Александр Степанов
Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Но почему не один? Потому что один воспринимался бы как индивидуальный персонаж, который имел бы не меньшее право на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же свидетелей, да еще в группе с ослом, – это нечто вроде зачина: «Рассказывают…» У Джотто ничто не пропадает даром. Благодаря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимаются переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто использовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев. Хозяин осла – бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его – хоть умирай от духоты, откинешь – солнце немилосердно жжет тонзуру. Бедняк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и «после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху»^[215]. Поставленный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жажды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.

Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на ногу, наполовину срезан краем картины – значит путники только что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодолимость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно кажется неопределенно-длительным, как бывает во сне, – такова психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится обратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспринимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но как итог события – чудо свершилось, и есть кому о нем поведать. Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре, приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной траектории.

Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «историй» в Ассизи изображала, как папа Иннокентий III видит во сне, будто резиденция его – Латеранский дворец «начал уже разрушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то нищий человечишка, смиренный и презираемый, подставил свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился». Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал его великой любовью»^[216]. Так же милостиво и Бонифаций VIII отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего юбилей, в главном католическом храме того времени – церкви Сан-Джованни ин Латерано (судить об оригинальном облике этого первого прижизненного портрета в европейской живописи невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую живопись.

О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере, в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеатра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благовещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла – самая большая по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и Скровеньи предложил расписать ее Джотто^[217], выполнявшему в это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год папа Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посетит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками расписал капеллу в 1303–1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда находившаяся на месте капеллы^[218].

Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером 20,8 × 8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой 12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов. Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенными геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился плоский «каркас», в который он вписал «истории».

Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто

Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в светлых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и орнаментальные пояса, – все это в целом светлее синего неба капеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплотные и светоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яркая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических витражей^[219].

Формат «историй» (1,85 × 2 метра) определен шириной простенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены уместилось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикальные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и мечтать о создании целостной архитектурной конструкции, которая была так уместна в ассизской росписи.

Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитектоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегорическими изображениями добродетелей и пороков, имитирующими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, повторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена аллегория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асимметричность, образованную оконными проемами, не только «держит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скровеньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эремитани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за чего произошла отсрочка освящения капеллы, – но справедливость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив по окончании работ, что капелла построена ради славы и украшения города и коммуны Падуи^[220].

Единственное место капеллы, где живописный декор подхватывает игру настоящих архитектурных форм, – это триумфальная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изображающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджиями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скровеньи^[221].

В «историях» неторопливо разворачивается повествование о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыстории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над окнами, – от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Анной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной стены – жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия, направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома – готические балкончики – повторена в главном сюжете цикла – «Благовещении», над которым представлен Всевышний, посылающий архангела Гавриила к Марии.

«Посещение Марией Елизаветы», изображенное на триумфальной арке, соединяет «Благовещение» со следующей темой – младенчеством Христа, о котором рассказано в «историях» второго яруса южной стены. Тема открывается «Рождеством Христа» и завершается «Избиением младенцев». В этом же ярусе на северной стене развивается тема учительской деятельности Христа и образования общины его последователей. Первая и последняя «истории» в этом ряду – «Христос перед книжниками» и «Изгнание торгующих из храма» – повествуют о событиях, происшедших в Иерусалимском храме на Пасху, что наводит на мысль о близящейся искупительной жертве Христа.

Соединительное звено между этой темой и представленными в третьем ярусе Страстями Христовыми – «Предательство Иуды» на триумфальной арке напротив «Посещения Марией Елизаветы». Непривычное сопоставление этих сюжетов, да еще в таком важном месте, говорит об особенном их значении в цикле. Ключ к этому – слова Марии при встрече с Елизаветой: «Величит душа Моя Господа…» – Мария пророчит о деяниях Христа в прошедшем времени, как об уже осуществившихся (Лк. 1: 46–55), тем самым перемещая в прошлое и предательство Иуды – необходимое условие совершения великой жертвы Христа^[222]. На южной стене, в третьем ярусе, представлены «истории» от «Тайной вечери» до «Поругания Христа», на северной – от «Несения креста» до «Сошествия Святого Духа на апостолов».

На западной стене по традиции изображен Страшный суд. Наверху – окно, по сторонам которого ангелы сворачивают небо с солнцем и луной, обнажая украшенное драгоценными камнями основание стены Нового Иерусалима – остроумное объединение эпизода 6-й главы Апокалипсиса – «И небо скрылось, свившись как свиток» – с видением из главы 21-й: «И увидел Я новое небо и новую землю». Окно поддерживают в небе ангелы – лица ближайших выглядывают из-за его обрамления. Стало быть, окно включено в картину Страшного суда как своего рода «икона», наводящая своей трехчастностью на мысль о Святой Троице. Под окном двухметровая фигура Христа, сидящего на радуге в мандорле. Внизу, над входом, два ангела держат в воздухе Животворящий Крест. Рядом с Крестом сама Дева Мария с двумя святыми и монахом принимает от Энрико Скровеньи макет капеллы дель Арена. В нижнем ярусе продольных стен ближе всех к блаженным «Страшного суда» оказывается Надежда, а ближе всех к аду – Отчаяние.

