Александр Гиршон
Истории, рассказанные телом

Полная версия

Четвертый шаг: проживание

В своей автобиографии Юнг писал: «Губительной ошибкой было бы считать, что достаточно некоторого понимания образов, и это знание все изменит. Инсайт должен быть преобразован в этическое обязательство». Он подчеркивает важность реализации в реальной жизни того, чему мы научились у бессознательного.

Это ставит вопрос различения между этическим обязательством, о котором он пишет, и чистой силой воли. Чистая сила воли поддерживается только Эго и стремится игнорировать какие бы то ни было попытки бессознательного привлечь внимание (какими бы здоровыми, по сути, они ни были). С другой стороны, именно этическое обязательство привнести новую внутреннюю ситуацию в повседневную жизнь будет, скорее всего, поддержано архетипом целостности – Самостью. Такое обязательство может включать работу по преодолению старых привычек, но не будет похоже на борьбу, которая часто ассоциируется с волевым преодолением.

«Танцевальная терапия может быть хорошим началом работы на этом этапе активного воображения, потому что через движение мы можем реально, физически воплощать любое новое внутреннее достижение. На этом этапе мы можем напрямую выражать те качества и паттерны движения, которые отражают и поддерживают недавние внутренние изменения.

В терапевтических отношениях на этом уровне может преобладать вербальное взаимодействие и/или работа со структурированным движением. Другие возможности лежат в использовании свободной импровизации в движении и психодраматические формы, чтобы исследовать с их помощью новый спектр возможностей, открывающийся благодаря полученному инсайту. Возможно также, что большая часть работы, необходимой для этой стадии, уже проведена на предшествующих этапах. Пожалуй, наиболее интересный аспект использования движения таким образом – это обращение к его многомерной природе, что напоминает нам о сути целостного переживания» [Chodorow, 1978].

Линда Хартли, представитель следующего поколения танцевальных терапевтов, развивает подход «developmental movement therapy» (терапия развивающего движения [Mills, Marghe & Cohen, 1979]), соединяя Body Mind Centering, Аутентичное Движение и концепцию многомерной самости Д. Стерна.

Она пишет: «Как танцевально-двигательный терапевт и телесный терапевт в своей работе я глубоко вовлечена в практику Аутентичного Движения, в том числе и потому, что оно работает на очень глубоком уровне… исцеляя разорванность в переживании «Я»… Оно равным образом ценит и процесс движения и вербальный обмен движущегося и свидетеля своим опытом движения; эта дисциплина позволяет привнести телесный опыт внутрь языка…

Когда целью терапии является открытие бессознательного материала, терапевт должен знать, что Эго клиента достаточно сильно, чтобы вынести и интегрировать все, что появится, так как этот опыт может включать некоторые временное исчезновение границ…

Клиент, которому нужно укреплять ясное ощущение сущностного «Я», может испытывать сложности в вербализации опыта движения; он может не знать местонахождения своего внутреннего свидетеля, что зависит от ощущения сущностного «Я», и потому имеет тенденцию бессознательно растворяться внутри переживания, не различая внутреннюю и внешнюю реальность, или прошлое и настоящее… Практика Аутентичного Движения может помочь таким клиентам с течением времени развить эту функцию – способность осознавать, наблюдать себя во время движения, способность после возвращения к эго-сознанию интегрировать то, что пришло из бессознательного. Заботливое и сознательное (mindfull) внимание внешнего свидетеля помогает ему постепенно интернализовать присутствие сопереживающего и принимающего свидетеля и это развивает ощущения «Я» [Hartley, 2005].

Таким образом, разные психотерапевты, использующие Аутентичное Движение в своей практике, подчеркивают значимость достаточной зрелости клиента и важности интеграции материала, проявившегося в Аутентичном Движении. В этом случае движение становится помощником в исцелении, восстановлении здоровой и полноценной жизни. Но психотерапия – всего лишь один из возможных путей внутри Аутентичного Движения.

Глава 4
Аутентичное Движение как художественное исследование

Из дневника движущегося:

Следы танца буто в моем теле, но это просто следы, поэтому контакт легко разрушает мою волну, я впадаю в привычно томно-расслабленно-тревожно-картинное состояние.

