Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности

УДК 316.728(091)(470+571)«199/201»

ББК 63.3(2)64-7

С56

Редактор серии А. Куманьков Под редакцией В. Вьюгина

Советское сегодня: Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).

С момента завершения истории СССР в центре общественного внимания продолжает оставаться переработка социалистического наследия. Как метафора ресайклинга, взятая из экологического и индустриального контекста, помогает описать перемены, которые произошли на постсоветском пространстве в последние тридцать лет? Что мы можем сказать о конкретных формах и механизмах ресайклинга недавнего прошлого? Авторы книги предлагают выйти за пределы устоявшихся подходов к прошлому – теории ностальгии и теории травмы. В центре их внимания оказываются самые разные темы: литература и визуальная культура, позднесоветский андеграунд и видеоигра Atomic Heart, российские ТВ-сериалы 2010‑х, изображающие поздний СССР, и многое другое. Не стремясь исчерпать все проявления ресайклинга, исследователи на выразительных примерах показывают, как устроен процесс переработки советского опыта в окружающей нас культуре и повседневности.

На обложке: Photo by Timur Konev on iStock

ISBN 978-5-4448-2968-4

© В. Вьюгин, состав, 2026

© Авторы, 2026

© И. Дик, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Валерий Вьюгин
От составителя

Мы переживаем эпоху тотального ресайклинга – ресайклинга советского. К этому факту можно относиться по-разному, но его нельзя отменить. И уже дольше трех десятилетий, собственно с того момента, когда завершилась история СССР, процессы переработки социалистического «наследия» постоянно в центре общего внимания. Мы думаем о ностальгии по той «цивилизации», о неизжитых травмах революции и сталинизма, о горе, о необходимости наконец признать ложь и ошибки – или, напротив, медитируем, как ни печально, о реанимации величественного мифа или реванше. Призраки советского обитают в массмедиа, без них просто немыслимо современное российское искусство, они давно и крепко приручены политикой и культурой повседневности. В этом нет ничего удивительного. Прошлое действительно не изжито. Удивительно лишь то, что термин «ресайклинг», или, точнее, «культурный ресайклинг», имеющий за плечами более шестидесяти лет истории, вполне популярный как на Американском континенте, так и в Европе, до недавнего времени был почти неизвестен в России.

С исследованиями, использующими терминологию или метафорику ресайклинга применительно к советскому на пространстве бывшего СССР, еще лет пять-семь назад столкнуться было трудно. Еще меньше встречалось таких исследований, авторы которых выбирали это слово в качестве заглавного и, следовательно, в концептуальном отношении особенно значимого. Если останавливаться на существенных первопроходческих работах – в 2005 году Соня Люрманн опубликовала статью «Ресайклинг культурной конструкции: десекуляризация в постсоветской Марий Эл»¹. Импульсом для нее послужили наблюдения над удивительно легкой, с точки зрения автора, переменой, которая произошла в республике после распада СССР: почти моментальное возрождение религиозной жизни и, соответственно, перепрофилирование светского пространства и уклада – от зданий до «советских» профессиональных навыков – под новые нужды. Не вдаваясь в историю понятия, Люрманн тем не менее воспроизвела одну из его устойчивых трактовок. «Прежде чем подвергнуть нечто ресайклингу, – писала Люрманн, – это нечто должно быть объявлено мусором, и только затем его можно переделать в нечто иное, рассматриваемое как полезное» («In order for something to be recycled, it must first be declared to be trash, and then reworked into something else that is regarded as useful»)². Выражение «культурный ресайклинг» обладает крайне широкой смысловой валентностью, и эта интерпретация, подразумевающая итерацию «потребность – бесполезность – потребность», далеко не единственная. Но, вне всяких сомнений, оказавшись одной из первых, она востребована до сих пор. Более того, как мы видим, она вполне применима к ситуации в постсоветской России.

Не сразу, но статья Люрманн вызвала полемический отклик. Десять лет спустя Жанна Кормина и Сергей Штырков опубликовали работу³, в которой, оценив продуктивность предложенного подхода, все-таки выразили сомнения в некоторых немаловажных нюансах. Согласно наблюдениям Корминой и Штыркова, религия, несмотря на многие усилия, так и не приобрела в СССР статус «мусора» – «в действительности религиозный энтузиазм начала 1990‑х годов был подготовлен длительным процессом легализации религии в советское время через ее локализацию в сфере „культуры“»⁴. Оставив в стороне вопрос о том, кто в этом споре прав, заметим только, что релевантность самой формулы ресайклинга (актуальность – забвение – возвращение) не вызвала у оппонентов Люрманн сомнений.

В промежутке между двумя публикациями появилась еще одна небольшая работа, открыто отсылающая к ресайклингу. В 2013 году была напечатана статья Зинаиды Васильевой, название которой говорит само за себя: «Где находятся останки коммунизма? Ресайклинг памяти о советском в выставках и художественных произведениях»⁵. Несколько позже Васильева защитила диссертацию, посвященную практикам DIY («сделай сам») в советской и постсоветской России, рассмотрев их в символическом, институциональном и материальном измерениях⁶.

В 2015 году Евгений Добренко опубликовал статью «Ресайклинг советского»⁷, где, в частности, обратил внимание на то, что «советский канон», соцреализм, стал предметом переработки еще в самом СССР, в первую очередь благодаря неподцензурному искусству – постмодернизму, соц-арту. В настоящее же время, согласно Добренко, значимость «советского» для людей искусства редуцируется: «…четвертьвековая история переработки советского прошлого становится историей трансформации постсоветской в новую русскую литературу»⁸, в контексте которой адресации к советскому обращаются в формальный прием.

Теперь ситуация с признанием термина изменилась. С одной стороны, можно наконец сказать, что прорыв произошел. С другой же – приходится все-таки признать очередное опоздание отечественной академической «моды»: сегодня выражение «культурный ресайклинг» звучит уже не так свежо. На смену ему приходят суб-, даун-, гипер-, ап- и прочие -сайклинги. Успокаивает только одно: сами неологизмы последнего времени реутилизируют прошлое, то есть в данном случае выражение «культурный ресайклинг», а из сознательного обращения к «классике» всегда есть шанс извлечь выгоду.

Насколько велик интерес к советскому в разных областях постсоветской культуры? Насколько релевантна сама метафора ресайклинга, вырванная из экологического и индустриального контекста, в отношении перемен, которые произошли в России в последние тридцать лет? Как она соотносится с понятиями травмы, памяти, ностальгии? Не является ли избыточной? Что мы можем сказать о конкретных формах и механизмах ресайклинга недавнего прошлого? Таков круг вопросов, изначально объединивший авторов предлагаемой книги.

Подавляющее большинство в конечном счете вошедших в нее исследований было завершено в 2021 году. Вместе с тем сейчас при непосредственной подготовке издания к публикации ни один из авторов не заявил о необходимости кардинального пересмотра своей концепции. В основном мы заботились, во-первых, о перепроверке и уточнении деталей, а во-вторых, о том, чтобы предложить ни в коем случае не обобщающее, но разноаспектное представление о культурном явлении, которому оно посвящено. Очевидно, что еще рано подводить итог отношениям с советским. Поэтому в книге нет заключения. Смысл же собирать факты и искать подходящие к ним интерпретационные ключи остается всегда.

В 2021 году в журнале «Новое литературное обозрение» вышла подборка статей, представлявшая собой «препринт» тогда еще только планировавшегося издания⁹. Многие другие тексты в том или ином виде тоже печатались в академических журналах, так что и с этой точки зрения главная цель новой публикации сводится к суммированию накопленного индивидуального опыта или, говоря иначе, его коллективному ресайклингу.

Отталкиваясь от общих вопросов, авторы вместе с тем не стремились следовать какому-либо единому унифицированному подходу. Даже в понимании того, что такое «культурный ресайклинг», они не всегда полностью согласны. То же самое касается выбора масштабов исследования – один случай, некоторая тенденция, жанр и т. п. – и объема описания результатов. Нам представлялось, что важнее предложить и испытать потенциал разных методологических перспектив. Есть, правда, одно наблюдение, которое разделяется, пожалуй, всеми участниками проекта. В разговоре о реутилизации советского опыта сегодня зачастую не получается уйти от рассмотрения механизмов ресайклинга в СССР в более раннее время. Поиск причин, обуславливающих постсоветскую ситуацию, раз за разом заставляет вспоминать о том, что каждый существенный культурно-политический поворот неизбежно приводит к необходимости кардинально перерабатывать – заново фильтровать и реинтерпретировать – наследие предыдущих эпох. Разглядывая одно «кольцо ресайклинга», желательно иметь представление о «цепи ресайклинга» в целом. Поэтому наряду с фокусировкой на современном контексте в книге на равных правах описываются некоторые случаи реутилизации «советского в советском».

Материал, который рассматривается в книге, трудно отнести к какой-нибудь одной четко очерченной рубрике – будь то по критерию жанра, времени (хотя оно в основном ограничено двумя десятилетиями второго тысячелетия), медиальной принадлежности или даже причастности к какой-либо единственной культурной практике. Бо́льшая часть включенных в нее работ касается искусства, но есть обращения и к другим сферам культуры и повседневности. Их ни в коем случае нельзя считать случайными и периферийными. Несмотря на пристрастие большинства авторов к сфере эстетического, в конечном счете эта книга – о культуре в целом, и если речь идет об искусстве, то как о комплексе «культурных симптомов». Ясно, что исчерпать все проявления ресайклинга невозможно. Мы изначально ограничивались попыткой показать, как он работает, прибегая лишь к некоторым выразительным примерам.

Легко выделить два давно устоявшихся подхода к исследованию прошлого, в конкуренцию с которыми вольно или невольно вступает любая попытка говорить о культурном ресайклинге. Это – в самом общем понимании – теория ностальгии и теория травмы. Апелляция к термину «культурный ресайклинг», по крайней мере в собранных здесь работах, не стремится их заменить. Но выгода от того, чтобы использовать термин «ресайклинг» если не вместо, то помимо «травмы» и «ностальгии», кажется, все-таки есть. Как «ностальгия», так и «травма» представляют собой модальности, означают настроения, эмотивные характеристики, дедуцируемые оценки при интерпретации прошлого. Более того, будучи таковыми, они противостоят друг другу. Те, кто выявляет ностальгию как фактор некоей социокультурной ситуации, наделяют ее участников желанием вернуться в «золотой век» прошлого или по крайней мере колебаниями и рефлексией по данному поводу; говоря иначе – превращает прошлое в интенциональный предмет. Те, кто распознаёт в прошлом травму, предлагая тот или иной путь избавления от страданий, в конечном счете следует футуристической модели разрыва с прошлым. Ресайклинг же сам по себе – категория внемодальная, и в этом смысле он оказывается несущей конструкцией для ностальгии и травмы. Он позволяет просто констатировать положение вещей – точнее, то, что вещи, не повторяясь, повторяются и vice versa, – и, таким образом, оставляет возможность параллельно использовать потенциал других интерпретационных рамок самого широкого спектра. В конце концов, он может быть, как показывают включенные в эту книгу работы, и ностальгическим, и травматическим.

В книге несколько разделов. Первый, более общего характера, содержит справочную главку о некоторых распространенных толкованиях термина «культурный ресайклинг», подготовленную Валерием Вьюгиным.

Далее Сюзанна Франк предпринимает сравнение разных определений культурного наследия и способов обращения с ним. В центре внимания Франк оказывается своего рода кросс-культурный треугольник: отношение к культурному наследию, характерное, во-первых, для СССР 1930‑х годов, во-вторых – для созданного в 1945 году ЮНЕСКО и, в-третьих, для постсоветской России.

Мария Энгстрем предлагает анализ различных форм ресайклинга позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990‑х годов в современной массовой культуре. С одной стороны, Энгстрем сопоставляет две конкурирующие стратегии работы со «свежим прошлым»: метамодернистскую и ремодернистскую. С другой – предназначенный для российского потребителя «внутренний ресайклинг» и вписывающийся в глобальную эстетику «фейк/фальш-ностальгии» «внешний ресайклинг».

Второй раздел посвящен литературе. Он открывается экскурсом Надежды Григорьевой в советский период, освещающим особенности «литературного ресайклинга» в позднем авангарде и в соцреализме. Согласно точке зрения автора, в 1920–1930‑х годах была распространена литература, материалом которой становились элементы, отброшенные предшествующей художественной системой как неценные. Получая второе рождение в новом интертекстуальном окружении, эти элементы смешивались и образовывали «спрессованную культуру».

Любовь Бугаева еще раз возвращается к популярной среди советских литературоведов идее «нового человека», переосмысливая ее литературные перерождения путем сопоставления литературных стратегий М. Горького и З. Прилепина. Концепция «нового человека», которую М. Горький развивал еще в 1906 году в повести «Мать», по мнению Бугаевой, находит отклик в романе З. Прилепина «Санькя» (2006). «Новый человек» Прилепина, в отличие от строителя «нового мира» у Горького, – бунтарь и разрушитель, тянущийся к непосредственному чувственному опыту мира.

Темой исследования Марии Андриановой становятся советский производственный роман и его современные реинкарнации. Андрианова отмечает, что для этого жанра ресайклинг был свойственен изначально: со сменой эпох он реинтерпретировался и модифицировался и в СССР. Сегодня, таким образом, мы сталкиваемся не только с ресайклингом советского опыта, но и с очередной стадией процесса в рамках эволюции жанра. Переходы от угасания жанра к его возрождению – своего рода продолжение традиции.

Валерий Вьюгин размышляет о том, как советское прошлое проявляет себя в ряде отечественных романов, номинированных на ведущие российские премии в «предапокалиптическом» 2019 году. Вне зависимости от эстетических пристрастий и политических ориентаций авторы рассматриваемых романов, считает Вьюгин, пишут своего рода апологию советской истории, причем апологии временами удостаиваются и периоды массовых репрессий. Отношение, которое выражает такого рода эстетический ресайклинг истории, можно назвать «ностальгией по травме».

Светлана Маслинская рассказывает о судьбе – прежде всего литературной – культа пионеров-героев. Культовые практики, утраченные в 1990‑х годах, по мнению Маслинской, хоть и имеют тенденцию к возрождению, не восстановлены в прежнем масштабе. Официальный нарратив о пионерах-героях характеризует лиро-эпическая модальность, сближающая их с Ильей Муромцем, Иваном Сусаниным и другими мифологизированными персонажами русской культуры.

Третий раздел объединяет работы, фокусирующиеся на экране и сцене. Наталья Семенова прослеживает, как тема полета и тема цирка, два неотъемлемых символа советской культуры, воплощаются в российском кино и на сцене начиная с 1930‑х годов и заканчивая второй половиной 2010‑х. Автор показывает, как желание преодолеть законы гравитации, технизации и эмансипации в определенный момент дополнилось советским авиационным дискурсом и эмблематикой физкультуры и как сегодня мечту о полете сменяет тоска по недостижимому идеалу.

Катриона Келли пишет о реутилизации персональной и профессиональной истории советского резидента Конона Моло́дого (1922–1970), события жизни которого легли в основу фильма «Мертвый сезон» (1968). Фильм, согласно Келли, является формой «апсайклинга» как биографии Моло́дого, так и жанра шпионского триллера. Келли показывает, как образ Моло́дого подвергался «апсайклингу» в соответствии с меняющимися идеологическими ценностями разных эпох. Если в 1960–1980‑х годах он был представлен прежде всего как советский патриот, то в 1990–2020‑х его стали скорее рисовать преуспевающим бизнесменом.

Любовь Бугаева на этот раз анализирует процессы ресайклинга советского в современных российских фильмах и сериалах, действие которых происходит в советский период. Бугаева акцентирует внимание на том, как зритель вовлекается институциональной практикой в игру make-believe, и подчеркивает, что ресайклинг прошлого далеко не всегда ностальгичен, что в ряде случаев – это конструирование будущего через прошлое.

Марк Липовецкий и Татьяна Михайлова тоже рассматривают популярные российские ТВ-сериалы 2010‑х годов, изображающие период позднего социализма. По мнению авторов, главным художественным результатом этого типа культурного производства является создание эстетической утопии, разворачивающейся на уровне аффектов, вопреки содержательному акценту на негативных аспектах поздней советской эпохи. Эта эстетическая утопия выступает в роли современной идеологии, предлагающей постсоветскому обществу новый социальный контракт.

