Александр Боровский
Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Не берусь судить, влияла ли остро негативная реакция профессиональной общественности на развитие Глазунова как раздражающий фактор: не понимаете направленности моих приемов? Не способны соскочить со стереотипов «сделанности», живописной культуры и пр.? Ратуете за авангард, но отрицаете возможность провокации в том плане, который я предлагаю? Нате!

Во всяком случае, в последующих своих работах Глазунов отказывается от многослойности и неоднозначности. Они становятся все прагматичнее как в плане идеологического содержания, так и визуальной реализации. Ничего лишнего. Редукция образа плюс эффективное проникновение (за счет эффектов аттрактивности и некоторых других приемов суггестии) в массовое сознание.

Упомянутый выше блок источников (поздний академизм плюс символизм) рассматривается теперь не как источник диалога. По новой логике Глазунова, его можно апроприировать. Как некий арт-реди-мейд. Источники инспирации он особо не скрывает. Само присвоение, правда, носит различный характер: от стилизации до разных степеней опосредования. Этот апроприационно-адаптационный прием теперь проходит через всю арт-практику художника. Глазунову не нужно искать какой-то индивидуальный цветовой синтез. Монтаж источников – момент головной, умозрительный: здесь есть баланс высокого и низкого, идущий от поп-арта (High and Low). Высокое – понятно: это спиритуальное, духовное, – обязательное обременение всех изводов академизма и символизма. Низкое здесь – сама адаптация для зрителя, «под» его представления о красивом.

Нагляднее всего это предстает в работах, включающих не art-ready-made, а конкретные реальные предметности. Они или выступают в виде найденных – found objects, или воспроизведены с иллюзорной достоверностью. Теперь это действительно «для бедных». Никаких умствований. В работе «Русский мужик» художник оперирует этнографическими реалиями – иконой и самоваром – с той непринужденностью, с которой классики поп-арта делают это с имиджами товарного производства. Правда, последние играют с товарными стандартами, переходя от предметной агрессии к дереализации, оперируя ментальными планами – от критического до метафизического. За непринужденностью у Глазунова другое: уверенность в результативности приема присвоения. Он безотказен на уровне визуальности: «присвоение» носит бесхитростный характер – предмет или миметически воспроизводится, или непосредственно внедряется в произведение (прибивается к деревянной основе или к холсту). Так же уверенно поддается усваиванию и содержание: вещи представляют самих себя, каковы они есть в бытовом, символическом (культовом) и этнокультурном обиходах. Наконец, уверенно контролируются и отношения со зрителем: они построены на сувенирном принципе – на вынос, на память, «уноси готовенького!». (Кстати сказать, этот сувенирный принцип, как-то презираемый современным искусством, на самом деле обладает огромной, хоть и примитивной, суггестивной силой.) Присваивает художник, присваивает и зритель. На память. Ход эффективный и вполне осмысленный. Об этом свидетельствует хотя бы то, как откровенно Глазунов обнажает прием, как бы играя с самим понятием доходчивости. Пожилой колхозник с орденом на ватнике изображен со стаканом в руке на фоне реальной (воспроизведенной) плакатной продукции. Образ и сам ходулен, уподоблен массе других плакатных изображений ветеранов. За его спиной – столь же тиражированные, в прямом и переносном смысле, герои: передовики, воины, космонавты и даже борцы за освобождение Африки. Он пьет и за их здоровье, и за наше, зрительское, возникает некая единая в своей простоте коммуникация: что-что, а сто грамм за здоровье всех хороших людей – святое дело! Современное искусство добивалось прямой контактности с жизненным материалом – вне канонов картинности и культуры формообразования. Если бы Глазунову была свойственна ирония, он мог бы парадоксальным образом претендовать на участие в левом дискурсе тех лет, только обдумывавшем стратегии партиципации и внедрения. Дескать, я работаю с проблематикой правдивости (документирование месседжа), массовости и народности. Если это не существующий в свернутом виде (готовый развернуться в виде хеппенинга) образ прямой демократии через народное голосование, то что же это? Увы, внестанковое, внекартинное мышление не были ему свойственны. Как и ирония. Идеология действовала подавляюще. (Как, впрочем, и на многих актуальных художников социального плана.)

Так что подобное «снижение» все-таки не концептуализировано. Глазунов не стал (или не смог) додумывать возможные выходы «за картину». Похоже, предельного упрощения, своего рода дна миметической установки, он коснулся случайно и сразу же стал выгребать наверх. В полотне «На колхозном складе» даже поп-артовский ход осложнен: и скопированный фрагмент фрески (высокое), и свиная туша (подвешенная в храме, превращенном в склад, – дважды низкое) даны как ready-made, как готовое. Притом роль туши двойственна: изображение отсылает и к излюбленному поп-артом анонимному материалу – вывеске, плакату-инструкции по разделке туши, и к материалу сугубо модернистскому – «натюрмортам из мясной лавки» Хаима Сутина, например.

