Фильмоскоп
Кино 90-х
Андрей Татур

© Андрей Татур, 2026

ISBN 978-5-0071-3520-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

СМЕРЧ (1996)

Фильм-катастрофа Яна де Бонта «Смерч», вышедший на экраны в мае 1996 года, это не просто голливудский блокбастер. Это настоящий культурный феномен эпохи VHS, картина, которая определила визуальный язык жанра на много лет вперёд и подарила зрителям один из самых захватывающих аттракционов десятилетия. И сегодня лента воспринимается как идеальный слепок своего времени: шумный, технически революционный для середины 90-х, но при этом удивительно душевный.

В центре повествования — супружеская пара метеорологов, Джо (Хелен Хант) и Билл (Билл Пэкстон). Их брак трещит по швам. Билл, устав от постоянной опасности и одержимости жены, планирует жениться на расчетливой бизнес-леди Мелиссе (Джейми Герц) и стать обычным синоптиком погоды. Однако судьба-злодейка возвращает его в эпицентр событий.

Джо возглавляет команду учёных, которые гоняются за торнадо по бескрайним равнинам Оклахомы на бронированном фургоне, прозванном «Дороти». Их цель — запустить внутрь воронки сенсорную систему, чтобы собрать данные изнутри смерча и спасти тысячи жизней в будущем. На пятки им наступает конкурент Джонас Миллер (Кэри Элвес) — циничный охотник за грантами, который видит в бушующей стихии лишь способ заработка. Героям предстоит пройти через серию разрушительных штормов, починить разбитый грузовик с помощью вырванного с корнем заборчика и заново найти общий язык посреди апокалипсиса.

Главное достоинство фильма — это работа специалистов по спецэффектам во главе с «Industrial Light & Magic». Для 1996 года компьютерная графика здесь была беспрецедентной. Де Бонту удалось невозможное: заставить зрителя физически ощутить масштаб разрушения. Знаменитая сцена с пролетающим над головами героев стадом коров стала классикой мирового кинематографа. Но куда важнее то, что эффекты здесь работают не сами по себе, а создают осязаемое чувство угрозы. Торнадо — живое, дышащее чудовище.

Огромную роль играет звуковое оформление. Фильм был номинирован на премию «Оскар» в категории «Лучший звук». Гул ветра, треск ломающихся деревьев, звон разлетающегося стекла и оглушающая тишина перед ударом стихии создают невероятный уровень погружения. Саундтрек Марка Манцины идеально дополняет эту атмосферу первобытного страха, переплетаясь с энергичным кантри-роком.

На фоне ревущих воронок разворачивается очень простая, но эффективная человеческая драма. Хелен Хант создала образ одной из самых убедительных женщин-учёных в истории кино. Её Джо — взлохмаченная, покрытая слоем дорожной пыли, фанатично преданная своему делу исследовательница, лишённая всякого гламура. Она выглядит абсолютно настоящей. Дуэт с Биллом Пэкстоном работает благодаря потрясающей экранной химии. Между героями нет слащавой романтики. Есть усталость, старые обиды, взаимопонимание без слов и абсолютное доверие, когда они садятся в машину прямо перед носом F5-класса. Именно эта приземлённость спасает фильм от превращения в стерильный технический демо-ролик. Зритель верит, что только такие же сумасшедшие могут выжить внутри «глаза бури».

Отдельного упоминания заслуживает блестящий актёрский состав второго плана. Филип Сеймур Хоффман в роли эксцентричного хиппи Дасти Дэвиса крадёт каждую сцену, в которой появляется, задавая фильму необходимый градус панковского веселья. Его энергия контрастирует с холодной прагматичностью антагониста в исполнении Кэри Элвеса, чей персонаж стал собирательным образом корпоративной науки.

Справедливости ради стоит отметить, что сценарий «Смерча» никогда не претендовал на глубину Шекспира. Критики часто ругали картину за шаблонные диалоги, карикатурного злодея-конкурента и полное пренебрежение законами физики. Персонаж Мелиссы введён исключительно как функция-тормоз, создающая неловкие социальные ситуации, а финальная конфронтация двух команд происходит скорее по законам боевиков, чем документалистики. Если пытаться анализировать логику перемещений героев или реалистичность поведения конструкций при ветре скоростью более 300 км/ч, магия может развеяться. Но Ян де Бонту было плевать на законы аэродинамики — ему нужен был чистый адреналин.

«Смерч» — идеальное жанровое кино. Оно берёт простую формулу (развод + природные катаклизмы = воссоединение) и упаковывает её в самую красивую и громкую обёртку, какую только мог позволить Голливуд середины 90-х. Это фильм о людях, которые любят свою работу так сильно, что готовы умереть ради одного показания датчика. И пока вы смотрите, как старый красный пикап несётся наперегонки с воронкой шириной в милю, вам будет совершенно всё равно, насколько неправдоподобно выглядят кучевые облака на заднем плане. Настоящая классика попкорнового кино, которая дарит чистейшую, незамутнённую радость от созерцания рукотворного хаоса.

Интересные факты:

— Главную роль в фильме должен был сыграть Том Хэнкс. Он даже принимал участие в первых «читках» сценария и участвовал в подборе актёров на роли второго плана. Но в итоге из-за конфликта съёмочных графиков Хэнкс выбыл из проекта.

— Проблемой во время съёмок оказались солнечные дни, так как невозможно было добиться, чтобы небо выглядело мрачным. Решение нашли в использовании осветительных ламп сильной мощности, что подчёркивало контрастность изображения. Из-за этого Хелен Хант и Билл Пэкстон заработали небольшие ожоги сетчатки глаз.