Дарья Журкова анализирует специфический интерес, который отечественная фабрика телесериалов проявляла в 2000–2010‑х годах к судьбам артистов советской эстрады. Такие сериалы, считает Журкова, предстают формой рефлексии, при которой эстетика не избавлена от политического содержания, что было характерно и для социалистического массового искусства, но вместе с тем она преследует капиталистические, коммерческие цели. При этом выясняется, что судьбы исполнителей гораздо легче поддаются приспособлению к современному контексту, чем исполнение песен.

Валерий Вьюгин рассматривает проблему ресайклинга в кино на примере популярной в начале 2000‑х годов «Шматрицы» Д. Ю. Пучкова, известного также под псевдонимом Гоблин. Фундаментальную особенность этого художественного продукта, как и целого ряда других произведений Пучкова, составляет культурный ресайклинг как осознанно выбранный прием. Ресайклинг Пучкова многосторонен, но Вьюгина прежде всего интересует то, как Пучков-Гоблин реутилизирует советскую историю.

Четвертый раздел посвящен визуальному искусству. Его открывает Габриэлла А. Феррари, рассматривающая феномен эстетической переработки бытового материала в произведениях художницы из группы московских концептуалистов Ирины Наховой. Нахова сама использует термин «ресайклинг» для характеристики как собственного творчества, так и практик ее товарищей по цеху в целом. По мнению Феррари, художница не пародирует советскую повседневность и не производит ностальгию по советскому – в ее произведениях на первый план выходит третий, альтернативный способ взаимодействия с советской материальностью.

Екатерина Андреева рассматривает различные подходы к ресайклингу советских образов и тем в российском искусстве позднесоветского и постсоветского времени c акцентом на деконструкции и апсайклинге советского 1980‑х годов, на зарождении ностальгии по советскому времени в 1990‑х, появлении жанра реконструкций и парафикций советского в 2000‑х и 2010‑х годах.

Пятый раздел включает в себя только одно исследование, посвященное ресайклингу советской популярной музыки в нашумевшей компьютерной игре Atomic Heart («Атомное сердце», студия Mundfish, 2023). Его автор Дарья Журкова анализирует музыкальную часть звукового оформления игры. Последняя включает в себя три компонента: оригинальный саундтрек, написанный под влиянием стилей техно и индастриал, фрагменты произведений классической музыки и композиции, использующие материал песен советской эстрады. Саундтрек Atomic Heart, замечает Журкова, анахроничен: чем дальше реальная советская эпоха уходит в прошлое, тем нагляднее стираются границы между ее периодами. В конечном же счете и игра, и саундтрек демонстрируют востребованность советского наследия сегодня.

Шестой раздел посвящен проблемам воспитания и повседневности. Анна Козлова рассматривает проблему повторного использования советского наследия на примере международного детского центра «Артек» в периоды с 1991 по 2014 год и после присоединения Крыма к России, с 2014 по 2018 год. Опираясь на собственный опыт работы в лагере, автор показывает, что, несмотря на желание сохранить «Артек», новые управленческие стратегии в нем были нацелены (по крайней мере, в то время) на символическое «возрождение» центра (или его апсайклинг), но одновременно разрушали механизмы работы, сложившиеся в советское время.

В центре внимания Юлии Секушиной оказывается современный российский дискурс осознанного потребления и перерабатываемое в нем советское прошлое. Секушина обращается к повседневным практикам, связанным с производством мусора и обращением с отходами как в СССР, так и в современной России. Изучение такого рода практик показывает, что в результате ресайклинга советское прошлое перестает быть «неуместным», несвоевременным и несовременным, а функционирует как часть настоящего.

Общим взглядом

Валерий Вьюгин
О «культурном ресайклинге»

(вместо справки)¹⁰

Понятие «культурный ресайклинг» появилось во второй половине прошлого столетия. Оно чаще используется как метафора – которой, конечно же, и является, – лишенная четких семантических очертаний. Даже в работах, специально посвященных этой теме, развернутые обращения к опыту предшественников поразительно редки. В истории этого понятия можно выделить два больших этапа, между которыми четкую границу, разумеется, провести невозможно. Для первого, начавшегося с 1960‑х годов, характерно, говоря условно, «фольклорное» бытование переосмысленной лексемы. Новое слово апроприируется самыми разными областями гуманитаристики. Анализ его семантики, если и предлагается, скуп, монографических исследований, в которых оно было бы вынесено в заглавие, единицы, содержание последних иногда просто подверстано под свежую риторическую формулировку. Второму этапу, с конца 1990‑х до нашего времени, напротив, свойственно регулярное появление объемных работ, где этому слову отведена роль титульного. В них гораздо чаще встречаются развернутые попытки превратить метафору в эвристически выигрышный инструмент описания.

Как явление первостепенной значимости и, соответственно, как один из крайне востребованных топосов, «ресайклинг» оказался в центре общественного внимания в 1960‑х годах, прочно закрепившись среди социальных практик и дискурсов в первой половине 1970‑х¹¹. Идеология «современного» ресайклинга выросла из экологических настроений, которые охватили существенную часть мира, прежде всего Северную Америку и Европу, после 1945 года. В 1973 году на основе анализа полумиллиона слов, обращавшихся в прессе США, Британии и Канады, лингвисты «официально» зафиксировали эту лексему среди новшеств, вошедших в обыденный английский язык в период с 1963 по 1972 год¹².

Если говорить об области культуры, еще в самом начале 1960‑х годов слово «ресайклинг», точнее «ресикляж», в значении «профессиональная переподготовка» было апроприировано административно-педагогическим корпусом Франции. В частности, в 1964 году на волне интереса к реформе высшей школы вышел в свет специально посвященный данной проблеме более чем тысячестраничный номер журнала Esprit. Термин «ресикляж» применительно к образованию встречается здесь регулярно, а одна из тематических рубрик красноречиво называется «Diffusion de la culture. – Recyclage. – L’enseignement selon les âges de la vie» («Распространение культуры. – Переподготовка. – Образование в различных возрастных группах»)¹³.

Очень рано слово «ресайклинг» входит в лексикон Жана Бодрийяра, который пользовался им уже в «Системе вещей…»¹⁴, чтобы описать мифологические представления о вторичной утилизации человека, связанной с предметами, остающимися после его смерти. В 1970 году в его книге «Общество потребления» появляется полное выражение – «le recyclage culturel», вынесенное в название небольшого подраздела главы о массово-информационной культуре и эксплицитно концептуализированное. Бодрийяр включил новый термин в сугубо прагматический, но главное – синхронный контекст, не связанный с переоценкой некоего принадлежащего истории культурного наследия, забытого или отторгаемого, что было характерно, как мы увидим чуть позже, для ряда других утверждающихся параллельно интерпретаций. В его книге речь шла о перманентной профессиональной переподготовке, о циклах регулярно сменяющейся моды, о постоянном медицинском, физиологическом, телесном обновлении человека, навязываемом ему «обществом потребления»; и в то же время – об адаптации природы под сиюминутные ожидания членов этого общества, адаптации, которая превращает оригинальное в симуляцию, в свою очередь, вновь и вновь трансформируемую. Наконец, Бодрийяр указывал на характерную для современного человека необходимость регулярного обновления персонального «культурного арсенала» информацией, которая востребована только в настоящий момент и завтра непременно потребует замены. Такой «культурный ресикляж», атрибутируемый «массовой культуре» и понимаемый как нескончаемая последовательность скоротечных итераций, обязательно включающих фазу обнуления, он категорически противопоставил «культуре», подразумевающей совсем иное. Согласно Бодрийяру, «культура», в противоположность «культурному ресикляжу», подразумевает, во-первых, наследуемый характер (patrimoine héréditaire) творчества, мышления, традиций, а во-вторых – непрерывное теоретическое осмысление и критику¹⁵. Иными словами, Бодрийяр развел по разным полюсам «традицию» и «ресайклинг» как длительное и моментальное, наделяя последнее негативными оценочными коннотациями. (Позже он не раз возвращался к понятию «ресайклинг», в той или иной степени его модифицируя.)

В течение 1970‑х годов выражение «культурный ресайклинг» и слово «ресайклинг», применяемые для оценки различных явлений культуры, перестали быть редкими. Их семантический спектр продолжал расширяться, а контексты множиться. В середине десятилетия театральные и кинообозреватели вполне решительно оперировали понятием «индустрия культурного ресайклинга», признавая, например, не имеющим себе равных в этом деле Гордона Пинсента¹⁶. Прибегая к аналогиям с методиками вторичной утилизации, художественные критики с успехом описывали творчество представителей громко заявившего о себе в 1950‑х поп-арта – Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и других близких им по духу «кунцлеров». Голоса же тех, кто использовал его в духе Бодрийяра, явно диссонировали с взрывным интересом к метафоре, который был спровоцирован позитивным экологическим импульсом.

Если говорить о доминирующих тенденциях, характерных для США 1970‑х, «ресайклинг» отнюдь не противополагался «традиции», понимаемой как межпоколенческая преемственность в рамках национальной или даже глобальной культуры, а мыслился скорее как механизм ее поддержания. Кроме того, постепенно за термином закрепился еще один, не противоречащий другим, соотносящимся с «традицией», но все же более специфический смысл. В становлении этой трактовки усматривается определенная стадиальность, хотя, как и в других случаях, вряд ли можно говорить о какой-то сознательной ориентации авторов на высказывания предшественников.

В 1978 году издательство Пенсильванского университета выпустило в свет сборник статей с показательным названием «Ресайклинг прошлого: популяризации американской истории», куда вошли статьи, публиковавшиеся ранее в журнале American Quarterly и с термином «ресайклинг» изначально не связанные. Прямое отношение к последнему имели, по большому счету, только название и краткое введение к сборнику, написанное его составителем Лейлой Зендерленд.

Свое предуведомление Зендерленд начала с напоминания о факте, имевшем место буквально накануне. В январе 1977 года вся Америка в течение восьми дней была заворожена трансляцией телевизионной драмы Алекса Хейли «Корни» о судьбе афроамериканской семьи, снятой по его же роману. Общепризнано, что Хейли действительно изменил отношение белого населения США к чернокожим согражданам. Зендерленд же в тот момент диагностировала серьезное замешательство, вызванное в среде медиаэкспертов вопросом о причинах, по которым рассказ о семье рабов, охватывающий период с 1750 по 1870 год, вдруг оказался потрясением для черных и белых американцев 1970‑х¹⁷.

Сама Зендерленд находила объяснение в том, что Хейли, в отличие от специалистов, которые, разумеется, имели представление об истоках нации, переместил историю в абсолютно иной историографический контекст; в том, что благодаря его усилиям прошлое приобрело смысл и ценность среди «неисториков». Вопрос о том, насколько такая «формула успеха» Хейли верна, сам по себе, конечно, интересен, но сейчас важнее другое. В дни с 23 по 30 января 1977 года, когда американцы смотрели сериал «Корни», произошло следующее: проблема рабства, в 1860‑х годах ввергнувшая общество в гражданскую войну и затем постепенно вытесненная как эмоциональный объект с авансцены почти за кулисы общественного интереса, неожиданно, спустя более чем сто лет проявилась вновь – теперь в условиях большего или меньшего консенсуса. Таким образом, озадаченное экспертное сообщество столкнулось с ситуацией «трехфазового» культурного ресайклинга, включающего фазу изначальной актуальности некоторой топики, фазу ее вытеснения на периферию и фазу повторного возвращения в центр общественного внимания.

Уже в XXI веке на совершенно другом, российском, материале антрополог Соня Люрманн, как уже отмечалось в тексте «От составителя», сформулирует специфику этой трактовки понятия с предельной четкостью. Импульсом для Люрманн послужили наблюдения над удивительно легкой, с точки зрения автора, переменой, произошедшей в республике Марий Эл после распада СССР и связанной с десекуляризацией. Не вдаваясь в историю понятия, Люрманн так охарактеризовала суть явления: «Прежде чем подвергнуть нечто ресайклингу, это нечто должно быть объявлено мусором, и только затем его можно переделать в нечто иное, рассматриваемое как полезное»¹⁸.

Если же вернуться в XX век и в область эстетического, сами представители современного искусства, причем зачастую эпатажного, построенного на нарушении всех конвенций об элементарной благопристойности, тоже востребовали «ресайклинг», который пришелся очень кстати как средство утверждения собственной «негативной» идентичности.

В 1991 году режиссер, драматург и критик Чарльз Маровиц выпустил книгу «Ресайклинг Шекспира» с целью прояснить вопрос о том, как современный театр должен обращаться с наследием английского классика в частности и с искусством прошлого в целом. Маровиц был почитателем Антонена Арто и, соответственно, его манифеста 1935 года «Покончить с шедеврами», в котором Арто объявлял все старое и возвышенное искусство ненужным, если оно не удовлетворяет вкусу публики сегодня. Для Маровица, взявшегося изменить диагностированное предшественником положение вещей, ресайклинг стал средством преодоления пропасти между прошлым и настоящим, элитарным и массовым. Свое послание Маровиц направляет против «академиков» (academies) и «традиционалистов» и, кроме заглавия, кажется, ни разу более не прибегая к слову «ресайклинг», так определяет его суть:

Предпосылка, на которой основана эта книга, заключается в том, что «Шекспир» – это вещество (matter), а вещество может быть сжато, растянуто, трансформировано или воссоздано (reconstituted)¹⁹.

Нетрудно заметить, что интерпретация ресайклинга по Маровицу не совпадает ни с трактовкой Зендерленд, ни с бодрийяровской моделью. Такой ресайклинг больше напоминает экологическую модель разложения и круговорота веществ. Маровица интересует динамика мельчайших элементов, готовых образовывать самые замысловатые конфигурации, а не реставрация или обновление некоей структуры, предполагающие временной разрыв восприятия некоей ценности в качестве «мусора» или «не-мусора».

Обязанное своим возникновением экологическому буму конца 1960‑х, изучение культурного ресайклинга с самого начала интенсивно питалось энергией новых, актуальных для текущего момента подходов, на которые XX век оказался весьма щедр. Если посмотреть на историю термина с этой точки зрения, то окажется, что в 1970‑х годах изучение его шло рука об руку с экологической политикой, молодыми компьютерными технологиями, семиотикой или бодрийяровским анализом общества потребления; в 1980‑х и 1990‑х к ним добавились еще и «индустриальная» по духу концепция Вальтера Беньямина (хотя последний фигурировал и у Бодрийяра в «Символическом обмене и смерти» 1976 года в топологически близких контекстах); теория мусора; исследования постмодернизма, постиндустриализма, ностальгии, травмы, бриколажа, палимпсеста, интертекста…

С середины или даже с начала 1980‑х годов ресайклинг стал стабильно «синонимизироваться» с интертекстом, укладываться с ним в общую таксономическую сетку. Так, например, Умберто Эко в статье 1985 года «Новшество и повторение: между эстетиками модерна и постмодерна», посвященной формам художественной реапроприации, определял первую из них, «ретейк» (retake), как подразумевающую ресайклинг и эксплуатацию персонажей успешной истории, рассказ об их судьбе после окончания первого приключения. Последнюю же форму – осознанную, узнаваемую и ироническую игру с известными текстами – он назвал «интертекстуальным диалогом», расположив между этими пограничными разновидностями ремейк, сериал и сагу²⁰.

С ростом интереса к постмодернизму, в частности к «пастишам», ресайклинг найдет применение для характеристики и этого явления²¹.

В 1990‑х годах с характерной для них, по-прежнему нарастающей экспансией «ресайклинга» семантическая и функциональная поливалентность последнего проявилась с особенной очевидностью. Термин вдруг потребовался для осмысления поэзии рэпа и «самплинга»²², анализа того, как писатели XIX века использовали в своих повествованиях документы истории²³ и т. д.

Вероятно, первая заметная попытка не только осмыслить границы ресайклинга, но и очертить разноаспектную программу его изучения была осуществлена Вальтером Мозером (Walter Moser). В статье «Культурный ресайклинг: постановка проблемы», впервые опубликованной в 1993 году²⁴ и несколько переработанной в 1998 году, Мозер определял это явление широко – как «повторное использование (réutilisation) имеющегося культурного материала в новых практиках вне зависимости от того, насколько этот материал и эти практики различны по распространенности, формам и сферам бытования»²⁵.

