Учитель Начальной
Курс актерского мастерства

КУРС АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Практическое руководство

в 20 главах

Для начинающих и продолжающих актёров

театр • кино • сцена

ГЛАВА 1. ВВЕДЕНИЕ В АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Актерское мастерство — это искусство перевоплощения, способность жить на сцене

или перед камерой чужой жизнью, мыслями и чувствами. Это не просто умение

«играть», а глубокое исследование человеческой природы, эмоций и поведения.

В основе актерской профессии лежит парадокс: актёр должен быть одновременно

искренним и техничным, спонтанным и контролирующим себя. Он создаёт правду

вымысла — то, что Константин Сергеевич Станиславский называл «сценической

правдой».

ЧТО ДЕЛАЕТ АКТЁРА АКТЁРОМ

Профессиональный актёр обладает набором инструментов, которые он постоянно

оттачивает:

• Тело — инструмент пластической выразительности. Через позу, жест, походку

актёр сообщает зрителю о возрасте, характере, состоянии и социальном статусе

персонажа ещё до первого слова.

• Голос — средство передачи смысла и эмоции. Голос может быть мягким или

резким, тихим или мощным, тёплым или холодным. Он несёт не только текст,

но и подтекст.

• Воображение — способность создавать предлагаемые обстоятельства и верить

в них. Без воображения сцена остаётся пустым пространством, а роль —

набором слов.

• Эмоциональная память — доступ к пережитому опыту. Актёр не «изображает»

чувства, а вызывает их, опираясь на собственную жизнь и наблюдения.

• Внимание — способность концентрироваться на партнёре, задаче и

обстоятельствах. Рассеянный актёр «выпадает» из сцены.

• Интеллект — анализ роли, понимание драматургии, умение читать между строк

и строить логику поведения персонажа.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ

Представьте сцену: герой узнаёт о предательстве друга. Слабый актёр «играет

горе» — хватается за голову, падает на колени, говорит дрожащим голосом.

Сильный актёр сначала делает паузу: он слышит слова, переваривает их, ищет

в лице друга подтверждение или опровержение. Может даже улыбнуться —

от неверия. Потом медленно садится. Голос становится тише, а не громче.

Зритель верит, потому что видит живой процесс, а не готовый штамп.

ЦЕЛЬ ЭТОГО КУРСА

Данный курс рассчитан на последовательное освоение основ актерского

мастерства. Каждая глава содержит теоретический материал, примеры из

практики и конкретные упражнения. Книга подойдёт как тем, кто только

начинает путь, так и актёрам, желающим систематизировать знания.

Главный принцип обучения — практика. Теория без упражнений остаётся мёртвой.

Поэтому в каждой главе и особенно в заключительной собраны упражнения,

которые следует выполнять регулярно — лучше каждый день по 20–40 минут.

ТРИ ГЛАВНЫХ ОШИБКИ НАЧИНАЮЩИХ

1. «Я буду играть чувство». Чувство нельзя сыграть напрямую. Его вызывает

действие в предлагаемых обстоятельствах.

2. «Мне нужно выглядеть убедительно». Зритель чувствует фальшь. Убедительность

рождается из внутренней правды, а не из внешнего старания.

3. «Я уже всё понял после одной репетиции». Актёрская работа — это бесконечное

уточнение. Каждый прогон может открыть новый слой роли.

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Актерское искусство существует столько же, сколько существует театр. От

ритуальных представлений древности до современного кино и сериалов — актёр

всегда был посредником между автором и зрителем.

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

В Древней Греции (V–IV вв. до н. э.) театр был частью религиозных празднеств

в честь Диониса. Актёры выступали в масках, которые увеличивали голос

(через специальный раструб) и делали выражение лица видимым с дальних рядов

амфитеатра. Роли исполняли только мужчины. Три актёра могли играть множество

персонажей, меняя маски. Хоры комментировали действие, создавали атмосферу

и иногда вмешивались в сюжет.