— Звук, который издаёт устройство «Дороти», является комбинацией звуков сирен полицейских, пожарных и машин «скорой помощи».

— По словам Яна де Бонта, впоследствии он сожалел, что решил снимать град, из-за сложности организации таких съёмок. В Оклахоме льда нужного размера не нашли, и его пришлось везти из других штатов. Чтобы получить градины, замораживали воду с молоком — так град лучше смотрелся на плёнке.

— Для съёмок в городе Уакита штата Оклахома было приобретено восемь кварталов старого городского центра, причём каждое сохранившееся там строение было оценено в сумму от $7 000 до $10 000. Эти строения и дополнительные 30 домов, выстроенные для съёмок, были уничтожены прохождением смерча. Муниципальные власти впоследствии восстановили центр города, а новая пожарная машина, купленная для съёмок, так и осталась на городском балансе.

— В кинотеатрах из-за громкости звука ломались динамики объёмного звучания.

— В некоторых сценах для генерации ветра был использован двигатель самолёта «Boeing 707».

— «Смерч» стал первым фильмом, который вышел в США на DVD.

АМЕРИКАНСКАЯ ИСТОРИЯ Х (1998)

«Американская история Х» — криминальная драма о неонацистах. Один из самых жестоких, честных и безжалостных фильмов об идеологической слепоте, снятых за всю историю кинематографа. Режиссёрский дебют британского клипмейкера Тони Кэя по сценарию Дэвида МакКенны стал тем самым редким случаем, когда кино перестаёт быть развлечением и превращается в тяжёлый моральный экзамен для зрителя.

В центре повествования — семья Виньярд, разрушенная смертью отца-пожарного. Старший брат, Дерек (Эдвард Нортон), харизматичный интеллектуал с внешностью арийского бога, становится лидером местной группировки скинхедов «Апостолы Христа». Младший, впечатлительный подросток Дэнни (Эдвард Ферлонг), смотрит на брата снизу вверх, копируя его жесты, слова и, что самое страшное, мировоззрение.

Структура фильма построена на флешбэках. Настоящее время показано в цвете, а прошлое, воспоминания Дэнни о временах расцвета нацистских идей в их семье, в контрастном чёрно-белом изображении. Этот визуальный приём работает безупречно: монохром прошлого символизирует мертвенность идеологии, отсутствие полутонов и жизни. Цвет же появляется лишь тогда, когда герои начинают сомневаться в своих убеждениях, символизируя пробуждение души.

Поворотным моментом становится ночь, когда чернокожие хулиганы пытаются угнать машину Дерека. За самосуд на месте происшествия он получает три года тюрьмы. Там ожидания героя разбиваются о реальность — в тюрьме правила игры диктует не цвет кожи, а выгода. Дерек сталкивается с тем, что его «белые братья» ведут бизнес с латиноамериканскими бандами, торгуют наркотиками и предают друг друга ради спасения собственной шкуры. Его попытка сохранить чистоту рядов приводит к тому, что он становится изгоем среди своих же соратников. Спасение приходит оттуда, откуда его ждали меньше всего — от чернокожего парня по имени Ламонт, работающего с Дереком в тюремной прачечной. Через простые человеческие отношения, шутки и совместный труд лёд ненависти тает.

Параллельно с этими событиями директор школы, афроамериканец Боб Суини (Эллис Уильямс), заставляет Дэнни писать сочинение о его семье под названием «Американская история Х», пытаясь вытащить младшего брата из того омута, в который угодил старший.

Роль Дерека Виньярда — вершина карьеры Эдварда Нортона. Актёр создаёт пугающе достоверный портрет человека, чей интеллект служит самой разрушительной силе на земле. Нортон играет двух разных людей: зверя с горящими глазами, упивающегося риторикой превосходства белой расы, и сломленного, тихого мужчину с клеймом свастики на груди, который отчаянно пытается склеить осколки своей семьи. Трансформация настолько радикальна, что зритель физически ощущает тяжесть пережитого героем опыта. За эту роль Нортон был номинирован на премию «Оскар».

Эдвард Ферлонг идеально дополняет старшего партнёра. Его Дэнни — абсолютно трагическая фигура, не обладающая ни умом, ни физической мощью брата. Именно потому вера подростка в нацизм крайне фанатична.

Фильм не оправдывает преступников, но гениально объясняет механику зарождения фашизма. Зло здесь передаётся через отцовские наставления за обеденным столом. Оно заполняет пустоту, оставшуюся после смерти родителя, и даёт слабым иллюзию силы.

Главный антагонист картины Кэмерон Александр (Стейси Кич) — идеальный образ манипулятора. Он стар, умён и никогда сам не пачкает руки кровью. Он использует гнев осиротевших подростков как топливо для своего движения, оставаясь в тени. Противовесом ему выступает учитель Суини, чья философия заключается в простой, но бесспорной истине: «Ненависть — слишком тяжёлый багаж, чтобы нести его всю жизнь».

Кульминация фильма лишена голливудского катарсиса. Она трагична до абсурда. Дерек выходит из тюрьмы просветлённым человеком. Он сжигает нацистскую литературу, рвёт связи с бывшими друзьями, заботится о больной матери и младшей сестре. Кажется, что тьма отступила, но трагедия неизбежна — финал ставит окончательную точку в споре о цикличности насилия.