Мозер указал на некоторые основания, учет которых, по его мнению, помог бы разработать полноценную теорию ресайклинга. Кроме интертекстуальности и интердискурсивности, таковыми, по его мнению, являлись отсылающие к Делёзу «повторение» и «различие» (répétition et différence) – без выхода, что он подчеркивал, к понятию тождества; семиотика – в лице, например, Компаньона и Женетта; исследования механизмов памяти, табуизации и цензуры; функционирование «коллективных символов» по образцу Юргена Линка²⁶. Кроме этого, он упоминает имена Леви-Стросса, Бахтина, «теорию мусора» Томпсона, Беньямина, герменевтику с отсылками к Рикёру и Гадамеру, психоанализ (эдипов комплекс) и «ностальгию». Иными словами, работа Мозера наглядно демонстрировала, как за счет установления подспудного родства с целым сонмом популярных исследовательских трендов можно оправдать бытование термина-метафоры.

В литературе последних двух десятилетий четкие определения термина «культурный ресайклинг» не слишком распространены, а если таковые имеются, то зачастую, исходя из узуса, никак не исчерпывают его содержания. Отличительной чертой этого времени вполне можно считать комбинаторику, синтез в разных формах ранее уже звучавших трактовок. Существенно и то, что приблизительно с 1980‑х годов «культурный ресайклинг» все больше циркулирует в тесном взаимодействии с другими популярными терминами, отсылающими к идее повтора или возвращения: «ностальгия», «травма», коллективная или иного рода «память», «интертекстуальность», «цитата», «ре-юз», «ремикс» etc. Иногда «ресайклинг» почти или отчасти синонимизируется с ними, иногда антонимизируется, иногда дополняет или корректирует их. В результате такие сторонние термины становятся частью дискурса «культурного ресайклинга». Но и сам «культурный ресайклинг», в свою очередь, тоже начинает оказывать влияние на «конкурентов» там, где о нем вспоминают.

Операционален ли термин «культурный ресайклинг» и не является ли он плеоназмом? Очевидная, сразу открывающаяся эвристическая польза от расширения терминологического ряда, думается, ощутима тогда, когда известное ранее понятие, в нашем случае отсылающее к семантике повтора (цитата, аллюзия, интертекст, воспроизведение сюжета, пастиш, пародия, актуализация культурной ценности или топоса, традиция, реинтерпретация и т. п.), не просто подменяется, а одновременно дополняется придающими ему эксклюзивность коннотациями, например идеей трехфазового ресайклинга, которая определенной спецификой, несомненно, обладает.

Важно, что в отличие, например, от таких терминов, как «травма», «ностальгия», «эпоха постмодерна» или «модерна», «поздний капитализм», подразумевающих определенные аналитические идеологии с собственными, вынуждающими придерживаться специфической логики и оценок пресуппозициями, термин «культурный ресайклинг» сам по себе от них не зависит, поскольку безо всяких проблем уживается в самых разных контекстах. Это более общий механизм культуры и более общая категория ее описания.

Эвристичность метафоры с экологической родословной можно увидеть уже в том, что благодаря ей самые разные практики культуры, как и лексикон их описания, предстают частями целого. В конечном счете обращение к термину «культурный ресайклинг» означает всего лишь перенастройку «оптики», благодаря которой обнаруживается еще одна интерпретационная перспектива. В таком отношении даже предельные сужения и расширения понятия предстают оправданными. Ресайклинг – не просто явление или совокупность таковых, но еще и рефлексия, «аспект», взгляд на культуру, при котором наше внимание фокусируется на повторе-переработке. Заимствованная из дискурса экологии и промышленного производства метафора-термин заставляет несколько иначе воспринимать культуру вообще.

Сюзанна Франк
«Ресайклинг» или «ресурс»?

Концепция культурного наследия советских 1930‑х vs ЮНЕСКО

Предварительные замечания

В русской культурной и литературной критике последних лет термины экономического и экологического дискурса «ресайклинг» и «ресурсы» не раз возникали в качестве аналитических метафор. При этом любопытно наблюдать, что эти метафоры употребляются в совершенно разных, хотя и всегда критических целях. Одни авторы описывают с их помощью чисто эстетические стратегии в области литературы и искусства. Другие диагностируют процесс капитализации сферы культуры и обращают внимание на способы культурной практики и создания культурных ценностей. К первым относится, например, Евгений Добренко. Используя слова «ресайклинг» и «реворкинг» для обозначения базовых стратегий русской литературы 1990‑х и 2000‑х годов по отношению к советской литературе и к соцреализму²⁷, Добренко подразумевает под этим типично постмодернистский способ переработки старого, отказывающийся от модернистских стратегий новизны, и таким образом имплицитно критикует недостаток оригинальности. Схожим образом Сергей Ушакин диагностирует формальный «ресайклинг» постсоветских литературы и искусств 2000‑х как «nostalgic retrofitting» («ностальгическая настройка») и видит в нем симптом недостатка нового языка для изображения новых ситуаций²⁸.

В отличие от чистой метафоризации термина «ресайклинг» в случае Добренко и Ушакина, цель метафоризации другого понятия из области экономики, «ресурс», у Ильи Калинина иная: в целом ряде статей, в большинстве своем посвященных «петропоэтике», Калинин критикует капитализацию культуры, то есть бизнес, основанный на эксплуатации культурных ценностей прошлого, – то, что можно назвать «культурным бизнесом». Такой подход превосходит чистую метафоризацию, его можно обозначать как экологический.

В статье «Петропоэтика» Калинин пишет о некоем «главном девизе российской элиты: „Ресурс должен быть освоен!“» – определяя такую практику обхождения с историческим прошлым, а также с художественной литературой прошлого как сугубо материалистическую. Терминология из области потребительской экономии ресурсов кажется Калинину для этого наиболее подходящей:

…производство и распространение исторических представлений может быть описано через экономическую модель разветвленного холдинга²⁹, в котором материнская фирма (государство) распределяет заказы и выдает лицензии на освоение ресурсов исторического прошлого другим фирмам…³⁰

Далее Калинин описывает еще одну деталь, которая позволяет провести параллель между эксплуатацией нефти и использованием художественных произведений и культурных ценностей прошлого в целом:

…специфика интереса к историческому прошлому, характерная для российской политической элиты, основывается на тех же механизмах, что и ее интерес к нефти и газу. Это представление о богатстве, залегающем где-то на глубине, которое нужно извлечь на поверхность и капитализировать³¹.

Вывод Калинина, что в результате подобного рода обращения с прошлым и с памятью прошлое и память о нем «лишаются собственного исторического измерения и превращаются в эксплуатируемое „национальное наследие“»³², можно отнести к ветви экокритицизма (ecocriticism), которая доказала свою продуктивность и приобрела популярность в западном литературоведении и культурологии в последние пятнадцать лет под названием «экология культуры» или «культурная экология». Так, например, Хуберт Цапф понимает культуру как своего рода экосистему, в рамках которой у художественной литературы есть три важных функции, благодаря которым экосистема культуры сохраняется в целом и в то же время постоянно возобновляется: функция критическая, функция саморефлексии с помощью воображаемых альтернатив (контробразов) и функция интердискурсивной реинтеграции. Рассматривая «литературу как культурную экологию»³³, Цапф видит в ней механизм противоположный/противодействующий радикальной модернизации, рационализации, капитализации. Подобно Цапфу, Илья Калинин противопоставляет вредную «эксплуатацию» культуры правильному, бережному обращению, которое уважало бы «собственное историческое измерение» культурного наследия и которое можно было бы назвать экологическим.

В области хозяйства «эксплуатация», с одной стороны, и «ресайклинг» – с другой, обозначают прямо противоположные способы обращения с ресурсами, которым соответствует оппозиция «экономика» vs «экология». Так как Калинин в своей аргументации ни разу не употребляет термины «экология» или «экологический», экологичность его подхода становится ясна лишь в сопоставлении с позициями представителей экокритицизма – таких, например, как Цапф. При таком сравнении легко заметить, что, критикуя эксплуатацию культуры подобно ресурсу, Калинин требует экологического обращения с культурным наследием. Но на то, что это такое и что подобное отношение подразумевает именно уважение к «собственному историческому измерению» культурного наследия, лишь намекается. Термин или, скорее, метафору «ресайклинга» как процесса, противоположного по смыслу «эксплуатации», Калинин нигде не употребляет, но нужно исходить из того, что он рассматривает ее как альтернативу той эксплуатации, которую и критикует.

Для того чтобы выяснить, существуют ли формы использования культурного наследия, которые можно отождествлять с противоположной «эксплуатации» стратегией «ресайклинга», а также решить, имеет ли смысл употреблять эти понятия в таком метафорическом смысле, уместно сравнить современную российскую политику в отношении культурного наследия с двумя другими вариантами обращения с последним: 1) с концептуализацией культурного наследия в 1930‑е годы, лежавшей в основе культурной и литературной политики сталинской эпохи, и 2) с концептуализацией мирового культурного наследия организацией ЮНЕСКО, которая лежит в основе западной культурной политики начиная как минимум с 1960‑х годов.

Но прежде всего нужно отметить, что (по меньшей мере со времен Руссо) анализ политической сферы как своего рода экономики и (по крайней мере со времен Бурдье) анализ культуры в экономических терминах циркуляции символического капитала, конвертируемого в реальный, общепризнаны и доказали свою продуктивность. Введение метафор «ресайклинг», «ресурс» нужно понимать как попытки обогащения и дифференцирования инструментария из области экономики окружающей среды – обогащения, с помощью которого акцент перемещается на экологию и связанные с ней вопросы добычи, использования, траты и возобновления энергии. Учитывая сказанное, можно заключить, что, с одной стороны, и «ресайклинг», и «ресурс» в принципе применимы к описанию культурного механизма в целом. Но то, что они описывают, связано с процессами обмена символическим капиталом не настолько непосредственно, как это определил Бурдье. «Ресайклинг» обозначает динамику возобновления культуры, искусства и литературы изнутри, в интеракции с окружающей средой, в то время как «эксплуатация культуры как ресурса» обозначает доступ и использование извне, инструментализацию в политических или экономических целях – использование, при котором сами культура, литература и искусство не регенерируются, не возобновляются. Но и «ресайклинг», и употребление культуры прошлого в качестве «ресурса» производят культурный/символический капитал и – каждый своим способом – обогащают культуру настоящего.

Цель этого текста заключается в анализе разных определений культурного наследия и разных способов обращения с ним: двух современных – в России и со стороны ЮНЕСКО – и одного исторического, возникшего в сталинские 1930‑е годы. Мой главный тезис состоит в том, что, во-первых, концептуализация культурного наследия ЮНЕСКО сейчас и концептуализация в России 1930‑х прямо противоположны, причем обращение с культурным наследием в современной России напоминает практики 1930‑х годов; а во-вторых, что принятое ЮНЕСКО понятие наследия, которое можно определить как «экологическое», отнюдь не препятствует эксплуатации «мирового культурного наследия» как ресурса в капиталистическом смысле слова.

Такого рода попытка кажется мне важной, поскольку и проанализированная Калининым постсоветская современная практика эксплуатации культурного наследия как «ресурса», и советская концептуализация наследия как чего-то «критически осваиваемого» кажутся на первый взгляд прямо противоположными позиции ЮНЕСКО, по определению которого культурное наследие – это ценность, сохраняемая в первичном состоянии, некая данность, которую можно и нужно сохранить в «изначальном» виде. Иными словами, концепт культурного наследия ЮНЕСКО принципиально отказывается от любого рода освоения и эксплуатации и – вопреки всем выводам науки о культуре – верит в сохраняемость и в сохранность ценности в чистом виде. Такое понятие/идеология культурного наследия ЮНЕСКО резко отличается от концепции/идеологии наследия как в советском, так и в постсоветском контексте.

Кажется, что именно последнее соответствует требованию Калинина уважать «собственное историческое измерение» культурного наследия, что именно оно представляет собой экологическую позицию, которая лучше всего соответствует экологическому механизму самой культуры и искусства. Но действительно ли это так? Или же нам предлагается просто другая идеология наследия, которая по-своему точно так же служит эксплуатации, например, в форме культурного туризма, оперирующего идеологемами «аутентичности», «уникальности» и «разновидности», а на самом деле глобально гомогенизирующего зону мировых достопримечательностей?

Итак, чтобы разобраться во всем этом, я обращусь вначале к ситуации с культурным наследием в СССР 1930‑х годов, чтобы затем связать советский опыт с современными практиками, узаконенными авторитетными общемировыми институциями и представлениями о наследии.

«Культурное наследие»

«Культурное наследие» – один из самых распространенных, чтобы не сказать ключевых, терминов культурной политики нашей эпохи не только в России, но и во всех других странах. Это понятие охватывает все «ценностное» из прошлого, что считается нужным сохранять сегодня и в будущем. Однако наследие – не просто то, что удерживается и консервируется, но и то, с помощью чего определяется актуальная культурная идентичность, а соответственно, то, на что в качестве собственности претендует идентифицирующий себя с ним субъект.

По определению Алейды Ассман, культурное наследие – часть «функциональной памяти» культуры, с помощью которой легитимируется или делегитимируется не просто идентичность, но политическая власть; посредством которой одна культура, один коллектив отграничивается от другой культуры, другого коллектива³⁴. Уже более двух десятилетий назад Пьер Нора констатировал тенденцию именно к такому пониманию термина «наследие» – как не просто «истории», но «памяти», на идентификации с которой базируется коллектив: «Мы перешли от наследия, просто переданного нам, к символическому наследию, связанному с понятием идентичности… другими словами – от эпохи наследия как истории к наследию как памяти»³⁵. Говоря иначе, наследие – не просто сохранившееся, но продолжающее жить в настоящем прошлое, из которого питается и с помощью которого определяется настоящее, живое общество.

Но что такое «наследие», если говорить о советской (многонациональной) литературе, для которой данное понятие является основополагающим? Собственная ли это программатика национальных литератур с их канонами и институциями или же просто результат советской литературной политики, включающий все ее побочные эффекты? Наличие наследия подразумевает претендующего на него. Что и для кого оказывается в данной ситуации «наследием»?

Советская многонациональная литература представляет собой принципиально проблематичное наследие, поскольку она явилась результатом крайне насильственной культурной политики, в рамках которой не столько сохранялись национальные каноны, сколько более или менее произвольно определялись национальные идентичности: исключались важные тенденции, уничтожались в годы сталинского террора целые группы ведущих представителей национальных литератур. Для того чтобы понять, как легитимировалась такого рода литературная политика, мне кажется целесообразным вернуться к Первому всесоюзному съезду советских писателей, состоявшемуся в 1934 году, и событиям, которые ему предшествовали. При взгляде на доклады съезда бросается в глаза, что в дискуссии о литературной «программе» наряду с пропагандой социалистического реализма как эстетической нормы очень важную роль играет именно концепт наследия³⁶. Если посмотреть на ситуацию внимательнее, обнаруживаются удивительные факты.

«Наследие» Горького

Практически с первого момента разработки принципов новой, советской литературы в национальном и интернациональном масштабе развивались идеи ее моделирования – как в целом, так и ее национальных субъединиц – на основе исследования и (ре)конструкции литературного наследия. Судя по всему, эта часть соцреалистической программы базировалась в том числе на опыте издательского проекта ее ведущего идеолога М. Горького «Всемирная литература». В предисловии к первому тому «Всемирной литературы» Горький еще не употреблял понятие «наследие», но пользовался связанными с ним терминами и метафорами, такими, например, как «сокровища [поэзии]». На первом плане для него стояли задачи образовательная и воспитательная: литература должна «исполнить свою планетарную роль, – роль силы, наиболее крепко и глубоко изнутри объединяющей народы сознанием общности их страданий и желаний, сознанием единства их стремления к счастью жизни красивой и свободной»³⁷.

Область литературного творчества, – писал еще в 1918 году Горький, – Интернационал духа, и в наши дни, когда идея братства народов, идея социального Интернационала превращается, по-видимому, в действительность, в необходимость, – в наши дни обязательно приложить все усилия для того, чтобы усвоение спасительной идеи всечеловеческого братства развивалось возможно быстро, проникая в глубины разума и воли масс…

По широте своей это издание является первым и единственным в Европе³⁸.

О том, что идея «наследия» (или, точнее, в данном случае – идея сохранения наследства) была важна еще до Первого съезда советских писателей, свидетельствуют такие факты, как, например, основание архивного проекта «Литературное наследство» в 1931 году – изначально как журнала для публикации архивных материалов ключевых, «канонических» авторов русской и связанных с ней зарубежных литератур, позже превратившегося в серийное непериодическое издание.