В расположении «историй» и в том, что вертикальные расчленяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смысловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов: переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1–17) и тот момент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство Иуды (Ин. 13: 21–30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопоставлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получилось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» сопоставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волхвов». В духе примеров (exempla), коими уснащали свои речи проповедники, Джотто подкрепил доводы Христа, убеждающего апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12–17), ссылкой на «Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу младенцу Христу, если же теперь он умывает ноги рабам своим, то они и подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.

Схема размещения фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе

1 – Христос Вседержитель в окружении ангелов

2 – Изгнание Иоакима из храма

3 – Приход Иоакима в пустыню

4 – Явление ангела Анне

5 – Явление ангела Иоакиму

6 – Сон Иоакима

7 – Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот

8 – Рождение Марии

9 – Введение Марии во храм

10 – Женихи передают жезлы первосвященнику

11 – Моление о чуде

12 – Обручение Марии с Иосифом

13 – Свадебное шествие Марии

14а, 14б – Благовещение

15 – Посещение Марией Елизаветы

16 – Рождество Христа

17 – Поклонение волхвов

18 – Принесение во храм

19 – Бегство в Египет

20 – Избиение младенцев

21 – Христос перед книжниками

22 – Крещение Христа

23 – Брак в Кане

24 – Воскрешение Лазаря

25 – Вход Господень в Иерусалим

26 – Изгнание торгующих из храма

27 – Предательство Иуды

28 – Тайная вечеря

29 – Омовение ног

30 – Поцелуй Иуды

31 – Христос перед Каиафой

32 – Поругание Христа

33 – Несение креста

34 – Распятие

35 – Оплакивание

36 – Явление Христа Марии Магдалине

37 – Вознесение

38 – Сошествие Св. Духа на апостолов

39 – Страшный суд

40 – Мудрость

41 – Сила

42 – Умеренность

43 – Справедливость

44 – Вера

45 – Милосердие

46 – Надежда

47 – Глупость

48 – Непостоянство

49 – Гнев

50 – Несправедливость

51 – Неверие

52 – Зависть

53 – Отчаяние

Можно привести другие примеры «историй», связанных не сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «Принесением во храм» воспринимается как осуществление пророчества Симеона Богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением младенцев» – рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные по вертикали «истории» – «Рождение Марии», «Христос перед книжниками» и «Несение креста» – представляют Марию, для которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть прообраз его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария, отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия – «дева-мать, дочь своего же сына»^[223], а расположенное между этими сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смерти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично женских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадьбе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Магдалине» – триада чудесных событий, причем вторая из этих «историй» является префигурацией третьей.

Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в глаза, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в вертикальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плоский декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказывалось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя события более чем тысячелетней давности, Джотто не показывает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни конкретные достопримечательности, как, например, сохранившийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»^[224]. Не позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности заполнять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуанские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе. Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше ассизского. Воображаемое пространство – просцениум, а не полноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется вдоль живописного «рельефа».

Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Формат падуанских «историй» чуть шире квадрата, тогда как в Ассизи он был немного вытянут вверх. Высота фигур около метра – относительно высоты формата они, по сравнению с ассизскими, выросли. Что не изменилось, так это их рост по отношению к ширине формата. Похоже, Джотто придерживался правила: чем шире картина, тем больше относительный размер фигур, – так что в длинном фризе фигуры должны были бы достичь высоты фриза. Действительно, в более поздних росписях во флорентийской церкви Санта-Кроче он, выполняя «истории» в вытянутом по горизонтали формате, сделал фигуры еще крупнее падуанских. В этом проявляется классическое чувство формы, тяготеющее к композициям типа «Панафинейского шествия» на фризе Парфенона. Хотя с полной наглядностью это проявляется в немногих композициях – таких, как «Свадебное шествие Марии», «Бегство в Египет», «Несение креста», – тяготение Джотто к фризообразному распластыванию повествования по плоскости чувствуется в каждом ярусе капеллы дель Арена. Миновав орнаментальную полосу, взгляд без напряжения переходит от данной «истории» к следующей.