Фильм заканчивается текстом сочинения Дэнни, в котором цитируется Авраам Линкольн: «Мы не враги, а друзья. Мы не должны быть врагами… Жизнь слишком коротка, чтобы тратить её на зло. Оно того не стоит».

«Американская история Х» — тяжёлое, неудобное и необходимое кино. Несмотря на известный производственный ад (конфликты режиссёра с продюсерами и студией привели к перемонтажу финала против воли Кэя), картина сохранила свою первобытную ярость и осталась суровым напоминанием о том, что идеология убивает первыми не врагов, а тех, кто ей поклоняется.

Интересные факты:

— Режиссёр Тони Кэй разругался со студией «New Line Cinema» и Эдвардом Нортоном из-за монтажа. Нортон сам перемонтировал картину, сделав её длиннее и сместив акценты. Кэй пытался убрать своё имя из титров и требовал псевдоним «Humpty Dumpty».

— До этой ленты Тони Кэй снимал только музыкальные клипы и рекламные ролики. После производственного ада с «Американской историей Икс» его карьера в большом кино пострадала.

— Ради роли Дерека Виньярда Эдвард Нортон отказался от съёмок в военной драме Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» (1998).

— Образ Дерека во многом вдохновлён американским неонацистом Фрэнком Миинком.

— Музыкальная группа «Anti-Heros» подала в суд на студию «New Line Cinema» за то, что у одного из персонажей фильма была татуировка с именем данной группы. Группа не желала иметь никаких ассоциаций с нацистами.

— Слово «fuck» произносится по ходу действия фильма 205 раз.

МОСТЫ ОКРУГА МЭДИСОН (1995)

В 1995 году, в эпоху расцвета громких боевиков и молодёжных комедий, Клинт Иствуд снял картину, которая стала тихим, но оглушительным манифестом зрелой любви. Экранизация одноимённого бестселлера Роберта Джеймса Уоллера — это не просто мелодрама о курортном романе, а глубокая философская притча о выборе между долгом и счастьем, снятая с той степенью сдержанности и достоинства, которая сегодня кажется почти невозможной для большого Голливуда.

Действие фильма разворачивается в 1965 году в американской глубинке, округе Мэдисон, штат Айова. В центре повествования — Франческа Джонсон (Мерил Стрип), итальянка по происхождению, жена фермера и мать двоих подростков. Её жизнь подчинена строгому ритму фермы: готовка, уборка, ожидание мужа и детей с ярмарки. Эта рутина засасывает её, превращая дни в неразличимую серую массу.

Но однажды в этот застывший мир домохозяйки вторгается Роберт Кинкейд (Клинт Иствуд), свободный фотограф журнала «National Geographic», который приехал сделать репортаж о шести старинных деревянных мостах округа. Он останавливается у дома Франчески, чтобы спросить дорогу. Четыре дня, пока муж Ричард (Джим Хейни) и дети Майк и Кэролайн находятся на сельскохозяйственной выставке в Иллинойсе, меняют жизни обоих героев навсегда.

Спустя годы, уже после смерти Франчески, взрослые дети находят в её доме ключ от сейфа и дневники. Читая исповедь матери, они впервые видят в ней не просто уставшую домохозяйку, а страстную женщину, которой когда-то пришлось совершить самый тяжёлый выбор в своей жизни.

Главное чудо фильма заключается в дуэте Клинта Иствуда и Мерил Стрип. На бумаге роман Уоллера часто критиковали за излишнюю слащавость, но режиссёрский взгляд Иствуда лишил историю малейшего намёка на сентиментальную пошлость. Его камера работает предельно деликатно: долгие планы, мягкий свет заката, тишина, прерываемая лишь стрёкотом цикад или скрипом половиц.

Франческа в исполнении Мерил Стрип — шедевр актёрского минимализма. Она играет не словами, а мимикой. Лёгкое подрагивание губ, задержанный вдох, то, как она смотрит на спину удаляющегося Роберта из окна кухни — всё это передаёт внутреннюю бурю лучше любых монологов. За главную женскую роль Мерил Стрип получила номинацию на премию «Оскар», показав на экране трансформацию женщины, которая осознаёт, что половина её жизни прошла впустую, но находит в себе силы не разрушить чужие жизни ради спасения собственной.

Роберт Кинкейд в трактовке самого Иствуда лишён брутальности героев его классических вестернов. Это человек мира, одиночка, чья свобода оказалась клеткой. Иствуд-режиссёр делает гениальный ход: он не идеализирует своего героя. Роберт предлагает Франческе уехать с ним, но зритель видит в его глазах понимание того, что он просит невозможного. Это любовь двух взрослых людей, которые знают цену своим словам.

Округ Мэдисон выступает полноценным действующим лицом. Крытые мосты Ричмонд, Роузман, Холлис, становятся метафорой перехода. Они соединяют два берега, две судьбы, два возможных варианта будущего. Под этими сводами происходит первое сближение героев, их физическая близость показана режиссёром не как эротический акт, а как таинство воссоединения двух душ.

Контраст между внутренним миром героини и внешним пейзажем разителен. С одной стороны — бескрайние зелёные поля кукурузы, символизирующие стабильность, плодородие и приземлённость фермерской жизни. С другой — пыльная дорога и старый грузовик Роберта, как символ бесконечных скитаний и перемен. Франческа стоит ровно посередине этой развилки.