Выступавших на Первом всесоюзном съезде советских писателей значение наследия заботило не в меньшей степени, чем задачи литературы в воспитании будущих поколений. В свое время Добренко писал о том, что

сознание сталинской культуры – сознание наследия и синтеза. Она ничего не отбрасывает, но все соединяет, являясь «наследником», снимающим все противоречия предыдущих эпох³⁹.

Мне бы хотелось уточнить это наблюдение, обратив внимание на разного рода рефлексии о понятии наследия в докладах съезда. Формулировка «критическое усвоение литературного наследства» оказывается ключевой, повторяющейся в докладах многократно и в первый раз появившейся уже во вступительной речи А. А. Жданова:

…критическое усвоение литературного наследства всех эпох представляет собою задачу, без решения которой вы не станете инженерами человеческих душ⁴⁰.

Вслед за Ждановым И. Ю. Кулик, выступавший в роли председателя украинского комитета Союза писателей, ссылается на Ленина как на автора этой формулы, говоря о тезисах культпропа ЦК КП(б)У, изданных к юбилею Шевченко, которые,

основываясь на установках Ленина о критическом усвоении литературного наследия, с одной стороны, сохраняют полную историческую перспективу, а с другой – свидетельствуют о том, что ленинская оценка в определении настоящего места классиков устраняет аллилуйщину и не только не снижает их в глазах потомства, а, наоборот, – подчеркивает настоящее значение и роль их творчества⁴¹.

Кулику отвечал армянский писатель А. С. Бакунц, который три года спустя, как и Кулик, стал жертвой сталинского террора:

Я бы советовал всем нашим литераторам пересмотреть громадное литературное наследие, сделав это быстрее, потому что этим мы можем наметить большие и широкие пути в нашей советской литературе⁴².

Кулик же, отмечая, что «классическое украинское наследие», «несмотря на ужасающий гнет капитализма, несомненно значительно», не забыл сделать важную оговорку: «…мы должны определить, у каких классиков нам прежде всего следует учиться в работе над словом. Я считаю, что в этом отношении особенно ценно наследие Тараса Шевченко»⁴³.

Мысль о «критическом усвоении» национального литературного наследства обсуждается и в других случаях, причем важно, что в конечном счете именно оно отличает советского писателя от националиста. Иногда это просто изобретение литературного канона путем «усвоения» и включения в него «народной литературы, фольклора», о чем, например, рассуждает представитель Узбекистана Р. Маджиди, подчеркивая в то же время необходимость ориентации на «русскую пролетарскую литературу» как образец новой, воспитательной литературы:

Борьба националистов под флагом использования литературного наследия не прекратилась и в настоящее время… мы должны усилить критическое усвоение литературного наследства… Нужно учиться у опытных русских пролетарских писателей передавать ясно и точно пролетарские идеи, освещать правильно жизнь, изучать мастеров, стремиться правильно использовать культурное наследство, накопленное человечеством⁴⁴.

«Усвоение наследства» может противопоставляться «отрицанию всего классического наследства», за которое представитель Азербайджана Мамед Кязим Алекбер оглы (коротко – Алекберли) критикует авангардистские тенденции современной азербайджанской литературы: «…отрицание всего классического наследства, протаскивание провинциализма в литературу, тенденции искусственных неологизмов и т. д.»⁴⁵

Употребляя формулу «критическое усвоение», представитель грузинской литературы М. Торошелидзе претендует на включение шедевра древнегрузинской литературы, поэмы Ш. Руставели, не просто в национальное, но и во всемирное литературное наследие:

Остановиться на этом произведении тем более уместно, что ныне, когда перед нами стоит проблема критического освоения культурного наследия предыдущих эпох, поэма Шота Руставели становится в центре внимания как самый выдающийся памятник древнегрузинской литературы. Без преувеличения можно сказать, что поэма Руставели является самым великим литературным наследием из всего того, что нам дали средневековый Запад и весь так называемый средневековый христианский мир⁴⁶.

Иногда «критическое усвоение наследия» может означать усвоение лишь одного отдельного аспекта при осуждении всего творчества автора, как, например, это происходит при оценке творчества Л. Н. Толстого, о котором сибирский большевистский писатель Ф. А. Березовский говорит:

Вы знаете, с какой мощью воплотил Толстой… свою вредную и реакционную идею всеобщего равенства… Толстой заставлял массы читателей верить в это силой и яркостью своего художества. И мне думается, что, когда мы говорим об овладении наследством старых мастеров, нам не нужно забывать основного закона художественного творчества: уменья с такой же глубиной, размахом и убедительностью претворять наши, социалистические идеи в художественные образы⁴⁷.

«Мощь», «сила» и «яркость» – вот то, что нужно усвоить из Толстого. Можно предполагать, что речь идет о некоем риторическом пафосе.

Даже в случае самой радикальной критики понятие «наследие» употребляется в качестве мощного инструмента этого дискурса. Так происходит, когда В. Б. Шкловский с помощью этого концепта исключает из канона Достоевского:

…мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира. Ф. М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника⁴⁸.

В данной цитате звучит еще и другая важная идея дискурса о наследии: установление «наследников». Шкловский эксплицитно говорит об участниках съезда как о коллективе «наследников», которые в то же время являются «судьями» наследства.

В других случаях, например в речи И. М. Беспалова, «советские писатели» определяются как «наследники»:

Советская литература сохранила и развивает традиции великих представителей художественной мысли. Советские писатели являются наследниками Вольтера и Бальзака, Шекспира и Байрона, Гете и Гейне, Пушкина и Салтыкова-Щедрина⁴⁹.

А Горький в своей речи имплицитно отличает правильных наследников от неправильных:

…пролетариат, как и в других областях материальной и духовной культуры, является единственным наследником всего лучшего, что есть в сокровищнице мировой литературы⁵⁰.

Иными словами, согласно Горькому, литературное наследие в первую очередь связано не с нацией, а с политическими воззрениями наследников.

Так же как и формула «критическое усвоение», представление о наследнике как об активном, творческом, так сказать, создателе наследия свидетельствует о совершенно определенном и весьма осознанно операциональном употреблении понятия «наследие». В дискурсе Первого съезда – соответственно, в марксистско-ленинском дискурсе – в большинстве случаев «наследие» четко отграничивается от «наследства» и, хотя там и нет эксплицитной терминологической дискуссии, очевидно подразумевается конструкция «наследования» путем «критического усвоения». Соответственно, «наследник» не тот, кто что-то получает «по наследству» по причине родства, но тот, кто может претендовать на усвоение на основе «правильного» политического сознания.

Такое определение «наследника» становится окончательно ясным, если обратиться к некоторым высказываниям иностранных участников съезда. Просто «наследство» – это еще не легитимация, еще не вступительный билет в общество легитимных наследников – подчеркивает представитель Греции Дмитрос Глинос. Более того, Глинос почти отказывается от наследства античной классики, подчеркивая, что единственная легитимная причина участия в съезде маленькой страны – тот факт, что и она вступила в «героическую борьбу за общее дело»:

Хоть Греция и является маленькой страной, все же и у нее есть право принять участие в этой культурной манифестации не в качестве номинальной наследницы античной цивилизации, представленной в этом зале съезда портретом одного из ее классических писателей, но в качестве страны, в которой тоже идет борьба, ожесточенная и героическая, за общее дело, которое объединяет и вдохновляет революционных писателей всех стран⁵¹.

Ссылаясь на Энгельса, который подобным же образом различал легитимных и нелегитимных наследников, выступает немец Виланд Герцфельде:

Фридрих Энгельс сказал, что одни только рабочие являются наследниками тех глубоко научных и философских явлений, которые в век классики составляли славу Германии… Так, разрушая и загрязняя все, куда бы он ни ступил, фашизм завершает путь буржуазного класса, он закрывает дверь за германским прошлым. Отныне классическая германская культура, классическая мысль и классическое творчество, наследие прошлого, окончательно перешли к тем, кто держит будущее в своих руках: к германским рабочим, в чьих рядах сражается и Эрнст Тельман⁵².

Вслед за Герцфельде венгерский писатель Антал Гидаш определяет Советский Союз как защитника наследия Генриха Гейне и, таким образом, как законного наследника немецкой литературы:

Смотрите, тут висит портрет Гейне, и если на его родине его произведения преданы сожжению, то здесь, в Стране Советов, он рядом с Гете сидит в арсенале всемирной литературы, в сердцах сотен тысяч читателей. Они стали примером, живым источником для советских поэтов⁵³.

Прежде всего из докладов иностранных участников съезда (но не только из них – выше уже упоминался доклад Торошелидзе, можно сослаться еще и на основательный доклад Горького) становится ясно, что наряду с национальной перспективой, которая существенна как в рамках отдельных республик, так и для концепции многонациональной литературы в целом, значима еще и интернациональная или, точнее, всемирная перспектива. Это третий очень важный аспект съездовского дискурса.

Если в грузинском докладе и при обсуждении наследия немецкой литературы всемирная перспектива упоминается эксплицитно, то почти во всех других случаях она подразумевается: при отделении правильных, легитимных наследников от нелегитимных речь идет совсем не о национальном различении, а об универсальном политическом. Национальные литературы мыслятся составной частью всемирной литературы, наследие которой опять-таки суждено «усваивать» именно правильным, пролетарским наследникам, способным на ее основе создать литературу будущего. Иными словами, понятие «наследие» служит и концептуализации национальных литературных канонов, и в то же время концептуализации всемирного литературного наследия, превращающегося в интеллектуальную собственность законных пролетарских наследников всего мира.

Думается, что в съездовской дискуссии присутствует, хотя и имплицитно, рефлексия о наследии как о функциональной памяти в понимании А. Ассман или, я бы сказала, как об «оперативной» памяти в ее экстремальном проявлении – о «наследии» как мощном инструменте культурной/литературной политики. Таким наступательно-оперативным употреблением понятия дискурс советских 1930‑х годов радикально отличается от сегодняшнего дискурса о культурном наследии (причем, как кажется, не только российского), в контексте которого под последним чаще всего подразумевается нечто просто данное, неизменное, полученное в наследство.

Ясно, что на основе такого рода «оперативного» определения наследия можно легитимировать любое насильственное «моделирование», если только оно основано на потребностях «правильного» наследника.

Французский опыт

Обратимся еще раз к мнениям иностранных участников съезда, и прежде всего – к позиции Андре Мальро, в тот момент молодого французского писателя, восхищавшегося коммунизмом и к 1934 году получившего известность среди французской публики благодаря романам, посвященным колониальной ситуации и революционным действиям на Дальнем Востоке. Именно его высказывания демонстрируют, что радиус рецепций и воздействия советского подхода к «наследию» гораздо более широк, чем можно было бы предполагать.

Мальро участвовал в работе съезда как член французской делегации и выступал, если не считать краткого ответа Л. В. Никулину на обвинение в пессимизме, дважды: сначала с пространной репликой в прениях, затем – с речью. В первый раз слово «наследие» он не употреблял, но в своей речи прямо подхватил лозунг Сталина и определенным образом заострил его, придав ему боевой оттенок: «Если писатели действительно инженеры душ, то не забывайте, что самая высокая функция инженера – это изобретение. Искусство – не подчинение, искусство – это завоевание»⁵⁴. Затем Мальро, ссылаясь на Маркса, определяет задачу и цель искусства: «Большим индивидуалистическим эпохам коммунизм противопоставляет лозунг… – „Больше сознания!“»⁵⁵ В другом докладе – «Человек в процессе рождения», – с которым Мальро выступил в дни съезда перед журналистами в Москве, он подтвердил то, что понимает «позицию марксизма» именно как «боевую»⁵⁶. Сопоставляя Советский Союз (и США) с Европой, Мальро наблюдает подъем культуры в СССР и ее упадок в Европе: «Где шансы культуры выше? В стране, где наибольший тираж имеют произведения Горького, или там, где зачитываются „Фантомасом“?»⁵⁷; «Только в СССР и США верят в человека»⁵⁸. Он утверждает, что верит в конец индивидуализма и в возникновение нового, советского гуманизма, который приведет к «рождению нового человека»⁵⁹.

Очевидно, что Мальро ориентируется на советский литературный проект, о котором он услышал на съезде. Этим проектом инспирирована его вариация марксистской формулы «действовать, чтобы преображать»⁶⁰. Под объектом, подлежащим «преображению», здесь подразумевается не только «колхозник, который читает Гоголя и Толстого»⁶¹ и тем самым «преобразуется», но и само искусство/литература, которые данное общество получило в наследство: «Усвоение культурного наследия, – цитирует Мальро докладчиков съезда, – само по себе творческий акт»⁶². Когда Мальро говорит о том, что «произведение искусства не камень», а «зерно, меняющееся в зависимости от почвы, в которой оно произрастает», он, употребляя библейскую метафору «зерна», развивает/перекодирует идею «критического усвоения», сближая ее с теорией рецепции, как ее значительно позже развивал Ганс-Роберт Яусс⁶³.

«Произведения искусства, – декларирует Мальро в одноименном эссе, написанном на основе речи, которую он произнес в июне 1935 года на Первом международном конгрессе в защиту культуры в Париже, – это также и встреча со временем… Если искусство, идеи, поэмы – все эти древнейшие грезы человечества нужны нам для жизни, мы нужны для их воскресения… Творя себя, – продолжает он, – мы творим их. Ронсар в порыве самотворчества воскрешает Грецию, Расин – Рим, Гюго – Рабле, Коро – Вермеера»⁶⁴; «Человек не раб своего наследия, он – его господин; не Античность вызвала к жизни Возрождение – Возрождение создало античное искусство»⁶⁵.

Здесь снова появляется и, более того, разъясняется метафора, которую Мальро использовал в своей речи на съезде: «Традиция не наследуется, она завоевывается». Говоря иначе, наследие – это на самом деле добыча. «Наследие не получают в дар, его завоевывают» («L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert»), – напишет Мальро два года спустя в работе «О культурном наследии»⁶⁶. В эссе же 1935 года Мальро прямо адресуется к участникам съезда: «Советские товарищи… не поклонения им [величайшим мастерам прошлого. – Прим. ред.] ждем мы от вашей культуры, сохранившей их наследие, несмотря на кровь, тиф и голод, а того, чтобы вы заставили их вновь открыть нам свои преображенные лики»⁶⁷.

Тот же подход Мальро развивает в докладе 1936 года под названием «О культурном наследии», который он прочитал перед собранием Международной ассоциации писателей (Association internationale des écrivains pour la défense de la culture) в Лондоне. На этом собрании, где из русских присутствовал один Эренбург, Мальро настаивал на том, что «традиция» – не просто «факт», что «традиция» и есть «наследие», которое нужно «завоевывать» и «подчинять», что она «сохраняется» только путем усвоения, благодаря которому одновременно преобразуется и настоящее⁶⁸.

С одной стороны, Мальро выясняет связь между активно-преобразовательным пониманием рецепции и пониманием литературы и искусства как инструментов воспитания: «Переосмысление европейского культурного наследия, осуществленное XIX веком, стало возможным благодаря открытию многообразия художественных форм и вере в воспитательную роль искусства»⁶⁹. С другой стороны, в этом определении, несмотря на утрирование властной позиции реципиентов, а не самих текстов и произведений, явно звучит предвосхищение теории, рассматривающей литературу как механизм памяти, то есть теории интертекстуальности⁷⁰.

В том же докладе 1936 года Мальро представил еще две ключевые составляющие своего культурно-политического проекта: во-первых, идею координированного отбора лучших художественных книг каждой страны, которая была с очевидностью вдохновлена издательской программой Горького и позже легла в основу проекта «списков лучших книг из всех стран мира», осуществленного после Второй мировой войны ЮНЕСКО. Во-вторых, Мальро тогда впервые обнародовал замысел энциклопедии как «виртуального музея» культурной истории всего человечества – Le Musée Imaginaire.

Из концепции советской многонациональной литературы, с которой он познакомился на Первом съезде, Мальро почерпнул и другие ключевые элементы, которые развивал в дальнейшем. Во-первых – понятие «гуманизм», под знаком которого стояла вообще вся программатика советской (многонациональной) литературы. Во-вторых – «всемирный масштаб», которым программатика советской многонациональной литературы отличалась изначально и который отсылал к горьковской «Всемирной литературе».

