Александр Гиршон
Истории, рассказанные телом
Глава 3
Аутентичное Движение как форма психотерапии
Из дневника Свидетеля: Я видел, что она двигается очень просто, ходит, вращается; это были социальные, почти бытовые движения, движения, идущие из «Эго». Самое странное, что она двигалась достаточно активно, но ничего и никого не задевала.
Схема движения повторялась, Движущаяся проходила по одним и тем же местам, встречала тех же людей, схема повторялась и почти не менялась. У меня возникло чувство сожаления.
Во время обсуждения Движущаяся сказала, что у нее все время было желание выйти из этой комнаты, как будто здесь уже все понятно и пора идти куда-то еще. Это напомнило ей ситуацию на работе: в определенной зоне все известно и все получается, но уже появляется ощущение, что пора идти дальше.
Существует несколько точек зрения на возможности Аутентичного Движения в психотерапевтическом контексте. Я хочу описать четыре модели, четыре видения терапевтического процесса и роли аутентичного движения в нем. Во многих пунктах они похожи, но, как известно, «вся суть – в деталях».
Джанет Адлер [Adler, 1972] определяет стадии терапевтического процесса так:
Поиск аутентичного движения. Это период, когда клиент учится распознавать свои естественные, истинные движения, движения, которые отличаются от того, что он выучил или знает.
Выражение аутентичного движения. Узнав аутентичное движение, клиент учится выражать эти движения, позволяет себе больше доверять им, узнает новую свободу проявлений. Это период большой радости и удовольствия.
Узнавание появляющихся паттернов. На этой стадии терапевт и клиент все больше узнают повторяющиеся темы и движения. Оказывается, что его аутентичное движение имеет свои ограничения.
Исследование тем: фокусирование. На этом этапе клиент при поддержке терапевта исследует, какие именно темы проявляются в этих повторяющихся паттернах.
Опыт разрешения. Это период, когда клиент идет сквозь эти темы и переживания, не отступая. Такой путь приводит к разрешению – состояния ясности, покоя и любви к себе.
В описаниях случаев она приводит примеры постепенного проживания клиентками интенсивных чувств, таких как гнев или страх. Проживание приводит к тому, что чувства изменяются: уходят или трансформируются.
Танцевальный терапевт Кэролайн Грант Фэй так описывает похожий подход: «Мы начинаем работу с жизненных ситуаций, ощущений тела и снов. Иногда я могу предложить какое-то простое движение для начала, например, покачивание, и далее мы идем за тем, что разворачивается из этого движения. В процессе свободного движения могут вновь и вновь появляться определенные паттерны движения. Они являются важными сигналами и должны быть исследованы» [Fay, 1971].
Джоан Ходоров развивает подход к Аутентичному Движению как к форме активного воображения, процессу, используемому в юнгианской терапии. Для этого описания я буду использовать материал из ее статьи «Танцевальная терапия и трансцендентная функция»:
«Главная опасность в использовании активного воображения – опасность быть захваченным бессознательным. Поэтому этот процесс применяют только люди с достаточно сильным эго, способные принять встречу сознания и бессознательного, как равных партнеров.
М. Л. фон Франц выделила четыре этапа процесса активного воображения:
1) открытие бессознательному,
2) придание импульсам формы,
3) реакция Эго,
4) проживание.
Первый шаг: открытие бессознательному
Первый шаг в активном воображении похож на многие подходы и формы медитации. Он включает в себя ослабление рационального, критического компонента сознания, чтобы создать плодородную почву для проявления бессознательного содержания. У танцевальных терапевтов есть особые ресурсы для проведения этого первого шага.
Вместо того чтобы поставить задачу уму – опустошить самого себя, танцевальные терапевты опираются на опыт тела. Использование техник релаксации, особое внимание к дыханию, развитие чувственного/кинестетического осознавания, осознание частей тела и их отношений друг с другом – все это важные ключи, которые открывают двери бессознательному.