Низовой поп-арт, апроприировавший в качестве реди-мейда некую усредненную норму красоты, отработанную в арт-продукции символистского и позднеакадемического толка 1980–1990-х примерно годов, – так бы я определил язык Глазунова. Разумеется, самочинно, без согласования своей позиции с автором.

В конце 1980-х ситуация меняется. Реалии политической жизни безжалостно опрокидывали иллюзии. Прежние элиты (та часть элит, с которой работал Глазунов) врастали в бизнес или сходили со сцены. Прежняя массовая аудитория трансформировалась еще быстрее: в мелких предпринимателей или в маргиналов. В любом случае ценностные ориентиры и приоритеты целевой аудитории Глазунова расслоились и потеряли определенность. Глазунов не оставил свои ретроспективные мечтания – он продолжает писать витязей и княгинь: он занимал уже такое положение, что мог бы спокойно заниматься музеефикацией собственного наследия. Более того, он сделал реверанс в сторону новой реальности: в картине «Воскрешение Лазаря» представил библейский сюжет как метафору позитивного развития событий, более того, «подселил» в него Горбачева и Рейгана как гарантов этого развития. Но человеку с бойцовским темпераментом Глазунова всего этого было мало. Он выжидал. Боевой рожок протрубил в конце 1990-х. Как мне представляется, в определенных кругах вызрел еще один, новый запрос на историю. Ориентировка менялась. Никаких мифопоэтических преданий, никакой смело, вопреки западническим козням, раскрываемой национальной красоты. За всеми этими откровениями и умилениями можешь сам не заметить, как дашь слабину. В основе нового видения истории лежало противостояние своих и чужих. Новый запрос застал Глазунова совсем не молодым человеком. Но он юношески бодро ответил на зов трубы. Участвовал ли он лично в формулировке этого запроса? Пожалуй, дума о врагах, о супостатах всегда присутствовала в его художественном мире. Прежде всего это была ненависть к персонификаторам мировой революции, разрушителям национально-традиционалистского сознания – большевикам первого призыва, бескомпромиссным «левым». Но до поры все это существовало как бы в свернутом виде. Номенклатура врагов была целиком в ведении идеологического отдела ЦК. В брежневскую пору отношение к большевикам первого призыва – даже объявленным врагами народа и репрессированным – было лишено сталинской оголтелости. Те, кто остался нереабилитированными (Троцкий, левая и правая оппозиции), просто тихо отошли в архив. Выяснение отношений с ними оставили на будущее (хотя были и эксцессы непримиримости со стороны идеологов сусловского розлива, но в целом эта архивизация проходила без обострений). В этот период создавать обобщенный зловещий образ комиссара (даже объясняя, что имеются в виду замаскировавшиеся будущие враги народа) было невозможно. Глазунов и его единомышленники держали этот образ «в уме», вынужденно оставляя его разоблачение «на потом». И – дождались. По ходу перестройки отпали многие запреты, в том числе и «справа». На монументальных полотнах Глазунова появляются враги – поначалу предстающие в образе комиссара с бородкой, все более напоминающего Л. Д. Троцкого. Время было бурное, история пребывала в состоянии кипящего котла мнений (полное отличие от ситуации застоя с ее нехитрой типологией «исторических предложений»), кто тянул вправо – к монархизму, кто – к европейским ценностям. За революционеров не заступался никто, кроме горстки маргиналов-леваков. И все же Глазунов, надо отдать ему должное, не обрушился на историю с приговорами. Он опять же прочувствовал настроение времени, уставшего от привнесенных оценок, самостоятельно разобраться в собственном прошлом. Он еще более обострил и редуцировал коллажную форму: теперь это была прямая экспозиция сил, их простейшая расстановка. Автор сужает круг своих источников. Теперь он все более откровенно замешивает свой живописный язык на визуальности русской религиозной академической живописи второй половины XIX века, сухой и экзальтированной, зато поднаторевшей в компоновке сцен предстояния. Для остроты в этот замес добавляются отсылки к более ярким вещам: например, к «Александру Невскому» П. Корина, видимо, близкому художнику не столько замечательной живописью, а как раз композиционной выразительностью демонстрации силы. Итак, силы заявлены, монументальная картина компоновалась как плоскость с наложенными на нее группами – героев и антигероев. «Упор» на героев поначалу был только композиционным: основой в прямом и метафорическом смысле были воины света – святители, люди духа, словом, великие люди земли Русской. Людям сомнительной в глазах художника исторической репутации также отводилось достаточное место, но – вне главных композиционных осей. В работе «Сто веков» Сталин был смещен на периферию и закомпонован с Троцким. Глазунов избрал очень удачную стратегию взаимоотношений со зрителем: это был своего рода квест. Зритель сам должен был среди сотен «голов» найти «своих» и «чужих». Б. Брехт говорил о «показе показа»; глазуновские герои и демоны показывают, что не просто так себе стоят, а именно демонстрируют некие сущности, кто – добро, кто – зло. Простые, не искушенные в иконографии зрители в ходе самостоятельной навигации опознают и личности, и сущности. Ноу-хау Глазунова в том, что он впервые визуализирует образы советских мифологических антигероев, Троцкого например. Он их подвергает на этот раз визажизму с отрицательным знаком: гримирует, подчеркивая злодейские черты и обостряя национальные. Надо сказать, используя эти гротесковые приемы, Глазунов знает меру: по пути политической сатиры он не идет. Ведь он ощущает себя эпиком, что заставляет задумываться о выборе выразительных средств. Карикатурные моменты как таковые, если они возникают, каждый раз мотивируются.

