Александр Степанов
Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Вероятно, круг ценителей Джотто был узок. Даже Панфило, так восторгающийся его искусством, говорит, что в его живописи обманывало зрение «многое» – значит не всё. Молодой поклонник Джотто сообщает своим друзьям, что этот художник «возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции. <…> Словом, художник он был великий»^[230]. Немногим более десяти лет прошло после смерти великого художника – а уже приходится рассказывать о нем как о человеке напрочь забытом, будто он жил в иную эпоху. Случилось так не только потому, что у родовитых девушек и юношей, собравшихся по воле Боккаччо в загородном дворце, было мало точек соприкосновения с тем миром, к какому принадлежал Джотто и где его могли бы еще помнить. Ведь имеет же Панфило представление о его искусстве. Если бы Джотто увеселял взоры невежд, то молва широко разнесла бы его имя. Тогда не пришлось бы и самому Боккаччо объяснять читателям (а кто не читал тогда «Декамерона»?), что был во Флоренции такой великий художник по имени Джотто.

Следовательно, причина забвения Джотто именно в том, что он «старался угодить вкусу знатоков». Вкус знатоков куда более индивидуален и изменчив, нежели вкус простых зрителей. Знаток почти всегда интеллектуал или, по крайней мере, хочет таковым казаться. Поэтому суждение знатоков определяется не только непосредственными зрительными впечатлениями, но и всевозможными идеями. Джотто был художником элитарным. Вымерла прежняя элита, сменилось поколение, появились новые идеи – и вот те, кому Джотто продолжает нравиться, вынуждены отстаивать его право называться «красою и гордостью Флоренции».

Проходит еще около двадцати лет после похвалы Джотто, высказанной в «Декамероне» Боккаччо, – и вот уже Петрарка в завещании оставляет своему покровителю, синьору Падуи Франческо I да Каррара редкостную вещь – «Мадонну» Джотто, «красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления»^[231]. Что-то мешало тому, чтобы искусство Джотто восхищало всех и каждого. Чтобы его понимать, надо было стать «ученым знатоком». Сказано это несколько вчуже, скорее с позиции этакого «ученого знатока», нежели с непосредственным чувством. По-видимому, личные симпатии Петрарки – на стороне его друга, сиенского живописца Симоне Мартини^[232].

Если «взор невежд увеселялся» мухой, написанной Джотто на носу иконописной фигуры, то вкусу «ученых знатоков» угождало нечто иное. Ключом тут может послужить тот смысл, который виделся Петрарке в слове imitatio («подражание»). Рассуждая, как должен современный поэт подражать древней латинской поэзии, он сближал imitatio с inventio («изобретение»). Подражать, по его разумению, значило творить (точнее, изобретать), руководствуясь не внешней формой образца, а тем порождающим, конструктивным, формообразующим принципом, правилом или законом, по которому построен этот образец^[233]. Должно быть, аналогичным образом Джотто понимал соотношение живописной «истории» и жизни. Это привело его к созданию манеры в высшей степени индивидуальной, не имеющей ничего общего ни с манерой византийских мастеров, ни с зеркальным удвоением действительности.

Чем же именно угождало его искусство вкусу «ученых знатоков» в XIV веке? Об этом можно судить, например, по отличию манеры Джотто от того, как изображали аналогичные сюжеты мастера самой влиятельной художественной школы его времени – сиенской. «Ученые знатоки» могли отдавать предпочтение Джотто за исключительную лаконичность «историй» и фигур: ведь он ограничивался показом только необходимого и достаточного для уяснения смысла той или иной ситуации. Им могла импонировать благородная, сдержанно-напряженная интонация его «историй»: аффекты захлестывают его героев не часто, но с тем большей силой. Возможно, они высоко ценили изобретательность Джотто, обогатившего повествовательную живопись приемами пантомимической игры с использованием выразительных свойств драпировок. Им, наверное, нравилась чуть ли не скульптурная рельефность, ясность форм в его «историях». То, что благодаря всему этому каждая «история», написанная Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула определенной моральной коллизии, как безупречный пластический эквивалент того или иного события или действия, придавало его искусству и ремесленно-практическую ценность: мастерам средней руки, каковых всегда большинство, было нетрудно заимствовать у Джотто тот или иной мотив.

Однако рациональный, слегка отстраненный характер джоттовских повествований не отвечал требованиям, предъявляемым к искусству во второй половине Треченто. После Джотто живописцы были более всего озабочены приспособлением если не всей его художественной системы, то хотя бы отдельных его приемов к задачам изобразительной проповеди, потребность в которой сильно возросла. Религиозная дидактика после «черной смерти» – экстатическая, насыщенная конкретными примерами из жизни и чувственными подробностями мистических видений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не на рациональную область психики, – располагала художников к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритмами, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современника Джотто – сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца Треченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симоне и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интернациональной готике». Переворота в искусстве не произошло.