Кульминация фильма наступает в момент возвращения семьи. Ричард, добродушный и надёжный муж, понятия не имеет, какая драма разыгралась в его отсутствие. Именно здесь «Мосты округа Мэдисон» поднимаются над жанром романтической драмы до уровня высокой трагедии.

Однако в финале картины режиссёр дарит героям ту вечность, которую отобрала у них реальность. Их соединило не общество, не закон, а только истинное чувство, которое оказалось сильнее быта, привычек и социальных норм.

«Мосты округа Мэдисон» — это кино невероятной внутренней силы. Клинт Иствуд доказал, что история о сельской домохозяйке и бродячем фотографе может быть столь же монументальной, как его фильмы о Диком Западе. Это картина о том, что настоящая любовь не всегда заканчивается свадьбой и счастливым будущим. Иногда величайшая любовь — это та, которая длится всего четыре дня, но освещает смыслом оставшиеся десятилетия пустоты.

Интересные факты:

— Клинт Иствуд славится своей скоростью и дисциплиной на площадке. Он никогда не повышал голос, строго следовал графику, заканчивал смены раньше положенного и даже планировал съёмки так, чтобы успеть на партию в гольф. Весь съёмочный процесс фильма занял всего 42 дня.

— Некоторые эмоциональные сцены в фильм вошли не по итогам долгих дублей, а как запись обычных рабочих репетиций актёров, что придало им максимальную естественность.

— Изначально снять фильм планировал Стивен Спилберг (а до него — Сидней Поллак), но в итоге проект перешёл к Иствуду. На роль Франчески претендовали Анжелика Хьюстон, Сьюзан Сарандон, Джессика Лэнг и Изабелла Росселлини.

— Спокойную и уверенную манеру общения Клинта Иствуда на съёмочной площадке позже переняла Мерил Стрип для создания образа грозной начальницы Миранды Пристли в фильме «Дьявол носит Prada».

— Писатель Роберт Джеймс Уоллер утверждал, что книга основана на реальных событиях, однако позже признался, что вся история романа была полностью выдумана им от начала до конца.

— В округе Мэдисон сохранилось шесть крытых деревянных мостов, пять из них — Roseman Covered Bridge, Holliwell Covered Bridge, Cutler-Donahoe Bridge, Hogback Covered Bridge и Imes Covered Bridge — сохранились с XIX века, шестой — Cedar Covered Bridge — был уничтожен пожаром в 2004 году, и после этого заменён репликой.

БУРЯ СТОЛЕТИЯ (1999)

В 1999 году Стивен Кинг создал произведение, которое долго называл своим фаворитом среди всех экранизаций. Мини-сериал (или телевизионный роман) «Буря столетия», снятый режиссёром Крэйгом Бэксли по оригинальному сценарию Кинга, — это не просто история о погодной аномалии. Это монументальная история о природе первобытного зла, упакованная в формат герметичного триллера.

Действие разворачивается на острове Литтл-Толл, вымышленном клочке суши у побережья штата Мэн. Это место — классический микрокосм, закрытое сообщество, где все друг друга знают с пелёнок, а скелеты в шкафах надёжно спрятаны за фасадом новоанглийской благопристойности.

Когда на остров надвигается снежная буря невиданной силы, способная отрезать жителей от материка на несколько дней, привычный уклад начинает трещать по швам. Владелец магазина (он же констебль) Майк Андерсон (Тим Дейли) пытается поддерживать порядок, следит за безопасностью, но всё рушит появление незнакомца. На порог дома престарелой миссис Клэнси ступает Андре Линож (Колм Фиор). Он молчалив, вежлив, покрыт дорожной грязью, но от него веет могильным холодом. Не успевает хозяйка открыть рот, чтобы спросить имя гостя, как он произносит фразу, которая станет лейтмотивом всей истории: «Дайте мне то, что я хочу, и я уйду».

Главная особенность «Бури столетия» заключается в том, что здесь почти нет визуальных спецэффектов. Ужас нарастает медленно, вместе с уровнем снега за окнами. Зло в лице Линожа пугает не гримом или криками, а абсолютным спокойствием. Это один из самых загадочных и демонических персонажей во вселенной Кинга. Он знает всё обо всех жителях острова. Используя свои сверхъестественные способности, он начинает методично разрушать их психику, транслируя видения самых страшных грехов прямо на сетчатку глаза: раскрывает тайную интрижку молодой жены рыбака; показывает алкоголику-судье его вину в гибели людей; напоминает учителю о скрытых желаниях. Линож выступает не столько карателем, сколько катализатором. Буря снаружи лишь изолирует сцену, на которой разыгрывается настоящая драма — распад человеческой морали под давлением ужаса.

Центральное событие сериала — собрание горожан в здании мэрии, куда герои пробираются сквозь заносы, чтобы решить судьбу незваного гостя. Именно здесь Кинг препарирует общество. Когда Линож через медиума сообщает свою истинную цену, зал замирает в ужасе.

Сценарий блестяще показывает эволюцию паники. Сначала горожане отвергают предложение. Затем, осознавая, что полиция бессильна против древнего колдовства, они начинают торговаться. И наконец, страх перерастает в холодный расчёт. Именно Майк Андерсон, главный герой и голос разума, оказывается перед невыносимым выбором.

Финал картины лишён лирики. Решение, принятое Майком, оставляет выжженную землю в душе зрителя. Сериал утверждает жуткую мысль: самое страшное чудовище — это не демон, а толпа обычных людей, которые одобряют горький выбор ради собственного спасения.