Если на съезде речь не раз шла о развитии литературы в глобальном масштабе и о том, что отдельные шедевры, такие, например, как поэма Руставели, не только представляют собой национальное и общесоветское наследие, но и входят в канон мирового наследия, то Мальро расширяет этот горизонт еще и с точки зрения глобального масштаба развития культуры. В исторической перспективе современная культура (тут он выражается не совсем однозначно, но, судя по всему, имеет в виду «европейскую культуру» в самом широком смысле, включая как СССР, так и США) представляет собой пока последнюю ступень, в силу чего является «единственной наследницей» мировой культуры:

Если качество мира – субстанция любой культуры, то цель ее – качество человека, а оно создается именно культурой – не суммой знаний, но наследием величия; и наша художественная культура, постигшая, что ее не может удовлетворить изощренность чувств, какой бы утонченности они ни достигли, пробирается на ощупь среди скульптур, песен и поэм, унаследованных ею от самой древней аристократии мира, понимая, что сегодня она – единственная наследница⁷¹.

После войны сторонник де Голля Мальро занимал министерские должности⁷²: с 1945 по 1946 год – министра информации, а с 1958 по 1969‑й – министра культуры. В своем высоком статусе он выступил в 1946–1948 годах одним из основателей международной Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО), где с самого начала старался пропагандировать свои идеи, восходящие ко времени его близости к коммунистам и к программатике советской литературы. Это касается понимания литературы и искусства как инструментов воспитания масс, которое выразилось в проекте «Воображаемого музея» (Musée imaginaire, 1947–1955)⁷³ и в успешно воплощенном проекте французских домов культуры (Maison de la culture, 1964), a также в развитии понятия «наследие», хотя «культурное наследие» стало ключевым проектом ЮНЕСКО лишь в 1972 году, когда была принята международная Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия.

В 1946 году – после Лондонской конференции 1945 года, на которой международный комитет принял решение об основании ЮНЕСКО, – Мальро наряду с Л. Арагоном и другими виднейшими представителями французской культуры выступил в Париже с речью «Человек и художественная культура» («L’homme et la culture artistique»), где развивал свои старые идеи в двух направлениях. С одной стороны, в связи с воспитательной функцией искусства/литературы, он эксплицировал концепцию «воображаемого/виртуального музея», который должен сделать общедоступным мировое искусство в полном его объеме. С другой – продолжал размышлять об операциональном понимании наследия в контексте актуальной глобальной ситуации после Второй мировой войны. Мальро констатировал: «после того как Германия была повержена, за мировое наследие борются три наследника: Россия, Америка и Европа» («Now that Germany is crushed, the art inheritance of the world is confronted by three heirs: Russia, America and Europe»)⁷⁴.

Главным наследником и, таким образом, ведущим действующим лицом среди трех названных акторов мировой истории ему теперь представлялась Европа, которую, однако, не следовало рассматривать просто как наследника, потому что последнее означало бы «смерть». Задача Европы, говорит Мальро, состоит в том, чтобы понять ситуацию и усвоить наследие – то есть гуманизм, – возобновляя его по-своему, по-новому⁷⁵. В важнейшем пункте Мальро по-прежнему остается верным своим изначальным воззрениям и советскому пониманию наследия, высказанному на Первом съезде советских писателей: он не перестает подчеркивать правильность активного, завоевательного к нему отношения, необходимость его постоянного усвоения, воскрешения, благодаря которому мы сами остаемся живыми. Наследие – с его, а равно и советской точки зрения, – это не просто наследство, которое нужно сохранить как реликт, а составная часть культурной идентичности, которая постоянно усваивается и моделируется соответственно потребностям современности.

Итоги

С сегодняшней точки зрения советскую позицию 1930‑х годов, так же как и позицию, которой придерживался Мальро до 1960‑х, можно назвать эксплицитно конструктивистской. В истории СССР, в контексте создания и моделирования канона советской многонациональной литературы такого рода трактовка «культурного наследия» легитимировала не только самые насильственные модификации канона, но и изъятие из обращения неподходящих под него сочинений и даже уничтожение живых авторов. В то же время такое определение «культурного наследия» сугубо рефлексивно относится к самому факту наследия, сконструированность и принципиальная произвольность которого не только признавались, но и продуктивно использовались. Как раз такая трактовка перерабатываемого «наследия» в противоположность неизменному «наследству», вероятно, и может быть охарактеризована как своего рода «ресайклинг». Случай Мальро выявляет неожиданно тесные связи и широкомасштабные влияния со стороны советской идеологии на общемировую ситуацию – по всей вероятности, оперативное понятие наследия, каким оно было введено в оборот на Первом съезде советских писателей, повлияло через посредничество французского культурного деятеля и на изначальную концептуализацию идеи и задач ЮНЕСКО.

Любопытно, что сам Мальро уже в эссе 1951 года «Голоса безмолвия»⁷⁶ кардинально поменял координаты. Хотя он и в 1951‑м еще сохраняет некоторые ключевые концепты своей более ранней теории (прежде он, например, осмыслял искусство как «антисудьбу», то есть как лучшее и единственное средство, чтобы освободиться от пассивного существования, чтобы реализовать в культуре и через культуру свою, человеческую, волю, и не просто волю, но цель человеческой жизни), общая направленность его высказываний существенно модифицируется. Мальро уже не думает о едином культурном процессе, но говорит о конкурирующих ведущих носителях наследия и наследниках – «Россия, Американский континент»⁷⁷, – а наряду с ними – о самодовлеющих и, таким образом, самоценных культурах и их наследии:

В любой культуре, – пишет Мальро в 1951 году, – есть Плутархово начало, в том смысле, что каждая развитая культура передает нам целостный идеал человека, но даже и в том случае, если она не слишком развита, хотя бы его элементы… Цель любой культуры – сохранить, обогатить или преобразовать, не нанеся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы, одержимые будущим, – Россия, Американский континент – все внимательнее вглядываются в прошлое именно потому, что культура – это определенное качество мира, полученное в наследство⁷⁸.

Не случайно «наследие» здесь замещается словом «наследство». Это соответствует семантическому сдвигу от активно усваивающего, произвольно преобразовательного подхода, который Мальро раньше разделял с идеологами советской многонациональной литературы, к сохраняющему подходу, видящему главную ценность прежде всего в самом «наследстве».

Таким образом, Мальро, как представляется, не только активно участвует в одной из главных культурно-политических дискуссий во Франции – в дискуссии между сторонниками универсалистского эволюционизма (Сартр, Арагон, Лейрис и др.) и теми, кто придерживался нового релятивизма (как, например, основатель структуралистской антропологии Леви-Стросс, осужденный поэтому «левыми»⁷⁹), – но и готовит почву для того «антикварного» (если употреблять терминологию, предложенную Ницше) подхода, которого придерживается ЮНЕСКО начиная с Конвенции о сохранении всемирного культурного и природного наследия, подписанной в 1972 году и актуальной по сей день. Главная ценность этого подхода – в признании самодостаточности и несопоставимости неограниченного множества разных культур, а миссия – в полноценном сохранении разнообразного наследства в его аутентичном виде.

Экологический подход ЮНЕСКО только в самое последнее время начинает подвергаться осторожной критике. Так, например, исследователи междисциплинарного проекта в Гёттингене предлагают говорить о «режимах наследия», констатируя, что «режимы наследия… создают новые арены для конкурирующих политических и экономических интересов, которые стремятся присвоить жизнеспособные ресурсы наследования»⁸⁰. Говорить о «выборе наследия» (heritage choice⁸¹) для них не идеологическая программа, как в советское время, а разоблачение практики власти, которое должно способствовать эмансипации тех, кто пока является только объектом и инструментом торговли, тех, кому приписывается наследие, которое, однако, не подчиняется их воле. На первый взгляд, с точки зрения идеологии «экологическая», «антикварная» (в смысле Ницше) концептуализация наследия ЮНЕСКО, с одной стороны, и актуальная российская культурная политика с типичной для нее эксплуатацией культурного наследия как ресурса – с другой стороны, чрезвычайно далеки друг от друга. Но вместе с тем они весьма близки в том, что «западное» отношение к всемирному культурному наследию в связи с международным туризмом вполне уместно тоже рассматривать как эксплуатацию ресурса. В этом смысле и советская дискуссия 1930‑х годов, и концепция Мальро, наряду с опытом и теоретической полемикой наших дней, стимулируют новую, критическую дискуссию о понятии «культурное наследие», о его политической и/или коммерческой инструментализации, равно как и о существующих принципах самой практики наследования.

Мария Энгстрем
Ресайклинг позднесоветской контркультуры и новая эстетика «второго мира»⁸²

В данном тексте я бы хотела рассмотреть относительно новый феномен ресайклинга идеологии и эстетики позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990‑х годов в современной российской популярной культуре, прежде всего в музыке, кино и моде, а также затронуть вопрос политического измерения сегодняшнего интереса к эпохе «нового/свежего прошлого». Для исследователей политической визуальности и символической политики большой интерес представляют актуальная российская музыкальная и кино- индустрии, а также сфера моды и культурного потребления, которые снова политизируются и становятся зоной идеологических манифестаций, как это было в момент распада СССР. Как известно, стилистику и энергию перестройки во многом определила протестная эстетика ленинградского андеграунда, в первую очередь музыка группы «Кино» и визуальный образ ее лидера Виктора Цоя (1962–1990), ставшие достоянием широких масс после показа фильма Сергея Соловьева «Acca» (1988). Не менее сильным политическим символом разочарования в рыночных реформах 1990‑х стало творчество Егора Летова (1964–2008) и «Гражданской обороны», Вячеслава Бутусова и «Наутилуса Помпилиуса», а главным героем патриотического сопротивления 1990‑х стал Сергей Бодров (1971–2002), создавший образ русского национального героя – романтического киллера Данилы Багрова в фильмах Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Ситуация посткрымской поляризации и нового идеологического противостояния России и Запада актуализирует атмосферу периода раннего транзита (конец 1980‑х – первая половина 1990‑х годов), когда в сфере контркультуры рушился образ «воображаемого Запада» и начинал формироваться образ «воображаемого Антизапада». Именно в период распада Советского Союза и после первых личных контактов с западной культурной индустрией (концерты и гастроли советских рок-групп в Европе и Америке, участие в художественных выставках, неделях моды и т. п.) возникают первые и наиболее радикальные культурно-политические проекты 1990‑х – неоевразийство Александра Дугина (с 1989 года), Новая академия Тимура Новикова (с 1989 года) и национал-большевизм Эдуарда Лимонова, Александра Дугина и Егора Летова (с 1993 года). Эти консервативно-авангардные утопии, вытесненные в нулевых на обочину гламурной поп-культуры, сегодня снова востребованы, хотя и в трансформированном виде. Проект русской идеологической и эстетической альтернативы «первому миру», выработанный в этих контркультурных сообществах почти три десятилетия назад, в менее радикальных формах сегодня становится мейнстримом, что ведет к ускорению процесса ретроспективной канонизации культурных героев того лиминального периода. Ресайклинг сопровождается активной музеефикацией позднесоветской и ранней постсоветской повседневности, большим интересом к субкультурам 1980‑х и 1990‑х годов, в особенности к их жизненному миру (lifeworld), к поведенческим стратегиям и «производству себя» как актуальным сегодня формам ненасильственного политического протеста.

Одновременно с этими процессами мы также наблюдаем активизацию борьбы различных политических групп за символический капитал героев перестройки и транзита (не только идеологический, но и эстетический) и разнообразие интерпретаций этого наследия. Следует отметить, что, несмотря на большие отличия культурной и политической ситуации второй половины 1980‑х и 1990‑х годов (перестройки и транзита соответственно), сегодня в ретроспективной оптике этот пятнадцатилетний период воспринимается как нечто единое, как краткий и яркий революционный момент между двумя длительными периодами реакционной стабильности – условно, брежневским «застоем» и путинской «контрреформацией». Можно предположить, что волна интереса к этому трансгрессивному периоду, который можно обозначить как «время перемен», вызвана исчерпанностью актуальной политической модели, идейным и символическим вакуумом текущего момента, где все острее ощущается недостаток будущего, сопровождающийся страхом перед новым большим проектом. Другими словами, современный ресайклинг контркультуры 1980‑х и 1990‑х годов удовлетворяет запрос на политическую подлинность и эстетическую внятность и в то же время гарантирует меланхолическую безопасность. В такой ситуации (нерешительности и опасения возвращения настоящей Большой Утопии) притягательным и безопасным выходом становится реанимация, имитация и ремифологизация культуры «времени перемен», где присутствовало утопическое томление, но без ясной цели («Мы ждем перемен!»), или предлагался ряд политико-эстетических проектов, которые имели мало шансов быть реализованными в силу своей радикальности (национал-большевизм, неоевразийство, неоакадемизм). Такая ситуация балансирования, качания, желания идти вперед, не делая решающего шага, может быть описана при помощи понятия метамодернизм. Термин был предложен в 2010 году голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме». В статье «Что такое метамодернизм?» они указывают на формирование новой культурной доминанты, или, точнее, чувствительности:

Метамодернистская структура восприятия вызывает раскачивание между модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением касательно смысла всего этого, между модернистской искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и меланхолией, между эмпатией и апатией… между прагматизмом и утопизмом. Итак, метамодернизм – это раскачивание. Он выражает себя в динамике⁸³.

Однако ресайклинг эстетики 1980‑х и 1990‑х годов в современной российской популярной культуре – это не только поверхностная игра в перемены, безопасная и коммерчески аттрактивная имитация революции, но и выстраивание новым поколением своего метамодернистского пантеона. Одной из главных фигур в процессе создания такого нового культурного пантеона России миллениалов и постмиллениалов (где мифом-основанием является «время перемен») стал журналист и популярный видеоблогер Юрий Дудь⁸⁴. Юрий Сапрыкин в статье «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» отмечает:

У этой России есть свои исторические корни, и Дудь, сознательно или нет, месяц за месяцем выстраивает ее пантеон. Его точка отсчета, время первотворения – девяностые. В его оптике это не «лихое», «бандитское» десятилетие, возвращения к которому нужно всеми силами избежать; это время ярких людей и сильных поступков, эпоха богов и титанов, страшная и захватывающая, к которой невозможно вернуться хотя бы потому, что мы, наследники, оказались их недостойны. Бодров, Балабанов, Шевчук, первая чеченская, русское MTV – это вовсе не тот ряд, который приходит на ум, когда мы говорим о «национальном достоянии» или «культурном наследии», – но для поколения зрителей Дудя наследие и достояние складывается именно из этих явлений и фигур, и никакой единый учебник истории не способен этому помешать⁸⁵.

С другой стороны, мы видим, что наследие советского андеграунда и альтернативных идеологических моделей 1990‑х может быть использовано в реальных политических и военных конфликтах, как, например, на Донбассе, где на короткий период (2014–2015) к власти пришли «угнетенные пассионарии» из контркультурных сообществ: философы, поэты, писатели-фантасты и реконструкторы. Здесь мы видим уже не безопасный метамодернизм, а активный неоутопизм, попытку реализации утопии ремодернизма и возврата к утраченным социальным и культурным моделям насильственным путем⁸⁶. Эти два типа работы с недавним прошлым – метамодернистский и ремодернистский – существуют в современной России параллельно. Первый характерен для условно либерального сегмента, а второй – для радикально-консервативного.

Еще одно предварительное замечание. В современном культурном ресайклинге можно выделить «внутренний ресайклинг», то есть предназначенный для российского потребителя, и «внешний ресайклинг», предназначенный для глобального рынка и вписанный в глобальную эстетику «фейк/фальш-ностальгии» (fauxstalgia)⁸⁷. Фейк-ностальгическая визуальность, то есть современная имитация визуального ряда доинтернетовской эпохи (в первую очередь 1970‑х и 1980‑х годов), сегодня является (наряду с неосредневековьем) наиболее востребованной эстетикой миллениалов и постмиллениалов. Неслучайно метамодернизм и фейк-ностальгия возникают одновременно в 2010‑х годах: значимым элементом фейк-ностальгии является поиск аутентичности и искренности, что, в свою очередь, отражается в культе «наивной» техники и «детского» кино. В качестве примеров можно назвать глобальный успех сериала «Очень странные дела» – ресайклинга детско-юношеских фильмов Стивена Спилберга; волны ремейков сериалов 1990‑х годов; возвращение доцифровой техники («доцифровой Аркадии») – магнитофонных кассет, поляроидов и аналоговой фотографии, ранних компьютерных игр; популярность стиля неоньювейв и неопостпанк в музыке и моде. Нередко поиск подлинности идет через актуализацию эстетики треша и кэмпа. В России адептом фейк-ностальгии является шоумен Александр Гудков (р. 1983), признанный в 2018 году журналом GQ «человеком года». Эта ностальгия по относительно недавнему прошлому характерна для поколения, которое родилось не только в эпоху тотальной цифровизации жизни, но и после «конца истории», то есть после окончания холодной войны. Поэтому имплицитно в фейк-ностальгии присутствует и политическое измерение – это ресайклинг культурных форм эпохи противостояния «первого» и «второго» миров, ностальгия по мировому порядку с четкими полюсами и с надеждой на будущее.