Аллегорические фигуры нижнего яруса резко противопоставлены «историям». Написанные так выпукло, что их будто бы можно охватить руками, освещенные светом, падающим от входа, и поставленные перед темными проемами, эти смертные грехи и главные добродетели наделены гораздо большей пластической мощью, чем персонажи «историй». Хоть они и выполнены гризайлью, некоторые – Непостоянство, катящее в виртуозном равновесии на одном колесе, Гнев, раздирающий одежду на груди, Отчаяние, повесившееся на прогнувшейся от тяжести перекладине, – настолько жизненны, что их даже со скульптурами не сравнишь. Это на глазах «каменеющие», переходящие в вечность, но еще живые существа. Над ними в многоцветных ярусах «историй» кипит интенсивная жизнь – но в сравнении с весомым, грубым присутствием аллегорических фигур жизнь эта не вполне реальна.

Еще резче противопоставлены «историям» проемы лоджий на триумфальной арке. В них никого нет, видны лишь мраморные стены, своды на нервюрах и кованые светильники с плошками для масла – первые после Античности чистые натюрморты. Совершенство, с каким Джотто воспроизвел здесь эффекты перспективы, навсегда отбивает охоту говорить о трудностях практического овладения этой наукой. Продемонстрировав, как то было и в Ассизи, абсолютное владение иллюзионистическими приемами, Джотто дает понять, что если он не пишет в таком же духе «истории», то не из-за неумения, а по иным причинам. Лоджии освещены готическими окнами, глядящими в голубое небо. Южная освещена лучше, и небо в ее окне яснее, чем в северной. Это понятно: там, за окнами, вокруг капеллы течет реальное время, утро сменяется днем, день – ночью. А в «историях», в какое бы время суток ни происходило событие, – одно и то же синее небо, ни день, ни ночь.

Если фигуры грехов и добродетелей – это реальность каменеющая, а лоджии – реальность настоящего времени, то в «историях» Джотто не стремился ни к особенно острой осязательной убедительности фигур, ни к конкретности места, ни к определенности времени. Наблюдателю предлагается участвовать в событиях не всей полнотой физического присутствия, а лишь душою, припоминая их. Память замещает то, чего в действительности уже нет. Истории Иоакима, Марии и Христа в передаче Джотто – это повествования с присказкой «как сейчас вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как и тринадцативековой удаленности современников Джотто от этих событий.

Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Если говорить не о нравственном смысле событий, а только об их внешней форме, то большинство эпизодов Евангелия – это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуации. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятности всего того, что происходило на земном пути вочеловечившегося Бога.

В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показаны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он понимал, что только так и можно делать сверхъестественные события убедительными. Таковы явления ангелов – «Явление ангела Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и последнее из чудес, совершенных Христом при жизни («Брак в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных события после его смерти – «Явление Христа Марии Магдалине», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление свидетелей – в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа Марии Магдалине».

В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превосходный пример того, как строится из жизненного материала «красивая композиция истории». Первым делом надо было определить места Христа и Лазаря и выделить их как главных персонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами – сзади меньшим, спереди бо́льшим, сообщающим повелительную силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа противопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пеленами. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу.

Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии от правого края провел вертикаль – щель пещеры позади Лазаря – и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро плиты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же сторона задает направление, параллельно которому проведен склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смерти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный материал искусственному порядку форм.

Чтобы придать фигуре Лазаря значительность, но и показать, что пока он еще не прочно стоит на земле, Джотто заслоняет его стопы спиной нагнувшегося человека – ненадежным пьедесталом для мумии. Волею Христа Лазарь встает, преодолевая силу косых линий скалы и надгробного камня, но его фигура слегка наклонена вправо: если его не поддержать, он может опрокинуться на спину. Изумление присутствующих выражено не только пожирающими Лазаря взглядами, но и жестами. Юноша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, машинально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещится ли ему это, а его отведенная назад рука, о которой он забыл, замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.

За «Воскрешением Лазаря» следует «Вход Господень в Иерусалим». Справа Джотто разместил множество народа, пришедшего в Иерусалим на праздник Пасхи и встречающего Христа с пальмовыми ветвями. Христос только что вошел в «кадр» – не все апостолы видны. Согласно Матфею (21: 2–7), Христос едет на ослице, за которой идет маленький ослик. Далее мы убедимся, что Джотто соединил в этой «истории» мотивы из разных Евангелий. «История» кажется многолюдной, хотя с обеих сторон представлено лишь по одиннадцать персонажей. Они соединены вытянутой шеей и поднятой ногой ослицы. Как ни странно, ослица здесь – ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее – слишком мало места осталось бы апостолам; помести он ее голову посередине – она перехватывала бы внимание. А вот когда между группами тянется эта покорная серая шея, ослица не мозолит глаза и группы уравновешиваются.