Колм Фиор создаёт образ эталонного джентльмена-дьявола. Его мягкая ирландская интонация, безупречные манеры и пронзительный взгляд превращают каждое появление Линожа в кадре в сеанс гипноза. Противостоит ему Тим Дейли, чей персонаж проходит путь от уверенного лидера общины до сломленного отца, принимающего сделку с совестью.

Особую роль играет буря. Оператор Дэвид Коннелл снимает снег не как красивый зимний пейзаж, а как плотную, осязаемую стену тьмы. Белая мгла поглощает очертания домов, стирая границы между добром и злом, внешним миром и внутренним адом героев. Музыкальное сопровождение Гэри Чана дополняет клаустрофобию тревожными, низкочастотными гулами.

«Буря столетия» — идеальный пример того, как нужно адаптировать прозу Стивена Кинга для экрана. Отсутствие необходимости растягивать историю на полный метр позволило сохранить плотность повествования. Здесь нет ни одной лишней сцены, каждая реплика на своём месте.

Это мрачная библейская притча о цене безопасности. Фильм не постарел ни на день, потому что вопросы, которые он ставит, вечны: насколько далеко готов зайти человек, спасая свою шкуру, и чем отличается цивилизованное общество от стаи зверей, если убрать внешние атрибуты закона? Ответ, который даёт «Буря столетия», холоден так же, как дыхание штормового ветра.

Интересные факты:

— События в фильме разворачиваются на острове Литтл-Толл (штат Мэн). На этом же вымышленном острове происходят события книги и фильма «Долорес Клэйборн».

— Актёр Колм Фиор специально старался подружиться со всеми детьми-актёрами на площадке. Он делал это, чтобы малыши не боялись его по-настоящему в перерывах между дублями.

— Стивен Кинг появляется в картине в качестве диктора на экране треснувшего телевизора.

— Руководство канала «ABC» хотело видеть в фильме Энтони Хопкинса и Мишель Пфайффер. Но Кинг знал, что актёры такого калибра не согласятся работать на телевидении. На роль Майкла Андерсона он хотел Гэри Купера, но роль досталась Тиму Дейли, который пробовался ещё на кастинге мини-сериала «Противостояние».

— Режиссёр Майк Флэнаган называл «Бурю столетия» одним из главных источников вдохновения при создании своего мистического сериала «Полуночная месса».

— Предложение занять режиссёрское кресло «Бури столетия» Крэйг Бэксли принял не сразу. Он боялся, что проект для телевидения похоронит его карьеру. Но в итоге согласился, и не прогадал. После «Бури столетия» он снял по одноимённым произведениям Кинга «Особняк «Красная роза», «Дневник Элены Римбауэр» и «Королевский госпиталь».

НЕЧЕГО ТЕРЯТЬ (1997)

За легкомысленным названием и статусом комедии фильма «Нечего терять» скрывается удивительно точный, динамичный и временами пронзительный портрет американского общества конца прошлого века, где благополучие среднего класса оказывается хрупкой иллюзией.

Завязка фильма бьёт по самому больному месту офисного планктона 90-х — разрушению идеальной картинки жизни. Ник Бим (Тим Роббинс) — классический успешный менеджер из Финикса. У него есть престижная работа в маркетинге, уютный дом в пригороде и красавица-жена Энн. Но однажды он возвращается домой раньше времени и застаёт супругу в объятиях своего босса.

Мир Ника рушится за секунду. Не вступая в объяснения, он запрыгивает в машину и несётся куда глаза глядят. Именно эта сцена открывает главную тему фильма: что происходит с человеком, когда у него отнимают социальные ориентиры. Ник мчит сквозь ночной город без цели, пока его роскошный седан не останавливают на светофоре в самом неблагополучном районе. На экране появляется полная противоположность беглеца — Терренс Полсон (Мартин Лоуренс), чернокожий житель гетто, семьянин с двумя детьми, которого хроническое невезение толкает на кривую дорожку уличного грабежа. Терренс наставляет пистолет на Ника, ожидая увидеть испуганного богача. Вместо этого он получает человека, которому абсолютно плевать на собственную жизнь. Ник жмёт на газ, запирая грабителя внутри салона, и начинается самое безумное роуд-муви в истории Аризоны.

Стив Одекерк использует пространство американских дорог как терапевтический кабинет. Пока герои несутся через пустыню навстречу рассвету, их социальный конфликт постепенно сменяется человеческим пониманием. Фильм блестяще обыгрывает стереотипы. Для Ника ограбить заправку — дикость и падение на дно. Для Терренса — суровая необходимость выживания. Знаменитый диалог в машине («Грабить нужно один раз, но так, чтобы хватило на всю жизнь») переворачивает их роли. Теперь уже белый воротничок учит чернокожего парня мыслить и действовать масштабно.

Скорость автомобиля в картине символизирует невозможность повернуть назад. Герои загнаны в угол обстоятельствами, где единственное, что остаётся — гнать вперёд, сметая правила дорожного движения и уголовные кодексы.

«Нечего терять» мастерски балансирует между фарсом и драмой. Комические ситуации рождаются из абсолютной безнадёжности. Попытка Терренса грабануть бензоколонку, пока Ник заправляется, оборачивается провалом, потому что касса пуста. Встреча с настоящими жестокими бандитами, которые принимают главных героев за конкурентов, превращается в абсурдную сцену переговоров под дулами автоматов.

Однако именно в этих экстремальных условиях раскрываются истинные характеры. Мы узнаём, что циничный вор Терренс нежно любит свою семью и мечтает просто купить детям нормальную обувь. А правильный до мозга костей Ник, оказавшись вне закона, обнаруживает в себе пугающую лёгкость и готовность нажать на курок ради защиты случайного напарника.