Рассмотрим теперь несколько примеров локального ресайклинга «свежего прошлого» на примере метамодернистской и ремодернистской реинтерпретаций образов и творчества Виктора Цоя и Сергея Бодрова, а затем на примерах творчества дизайнера Гоши Рубчинского и музыкального коллектива Little Big обратимся к проблематике глобального ресайклинга поздне- и постсоветской контркультуры и неокэмповой эстетики «второго мира».

Виктор Цой как «изысканное щупальце русского мира»

Народное почитание лидера группы «Кино» началось сразу после его смерти в автокатастрофе в 1990 году, когда стены страны покрылись граффити «Цой жив». Культ Цоя не ослабевал все 1990‑е и 2000‑е, однако в последние несколько лет мы наблюдаем новый виток канонизации и попыток апроприации его символического и мобилизационного капитала различными политическими силами.

Если в перестройку Виктор Цой противопоставил коллективному советскому мифу миф «последнего героя», стал символом индивидуального сопротивления и свободы человека от внешних обстоятельств, то сегодня песни группы «Кино» все чаще вписываются в различные и часто прямо противоположные идеологические контексты – от патриотического нарратива сопротивления России «силам зла» до либерально-протестного запроса на «перестройку-2». Сторонники евразийского будущего России также активно используют мультикультурную идентичность Цоя в целях продвижения своих смыслов и идей: на YouTube и в социальных сетях регулярно появляются видеоролики, где песни группы «Кино» поют на корейском, а в 2017 году в Караганде усилиями Фонда корейско-казахской дружбы был поставлен памятник Виктору Цою.

В консервативно-патриотическом нарративе, где Цой становится символом «русского мира» и героем русского сопротивления, центральное место занимают героические композиции позднего «Кино» – прежде всего «Группа крови» (1987), «Стук» (1989) и «Кукушка» (1990). Эти песни уже в 1990‑х годах стали «в народе» песнями войны. Сегодня на YouTube мы найдем большое количество видеоклипов с миллионами просмотров, где образ Виктора Цоя смонтирован с кадрами военных действий в Афганистане, Чечне, на востоке Украины. К примеру, под песню Цоя «Группа крови» танцует Гиви (Михаил Толстых) – убитый в 2017 году командир отряда «Сомали» и один из лидеров ДНР, чьим именем Вячеслав Сурков предложил назвать систему новейшего российского вооружения, представленную миру президентом Путиным в послании Федеральному собранию 2018 года. Широкое использование песен группы «Кино» как песен войны стало причиной громкого заявления со стороны Института национальной памяти Украины. Его глава Владимир Вятрович выступил с призывом запретить Цоя (наряду с Высоцким, Пугачевой, Булгаковым, праздником 8 марта и фильмом «Ирония судьбы») как «изысканное щупальце „русского мира“», используемое Кремлем для сохранения имперской культурной гегемонии⁸⁸.

Неоконсервативная канонизация Цоя сопровождается расширением иконографического канона. Искусствовед и член новиковской Новой академии Андрей Хлобыстин создал в 2010 году постироническую картину «Цой – это мир!», на которой портрет молодого Цоя украшает занавес будущей постановки балета Большого театра «Виктор Цой». Картина участвовала в нескольких выставках, в том числе в выставке «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, 19 декабря 2012 – 3 марта 2013; ил. 1).

Хлобыстин видит в героях перестройки классиков русской культуры, а в «позитивном» ремиксе советской эстетики – эстетику будущего:

Виктор Цой вошел в число любимых народом божков русского пантеона, создавших идеальную, но не сбывшуюся версию судьбы нашей культуры. Подобно Пушкину, указавшему на классический, гармоничный путь, и Гагарину, проложившему дорогу народа-хлебопашца в Космос, Цой продемонстрировал возможность непреклонного достоинства и веселья в условиях семиотической катастрофы и шизореволюционного хаоса… Мое живописное полотно – обложка гипотетического журнала «Искусство и театр» 2022 года, изображающая постановку балета «Виктор Цой» к его шестидесятилетию на сцене Большого театра, стала заглавной работой цикла картин 2010 года «Медиатур „СусанинЪ“»… Каждая из обложек художественных журналов будущего посвящена определенному «симптому» и тенденциям нашей культуры того времени. В основе каждой из них лежал дизайн советских журналов, но амортизированная тоталитаризмом и «убитая» (в том числе негативизмом соц-арта) советская эстетика переформатировалась в них в позитив⁸⁹.

Ил. 1. Андрей Хлобыстин. Цой – это мир! 2010. Холст, принт, масло. 150 × 200 см. Courtesy Андрей Хлобыстин

В этой же стилистике выдержан принт на шифоне «Космобард» (2019) Миши Бастера, автора «Перестройки моды» (2018; ил. 2). Эта работа, где Цой в лаптях и с гитарой изображен на фоне Дворца Советов, представляет собой ремикс советских агитлаковых лубков из известного и популярного в Рунете альбома палехских художников Бориса и Калерии Кукулиевых «Сын России» 1982 года, посвященного Гагарину. В стрит-арте и интернет-фольклоре Виктор Цой все чаще замещает собой образ Юрия Гагарина или совмещается с ним и визуализируется как русский национальный герой.

Ил. 2. Миша Бастер. «Рок-звезда галактики». 2020. Оммаж к книге «Сын России» А. Лиханова с иллюстрациями К. и Б. Кукулиевых и О. Ана. 135 × 165 см. Courtesy Миша Бастер

Что касается музыкального наследия Цоя, то особый интерес представляют формы локального ресайклинга песни «Кукушка» (1990). В 2015 году Константин Меладзе сделал кавер этой композиции, который исполнила Полина Гагарина. В этой версии песня Цоя вошла в саундтрек фильма «Битва за Севастополь» (2015), повествующего о советской девушке-снайпере. Напомню, что «Кукушка» в начале нулевых вошла в саундтрек к фильму «Сестры» (2001) Сергея Бодрова и уже тогда была вписана в актуальный на тот момент в западном кинематографе сюжет борьбы одиноких девочек с силами зла (к примеру, «Никита» (1990), «Леон» (1994) и другие). В 2015 году «Кукушка» была еще раз переосмыслена как «песня о войне» и стала патриотическим гимном посткрымской России, собрав к сегодняшнему дню более 115 миллионов просмотров на YouTube⁹⁰. В том же 2015 году эту песню перепела тогда 12-летняя Даша Волосевич, в клипе которой солдатами неназванной войны становятся девочки-подростки, что опять же отсылает нас к фильму «Сестры». Клип Волосевич вызвал большой резонанс, и количество просмотров на YouTube сегодня превысило 11 миллионов. В январе 2018 года на Чемпионате Европы по фигурному катанию Евгения Медведева (1999) вписала себя в этот же контекст, когда исполнила в кожаных штанах и толстовке с единорогом свою показательную программу под песню «Кукушка», продемонстрировав враждебному миру нежную девичью ладонь, которая уже «превратилась в кулак».

Таким образом, «Кукушка» Цоя (в версии Меладзе – Гагариной) сегодня прочно ассоциируется с мифологическим образом девушки-воительницы, что не только соотносится с процессом милитаризации российской культуры и радикально-консервативным образом «Родина-дочь»⁹¹, но и хорошо резонирует с глобальной модой на образы молодых женщин или девочек-воинов, прежде всего в кино и сериалах в жанре комикса, антиутопии или фэнтези, таких как «Голодные игры», «Супер-женщина», «Игры престолов», «Дивергент», «Капитан Марвел», «Алита: Боевой ангел» и другие.

Цой и неозастой

Новый виток канонизации Виктора Цоя и всего позднесоветского андеграунда сопровождается борьбой за право на интерпретацию. Не только агенты «русского мира», но и либеральные горожане выдвигают запрос на подлинность и героизм. Пытаясь совершить «перестройку-2», они обращаются к знаковым фигурам «перестройки-1»: звуки песни «Мы ждем перемен» заполнили Болотную площадь в ходе оппозиционных протестов в 2011 году. В 2017 году к 55-летию со дня рождения Цоя компания «Яндекс» сняла одним дублем клип на песню «Звезда по имени Солнце», первый кадр которого отмечен хештегом #нашевсе. Место действия – Ленинград/Петербург, время действия – четыре эпохи, от 1980‑х годов до наших дней. Клип наполнен аллюзиями и визуальными цитатами, отсылающими к советским восьмидесятым, бандитско-рейверским девяностым, гламурным нулевым и хипстерско-рэперским десятым. Связывает все эти эпохи, создавая преемственность и консолидируя нацию, по мнению создателей этого видеотрибьюта, именно музыка группы «Кино» и «наше все» Виктор Цой. В роли главной фигуры нового сопротивления и альтер эго Цоя выступает скользящая во времени молодая девушка.

Если в консервативно-патриотическом дискурсе основным контекстом ресайклинга песен «Кино» является «война», то в либеральном главной метафорой будет «застой». В июне 2017 года в честь 55-летия Цоя Meduza⁹² и лейбл Михаила Идова⁹³ Kometa Music выпустили трибьют «Мы вышли из кино», содержащий двадцать пять каверов на песни Цоя от молодых российских исполнителей (Антон Севидов, Антоха MC, Noize MC⁹⁴ и другие).

В отличие от консервативного ресайклинга «Кино», где акцент делается на позднем героическом этапе творчества группы, этот на первый взгляд аполитичный трибьют содержит преимущественно ремиксы ранних романтических песен Цоя, например «Это не любовь», «Мы хотим танцевать», «Музыка волн», «Сюжет для новой песни» и другие. Однако Сергей Чеботарев, режиссер клипа на кавер «Мы хотим танцевать», сделанный группой «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», отмечает, что жест отстранения от политической борьбы следует рассматривать как форму ненасильственного протеста:

Казалось, что перемены, которых так ждал Цой, настали, что войны без особых причин уже никогда не будет, что ладони незачем превращаться в кулак. Но двадцать семь лет спустя я вижу, как время закручивается по спирали. Как страна после бурного празднования свободы, с похмелья, ломится обратно в прошлое, откуда звучит музыка «Кино». И в этот момент, если ты ничего не в силах изменить, остается лишь танцевать. Именно такое ощущение у героев клипа. Если вы разглядите тут какой-то подтекст, не сомневайтесь – он там есть⁹⁵.

Ресайклинг атмосферы застоя характерен и для фильма Кирилла Серебренникова «Лето» (2018), сценарий которого был также написан Михаилом Идовым в соавторстве с Лилей Идовой. Стиль «Лета» и трибьюта «Мы вышли из кино» поэтому очень похожи и могут рассматриваться как единое художественное высказывание, где акцентируется не столько протестный контекст перестройки, сколько дух безвременья начала 1980‑х, социальные практики нонконформизма и особенности функционирования позднесоветских автономных зон индивидуальной свободы. Хотя такой акцент на пассивность и ускользание вызвал протест ряда легенд андеграунда, например Бориса Гребенщикова⁹⁶ и Артемия Троицкого⁹⁷, он полностью соответствует актуальному метамодернистскому прочтению «свежего прошлого». Несмотря на критику со стороны еще живых свидетелей и участников советского андеграунда, ресайклинг эстетики позднего застоя и перестройки и дальнейшее выстраивание мифологии вокруг Цоя превращается в индустрию⁹⁸.

Ил. 3. Doping Pong. Постер к фильму «Игла Remix». 2010. Courtesy Doping Pong & Рашид Нугманов

Помимо ремейков и оммажей, актуальный запрос на культурные и политические трансформации по перестроечному образцу удовлетворяется ремиксами и повторными прокатами культовых фильмов той эпохи. К двадцатой годовщине гибели Цоя в 2010 году выходит фильм Рашида Нугманова «Игла Remix», расширенная и переработанная версия фильма «Игла» 1988 года, где главную роль сыграл Виктор Цой. В отличие от оригинальной версии, герой ремикса не умирает. Недостающие сцены с персонажем Цоя Моро были нарисованы петербургской арт-группой Doping Pong (ил. 3).

В этих графических работах в жанре азиатского комикса Цой гибридизируется с Брюсом Ли, на образ которого он ориентировался при работе над фильмом. В тексте из буклета для винилового издания саундтреков к фильмам «Игла» и «Игла Remix» 2019 года участники арт-группы Doping Pong (публицист Дмитрий Мишенин, художник PostoronnimV и историк Анна Маугли) поясняют:

Персонаж Моро соединяет в себе два мифа 20 века: рок-легенду – Виктора Цоя и кино-звезду – Брюса Ли. Именно в таком ракурсе герой, созданный Рашидом Нугмановым, и привлекает Doping Pong – как синтезированная идеальная поп-икона, вобравшая в себя из массовой культуры все наиболее яркое и актуальное: с этим образом значительно интереснее работать, чем по отдельности с реальными личностями, из которых она (икона) состоит. Серия рисунков: Моро на фоне Дракона, Моро с нунчаками и Моро в боевой стойке на полароидном снимке – окончательно сформировали визуализацию нового героя – Брюс Цой. Появление рисованных эпизодов неожиданно поставило «Иглу-ремикс» в один ряд с лентами, снятыми по мотивам комиксов. Но если картины, подобные «Городу грехов», строились на материализации персонажей популярных книг, то в случае «Иглы» живой человек обрел своего рисованного двойника⁹⁹.

С 28 марта 2019 года в российский кинопрокат снова выходит отреставрированный фильм Сергея Соловьева «Acca» (1988), 30-летие которого широко обсуждалось в 2018 году¹⁰⁰. Повторный прокат фильма состоялся при поддержке «Синематеки „Искусство кино“» и концерна «Мосфильм». Антон Долин*, главный редактор журнала «Искусство кино», подчеркивает актуальность фильма как сгустка некой альтернативы и обещания нового будущего:

Мы выпускаем «Ассу» на экраны вновь – с радостью, трепетом и удивлением: неужели это происходит на самом деле? Невероятный фильм Сергея Соловьева казался тинейджерам перестройки одновременно космическим, неземным и моментально узнаваемым, родным. «Acca» не просто давала прозвучать подпольному рок-н-роллу: она и была этот рок-н-ролл, вышедший из подполья на свет. В ответ на требование Виктора Цоя – «Мы ждем перемен!» – загорались бесчисленные огни в зрительном зале под звездным небом. Мятежная медсестра бросала жлоба-бандита ради нищего художника, зритель верил в счастье, любовь и «Чудесную страну» из песни «Браво» – а если повезет, то и «Город золотой» из песни «Аквариума». Сегодня «Acca» – «в нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен». И нам снова, как никогда, необходимы перемены¹⁰¹.

Сергей Бодров: «последний герой»

Схожие процессы борьбы за интерпретацию ведутся и в отношении главного символа российских 1990‑х годов – Сергея Бодрова. Как и в случае с Виктором Цоем, народное почитание Бодрова как национального героя началось сразу после его трагической гибели в 2002 году в Кармадонском ущелье в ходе съемок нового фильма «Связной», однако в последние несколько лет мы наблюдаем некий новый этап канонизации и апроприации мифа «последнего героя» как в консервативно-патриотическом, так и либеральном сегменте российского общества.

Здесь прежде всего стоит отметить проект памятника Сергею Бодрову в образе Данилы Багрова¹⁰². Фигуру планируется выполнить в полный рост, из бронзы, с выложенной впереди фразой литыми буквами «Я думаю, что сила в ПРАВДЕ». Инициаторами выступили гражданские активисты во главе с Валерием Сорокиным, а в 2016 году был создан проект «Брат Данила»¹⁰³. Как и в случае с Цоем, Бодров сливается со своим киногероем и вписывается в патриотический нарратив как национальный архетип:

Мечта поставить памятник Сергею Бодрову-младшему в образе Данилы Багрова преследует нас уже долго. Как у фанатов фильма и людей, которым небезразлично состояние российской культуры. Но окончательно идея оформилась после событий 2014 года на Украине и обострения ситуации в Сирии. Как никогда мы ощутили потребность в наличии символа защиты своей земли и людей. Наша цель – создать объединяющий образ и манифестировать те качества, которыми должен обладать народный герой. Прежде всего, это памятник Сергею Бодрову, человеку и актеру, воплотившему образ Данилы¹⁰⁴.

