исчезло совсем.

Причем, когда я говорю о популярности, я имею в виду бешеную славу: Волкову слали письма, дети и взрослые заваливали его благодарностями и вопросами о дальнейшей судьбе героев и просьбами обязательно, непременно, прямо сейчас же сесть писать продолжение.

И снова неожиданная рифма: у Фрэнка Баума был Уильям Дэнслоу – и у Александра Волкова был свой соавтор-художник, Николай Радловский. В 1939 году Радловский прочел книгу Волкова, влюбился в героев и сделал несколько набросков – лица, сцены. Наброски так понравились Маршаку, что вошли в книгу в качестве иллюстраций.

Волков и Радловский подружились и даже обсуждали совместную работу над продолжением. Все планы, впрочем, пришлось отложить – началась война. И каково же было удивление Волкова, когда в 1944 году он узнал, что Радловский использует рисунки персонажей из «Волшебника Изумрудного города» для военных плакатов. Во время войны Радловский работал сразу в нескольких газетах – рисовал первые полосы, а иногда писал манифесты с призывами к молодым людям вербоваться в армию. Среди самых известных пропагандистских работ Радловского – рисунок, на котором Железный Дровосек с криком «Сердце знает разницу между добром и злом!» отрубает голову Гудвину, одетому в форму нацистского генерала; или другой – на нем Трусливый Лев стоит в очереди в пункт вербовки солдат – а над ним большими алыми, чуть склоненными вправо буквами выведено слово «Храбрость!»; или вот Страшила в первых рядах идет в штыковую с воплем «За родину! За Сталина!».

Волков был в бешенстве – оказывается, кто-то может взять и вот так беспардонно использовать твоих героев, без спросу, без разрешения! После войны он нашел в себе силы пожаловаться Маршаку, но тот лишь пожал плечами – критиковать Радловского все равно что критиковать Победу – сам знаешь, время такое: слова очень дороги, могут стоить карьеры, а то и жизни.

IX. Изнанка и лицо

Но это только в моем романе. В реальности никаких пропагандистских плакатов с героями сказки не было – я их выдумал, это подлог в духе самого Волкова. В духе Раймундо Силвы.

Если бы я сочинял роман об осаде страны OZ, я бы так и сделал – обыграл бы идею подлога: написал бы о том, как Александр Волков постепенно замечает, что его собственная жизнь шаг за шагом превращается в искаженный пересказ чужой биографии, а именно Фрэнка Баума.

Вот, например, он открывает «Краткую литературную энциклопедию» и обнаруживает, что статья о нем написана с ошибками. К примеру, в книге утверждается, что Александр Мелентьевич Волков родился в 1856 году и что, когда ему было 12, отец купил ему печатный станок. Волков пишет полное праведного гнева письмо в редакцию с требованием поправить факты и убрать отсебятину. Редакторы шлют ему сердечные извинения и обещают все поправить в переиздании. Но в 1964 году, когда переиздание выходит, статья об Александре Мелентьевиче Волкове вновь выглядит как издевательство – в этот раз там написано, что автор замечательной книги о волшебнике Гудвине всю жизнь страдает от нижнечелюстной невралгии тройничного нерва aka tic douloureux и даже пережил операцию, в ходе которой ему пришлось удалить одиннадцать зубов.