Во второй заход – сразу черно-белые образы: фрагменты старинных гравюр перед глазами, движения ясные, на балансе делаю-случается. Контакт опять выводит в «делаю», в движение «из известного», хотя и более изобретательное на этот раз; из контакта – танец зверя, не образ зверя, но его танец – сильный, с разворотами и остановками.

Натыкаюсь на чьи-то ноги, спотыкаюсь, повторяю спотыкание, оно постепенно переходит в чечетку, что-то выходит через этот танец, какая-то энергия сбрасывается. И после этого вновь проявляется слитность делаю-случается, перетекание образов и движений, старость становится музыкой, а падение – молитвой…

Хореографы и танцовщики современного танца, режиссеры и актеры могут обращаться к Аутентичному Движению как методу исследования нового материала, поиску новых движений, углублению понимания образов, с которыми они работают.

В 1958 г. Мэри Старкс Уайтхаус выступала со своими студентками на заседаниях Юнгианского Клуба в Лос-Анжелесе и написала в анонсе выступления: «… <действие> будет выглядеть так, как будто мы позволяем движению происходить самому по себе, а не делаем или создаем их. При этом могут возникать восхитительные новые позы и виды движений. Это-то и будет тем самым сырым материалом танца, сырым материалом значения и смысла. Движение, возникающее на основе такой концентрации, обычно характеризуется целостностью, которой невозможно добиться с помощью какой-либо техники, такой экономией и направленностью, что и позволяет передать (с помощью танца) нечто особенное» ([Whitehouse, 1958)].

Для определения того, как работает Аутентичное Движение в этом отношении, я предлагаю использовать понятие «художественного исследования» (artistic inquiry).

Художественное исследование – это исследование, которое 1) использует художественные методы для сбора, анализа и/или презентации данных, 2) признает и принимает процесс творчества и 3) мотивируется и определяется эстетическими ценностями исследователя ([Hervey, 2000)].

Само это понятие появилось в результате развития постмодернистского видения относительности конструируемых человеческих истин.

Почему именно исследование?

Понятие «исследованияе» имеет отношение к установлению истины и нахождению смысла. Британские исследователи в области психотерапии и наук о поведении человека П. Ризон и П. Хоукинс ([Reason P., 1988)] различают две базовых модальности исследования – объяснительную и выразительную. Объяснительная модальность – это классификация, концептуализация, построение теорий в опоре на опыт. Она реализуется в форме описательного анализа и эксперимента. Выразительная же модальность позволяет смыслу опыта разворачиваться, манифестировать себя. Это может происходить при помощи разных видов искусства.

Ризон и Хоукинс задают правомерный и отчасти провокационный вопрос: «Мы создаем смысл или открываем его?» Они предлагают три взгляда, три ответа на этот вопрос. Первый происходит из представлений психолога Р. Авенса, который утверждаетющего, что вещи, созданные нашим воображением, так же реальны и доступны в коллективной психике, как и те, что воспринимаются или «открываются» в материальном мире. Вторая точка зрения принадлежит американскому мыслителю Кену Уилберу, который говорит о разнице между методами исследования в двух реальностях – внешней и внутренней, материальной и субъективной. Эти реальности, по Уилберу, принципиально не сводимы друг к другу, и всегда существуют одновременно, но они требуют разных подходов, разных процедур исследования.

Третья точка зрения, на которую они опираются, – это теория физика Дэвида Бома о скрытом порядке существующей реальности, который ПОРЯДОК? ДА непрерывно разворачивается и сворачивается, и поэтому не существует разницы между нашим творчеством и открытием того, что непрерывно разворачивается при нашем участии. Эти ответы приводят Хоукинса и Ризона к парадоксальному ответу на поставленный вопрос: «Смысл одновременно создается нами и манифестируется через нас».

К каким новым смыслам ведет «художественное исследование» через Аутентичное Движение в контексте выступления, перформанса, представления?