В марте 2019 года шоумен Станислав Борецкий объявил о начале съемок фильма «Брат-3». Заявление Борецкого было воспринято как иконоборчество и поругание народного культа Бодрова. Съемки «Брата-3» в версии Борецкого оцениваются в терминах, которые обычно употребляются при характеристике атак на сакральные объекты, например «циничное глумление», «посягательство на святое»¹⁰⁵, а на платформе Change.org появились петиции о запрете съемок сиквела.

Если канонизация Сергея Бодрова как национального героя в патриотическом сегменте началась уже в самом начале 2000‑х, то в либеральном сегменте интерес к нему стал заметен только в последние годы¹⁰⁶. Большим событием стал документальный фильм Юрия Дудя¹⁰⁷ «Сергей Бодров – главный русский супергерой» (2017), приуроченный к 15-летию гибели Бодрова (более 7 миллионов просмотров на YouTube). Еще одним значимым и обсуждаемым высказыванием в контексте культурного ресайклинга 1990‑х стал альбом Монеточки¹⁰⁸ (Елизаветы Гырдымовой) «Раскраски для взрослых» (2018) и видеоклип на композицию «90» (2018), выстроенный как оммаж фильму «Брат» и образу Данилы Багрова¹⁰⁹. Автором сценария и режиссером клипа стал уже упоминавшийся Михаил Идов, сценарист фильма «Лето», поэтому между клипом «90» и этим фильмом много стилистических и идеологических параллелей. В клипе Монеточка перевоплощается в Данилу, расстреливает бандитов и ходит в узнаваемом миллионами россиян свитере, беретке и плаще главного героя фильма «Брат». Клип наполнен отсылками не только к фильму, но и к массовой культуре 1990‑х годов (от диска Ветлицкой до появления в кадре популярной в то десятилетие певицы Татьяны Булановой). И сам трек, и клип «90» тематизируют клишированное восприятие того периода поколением двадцатилетних и мифологизацию первого постсоветского десятилетия. Михаил Идов комментирует: «Песня написана от лица человека, который не помнит 90‑е и вынужден довольствоваться легендами о них. Причем Монеточка эту точку зрения одновременно и выражает, и обстебывает. То есть это все вполне „пост-пост, мета-мета“ в ее случае»¹¹⁰.

Глобальный ресайклинг и эстетика «второго мира»

В последние годы мы можем наблюдать, как эстетика эпохи перестройки и контркультуры 1990‑х годов реанимируется не только музыкальной, но и модной индустрией и включается в формирование новой русской стилистической доминанты. Главные агенты этой новой эстетики, получившей название New East или Gopnik style¹¹¹, – это дизайнер Гоша Рубчинский (р. 1984), креативный директор дома Balenciaga и сооснователь бренда Vetements Демна Гвасалия (р. 1981) и ведущий стилист брендов Vetements, Gosha Rubchinskiy и Balenciaga Лотта Волкова (р. 1984). Эта «постсоветская троица», чье детство прошло в перестроечном СССР (в Москве, Сухуми и во Владивостоке соответственно), стала для глобального поколения постмиллениалов лидером нового витка авангардной антимоды.

Волкова, Гвасалия и Рубчинский лучше и быстрее других почувствовали дух времени, конец демонстративного потребления и запрос на выстраивание идентичности через культурные стереотипы и треш-эстетику. Достав из небытия бедные и убогие одежды толкучек постсоветских 1990‑х, они создали глобальный новый стиль. Старому «русскому стилю» и державному шику дизайнеры новой русской волны противопоставили культурные коды восточного блока периода распада, стиль перестройки и постперестроечного десятилетия, сочетающие в себе энергию перемен с меланхолией от их невоплощения. Транснациональный успех стиля New East ознаменовал собой конец постсоциалистического имитирования Запада и напрямую связан с подъемом политики идентичности в Восточной Европе и России.

В этом же ряду следует упомянуть режиссера и владелицу агентства нестандартных русских моделей Lumpen Авдотью Александрову (р. 1990). Александрова собирает по всему миру обладающих контрмодельной внешностью русских (только русских) мальчиков и девочек, создавая визуальную картотеку глобального «русского мира». Эти типажи привлекают внимание ведущих домов моды, поскольку демонстрируют «другую» красоту и индивидуальность, представляют собой вызов глянцевым стандартам «первого мира». Как говорит в интервью телеканалу «Дождь» сама Александрова, она патриот России и хочет представить всему миру «русскую альтернативу», что ей, в отличие от официозного проекта «русского мира», пока удается¹¹². «Гопники» агентства Lumpen обладают некой зловещей, но элегантной субъектностью, поэтому этот стиль еще определяют как «гопник в Париже», что отсылает, с одной стороны, к богатой культурной традиции русского европейства, а с другой – к военным победам в войнах XIX и XX столетий и триумфальным шествиям русских по Европе. Самый известный «люмпен» – Всеволод Черепанов по прозвищу Север – основал в 2016 году бренд уличной одежды «Север». Дебютная коллекция бренда – худи с надписью «Russian Mafia New World Order» – стала мировым хитом. В 2017 году бренд продолжил развитие успешного маркетингового хода, выпустив худи с автоматом Калашникова.

Гоша Рубчинский и «консервативный квир»

Исследователи также отмечают консервативно-патриотический аспект новой русской фешен-волны, в наибольшей степени характерный для проектов Гоши Рубчинского, который показывает новому поколению россиян, родившихся уже после распада СССР, уникальность русской культурной традиции, связанной с армией, спортом, православием и авангардом¹¹³. В глобальном контексте Рубчинский также совершил культурную революцию – создал опасный, но соблазнительный образ России, став, вероятно, самым влиятельным русским культуртрегером после Сергея Дягилева. Первый показ мужской коллекции Гоши Рубчинского «Империя зла» 2008 года уже определил идеологический срез новой русской моды – реконструкцию и ремейк эпохи перестройки и транзита (1980‑х и 1990‑х), присвоение роли «врага свободного мира», «глобального гопника», создание радикальной эстетической альтернативы мейнстриму западной моды. Выстраивая свой фешен-нарратив (в который, помимо одежды, включены выставки, фотоальбомы, фильмы, саундтреки и места показа коллекции, личные истории моделей, коллаборации и прочее), Рубчинский апроприирует и капитализирует все клише и стереотипы холодной войны, ставшие снова актуальными после 2014 года.

Очень молодые модели с внешностью соблазнительных уголовников демонстрируют амбивалентные квир-образы носителей идеи «злой империи», бедного, но сексуального субъекта «второго мира» и альтернативной глобализации¹¹⁴. Узнаваемые черты этой стилистики – кириллический текст и отсылки к советскому военно-спортивному эстетическому канону (надписи «Россия», «Враг», «Футбол», «Готов к труду и обороне»), цитаты из художников и музыкантов позднесоветской неофициальной культуры (коллекция с работами Тимура Новикова и Эрика Булатова, надписи «ACCA», «Русский ренессанс») или отсылки к русскому авангарду (Малевич), оммажи клубной рейв-культуре девяностых («Восточный удар»). Показы коллекций проходят в общественных местах, ассоциирующихся или с дисциплинарными практиками России и СССР (церкви, стадионы, дома культуры), или с главными пространствами молодежной контркультуры 1990‑х (рейв-сквоты и городские руины).

Последние три коллекции Рубчинского были показаны в России (Калининграде, Петербурге и Екатеринбурге), что для модной индустрии, не покидающей Париж, Милан, Нью-Йорк и Лондон, уникально. Выбор Калининграда – милитаризованной зоны и пункта базирования Балтийского флота – в качестве места показа коллекции осень-зима 2017 года следует рассматривать не только как маркетинговый, но и как идеологический жест. Коллекция создавалась как коллаборация с Adidas Football и эстетически отсылает как к советско-немецким связям, так и к военному дендизму и субкультуре футбольных болельщиков, для которой характерна агрессивная националистическая риторика. Инициировав децентрализацию показов, Рубчинский начал процесс разрушения символического господства Запада в сфере производства визуальных/идеологических образов:

Я выбрал Калининград как дань уважения к Adidas. В России и СССР спортивные команды всегда носили вещи этого бренда. Я хочу доказать, что глобальные идеи можно транслировать и в маленьких российских городах. Я хочу показать конец глобализации¹¹⁵.

Последняя коллекция Рубчинского (осень – зима 2018) была показана в январе 2018 года в Екатеринбурге, одном из главных центров альтернативной культуры 1980–1990‑х годов. В Ельцин-центре глобальной элите модной индустрии были представлены русские мальчики в ботинках Dr. Martens, джинсах Levi’s, тренчах Burberry, спортивных костюмах Adidas с надписью «Россия», военных рубашках и в черных свитерах с надписью «Враг», отсылающих к эстетике лимоновцев девяностых годов (черные рубашки, красно-белые повязки на рукаве; ил. 4).

Хаотическое движение на сцене, сопровождавшееся прерывающейся игрой на различных музыкальных инструментах, можно рассматривать как оммаж «Поп-механике» Сергея Курехина. Под конец показа модели не очень стройным хором спели песню «Гудбай, Америка» группы «Наутилус Помпилиус», отсылающую к фильму «Брат-2», – именно под нее Данила Багров улетает из Америки домой.

Ил. 4. Гоша Рубчинский. Образ из коллекции осень – зима 2018

Эта коллекция Рубчинского интересна тем, что она не только цитирует культурные коды 1990‑х и реконструирует контекст первого разочарования от близкой встречи с Западом, но и совпадает с российской политической доминантой настоящего момента, которую можно обозначить как «глобализация без вестернизации»: включенность России в глобальный рынок и постиндустриальную экономику при одновременной политической изоляции и статусе «врага». Транснациональная авангардная русская мода сегодня полностью вписывается в «новую русскую доктрину» Кремля, представленную Путиным в послании Федеральному собранию 1 марта 2018 года, в котором политическая поляризация и изоляция совмещаются с участием России в глобальном обмене, а демонстрация новейших типов военно-космического вооружения не означает отказа от укорененности в русской духовной традиции.

Little Big: неокэмп и русская идентичность нового поколения

Радикализацией стиля глобального русского гопника и гламура «для бедных» является неокэмп, триумф чрезмерности и театрализованного плохого вкуса, ставший актуальным в середине 2010‑х годов. Самые популярные и успешные фигуры российского шоу-бизнеса и медиапространства работают сегодня именно в этом жанре: Сергей Шнуров и группа «Ленинград», Александр Гудков, Александр Невзоров¹¹⁶, группа Little Big. Интерес к эстетике 1990‑х реанимировал и ряд икон того времени, прежде всего «короля российского треша» Филиппа Киркорова, который приобрел культовый статус у поколения постмиллениалов после выхода песни «Цвет настроения синий» (2018), где авангардным высказыванием был именно авторесайклинг, кэмповый и автоироничный визуальный ряд.

Первый теоретик кэмпа Сьюзен Зонтаг в статье «Заметки о кэмпе» (1964) определила его как своеобразную чувствительность, настроение, визуальный вкус, нацеленные на стилизацию, преувеличение, неестественность и экстравагантность. Зонтаг связала кэмп с «восстанием масс» и охарактеризовала его как форму дендизма, как реакцию интеллектуальной элиты на захват культуры широкими массами, как код замкнутых сообществ, считывающих двойственность высказывания: «Кэмп преодолевает отвращение к копиям». Зонтаг также связала кэмп с квиром и гендерной трансгрессией, отметив «андрогинные предпочтения» этой эстетики, которые часто сочетаются с манерностью и гиперболизированной сексуальностью. Кэмп как гиперэстетизм и новый дендизм нивелирует не только иерархию вкуса, но и иерархию морали, поскольку цель кэмпа – усиление чувствительности и напряжения при сохранении ироничной дистанции.

Неокэмп начала XXI века как чувствительность и эстетика эпохи нового (цифрового и реального) «восстания масс» связан с двумя основными идеологическими сдвигами последних лет: правым популистским поворотом и квир-революцией. Хотя эти два феномена часто описываются как антагонистические, они глубоко взаимосвязаны. Неокэмп – это результат двух «каминг-аутов»: выход квир-эстетики в гендерный мейнстрим и выход эстетики популизма в политический мейнстрим. В квир-искусстве, как и в популизме, важны перформативный аспект и аффективность. Если кэмп подвергает деконструкции гендерные стереотипы, освобождаясь от них через их ироническую гиперболизацию, то популизм привносит в политику эмоциональную напряженность, театральную иррациональность и искреннюю страсть. Примером новой кэмп-политики будет пародический перформанс нового президента Украины Владимира Зеленского, соединившего в клипе «Козаки» (2014) квир с популизмом.

В России к этим революциям добавилась еще одна, направленная на нарушение мировой иерархии и культурной гегемонии Запада. Российский неокэмп – это одновременно и критика взгляда российской неолиберальной элиты на «народ» как на варваров, и критика стереотипной репрезентации России как первопричины глобального политического хаоса, доминирующей в западных медиа после 2014 года и достигшей пика в 2018‑м в связи с «Рашагейтом». Поэтому, несмотря на то что российский неокэмп вписан в индустрию развлечений и глобальный обмен, его можно охарактеризовать как эмансипаторную эстетику сопротивления «первому» миру, внутренней и внешней колонизации.

Ил. 5. «Meanwhile in Russia», анонимный мем. Источник: http://noteabley.com/culture/russia-photos-yh/

Основным приемом политического неокэмпа является апроприация известного сетевого мем-жанра «Meanwhile in Russia». В этом популярном эстетико-политическом высказывании российская идентичность определяется не через историю или территорию (как в официальном дискурсе), а как аффект, как определенная политическая и экзистенциальная эмоциональность, приобретая универсальное измерение: «Russia is not a country, it’s a state of mind» (ил. 5).

В тысячах видеоклипов и фотографий Россия представлена как страшно веселый парк постыдных развлечений, как зона архаики, абсурда, скандала и антиповедения, нарушающего все нормы «цивилизованного мира». С другой стороны, в этих же клипах и фотографиях Россия – это не только страна-изгой и страна-фрик, но и территория неожиданных и смелых решений, искренности, витализма и свободы от репрессивных режимов «хорошего вкуса» и «моральных паник».

Наиболее последовательно приемом апроприации стереотипов западного/колониального взгляда на Россию в сочетании с автопародией на особенности национального характера пользуется петербургская группа Little Big, ставшая глобальным феноменом в 2018 году после выхода хита «Skibidi» (218 миллионов просмотров на YouTube). Little Big – российский панк-рэйв-коллектив, основанный в 2013 году в Петербурге Ильей Прусикиным (р. 1985) [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов]. Однако Little Big не просто музыкальная группа, это масштабный мультимедийный сетевой арт-проект, со своей продакшен-компанией «КликКлак», позволяющей группе делать собственные вирусные клипы. Клипы группы построены как миметическая критика современной мем-политики, то есть редуцирования русской культуры к набору мемов «Meanwhile in Russia»: «гопник», медведи, водка, матрешка, кокошники, ушанки, русские народные танцы, ковры, панельки, девочки в советской школьной форме, накачанные ребята, целующие свои бицепсы, купание в проруби, баня, псевдоикона Богородицы в балаклаве (отсылка к Pussy Riot¹¹⁷ как новому русскому мему), тюремные наколки и трансгрессивные сексуальные объекты (коза, курица, единорог). В музыкальном отношении многие композиции Little Big – это пастиш и пародия на голливудский музыкальный образ «красного врага» и хитов западной эстрады 1970–1980‑х годов на тему СССР и России («Moskau» Dschinghis Khan и «Rasputin» Boney М.).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Post-Soviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. № 1. P. 35–56.

Вернуться

2

Ibid. P. 37.

Вернуться

3

Кормина Ж., Штырков С. «Это наше исконно русское, и никуда нам от этого не деться»: предыстория постсоветской десекуляризации // Изобретение религии: десекуляризация в постсоветском контексте / Под ред. Ж. В. Корминой, А. А. Панченко, С. А. Штыркова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. С. 7–45.

Вернуться

4

Там же. С. 9.

Вернуться

5

Vasilyeva Z. Où sont les restes du communisme? Recyclage de la mémoire soviétique dans les expositions et les œuvres d’art // A Contrario. 2013. № 19. P. 53–67.