Никаких «предшествовавших» Иисусу, упомянутых Матфеем (21: 9) и Марком (11: 9), у Джотто нет. Группа апостолов монолитна и настороженна. Это выражено не только тем, что в ней мало лиц и вовсе не видно ног, но и напряженностью двух жестов – руки, прижимающей к груди свиток, и руки, вцепившейся в седло Христа. Абрисы апостольских нимбов поднимаются так, что, продолжив линию их подъема вправо, попадаем в проем городских ворот как раз над головой выглядывающей оттуда женщины. Но гипнотический взгляд Христа направлен точно по горизонтали и встречается с завороженным взглядом другой женщины, уже вышедшей из ворот, обнимающей маленького сына и самозабвенно подавшейся лицом вперед, к Христу. Как и в «Воскрешении Лазаря», в толпе выделено драматическое взаимодействие двух людей.

Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

В отличие от апостолов, встречающие не так сплочены и ведут себя по-разному: тут и суетливое самоуничижение, и изумленное любопытство, и радость, и недоверчивая пытливость, и гипнотическое самозабвение, – нет хотя бы двух одинаковых чувств. Джотто следует Иоанну (12: 12–18), который сообщает об истинной причине интереса толпы к Христу: после воскрешения Лазаря они видели в нем чудодея. Трое на переднем плане демонстрируют различные моменты снятия одежд и расстилания их на пути Христа.

Толпой встречающих обозначен путь к воротам Иерусалима. Взятые по отдельности, масштабные соотношения Христа с толпой и Христа с башнями ворот вполне правдоподобны. Соразмерность нарушена только в том месте, где люди выходят из ворот. Но благодаря тому, что ни выглядывающая из ворот женщина, ни сами ворота не показаны полностью, это нарушение не бросается в глаза.

Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Из двух влезших на оливковые деревья персонажей один, увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехавшего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, описывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1–4), говорит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Малый рост людей на деревьях способствует возникновению пространственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусалима удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джотто сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, требующую много места «историю» в узком переднем слое пространства.

Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становиться художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он действовал скорее как постановщик литургической драмы. На такое сравнение наводит не столько реквизит его «историй», – быть может, он и похож на декорации популярных тогда библейских инсценировок^[225], но лоджии на триумфальной арке убеждают, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их «говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрителей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы следить за выражением лиц. Так воспринимается действие на подмостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, – но только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, направления взглядов.

Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки. Джотто не делает различия между формой драпировки и формой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без изображения наготы, – «Избиения младенцев», «Крещения», «Распятия» и «Оплакивания», – тела как чего-то независимого от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции застывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов. При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что в монохромных репродукциях его «истории» действительно кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способствует небольшой размер архитектурных декораций, очень условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Сравнение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами нижнего яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счастливое равновесие между пластической плотностью фигур и их бестелесной красочной светоносностью.

Через семь столетий после создания повествовательных циклов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «истории» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так ли оно было на самом деле?

Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что Джотто все, что только природа ни производит на свет, изображал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее»^[226]. Вспоминается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее»^[227]. Джотто действительно любил иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью, вызывающе убедительной, но несовместимой с общепринятыми представлениями о сюжете, – этому можно привести множество примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греччо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к треноге, утвержденной на алтарной преграде. В капелле дель Арена Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поцелуе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдержит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде» не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытающегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ангелы. В капелле Барди флорентийской церкви Санта-Кроче в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иеронима вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, – Джотто было угодно передать буквально метафору «Большой легенды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотоварищей язву сомнения^[228]. В «Мадонне Оньисанти» сочные губы Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европейской живописи, ее белоснежные зубы^[229].

Но эти пронзительные частности лишь сильнее дают почувствовать, насколько искусство Джотто в целом выше жизни. Ни падуанские, ни даже ассизские его «истории» не нужно, да и невозможно воспринимать как изображение событий, происходящих «здесь и сейчас». В отличие от большинства художников своего и следующих поколений, Джотто не только не скрывал, но, напротив, всячески подчеркивал сценический характер своих «историй». Для того он и вводил пронзительные частности, чтобы, оттолкнувшись от всего чересчур жизненного, в целом выдержать определенную меру эпического отстранения от изображаемых событий.

Нет оснований считать, что оптика человеческого зрения была тогда иной, чем нынче. Поэтому не надо думать, будто живопись Джотто воспринималась его современниками как зеркало жизни. Не могли они не замечать очевидного различия между жизнью, какова она есть, и тем, какова она в «историях» Джотто. Поскольку же на большинство людей испокон веков производит сильнейшее впечатление магическое умение художников имитировать действительность, то многим искусство Джотто, должно быть, вовсе не нравилось. Обыкновенных зрителей оно могло даже раздражать: ведь пронзительные частности красноречиво убеждали, что этот художник не изображает жизнь в привычном ее обличье отнюдь не потому, что не умеет этого делать, но из каких-то соображений, ради которых он высокомерно пренебрегает ожиданиями публики.