Важный принцип: в греческой трагедии актёр не стремился к бытовой

естественности. Он говорил возвышенным языком, двигался величественно.

Это был театр идеи и страсти, а не быта.

Пример: в «Царе Эдипе» Софокла актёр, играющий Эдипа, должен был провести

зрителя от уверенности и власти к ужасу самопознания. Маска не мешала —

она помогала: крупный рисунок эмоции читался на расстоянии.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ И ВОЗРОЖДЕНИЕ

В Средние века театр существовал в форме литургических драм и мистерий —

религиозных представлений на площади. Актёрами часто были горожане и

ремесленники.

С наступлением Возрождения в Италии появилась комедия дель арте (XVI–XVIII вв.)

— театр импровизации с фиксированными типажами: Арлекин (ловкий слуга),

Коломбина (умная служанка), Панталоне (скупой старик), Доктор, Капитан.

Актёры работали без готового текста, опираясь на сценарий-канву (canovaccio).

Они виртуозно владели акробатикой, пением, пантомимой и мгновенной реакцией.

Урок для современного актёра: импровизация дель арте учит быть «здесь и сейчас»,

слышать партнёра и не бояться неожиданного поворота.

КЛАССИЦИЗМ И РЕАЛИЗМ

В XVII–XVIII веках господствовал классицизм (особенно во Франции: Мольер,

Расин). Актёры декламировали стихи, соблюдали единство места, времени и

действия. Жесты были условными, эмоции — риторическими.

XIX век принёс реализм. В России Михаил Щепкин первым заговорил о

«естественности» на сцене. Он учил актёров наблюдать жизнь, искать правду

поведения, а не красивую позу. Павел Мочалов поражал зрителей страстной,

почти хаотической игрой. В Италии Томмазо Сальвини и Элеонора Дузе

достигли вершин психологической достоверности.

Пример: Щепкин, играя в водевилях, мог рассмешить зал одной интонацией

или паузой, потому что опирался на точное наблюдение за людьми, а не на

клоунские приёмы.

XX ВЕК И СОВРЕМЕННОСТЬ

XX век дал множество школ:

• Система Станиславского (Россия) — психологический реализм, «переживание».

• Метод Ли Страсберга (США, Actors Studio) — углублённая работа с

эмоциональной памятью.

• Техника Сэнфорда Мейснера — внимание на партнёре, «повторение».

• Эпический театр Бертольта Брехта — отчуждение, социальный жест,

актёр не сливается с ролью полностью.

• Театр Ежи Гротовского — «бедный театр», предельная телесная и

психическая отдача.

• Михаил Чехов — «психологический жест», работа с воображением и атмосферой.

Появление кино потребовало новых навыков: работы с камерой, микромимики,

умения «держать кадр», быстро входить в состояние между дублями. Сегодня

актёр должен владеть и театральной, и кинематографической техникой, а также

понимать специфику сериалов, рекламы и даже компьютерных игр (motion capture).

ГЛАВА 3. СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) создал наиболее влиятельную

систему подготовки актёра. Его труды «Моя жизнь в искусстве», «Работа актёра

над собой» и «Работа актёра над ролью» остаются фундаментом большинства

театральных школ мира.

Станиславский не придумал «метод» с нуля — он систематизировал то, что

наблюдал у великих актёров, и добавил собственный опыт режиссёра и педагога.

Главный вопрос, на который он искал ответ: как сделать игру органичной,

живой, правдивой каждый вечер, а не только в удачный день?

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СИСТЕМЫ

1. Предлагаемые обстоятельства

Всё, что дано пьесой и домыслено актёром: кто, где, когда, почему, при каких

условиях. Актёр должен «поверить» в эти обстоятельства, как если бы они были

реальными.

Пример: в «Вишнёвом саде» Раневская возвращается в имение. Предлагаемые

обстоятельства — не просто «она приехала домой». Это: долги, угроза продажи

сада, воспоминания о сыне, годы за границей, встреча с людьми, которых она

давно не видела. Чем подробнее актёр знает эти обстоятельства, тем точнее

его поведение.