Колокола славят живопись

Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребовалось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому заказу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал своим читателям, что работа эта казалась в то время великим чудом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее получил большие награды и почести»^[234]. На самом деле процессия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене и чествовали граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо – «Маэста́» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во славе».

В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все население города, возглавляемое духовенством, двинулось к мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпанемент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней бедных^[235]. Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых флоринов – самую крупную сумму, полученную к тому времени кем-либо из художников^[236]. Никогда прежде появление на свет произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни одна работа не получала немедленно такого признания в качестве безусловного шедевра, чему свидетельством было не только воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии трона Мадонны, одновременно благочестивая и гордая: «Пресвятая Матерь Божья, дай мир Сиене и жизнь Дуччо, так тебя написавшему».

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311

Сиенцы чрезвычайно воодушевились тем, что главный алтарь их грандиозного собора будет наконец украшен величественным образом Девы Марии: они верили в ее заступничество и называли Сиену Civitas Virginis – Городом Девы. Но устроенный ими праздник говорит и о беспрецедентной любви к прекрасному. Когда знакомишься с историей этого города, то кровь стынет в жилах от демонстрируемой его гражданами смеси спеси с цинизмом. Показателен такой эпизод. С помощью одного кондотьера сиенцы освободились из-под ига флорентийцев. Много дней они совещались, как бы им достойно отблагодарить спасителя, пока не пришли к выводу, что не в состоянии что-либо сделать, потому что если бы даже они выбрали его властелином города, то и этого было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а затем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так они и сделали^[237]. По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где столетиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась хуже, чем любой другой город Италии^[238]. Чем страшнее жизнь, тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сиены могли бы выставить над городскими воротами девиз Достоевского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жилось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее. Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там не устраивали.

Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вместе с Ромулом и Ремом, ностальгией по Античности не страдали. Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных проявлениях феодальной придворной культуры, светочем которой была для них Франция. Это видно в первую очередь по образам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений, с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим, были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии, местные мастера смягчали византийские иконописные схемы^[239] мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непосредственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бернардом Клервоским с Невестой из Песни песней. Воодушевляясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сближали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной рыцаря – Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний расцвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеевропейское влияние не ослабевало до конца Треченто, всегда восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит в искусстве искренность художественного выражения, кому чужды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого живопись – это источник тонкого чувственного наслаждения.

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311. Фрагмент

Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент оборотной стороны «Маэсты»

Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерьере. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0 × 4,2 метра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.

Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной оболочкой – глубокой синевой мафория, золотой парчой покрывала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближался к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Царицы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм и приближающихся к нему – но, в отличие от обычных икон типа «Одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к младенцу и ласковое к нему прикосновение – ответ «теплой заступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни: «Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а у младенца испрашивают они благословения взорами и жестами. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного ожидания чуда – вот-вот Младенец, чье лицо осветилось приветливой улыбкой, протянет навстречу сиенцам руку для крестного знамения. Византийская концепция иконы как образа, возводящего мысль и чувство молящихся к Иисусу, радикально преобразована: икона превращается в иной тип изображения – в «историю», ибо сама молитва представлена в ней как напряженное духовное действо, нацеленное на катарсическое завершение. Между грешным земным миром и Христом посредничают несколько инстанций: ближе всех к земле местные святые – Ансаний, епископ Савин, мученики Крискент и Виктор; выше – общекатолические святые Екатерина, Павел, Иоанн Евангелист, Иоанн Креститель, Петр и Агнеса; еще выше ангелы. Связи между участниками действа выражены не только направлениями взглядов и жестов, но и взаимопроникновением тонов. Холодные тона одежд св. Павла, св. Иоанна Богослова, св. Ансания и св. Агнесы тяготеют, как к разрешению аккорда, к глубокому чистому синему цвету мафория Марии. Горящие красные тона одежд св. Ансания и св. Крискента находят успокоение в малиновом тоне ее платья. Бордовые тона плащей св. Иоанна Богослова и св. Виктора отзываются в подбое мафория, подстеленного под младенца.

Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»)

«Маэста» была двусторонним алтарным образом. На лицевой стороне в пределле и наверху, между пинаклями, были представлены «истории» из жизни Марии. На обороте основную часть занимали «Страсти Христовы», а в пределле и между пинаклями размещались события из жизни Христа до и после Страстей. В XVIII веке лицевую сторону отделили от оборотной. Некоторые доски, находившиеся в пределле и между пинаклями, были утрачены, другие разошлись по разным музеям мира.