Так, в «Великом эксперименте» они заданы воспроизведениями массовой печати: образ еврея-менялы заимствован у киноплаката, карикатурный симбиоз Сталин-Гитлер – у известной польской антисоветской листовки военных лет. Неприхотливому зрителю введена соответствующая информация; для публики же, озабоченной соблюдением приличий, всегда есть оправдание: образ – не что иное, как опосредование исходного документа. Впрочем, на рубеже 1980–1990-х соблюдения приличий уже никто не требует. Излюбленный прием – показ исторически сложившейся расстановки сил – в исполнении позднего Глазунова подточен мировоззренческими слабостями автора. Так, все более явственен чуждо-инородческий акцент в облике зловещих комиссаров («Разгром храма в Пасхальную ночь») и сусально-святочный – в образах истинных ревнителей национального духа.

«Рынок нашей демократии» – самая нервная, сумбурная из монументальных «многоголовых» композиций Глазунова. Немудрено – он впервые столь откровенно вынес на полотно современную историю, решился на открытые политические оценки (так, откровенно окарикатуренным предстает у него президент Ельцин), выплеснул на зрителя свои страхи и фобии. Положительные герои (ветераны и др.) узнаваемо плакатны, и в этом есть умысел: они сделали свое дело и отошли в историю, они уже не подвержены тлетворному духу времени. Но они отодвинуты на периферию огромного холста. Они статичны. Зато отрицательные как презентаторы процессов, происходящих в стране, подвижны, даны в становлении, – это копошащаяся агрессивная масса, отвоевывающая себе пространство. В этом пространстве правит бал Сатана – продается Россия (обнаженная дева в кокошнике – прямолинейная метафора распродажи всего святого), торжествуют коррумпированные генералы, страдают дети, символы империи апроприируются рекламой или вытесняются вовсе – они в буквальном смысле повержены символами потребления, разнузданности, гедонизма. Особую ненависть автора вызывают раскрученные медиаидолы – вся эта попса и другие любимчики плебса (здесь снова включается квест – зритель призван идентифицировать заявленных персонажей). Любопытно: Глазунов, пионер российского медийного самопиара, обрушивает свой гнев на то явление, которому он сам прокладывал дорогу.

Демократия показана Глазуновым как торжище, на котором элиты спускают национальное достояние: самую государственность, монархические традиции, национальный тип красоты. Надо сказать, такое видение демократии не было для Глазунова конъюнктурным. Думаю даже, он искренен. Всю жизнь он воспевал некий лад, порядок: праведники наставляют на путь истинный, воины воюют, девы и жены ждут возвращения своих защитников, супостаты строят козни. Художник, в борениях с последними, осуществляет свой путь, практически пастырский, ибо борется за все хорошее (см. выше) против всего плохого. В борьбе все средства хороши, потому и ставка на легкую усвояемость общественным организмом, на предельную эстетическую и мировоззренческую редукцию естественна. Демократия в глазах Глазунова – высшее проявление антилада, в котором отменены иерархии и устои, более того, смазана расстановка сил. «Чужие» не демонстрируют свою демоническую сущность в позах предстояния, как было ранее. Они проникают в самую сердцевину сил добра, более того – присваивают или перекупают исконные символы порядка и красоты (от государственной символики до образов дев в кокошниках). Возникает идея демократии как тотального проникновения зла. (То, что демократия, помимо всего прочего, предполагает человеку выбор – идеологии, экзистенции, стиля жизни, вне мироощущения Глазунова. Он – из тех, кто навязывает собственный выбор.)