Абсолютное взаимопонимание между Тимом Роббинсом и Мартином Лоуренсом — главный двигатель фильма. Роббинс идеально отыгрывает трансформацию из зажатого ипохондрика в свободного, слегка сумасшедшего анархиста. Его фирменная долговязая пластика добавляет физической комедии особый шарм. Мартин Лоуренс находится в своей лучшей форме периода «Плохих парней»: быстрый, громкий, но при этом обладающий удивительной драматической глубиной, когда дело доходит до сцен с семьёй.

«Нечего терять» — это больше, чем просто комедия положений. Это гимн человеческой непредсказуемости. Фильм утверждает простую, но важную мысль: иногда для того, чтобы обрести себя заново, нужно сначала потерять всё — работу, статус, доверие и страх перед законом. Спустя десятилетия картина смотрится довольно свежо благодаря искренней теплоте, с которой снята дружба двух совершенно разных людей.

Интересные факты:

— Стив Одекерк появляется на экране в роли ночного охранника, танцующего под аккомпанемент радио в агентстве Ника.

— Многие диалоги между Тимом Роббинсом и Мартином Лоуренсом рождались прямо во время съёмок благодаря комедийному таланту Лоуренса, умевшего импровизировать в кадре.

— При выходе в прокат летом 1997 года картина собрала в американских кинотеатрах более 40 миллионов долларов, закрепив за собой статус комедийного хита своего десятилетия.

— Фильм снимался на территории штатов Калифорния (включая Лос-Анджелес) и Нью-Джерси с 17 апреля по 22 июля 1997 года. Офис, в котором работает герой Тима Робинса — это «U.S. Bank Tower», самое высокое здание Калифорнии (73 этажа, 310 метров).

АЛАЯ БУКВА (1995)

В 1995 году голливудские продюсеры решили превратить один из самых строгих, аллегоричных и сдержанных романов американской классической литературы в пышное костюмированное зрелище. Результатом стала лента режиссёра Роланда Жоффе «Алая буква». Фильм с треском провалился в прокате, собрав лишь малую часть своего пятидесятимиллионного бюджета, был номинирован на антипремию «Золотая малина» во всех главных категориях и вызвал гнев литературных пуристов. Вот только за фасадом коммерческого провала скрывается одна из самых смелых, чувственных и визуально безупречных картин.

Массачусетс, поселение пуритан, год 1666. Молодая красавица Эстер Принн (Деми Мур), чей муж пропал без вести где-то за океаном, рожает ребёнка вне брака. За этот проступок она приговаривается к публичной порке и пожизненному ношению на груди алой буквы «А» (Adulterer — прелюбодейка). Но если в одноимённом романе Натаниэля Готорна героиня несёт свой крест со стоическим достоинством, то Деми Мур играет женщину-икону протеста. Её Эстер не сломлена — она презирает своих судей. Сцена выхода из тюрьмы, где обнажённая по пояс актриса идёт сквозь толпу озверевших фанатиков под удары барабана, снята как явление языческой богини жестокому племени дикарей. Деми Мур, находясь на пике своей карьеры, привносит в роль физическую мощь современной женщины. Игра актрисы может показаться излишне театральной современному зрителю, но именно эта монументальность позволяет ей выдержать давление толпы в кадре.

Возлюбленный героини, пастор Артур Димсдейл (Гари Олдман), разрывается между долгом и страстью. Олдман удивительно точно передал внутреннюю борьбу священника-пуританина возможно потому, что на момент съёмок усиленно боролся с алкогольной зависимостью. Экранный союз Гари Олдмана и Деми Мур заставляет зрителя верить своим героям без сомнений. Химия между актёрами настолько плотная, что кажется, будто сам воздух Новой Англии сгущается вокруг них. Это любовь не душ, а тел, запертых в корсетах религиозного лицемерия.

Роберт Дювалл в роли мужа Эстер создаёт по-настоящему готорновский образ. Его Роджер Чиллингуорт страшен не потому, что размахивает томагавком, а потому, что от него веет холодом одержимости. Его взгляд исподлобья пугает больше, чем любые пытки. Он знает, кто отец ребёнка, но ему нужно не правосудие, а полное уничтожение воли Эстер.

Важным нововведением сценария стало активное участие индейцев племени вампаноаг. Если в романе Готорна они были фоном или символом дикости, то здесь вождь Метакомет (Эрик Швейг) выступает голосом природной справедливости. Пуритане показаны в фильме как захватчики, чья «чистота веры» служит оправданием для геноцида местного населения. Этот социальный комментарий делает историю шире простого адюльтера, превращая её в конфликт двух цивилизаций.

Роланд Жоффе, ранее снявший «Миссию», остался верен своему стилю. Оператор Алекс Томсон заливает кадр золотистым светом, создавая контраст между мраком деревянных церквей и сиянием осеннего леса, где встречаются любовники. Декорации колониального Бостона выглядят пугающе достоверно — это грязное, сырое, зловонное место, где запах ладана едва перебивает вонь немытых тел.

Самая большая претензия критиков касалась развязки картины, которая ошеломила не только их, но и зрительскую аудиторию, знакомую с оригиналом хотя бы по школьной программе. Подобное вольное обращение с текстом стало культурным шоком. Но если смотреть на финал киноленты сегодня, он выглядит логичным завершением режиссёрского замысла. Жоффе снял не экранизацию книги, а памфлет против религиозного фундаментализма. Для него пуританство — фашизм XVII века, и герои боролись именно с этой чумой.