Бессознательное выражает себя через непрерывный поток телесных ощущений и ментальных образов. Эти относительно бесформенные проявления могут включать в себя внутренние подрагивания, пульсации, вибрации, ощущения давления, волны дифференцируемой и недифференцируемой энергии, внутренние голоса, звуки, слова, фантазии, чувства, состояния, воспоминания и импульсы. В тот момент, когда мы начинаем придавать форму этому сырому материалу, мы переходим ко второму этапу процесса активного воображения.
Второй шаг: придание формы
Мэри Уайтхаус пишет, что движения рождаются из специфических внутренних импульсов, обладающих качеством ощущения. Если в обычном процессе активного воображения мы следуем за визуальным образом, то активное воображение в движении включает в себя «…следование за внутренним ощущением, позволение импульсу стать физическим действием…» Вот описание опыта активного воображения в движении:
Я сидела на полу со скрещенными ногами, внимание привлекал ритм моего дыхания. Постепенно это вовлекло меня в круговые покачивающие движения, вначале очень маленькие и безопасные. Импульсы постепенно становились сильнее, и я раскачивалась, все больше и больше отклоняясь от центра. Новые волны энергии толкали меня то на один край, то на другой. Я уже боялась, что упаду. Я позволила движениям стихнуть, и пришел поток чувств и воспоминаний.
В таких переживаниях всегда есть элемент неожиданности. Переживание происходит именно в этот момент и вызывает обостренное восприятие, которое обычно характеризуется тотальной поглощенностью самим процессом движения. Процесс может сопровождаться или не сопровождаться образами или эмоциями.
Другой вид движения идущего изнутри, появляется скорее из образа, чем из ощущения. В отличие от следования за внутренними ощущениями такое движение основывается на фантазии. Оно следует за непрерывным потоком визуальных образов. Иногда при этом теряется спонтанность движения, которая есть при работе с ощущениями, тем не менее это может не иметь значение, если работает функция трансценденции.
Возможно, художникам больше всего знаком второй шаг активного воображения, так как он включает в себя наиболее очевидный аспект творческого процесса. Акцент здесь ставится на том, чтобы создать якорь безопасности через придание бессознательному материалу определенной формы. Юнг предполагал, что разные люди могут делать это различными способами: через письмо, рисунок, лепку и т. д. Он считал, что недостатком движения является сложность его запоминания. Поэтому рисунок и другие формы изобразительного искусства могут быть прекрасным дополнением к опыту движения, позволяя выразить сущность непосредственного переживания в более абстрактной форме.
Другая возможность завершения процесса – повтор наиболее запомнившихся эпизодов. Потом это может быть трансформировано в танец.
Письмо также можно использовать, либо объективно описывая движения и их качество, либо обращаясь к поэтическим метафорам.
Терапевтические отношения представляют собой еще один важный способ обеспечения безопасности процесса движения. Почти все психические процессы воспринимаются изнутри, а танец и движение могут быть ясно увидены другими людьми. Таким образом, процесс движения – это одновременно внутренний опыт и внешняя коммуникация. Поскольку танцевальные терапевты обладают высокоразвитыми навыками наблюдения за движениями, то клиент может получить точную обратную связь. Это взаимодействие часто порождает значимые темы переноса и контрпереноса, которые могут быть исследованы как часть терапевтического процесса.
Также можно использовать видеозапись, которая дает доступ к любой последовательности движений, происходивших в процессе.
Мы делаем такой акцент на документировании, потому что даже самые сильные внутренние переживания должны быть тщательно и сознательно зафиксированы, в противном случае у них есть тенденция «ускользать». На втором этапе процесса активного воображения мы должны вернуться в область сознательного и направить его на службу бессознательному. Таким образом, поток бессознательного остается сердцевиной процесса, но сознание, стараясь избежать ненужного влияния, должно быть вовлечено в задачу придания формы. Юнг [1993] описывает результат этого процесса как целое, в котором «…соединяются сознательное и бессознательное, воплощая стремление бессознательного к свету и сознания к форме…».