Аутентичное Движение может:

· обогатить перформанс личным присутствием перформеров,;

· углубить взаимосвязь между материалом перформанса и личным опытом,;

· быть ресурсом для перформанса, источником новых тем и материала,;

· помочь очистить двигательный репертуар от старых паттернов,;

· быть способом выхода из творческого «застоя»,;

· изменять восприятие перформанса,;

· быть самостоятельной формой перформанса.

Все эти возможности реализуются в процессе вдумчивой и осознанной практики.

Во время воркшопа на Международной Лаборатории Аутентичного Движения в Белоруссии, мы с коллегами предприняли исследование, в котором формат Аутентичного Движения был не только способом исследования, но и предметом художественного исследования. Отчетом об этом небольшом проекте я хочу проиллюстрировать возможности этой темы.

Идея исследования возникла из наблюдения за тем, что в процессах Аутентичного Движения иногда складываются удивительные композиции, пронизанные особым качества присутствия, которые я редко встречаю в импровизационных перформансах.

Из дневника Свидетеля:

Спонтанная композиция: они не видят друг друга, но передо мной разворачиваются связные узоры движений: один поднимается, когда другой опускается, линии пальцев девушек в разных концах зала перекликаются друг с другом и т. д. Композиция в глазах смотрящего; интересно, для того, чтобы сознательно придти к такому же качеству и количеству спонтанной композиции, нужна достаточно долгая практика. Здесь же это просто случается.

Еще Мэри Уайтхаус писала, что ей интереснее смотреть на людей в студии, а не на сцене. Или, говоря словами одной из участниц Лаборатории, «бессознательное – удивительный хореограф».

Как можно привлечь этого «хореографа» к участию в перформансе? Как можно сохранить аутентичность в структуре импровизационного выступления?

Это большая и важная тема, к которой необходимо обращаться, но для нашей лаборатории нужно было выбрать более узкий фокус. Основная цель нашей лаборатории оформилась следующим образом:

Каким образом Аутентичное Движение может стать частью перформанса?

Обычно, аутентичное движение используется как «сырой материал», предварительная наработка тем, мотивов, движений. А что, если попробовать создать такую структуру, внутри которой аутентичное движение с закрытыми глазами станет органичной, оправданной и эстетически значимой частью выступления? В чЧем феноменологически и формально отразличаются Аутентичное Движение и перформанс? Как можно создать достаточно безопасное пространство, чтобы внести дары Аутентичного Движения в импровизационное выступление?

Эта цель поднимала много интересных вопросов.

Изначально мы наметили 3три направления работы:

1. Как подготовить пространство к процессу?

2. Какие форматы и темы помогают привнести Аутентичное Движение в перформанс?

3. Как подготовить зрителя к восприятию такой формы?

В самой мини-лаборатории участвовало от 9 до 12 человек. Она состояла из 4четырех двухчасовых сессий. Завершением стал перформанс «АД – это…».

Первый вопрос решился во многом сам собой – в нашем распоряжении был конференц-зал. Мы решили выделить место для зрителей-свидетелей (Witness Audience, термин, взятый из проекта Maya Lila [2]). Им стал темно-серый ковер, занимающий половину зала. Важно было также, чтобы пространство было максимально чистым, без лишних деталей.

Для третьей темы (подготовка аудитории) я выдвинул идею: на первые 10 мин. ут перформанса предложить зрителям роль Движущихся (Movers), а перформерам стать Свидетелями (Witness). Мне показалось, что это поможет зрителям с другой позиции взглянуть на перформанс, а перформерам взять часть материала из движений зрителей и, тем самым установить другие отношения между перфомерами и зрителями.

Наибольшее внимание мы уделили второму направлению:

Какие форматы и темы помогают привнести А.Д. в перформанс?

В основном наше исследование развернулось вокруг темы открытых и закрытых глаз. Понятно, что именно в этом состоит основное формальное, внешнее отличие Аутентичного Движения от перформанса. Поэтому нам стало интересно исследовать различные варианты работы со сменой открытых и закрытых глаз.

Первый формат, с которого мы начали: на площадке 6 человек. Первые 3три минуты они движутся с закрытыми глазами, вторые 3три минуты – с открытыми.