«Алая буква» 1995 года — это высокобюджетный фильм, облачённый в мантию классики. Несмотря на то, что картина исторически недостоверна, сюжетно далека от первоисточника и местами может показаться пафосной, она невероятно красива и мелодична. Спустя годы кинолента приобрела культовый статус как памятник эпохи 90-х, когда звёзды первой величины могли позволить себе рискнуть репутацией ради роли в заведомо обречённом шедевре визуальной дерзости.

Интересные факты:

— Над музыкой к фильму работали Эннио Морриконе, Элмер Бернстайн и Джон Бэрри. Однако произведения, сочинённые первыми двумя композиторами, были в итоге отвергнуты.

— Дочери исполнительницы главной роли Деми Мур — Скаут ЛаРу Виллис и Таллула Уиллис — сыграли в этом фильме Перл (дочь Эстер) в младенческом и более старшем возрасте.

— В качестве основных кандидатов на главную мужскую роль рассматривались также Энтони Хопкинс, Дэниел Дэй-Льюис и Ричард Гир.

— Во время работы над одной из сцен Деми Мур так сильно не понравилось, как выглядели её волосы в кадре, что она настояла на пересъёмке эпизода за собственный счёт.

— Съёмки фильма прошли с 7 августа по 21 ноября 1994 года в Канаде, провинции Британская Колумбия (окрестности Ванкувера) и Новая Шотландия (города Ярмут и Шелбурн). Прилегающая к порту часть небольшого городка Шелбурн была значительно преобразована для съёмок, и некоторые из домов до настоящего времени сохранили серую окраску, соответствующую описываемой в фильме эпохе.

— Провал картины в США был настолько громким, что местные магазины в городе Конкорд (штат Массачусетс, где разворачивались исторические события) начали продавать футболки с ироничной цитатой: «Не так уж много людей видели этот фильм. Натаниэль Готорн».

ВОР (1997)

Осень 1952 года. Страна, победившая фашизм, потихоньку зализывает раны, но воздух всё ещё пропитан страхом и надеждой на чудо. Именно в эту серую, голодную послевоенную эпоху режиссёр Павел Чухрай помещает героев своей картины «Вор». Фильм, номинированный на премии «Оскар» и «Золотой глобус», ставший обладателем шести статуэток «Ника», — это не просто криминальная драма. Это пронзительная история, рассказанная через трагедию одной маленькой семьи.

«Я родился сразу после войны, в сорок шестом. Мать добиралась к родственникам в деревню и родила меня прямо на дороге. Отца я никогда не видел. Он вернулся с войны израненный и умер незадолго до моего рождения. Но всё детство я постоянно думал о нём, старался его представить. В пятьдесят втором мне исполнилось шесть лет. Память перепутала, что я видел, а что понял потом. Но поезд, в котором мы ехали с мамой, я запомнил навсегда».

Именно в поезде молодая вдова Катя (Екатерина Редникова) и её шестилетний сын Санька (Миша Филипчук) знакомятся с бравым военным в капитанской форме Толяном (Владимир Машков). Он воплощает собой архетип сильного мужчины: решительный, обаятельный, уверенный в завтрашнем дне. Для Кати офицер становится спасением от одиночества, а для Саньки — тем самым мифическим отцом, которого он рисовал в своём воображении со слов матери.

Семья поселяется в тесной коммуналке. Поначалу жизнь кажется обретённым раем, но идиллия стремительно рушится. Толян избивает пасынка за малейшую провинность, отказывается показывать документы комендантше, организует поход соседей в цирк, чтобы беспрепятственно обчистить их комнаты. Иллюзия крепкой и счастливой семьи разбивается о суровую реальность: Толян — не герой войны, а вор и мошенник, живущий по законам уголовного мира.

Центральная ось фильма — феноменальная игра Владимира Машкова. Его Толян — один из самых страшных и притягательных персонажей отечественного кино. В нём нет карикатурного злодейства. Машков играет тотальное зло, которое не философствует над своими поступками. В Толяне невероятным образом уживаются животный магнетизм, почти отеческая нежность к мальчику в редкие минуты затишья и звериная жестокость. Он ломает Саньку психологически, заставляя называть себя «папкой», обучая воровать и презирать окружающих. Это портрет хищника, который инстинктивно видит чуть ли не в каждом жертву. Критики справедливо называют эту работу одной из лучших в карьере актёра, отмечая, что Машков не играет, а именно проживает свою роль.

Если Толян — это диагноз эпохи, то линия маленького Саньки — трагедия формирования личности. Мальчик, лишённый отцовского плеча, цепляется за циничного бандита. Жестокость Толяна парадоксальным образом воспринимается ребёнком как проявление мужской силы и справедливости. Сцена, где Толян заставляет Саньку участвовать в квартирной краже, — кульминация этой болезненной инициации. Ребёнок переступает черту вместе с отчимом, становясь его сообщником.

Павел Чухрай снимает «Вора» с удивительной для 90-х годов классической строгостью. Отказавшись от клипового монтажа и модных тогда визуальных экспериментов, режиссёр обращается к традициям большого советского кино, наследуя своему отцу Григорию Чухраю. Камера спокойна, композиция выверена, цветовая гамма приглушена. Фильм наполнен фактурными деталями быта начала 50-х. История рассказывается как воспоминания взрослого героя, что придаёт повествованию щемящую интонацию безвозвратно ушедшего времени.