Не зная размера «Маэсты», можно принять «Страсти» за изящные миниатюры, иллюстрирующие легенду, хоть и не лишенную печальных моментов, но со счастливым концом. Они нарядны и поэтичны, радуют красочным богатством и каллиграфической точностью линий; ясность повествования не уступает их декоративным достоинствам; группы тел с безупречным чувством меры перемежаются со свободным пространством, обстроенным легкой приветливой архитектурой и овеянным излучением золотого фона. Тем удивительнее, что речь идет не о маленьких картинках, написанных для услады утонченных любителей драгоценных манускриптов, а о деревянной стене площадью около десяти квадратных метров, со множеством довольно больших картин: высота большинства из них около полуметра, а «Вход Господень в Иерусалим» и «Голгофа» – выше метра.

«Страсти Христовы» надо рассматривать здесь снизу вверх – от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус». Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соединяющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эммаус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях – в ракурсах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте групп под распятием; в скале над Гробом Господним и в сдвинутой крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в черной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолевает жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания отдельных «историй». Этот ритм – радостное «эхо» православных иконостасов, где ряд страстны́х сюжетов называется праздничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и впрямь самые праздничные и радостные во всей западноевропейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими «историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о чаше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с трагическим пафосом страстны́х «историй» Джотто!

«Дуччо – сиенец pur sang, а в душе еще и византинист – полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности»^[240]. Оспорим эту изящную мысль. Верно, что Дуччо, как никто из его современников, знал силу линий и плоскостей и умел объединить их «общим, почти музыкальным чувством». Но среда вовсе не была для Дуччо лишь подручным материалом для передачи телесности форм, коим ему якобы приходилось пользоваться за недостатком мастерства. В «Мадонне Ручеллаи», например, плоскость иконы превращена в подобие застекленной витрины, то есть в пространственную среду, только благодаря тому, что Дуччо решительно утвердил на раме иконы аксонометрическую проекцию вполне телесного трона. Богатый антураж нужен был Дуччо, чтобы придать иконным образам земную достоверность, сделать их доступными для чувственного восприятия, выходящего за пределы только религиозного переживания. Если мысленно освободить его «Страсти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные, красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действительно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Маэсты».

Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возникает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю предложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок действительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом пространстве, где происходит действие: точка зрения находится высоко – либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе Елеонской. Достигнут этот эффект простым и безотказно действующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.

Событие разворачивается не в джоттовских откровенно театральных декорациях, а в пространственно многоплановой, наполненной случайными деталями среде. Как остроумно заполнен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной стеной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотворенная калитка… И ни души рядом с кишащей народом дорогой – верный знак того, что не осталось в Иерусалиме человека, который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, которая понесет в собор творение Дуччо.

Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен, как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающего, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем. Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, среди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12–13), говорящему о множестве народа, встречавшего Христа.

В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической характеристике события чисто действенную, зрелищную. Например, вместо «Оплакивания» – сюжета, где пришлось бы изображать не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто нет, – «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о «предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах толпы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и становятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов, как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние заслоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплоченности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апостолов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет отчетливого противопоставления настороженности апостолов и реакций встречающих, нет индивидуальных психических различий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе – хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же – обламывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица усилены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигуры – на фоне узкого проема ворот.

Иерусалим Дуччо – не джоттовская эмблема города вообще, глядящего в окружающий мир негостеприимными воротами, а одушевленное существо, к которому Христос действительно мог обратиться с плачем, как в Евангелии от Луки: «О, если бы и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! Но это сокрыто ныне от глаз твоих… и разорят тебя, и побьют детей твоих в тебе…» (Лк. 19: 41–44). Это женственный, тщеславный и легкомысленный город, в котором угадывается характер Сиены, сохраненный ею вплоть до наших дней: этот город красуется у Дуччо горделивыми башнями и не стесняется приоткрыть исподнее – проем ворот с уходящей вглубь каменного тела узкой улочкой.

Вместо атмосферы взаимного отчуждения, чреватой конфликтом, который взрывается у Джотто «Изгнанием торгующих из храма», где в руке Христа, благословлявшей народ при входе в Иерусалим, окажется бич, – у Дуччо во «Входе в Иерусалим» преобладает праздничное настроение. При гораздо большем количестве страстны́х «историй» «Изгнанию торгующих из храма» у Дуччо места не нашлось – слишком резко противоречил бы этот сюжет настроению «Входа в Иерусалим». Надеясь хотя бы в иконе найти успокоение от мирских страстей, Дуччо и его заказчики предпочли образ трогательного, кроткого Христа-страдальца тому преисполненному героической воли Богочеловеку, каким представил Христа Джотто.

Надо думать, «Маэста» Дуччо семьсот лет назад поражала своей новизной сильнее, чем сегодня. То, что, не боясь этой новизны, сиенцы восторженно и на редкость единодушно приветствовали рождение шедевра, делает им честь. Они ценили живопись не за подражание натуре. Прекрасно видя, что иконы Дуччо по-своему не менее далеки от зеркальных отражений действительности, чем «истории» Джотто, они легко прощали своему земляку отступления от натуры за чувственную прелесть его живописи.