2. Сверхзадача

Главная цель персонажа во всей пьесе. Всё, что делает герой, подчинено этой

цели.

Пример: сверхзадача Гамлета (в одной из трактовок) — «восстановить

справедливость и понять, имеет ли жизнь смысл». Каждая сцена — шаг к этой

цели или препятствие на пути.

3. Сквозное действие

Цепь поступков, ведущих к сверхзадаче. Без сквозного действия роль

распадается на отдельные эпизоды, и зритель теряет нить.

4. «Если бы...» (магическое «если бы»)

Мостик от реальности к вымыслу. «Если бы я оказался в такой ситуации, что

бы я сделал?» Это не «я — Гамлет», а «я в обстоятельствах Гамлета».

Пример упражнения: «Если бы сейчас в комнату вошёл человек, которому я

должен крупную сумму...» — и действуйте из этого. Тело, голос, внимание

меняются сами.

5. Эмоциональная память

Способность вызывать в себе переживания, опираясь на собственный опыт, а не

«изображая» чувства. Станиславский позже стал осторожнее относиться к прямому

вызыванию сильных эмоций и больше опирался на действие и обстоятельства.

6. Чувство правды и вера

Актёр должен отличать правдивое поведение от фальшивого. Если внутри

«не верится» — значит, что-то не так в логике действий или обстоятельствах.

РАБОТА АКТЁРА НАД СОБОЙ И НАД РОЛЬЮ

Станиславский разделял работу на две части:

• Работа над собой — развитие внимания, воображения, чувства правды,

мышечной свободы, голоса, умения общаться.

• Работа над ролью — анализ пьесы, определение сверхзадачи, этюды,

поиск органического существования в образе.

Практический совет: не пытайтесь «играть Станиславского». Используйте его

вопросы как инструмент. Перед каждой сценой спрашивайте себя:

— Где я?

— Кто я?

— Что только что произошло?

— Чего я хочу прямо сейчас?

— Что мне мешает?

— Что я делаю, чтобы получить то, что хочу?

ГЛАВА 4. РАЗВИТИЕ ВНИМАНИЯ И КОНЦЕНТРАЦИИ

Внимание — основа сценического существования. Без него невозможно ни

услышать партнёра, ни удержать предлагаемые обстоятельства, ни выполнить

задачу. Рассеянный актёр «играет в пустоту»: его глаза бегают, тело

напряжено, слова звучат формально.

КРУГИ ВНИМАНИЯ (по Станиславскому)

• Малый круг — сам актёр и ближайшее пространство (стол, стул, чашка,

партнёр на расстоянии вытянутой руки). Это зона максимальной

концентрации, «здесь и сейчас».

• Средний круг — сцена или часть площадки, несколько партнёров, предметы

обстановки.

• Большой круг — весь зал, вся сцена, всё пространство вплоть до последних

рядов. Актёр ощущает зрителя, но не «играет на него» напрямую.

Актёр должен уметь свободно переключаться между кругами, не «выпадая» из

сценической жизни. Например, в интимном диалоге — малый круг; когда герой

обращается к толпе — большой; когда замечает кого-то на краю сцены —

средний.

ПРИМЕР ИЗ РЕПЕТИЦИИ

Актриса играет сцену признания. Она смотрит «в зал», голос поставлен, жесты

красивые — но партнёр говорит, что «не чувствует контакта». Режиссёр просит

её сузить внимание до лица партнёра: заметить цвет глаз, микродвижение губ,

дыхание. Через две минуты сцена становится живой. Всё, что изменилось —

круг внимания.

УПРАЖНЕНИЯ НА ВНИМАНИЕ

1. Наблюдение за предметом

Выберите любой предмет (ручку, лист бумаги, камень). Изучайте его 3–5

минут, замечая мельчайшие детали: царапины, оттенки цвета, температуру,