Вернуться

6

Vasilyeva Z. From Skills to Selves: Recycling «Soviet DIY» in Post-Soviet Russia. PhD Dissertation manuscript. Université de Neuchâtel, Neuchâtel, 2019.

Вернуться

7

Dobrenko E. Recycling of the Soviet // Russian Literature: Since 1991 / Eds E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 20–44.

Вернуться

8

Dobrenko E. Recycling of the Soviet. P. 21.

Вернуться

9

Новое литературное обозрение. 2021. № 169 (3). С. 10–199.

Вернуться

10

Это краткое сообщение подготовлено на основе двух статей, где история «понятия культурный ресайклинг» рассматривается более подробно: Вьюгин В. «Культурный ресайклинг»: к истории понятия (1960–1990‑е годы) // Новое литературное обозрение. 2021. № 3 (169). С. 13–32; Он же. «Культурный ресайклинг» в XXI в. Как его теперь понимать? // Антропологический форум. 2023. № 56. С. 120–168.

Вернуться

11

How Old Technologies Became Sustainable: An Introduction // Cycling and Recycling: Histories of Sustainable Practices / Eds R. Oldenziel, H. Trischler. New York: Berghahn Books, 2016. Р. 1.

Вернуться

12

Barnhart C. L. Of Matters Lexicographical: Keeping a Record of New English, 1963–1972 // American Speech. 1970. Vol. 45. № 1/2. P. 102 (Published in 1973).

Вернуться

13

Esprit. Nouvelle série. 1964. № 328 (5/6).

Вернуться

14

Baudrillard J. Le système des objets: La consommation des signes. Paris: Gallimard, 1968. P. 116.

Вернуться

15

Baudrillard J. La société de consommation. Ses mythes, ses structures. Paris: Gallimard, 1970. P. 149–153.

Вернуться

16

Portman J. Rowdyman a Lightweight Offering // Southam News Service Review. 1976. July (as cited in: Smith R. Looking for «Da Good Times»: The Failure of Gordon Pinsent’s «Rowdyman» // Canadian Drama / L’Art Dramatique Canadien. 1979. Vol. 5. № 1. P. 41).

Вернуться

17

Zenderland L. Recycling the Past: Popular Uses of American History. Philadelphia: University of Pennsylvania press, 1978. P. VII.

Вернуться

18

Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Postsoviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. No. 1 (March). P. 37.

Вернуться

19

Marowitz Ch. Recycling Shakespeare. Basingstoke: Macmillan Education, 1991. P. IX.

Вернуться

20

Eco U. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics // Daedalus. 1985. Vol. 114. № 4. P. 161–184.

Вернуться

21

Foster H. (Post)Modern Polemics // New German Critique. 1984. № 33. P. 67.

Вернуться

22

Shusterman R. The Fine Art of Rap // New Literary History. 1991. Vol. 22. № 3. P. 613–632.

Вернуться

23

Keil J. C. Reading, Writing, and Recycling: Literary Archaeology and the Shape of Hawthorne’s // The New England Quarterly. 1992. Vol. 65. № 2. P. 238–264.

Вернуться

24

Moser W. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. Montréal (Québec): XYZ, 1993. P. 433–446.

Вернуться

25

Idem. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. [2ème éd.] Montréal (Québec): XYZ, 1998. P. 520.

Вернуться

26

Link J. Die Struktur des Literarischen Symbols: Theoretische Beitrage Am Beispiel der Spaten Lyrik Brechts. München: Fink, 1975; Idem. Die Struktur des Symbols in der Sprache des Journalismus: Zum Verhältnis literarischer und pragmatischer Symbole. München: Fink, 1979.

Вернуться

27

Dobrenko E. Recycling of the Soviet // Russian Literature since 1991 / Eds E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 20–44.

Вернуться

28

Oushakine S. A. «We’re Nostalgic but we’re not Crazy»: Retrofitting the Past in Russia // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 3. P. 457.

Вернуться

29

Здесь и далее все выделения в цитатах мои. – С. Ф.

Вернуться

30

Калинин И. Прошлое как ограниченный ресурс: историческая политика и экономика ренты // Неприкосновенный запас: Дебаты о политике и культуре. 2019. № 4. С. 202.

Вернуться

31

Там же. С. 227.

Вернуться

32

Там же.

Вернуться

33

Handbook of Ecocriticism and Cultural Ecology / Ed. by H. Zapf. Berlin: De Gruyter, 2016.

Вернуться

34

Assmann A. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck, 1999. S. 130 (и далее).

Вернуться

35

Nora P. An Idea Whose Time Has Come // The UNESCO Courier. The State of the World Heritage. 1997. September. P. 16.

Вернуться

36

В некотором смысле проходившие на съезде дискуссия о реализме и дискуссия о наследии были тесно связаны между собой, ведь в некоторых докладах реализм XIX века является объектом дискуссии о наследии. Эта дискуссия, начатая на съезде, после съезда продолжается на страницах журнала «Литературный критик», где в центре внимания оказываются новые размышления Дьёрдя Лукача о романе и буржуазном реализме как фундаменте и наследии нового, социалистического реализма.

Вернуться

37

Горький М. Вступительная статья // Каталог издательства «Всемирная литература» при Народном комиссариате по просвещению. Петербург, 1919. С. 9.

Вернуться

38

Там же.

Вернуться

39

Добренко Е. Занимательная история: Исторический роман и социалистический реализм // Соцреалистический канон / Под общ. ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 877.

Вернуться

40

Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Гослитиздат, 1934. С. 5.

Вернуться

41

Там же. С. 43.

Вернуться

42

Там же. С. 214.

Вернуться

43

Там же. С. 43.

Вернуться

44

Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 129.

Вернуться

45

Там же. С. 125.

Вернуться

46

Там же. С. 74.

Вернуться

47

Там же. С. 195.

Вернуться

48

Там же. С. 154.

Вернуться

49

Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 271–272.

Вернуться

50

Там же. С. 5.

Вернуться

51

Там же. С. 644.

Вернуться

52

Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 361.

Вернуться

53

Там же. С. 521.

Вернуться

54

Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 287.

Вернуться

55

Там же.

Вернуться

56

Мальро А. Человек в процессе рождения // Мальро А. Зеркало лимба: Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1989. С. 69.

Вернуться

57

Там же. С. 70.

Вернуться

58

Там же.

Вернуться

59

Там же. С. 71.

Вернуться

60

Там же. С. 69.

Вернуться

61

Там же. С. 71.

Вернуться

62

Там же.

Вернуться

63

Яусс, однако, ни разу не ссылался в этом контексте на Мальро.

Вернуться

64

Мальро А. Произведение искусства // Мальро А. Зеркало лимба. С. 80.

Вернуться

65

Мальро А. О культурном наследии // Мальро А. Зеркало лимба. С. 154.

Вернуться

66

Лиотар замечает, что Мальро после войны подхватывает идею «завоевания наследия» (Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. СПб.: Владимир Даль, 2015. С. 236–271).

Вернуться

67

Мальро А. Произведение искусства. С. 81.

Вернуться

68

Мальро А. О культурном наследии. С. 149.

Вернуться

69

Там же. С. 151.

Вернуться

70

Ср. и такие его высказывания, как: «…любая цивилизация… создает свое наследие, помогающее ей возвыситься над судьбой» (Там же. С. 154); «День за днем, от мысли к мысли люди пересоздают мир, следуя своему высшему назначению» (Там же. С. 155).

Вернуться

71

Мальро А. Голоса безмолвия // Мальро А. Зеркало лимба. С. 260.

Вернуться

72

В это время Мальро уже больше не котировался в СССР: после 1930‑х годов, когда его произведениям и высказываниям уделялось большое внимание, русская рецепция прервалась и была возобновлена лишь в самом конце 1980‑х. Тогда и вышел сборник его культурно-критической прозы, а за ним и литературные произведения (Мальро А. Зеркало лимба: Художественная публицистика; Он же. Надежда: Роман. Л.: Художественная литература, 1990; Он же. Королевская дорога: Романы. М.: Прогресс, 1992).

Вернуться

73

Идею, которую Мальро сформулировал в эссе «Musée imaginaire» (1947), он развивал в своих книгах «Психология искусства» (1947–1949), «Музей без стен» и «Голоса тишины» (1952).

Вернуться

74

Malraux A. Man and Artistic Culture // Visions for UNESCO in its early years / Horizons philosophiques à l’origine de l’UNESCO. UNESCO, 1996. P. 185.

Вернуться

75

Ibid. P. 195.

Вернуться

76

Впервые книга опубликована издательством «Галлимар» в 1951 году. Фрагмент из «Голосов безмолвия» цитируется по изданию: Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978.

Вернуться

77

Мальро А. Голоса безмолвия. С. 254.

Вернуться

78

Там же.

Вернуться

79

О дискуссии об «эволюционизме» и «гуманизме» между антропологами Лейрисом и Леви-Строссом см.: Klengel S. Die Rückeroberung der Kultur. Lateinamerikanische Intellektuelle und das Europa der Nachkriegszeit (1945–1952). Würzburg: Königshausen & Neumann, Würzburg, 2011.

Вернуться

80

Heritage Regimes and the State (Göttingen Studies in Cultural Property, Vol. 6) / Ed. by R. Bendix. Göttingen: Universitätsverlag, 2012. P. 23.

Вернуться

81

Pichler A. The Dynamics of Heritage Choice and Heritage Regimes in the «Making of Old Havana» // Heritage Regimes and the State (Götingen Studies in Cultural Property, Vol. 6) / Ed. by R. Bendix. Göttingen: Universitätsverlag, 2012. P. 55.

Вернуться

82

Текст написан в рамках исследовательского проекта «Visuality without Visibility: Queer Visual Culture in Post-Soviet Russia», Swedish Research Council, № 2016–02341.

Вернуться

83

Вермюлен T., Аккер Р. ван ден. Что такое метамодернизм? / Пер. Н. Зингер // Двоеточие. 2014. 19 июня. https://dvoetochie.wordpress.com/2014/06/19/metamodernism/ (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

84

Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

85

Сапрыкин Ю. Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках // Сеанс. 2018. 23 августа. https://seance.ru/articles/neprivychnaya-rossiya/ (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

86

Engström M. Visualizing the Conservative Revolution: Alternative Globalization and Aesthetic Utopia of «Novorossiia» // Russian Culture in the Era of Globalization / Eds V. Strukov, S. Hudspith. Routledge, 2018. P. 189–216.

Вернуться

87

Wolff K. Beyond Nostalgia: How Brands Can Leverage the Powers of «Fauxstalgia» and «Newstalgia» // Entrepreneur. 2019. January 14. https://www.entrepreneur.com/article/326174 (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

88

Вятрович В. Такие щупальца «русского мира», как булгаковы, высоцкие и цои, в руках Кремля не менее опасны, чем совок и московская церковь // Гордон*. 2018. 26 января.

* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

89

Хлобыстин А. [Комментарий к картине «Цой – это мир!»] // Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве: [каталог выставки] / Ред. К. Светляков. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2013. С. 104.

Вернуться

90

Именно как песня о русской войне «Кукушка» Гагариной была воспринята на конкурсе Singer в Китае в марте 2019 года.

Вернуться

91

Подробнее об образе девушки-воина в популярной культуре и концепции «Родина-дочь» см.: Engström M. Daughterland [Rodina-Doch’]: Erotic Patriotism and Russia’s Future: Conservative Mobilization and Sexualization of the Nation // Intersection: Russia/Europe/World. 2016. September 27. http://intersectionproject.eu/article/politics/daughterland-rodina-doch-erotic-patriotism-and-russias-future (дата обращения: 28.03.2025).

Вернуться

92

Внесено Минюстом РФ в реестр нежелательных организаций.

Вернуться

93

Михаил Идов – русско-американский сценарист и режиссер, автор книги «Dressed Up for a Riot: Misadventures in Putin’s Moscow» (2018).

Вернуться

94

Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

95

Краснознаменная дивизия имени моей бабушки – «Мы хотим танцевать». Премьера видео // Meduza*. 2017. 26 июня.

* Внесена Минюстом РФ в список нежелательных организаций.

Вернуться

96

Гребенщиков Б*. Сценарий фильма Серебренникова о Цое – ложь от начала до конца // Санкт-Петербург. 2018. 15 февраля. https://topspb.tv/news/2018/02/15/boris-grebenshikov-scenarij-filma-serebrennikova-o-coe-lozh-ot-nachala-do-konca/ (дата обращения: 09.02.2025).

* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

97

Троицкий А*. Лета не будет // Эхо Москвы. 2018. 12 июня. https://echo.msk.ru/blog/troitskiy/2220134-echo/ (дата обращения: 28.03.2025).

* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

98

Фильм о Викторе Цое снимает известный режиссер Алексей Учитель, который сделал первый советский документальный фильм о музыкальном андеграунде «Рок» (1987) и первый фильм о Викторе Цое «Последний герой» (1992).

Вернуться

99

Саундтрек. «Игла» и «Игла Remix» (2 LP). ZBS Records, 2019.

Вернуться

100

Долин A.* Тридцать лет фильму «Асса» Почему он вошел в историю? // Медуза**. 2018. 1 апреля.

* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

** Внесена Минюстом РФ в список нежелательных организаций.

Вернуться

101

Фильм «Acca» выходит в повторный прокат // Искусство кино. 2019. 14 февраля. https://kinoart.ru/events/assa-prokat (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

102

В культе Бодрова налицо слияние до неразличимости актера и персонажа – Сергея Бодрова и Данилы Багрова, главного героя фильмов «Брат» и «Брат-2».

Вернуться

103

Народный проект «Брат Данила» по установке памятной скульптуры Сергею Бодрову, мл. http://bratdanila.ru/ (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

104

Мазур Ю. В России собирают деньги на памятник «Брат Данила» // Комсомольская правда. 2016. 3 ноября. https://www.kp.ru/daily/26603.4/3619119/ (дата обращения: 09.02.2025).

Вернуться

105

Казаков А. «Брат-3». Оскорбление Бодрова и Балабанова? // YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=pypByrylvkc (дата обращения: 28.03.2025; видео недоступно).

Вернуться

106

К примеру, образ героя русского ресентимента, созданного Алексеем Балабановым и Сергеем Бодровым, анализирует Юрий Сапрыкин в рамках своего курса «Культура как политика» на платформе «Открытый университет», см.: Сапрыкин Ю. От бандита к охраннику: Слом советской парадигмы. Курс Юрия Сапрыкина «Культура как политика». Видео 9. Открытый университет // YouTube. 2018. 13 июля. https://www.youtube.com/watch?v=9KwoxVH8VaI (дата обращения: 28.03.2025).

Вернуться

107

Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

108

Внесена Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

109

Подробнее о феномене Монеточки и метамодернизме см.: Engström M. Monetochka: The Manifesto of Metamodernism // Riddle. 2018. June. https://www.ridl.io/en/monetochka-the-manifesto-of-metamodernism/ (дата обращения: 28.03.2025).

Вернуться

110

Косинская А. Как снимали клип Монеточки на песню «90», в котором она ходит по Петербургу в образе Данилы Багрова и убивает людей // Бумага*. 2018. 21 августа.

* Внесена Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

111

Fedorova A. Post-Soviet Fashion. Identity, History and the Trend that Changed the Industry // The Calvert Journal. 2018. https://www.calvertjournal.com/features/show/9685/post-soviet-visions-fashion-aesthetics-gosha-demna-lottavetements (дата обращения: 28.03.2025).

Вернуться

112

Александрова А. Как из парней с окраин сделать звезд мировой моды // Телеканал «Дождь»*. 2017. 30 ноября. https://www.youtube.com/watch?v=IQ9dQOd248A (дата обращения: 28.03.2025).

* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

113

Gosha Rubchinskiy – Autumn / Winter 2017 Panel Discussion // YouTube. 2017. 13 января. https://www.youtube.com/watch?v=x4lWn52dJ0A (дата обращения: 28:03.2025).

Вернуться

114

Pyzik A. Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West. ZeroBooks, 2014.

Вернуться

115

Что нужно знать о показе Гоши Рубчинского в Калининграде // Elle. 2017. 13 января. https://www.elle.ru/moda/novosty/chto-nujno-znat-o-pokaze-goshi-rubchinskogo-v-kaliningrade/ (дата обращения: 28.03.2025).

Вернуться

116

Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

Вернуться

117

Признана экстремистской организацией.

Вернуться