После создания такой формы (рисунка, рассказа или танца) часто появляется ощущение, что процесс завершен. Это чувство завершенности вполне приемлемо для художника, но терапевтическая задача еще не реализована. В активном воображении, как форме терапии, нам нужно еще многое сделать с получившимся продуктом.
Третий шаг: Реакция Эго
На первых двух этапах процесса активного воображения бессознательное занимало позицию лидера. При переходе к третьему шагу точка зрения Эго становится более активной. Эго должно полностью отреагировать, чтобы придти к соглашению с бессознательным материалом.
И здесь, возможно, больше, чем на любой другой стадии процесса, важно ясное различение динамики активного и пассивного воображения. Примером пассивного воображения является положение лежа, с закрытыми глазами, когда вы наблюдаете за картинами, возникающими в голове, не вовлекаясь личностно. В таком пассивном воображении человек может нафантазировать какой-нибудь образ, например, рыбу, затем перелететь к образу птицы, который может быть сменен светлячком. Это может быть интересно. Вы как будто смотрите фильм или телевизионное шоу. Однако сущностная задача: придти к глубинному согласию с образом – теряется.
По контрасту, в активном воображении человек активно вмешивается, входя в свои собственные фантазии. Внутренние фигуры при этом так же важны, как и мы сами. Мы обращаемся к ним с уважением и готовностью чему-либо научиться друг у друга. Движение, по своей природе, есть активность. Протанцовывая образ, пришедший из бессознательного, мы можем быть полностью вовлечены в этот процесс и более способны воспринять и поблагодарить этот аспект своего существа.
С одной стороны, внутренний или записываемый диалог может быть более простым способом реакции Эго, поскольку здесь диалог с образами бессознательного строится так же, как и диалог с обычными людьми. Тем не менее реакция из сознательной позиции может быть сильной и эффективной и в случае работы с рисунком, текстом или любым другим продуктом бессознательного. В работе с такими формами Юнг предлагал фаустовский вопрос: «Как на меня влияет этот знак?»
Во время движения и сразу после процесса могут быть исследованы ответы на самые разные вопросы:
Насколько этот опыт знаком мне?
Каково мое самое раннее воспоминание об этом конкретном паттерне движения?
В каком смысле этот опыт является новым для меня?
Возможно ли, что я никогда до этого не двигался с этим качеством?
Какие из этих качеств движения могут быть особенно полезны в моей жизни именно сейчас?
Что бы я чувствовал, если бы моим наблюдателем был бы мой отец, или мать, или супруг, или ребенок?
Как бы меня воспринимали, если бы я двигался с этим качеством в детстве?
Есть ли у меня паттерны движения, которые появляются вновь и вновь?
Что я чувствую, когда делаю это движение?
Что произойдет, если я останусь с ним?
Как это влияет на меня?
Могу ли я принимать такое невообразимое разнообразие чувств?
Какого рода движения я делаю, когда переживаю сильную эмоцию или образ?
Как все эти переживания связаны друг с другом?
В «Одиссее» содержится классическая история о противоборстве сознания и бессознательного – это история о борьбе Менелая и Протея, морского бога. Менелай удерживал его в объятиях, а Протей принимал тысячи разных форм. Он становился львом, драконом, змеей, потоком воды, деревом и многими другими существами. В конце концов, устав, Протей принял свою истинную форму и вступил в диалог с Менелаем, начал отвечать на его вопросы.
Способность человека постоянно и сознательно обращаться к опыту тела, одновременно позволяя импульсам из бессознательного проявляться в форме физических действий, можно описать через историю борьбы Менелая с Протеем. Именно через осознание внимание к своим движениям проявляется их смысл, их значения.
Карл Юнг описывал Эго как комплекс данных, который изначально конституируется общим осознанием тела. Поэтому возможно достаточное внимание к опыту тела, которое позволяет одновременно выражать бессознательное в движении и утверждать сильную позицию Эго. Поскольку тело способно одновременно выражать сознательное и бессознательное, оно может быть очень мощным инструментом реализации трансцендентной функции.