Картина «Рынок нашей демократии», если смотреть на эту вещь с исторической точки зрения, претерпела в своем репрезентативном качестве глубоко поучительные превращения. Она в момент создания представляла мышление достаточно массовой аудитории, активно не приемлющей развитие событий: реформы, интеграцию в мировой рынок, западные влияния в массовой культуре и пр. И все же, при всей массовости, эту аудиторию характеризовала некая маргинальность. Удаленность от мейнстрима. Котел страстей, визуализированных Глазуновым, разогревался на дровишках ресентимента. Это понятие (его формулировал еще Ницше), активно вводимое сегодня в политический оборот, характеризует долговременные общественные эмоции навязчиво-негативистского плана, сочетающие неприятие настоящего с реактуализацией и мифологизацией прошлого. «Ресентимент никогда не может образоваться без специфического чувства бессилия – бессилия в каком-либо одном из бесконечного множества отношений – в конечном счете он представляет собой одно из проявлений «нисходящей жизни» (Макс Шелер). Ресентимент достаточно многолик: при желании, под сильным микроскопом, можно различить серьезные разночтения между установками, скажем, Глазунова и Проханова. У первого сильнее мифология имперско-монархического плана, второй видит себя последним солдатом советской империи. Но гораздо весомее всех подобных нюансов является обязательный для ресентимента посыл враждебности.

С момента написания «Рынка нашей демократии» и картин подобного плана прошло почти полтора десятка лет. Политическая атмосфера существенно изменилась. Идеи ресентимента из дискурса маргиналов перешли в пропагандистские программы государственных телеканалов. Разумеется, они были трансформированы в проблематику озабоченности местом новой России в мировой политике, в пресловутую тему «уважения» и пр. Более того, контракт государства с ресентиментом представляется мне вполне прагматичным и политтехнологичным, вовсе не исключающим принципиально другие, ориентированные все-таки на восходящую, а не нисходящую парадигму жизни. И тем не менее внешне все выглядит как победа глазуновского миропонимания: имперские амбиции, специальные отношения с РПЦ, антизападничество, третирование «либералов». Глазунов по праву может считать себя одним из отцов движения ресентимента (как бы ни назывался в его словаре этот симбиоз охранительства и экспансионизма). Счастлив ли он? Почему-то мне кажется – не вполне. Дело в том, что в течение десятилетий он, отрефлексированно или нет, использовал лексику современного искусства, во всяком случае – мышления: методики манипуляции зрительским сознанием, апроприацию, реди-мейд, квест и пр. У него были свои представления о высоком, и он отстаивал их, пусть и не всегда методами высокой этической пробы. Всю жизнь добивался для своей арт-практики статуса огосударствленного искусства, при этом оперируя элементами contemporary art. Стоял на охранительных позициях, используя при этом достаточно «продвинутые», не принятые его системными собратьями по цеху технологии массмедийного самопродвижения. Пытался соединить мифопоэтическое с негативным, агрессивным посылом. Жаждал дать зрительски аттрактивную форму ресентименту. Да, претворения противоречивого, синтеза внеположного не состоялось. Но как ни относись к нему, Глазунов – феномен эстетический. Вместе с тем жизнь сыграла с ним дурную шутку. Да, он всегда жаждал наибольшей усвояемости своего арт-продукта «общественным желудком» и добился здесь несомненного успеха: очередей, окольцевавших музейные и выставочные залы. Однако предельное упрощение общественных представлений и нравов (напомню – говорю не об обществе в целом, а об аудитории виктимной, жертве пропагандистского вещания) в определенный момент резко опередило устремления художника. Более того, напрочь вымыло эстетическое слагаемое его месседжа.

Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался (подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» (П. Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек «На Берлин!», его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвем». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения: он присвоен, «усвоен» массой без остатка. Его аудитория присвоена крикунами-политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалось, их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова все-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970–1990-х годов – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но все-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены, а аргументы адаптированы до уровня кричалок, а именно таковая стала результатом развития нашего ресентимента.

К этому ли стремился Глазунов? Не думаю. С точки зрения определенных политических сил, мавр сделал свое дело. Но, хочется думать, Глазунов мыслил в категориях по-своему понимаемого, но все же искусства. Политическую конъюнктуру он охотно использовал, но вряд ли мечтал раствориться в ней.

Глазунов – стойкий социоэстетический феномен. У него – об этом трудно сказать в отношении большинства системных («творчески-союзовских») позднесоветских художников – была своя реально большая аудитория. В этом плане он – в старом смысле слова – народен. Какой бы частью народа его аудитория ни была. И он вполне смог репрезентировать ее представления об истории своей страны. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Какими бы они ни были. Группе же, вошедшей сегодня в силу, Глазунов уже не нужен. Эта масса далеко обошла его на пути упрощений: он создавал мифы, она живет лозунгами и жаждет действия.

Такая вот судьба. Глазунов в последние годы не маневрирует в поисках новых таргет-групп, не дает себя использовать, как, скажем, Проханов, в роли медийного политического фрика. Он, видимо, продолжает свои безразмерные циклы – как бы досылает их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно как бы вплывает в этот архив. И в этом плане, пожалуй, даже историчен.

2016