Картина стала символом осмысления тяжёлого исторического периода через личную драму. Послевоенное время в фильме — это пространство тотального дефицита не только продуктов, но и морали. Уставшие женщины готовы закрыть глаза на любое уродство мужчин, лишь бы почувствовать себя защищёнными. Государство-победитель существует где-то на плакатах, а в реальной жизни выживают те, кто умеет ходить по головам. Толян оказывается плотью от плоти этой системы — таким же захватчиком, только действующим не под прикрытием идеологии, а по законам воровской масти.

«Вор» — фильм, который невозможно смотреть отстранённо. Он бьёт под дых своей бытовой, узнаваемой жестокостью. Павел Чухрай снял картину не столько о конкретном воре, сколько о природе власти, и о том, как легко любовь превращается в зависимость и рабство. Это история о стране, которая после великой победы оказалась в кулаке мелких, бытовых тиранов, калечащих души своих детей. Именно поэтому, спустя десятилетия, фильм не устарел и не устареет. Такие раны не затягиваются, а украденное детство всегда требует расплаты.

Интересные факты:

— Декорации всех квартир были сооружены прямо в павильонах студии. Павел Чухрай сам продумывал интерьер каждой комнаты таким, чтобы он подходил каждому конкретному проживающему в ней персонажу, — даже если комнату показывали мельком. Он отдавал распоряжения, и декораторы точно следовали его указаниям.

— В поисках шестилетнего мальчишки на роль Саньки ассистенты режиссёра обошли огромное количество школ и детских садов. Наконец в архивах киножурнала «Ералаш» кому-то на глаза попался снимок первоклассника Миши Филипчука (он проходил, но не прошёл кинопробы перед съёмками одного из выпусков). Так состоялся громкий дебют мальчика.

— Пока Павел Чухрай работал над сценарием, он понятия не имел о том, как будут выглядеть его герои. Когда начались кинопробы, он случайно отправился в театр на «Матросскую тишину», и там нашёл актёра на роль Толяна. Он только попросил Владимира Машкова немного сбросить вес.

— В основу фильма положена история фронтовика, который по окончании войны вместе с женой и ребёнком поселился в коммуналке. Они прожили там некоторое время, но затем вдруг исчезли — вместе с ценностями, украденными у соседей. Режиссёр и сценарист услышал эту историю в детстве.

— Сначала Павел Чухрай не хотел снимать в роли Кати актрису Екатерину Редникову, которая пришла на кинопробы. С ним, однако, не соглашался его ассистент. Через пару месяцев кинопроб он перезвонил Редниковой и попросил её прийти ещё раз, но не говорить, что на кинопробах у Чухрая она уже была. Увидев её, Чухрай воскликнул: «Ну, наконец-то!» — и Редникову взяли на роль.

БРОНКСКАЯ ИСТОРИЯ (1993)

В 1993 году, когда Роберт Де Ниро уже был монументальной фигурой мирового кинематографа, он совершил шаг, который многие звёзды его калибра откладывают до старости — сел в режиссёрское кресло. Его дебютная работа легко могла бы затеряться в тени гангстерских саг того десятилетия, но вместо этого стала одним из самых тонких, честных и пронзительных фильмов о взрослении в антураже мафии.

Действие разворачивается в итальянском квартале Бронкса начала 60-х. Девятилетний Калоджеро случайно становится свидетелем убийства, совершённого местным криминальным авторитетом Сонни (Чазз Пальминтери). На допросе мальчик, заворожённый харизмой бандита, хранит молчание. Этот акт уличной верности навсегда меняет его жизнь. Сонни берёт парня под своё крыло, открывая ему дверь в мир лёгких денег, уважения через страх и абсолютной власти над улицей.

С другой стороны стоит отец мальчика, Лоренцо (Роберт Де Ниро), простой водитель автобуса. Это человек старой закалки, убеждённый католик и трудяга, для которого честь важнее кошелька, а спокойная совесть ценнее билетов в первый ряд на боксёрский матч.

Так начинается главный конфликт фильма, блестяще сформулированный самим Лоренцо в одной из сцен картины: «На улицах есть два типа людей: те, кто смотрит, и те, кто видит. Те, кто тратит жизнь впустую, и те, кто её проживает».

Сила фильма кроется не в перестрелках или погонях, а в идеологическом столкновении двух философий. Сонни проповедует закон улицы. Он учит Калоджеро быть полезным, держать язык за зубами и понимать, что надёжнее, когда тебя боятся, чем любят. Это жестокая прагматика выживания. Лоренцо же предлагает иную мудрость: ценность тяжёлого труда, достоинство бедности и важность семьи, которая засыпает вечером без страха услышать стук в дверь.

Де Ниро-режиссёр проявляет удивительную деликатность. Он не романтизирует криминал, а показывает его как тупиковый путь, разрушающий личность изнутри. При этом Де Ниро избегает карикатурности: Сонни не злодей, а трагическая фигура, запертая в золотой клетке собственного влияния. Мы видим его трагедию так же, как и слабости Лоренцо, чьё упрямство иногда граничит с неспособностью понять амбиции собственного сына. Отец пытается привить сыну достоинство через труд. Сцена, где он будит спящего Калоджеро ранним утром, чтобы показать восход солнца из кабины пустого автобуса, снята с невероятной нежностью. Это визуальная метафора честной жизни: она тяжела, монотонна, но только так можно увидеть свет.