Первое впечатление – самым интересным оказался момент перехода от закрытых глаз к открытым. В результате, остановились на варианте: «Смена». На площадке было 6 человек, половина с открытыми, половина с закрытыми глазами; каждые 2две минуты по сигналу «смена» эти роли меняются.

Этот формат прояснил основную тему, или основную интригу нашего перформанса: «слепой- – видящий». Больше всего энергии находилось, когда пПерформер-дДвижущийся попадал в ситуацию, которую ему устраивал сСвидетель-пПерформер, иногда не догадываясь (по крайней мере, детально), а иногда было видно, как пПерформер-дДвижущийся понимает, в какую ситуацию попадает, и видно, как она или он проживают появление новых условий или действий. Эта интрига была достаточно занимательной, чтобы держать внимание и оставаться ясной.

Еще один формат: на площадке Движущийся с закрытыми глазами и Свидетель-Перформер с открытыми, третий партнер – Свидетель-Зритель. Самое сложное и интересное в этом формате – сохранять Свидетеля в Перформере. Это сохранение Свидетеля в Перформере и стало одной из основных задач в подготовке перформанса. Мне кажется, этот важный тренинг, который требует больше времени. Потому что лично для меня идентичность пПерформера отличается от ролей в Аутентичном Движении Цель пПерформера – создавать перформанс, будучи собой; выступать для зрителя, разделять опыт импровизации. Для Движущегося акцент на разделении опыта и создании выступления не стоит (если только отношения со Свидетелем не становятся фокусом процесса). Точнее, все эти акценты немного смещены. Свидетель внутри перформера – тоже особая конфигурация внимания – упоение вниманием и не-деянием.

Увлекательная задача – замечать и развивать Движущегося и Свидетеля в перформере – может многое дать для развития навыков и способностей выступающего. На этой лаборатории мы только прикоснулись к развитию Свидетеля и Движущегося в перформере.

Заключительной частью нашей мини-лаборатории стал перформанс под рабочим названием: «АД – это…» Настройкой на выступление стало 8-минутное Аутентичное Движение зрителей-участников Лаборатории. Затем, эти движущиеся зрители стали зЗрителями-сСвидетелями, а на сцене началось соло с закрытыми глазами, к которому потом присоединился сСвидетель-пПерформер. Дуэт сменился квартетом, в котором по сигналу менялись открытые и закрытые глаза. Затем другое соло, к которому присоединяется еще одна пара сСвидетелья и дДвижущегоийся. После них – новый квартет с той же идеей смены.

Выступление, кроме удовольствия, принесло еще несколько тем и вопросов:

1. Вопросы безопасности в выступлении с закрытыми глазами.

Наличие большого количества числа зрителей подняло общую энергию, движения стали более рискованными, и один из Движущихся ударился головой о стену. Поскольку это было соло, то Свидетель не мог предотвратить удар. Движущийся продолжил танцевать, и никаких последствий не было, но сам факт говорит о необходимости установлении дополнительного акцента на безопасность в этой ситуации.

2. Вопрос сохранения в перформансе особой ритуальности и проникновенности, присущих Аутентичному Движению.

Часто искрометная природа импровизации берет свое и даже больше, заполняя собой пространство перформанса. Яркость иногда мешает проявлению тонкости.

3. Вопрос развития и сохранения темы в перформансе.

Если часть людей находится с закрытыми глазами, как можно развивать, не терять найденные темы и мотивы, сохраняя непрерывность разделяемого опыта?

«Аутентичное Движение заостряет внимание на процессе понимания между движущимся и свидетелем, между перформером и зрителями. Когда мы чувствуем, что нас видят, мы способны видеть. Когда мы чувствуем, что нас слышат, мы начинаем слушать других. Когда мы развиваем в себе тонкого и поддерживающего внутреннего свидетеля, мы можем позволить другим следовать их собственному опыту движения и проживания движения. Процесс слушания историй нашего тела в движении дает нам смелость познать самих себя и принести осознанность в перформанс» ([Olsen, 1993)].

[1] Буто – японский авангардный танец.

[2] [битая ссылка] http://www.gorsehill.net/mayalila.htm