# Мон-Сен-Мишель и Шартр

Генри Брукс Адамс

Генри Адамс (1838–1918) – историк и писатель, внук и правнук президентов США, лауреат Пулитцеровской премии и профессор Гарварда, – путешествуя по Франции, написал очерки о культурной и духовной жизни Средневековья, эпохе целостности и технологического прорыва, намного в этом смысле превзошедшей современность. В книге Адамс пытается объяснить дух Средневековья, анализируя известнейшие памятники: Мон-Сен-Мишель и Шартрский собор. Суровый нрав XI века, воплощением которого стал Мон-Сен-Мишель, аббатство, посвященное воинственному архангелу Михаилу, сменяется в XII и XIII веках женственными идеалами, выраженными в посвященном Богородице Шартрском соборе. Особое внимание автор уделяет культу Девы Марии, апофеозом которого стали знаменитые шартрские витражи: по мысли Адамса, речь идет фактически о параллельной религии, центральное место в которой занимает не воздаяние по заслугам, а милость к грешникам через заступничество Матери. Синтетический подход автора к изучаемой эпохе, жанровое своеобразие текста позволяют критикам и историкам причислять поэтическое путешествие, предпринятое Адамсом по трем векам европейского, в основном нормандского, Средневековья к модернистскому эпосу. На русском языке публикуется впервые. Текст дополнен введением медиевиста Михаила Майзульса.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

* * *

## Контрфорс и динамо-машина

В 1895 году 57-летний американский джентльмен отправил из французского города Тура письмо замужней даме, с которой уже много лет был связан узами тесной дружбы, вопреки его надеждам, не переросшей во что-то большее. Он рассказывал ей об огромном храме, посвященном святому Гациану.

> Последний из соборов XIII века был задуман так, чтобы объединить все искусства и науки на службе Господу. Это была Чикагская всемирная ярмарка, но только во имя Бога. Собор явил все достижения архитектуры, служил музеем живописи, витражей, резьбы по камню и дереву, вокальной и инструментальной музыки, вышивки, ювелирной работы с металлами и драгоценными камнями, шпалерного ткачества и всех мыслимых искусств – в одном здании. <..> Даже его слабости велики, как в Бовэ и Ле-Мане <..> поскольку человек возвысился в них над собой[1].

Джентльмена, который так интересовался готикой и колесил тогда по Франции от собора к собору, звали Генри Адамс. Его маршрут был продиктован не только стремлением увидеть больше средневековых памятников, но и замыслом работы, для которой он собирал материалы. В 1904 году Адамс выпустил ограниченным тиражом 350-страничную книжку под заголовком «Мон-Сен-Мишель и Шартр». Она исходно предназначалась только для его семьи и близких. Лишь в 1913 году этот очерк по истории средневековой архитектуры, литературы и мысли был доработан и опубликован вновь – теперь для града и мира. Сравнение собора как синтеза всех искусств и ремесел с Выставкой всемирных достижений (от картин до динамо-машин), которая в 1893 году открылась в Чикаго, для него было вполне органично. Адамс был заворожен научными прорывами и техническими новациями своего стремительного века, но в то же время поставил ему мрачный диагноз: человечество движется к упадку, а эпоха порыва и целостности осталась далеко в прошлом – в Средневековье.

Жанр «Мон-Сен-Мишеля и Шартра» трудно определить. Это, конечно, не историческая монография (хотя, чтобы ее написать, требовалась немалая эрудиция и долгая работа с источниками), не путеводитель (хотя Адамс именует своего читателя «туристом» и долго ведет его от региона к региону, от одного памятника к следующему) и не путевые заметки (притом что текст вобрал в себя впечатления от путешествий Адамса по Франции и его интонация очень личная). Книга написана емкой афористичной прозой, но по движению мысли и страстной манере порой напоминает поэму.

В предисловии Адамс объясняет, что «нижеследующие страницы написаны для моих племянниц или для тех, кто согласен временно стать племянницей „хотя бы и в мечтах“». Речь о его юных родственницах (необязательно племянницах в прямом смысле слова) и молодых дамах, которые иногда составляли ему компанию. Во время поездок по памятникам Франции он задумал написать очерк, предназначенный для тех, кто сам никогда не видел столь любимых им соборов и аббатств и, вероятно, никогда не сможет до них дотянуться. Адамс иронично рисует портрет своей идеальной спутницы и читательницы.

> Помня об условиях для путешествующих по Франции, где гостиницам в отдаленных местах недостает простора и роскоши, давайте считать, что племянница только одна. Другие могут присоединиться к ней, но дяде вполне достаточно для беседы одной, да к тому же она будет слушать куда внимательнее, чем две. А еще единственная племянница скорее, чем две, возьмет с собой фотоаппарат «Кодак» и станет заниматься им, ведь у нее нет других предметов интереса, кроме дяди, а временами ее не будут интересовать ни дядя, ни сама поездка[2].

Упоминание фотоаппарата тут крайне важно. Мы на рубеже XIX–XX веков. Теперь состоятельный путешественник и тем более исследователь, увлеченный архитектурой, возит с собой камеру, которая позволяет ему создать собственный архив запечатленных воспоминаний и материалов для сравнительного изучения порталов, шпилей или апсид.

* * *

Генри Адамс (1838–1918) был отпрыском влиятельной американской династии, чей политический век уже клонился к закату. Его прадед Джон Адамс – один из отцов-основателей и второй президент США (1797–1801), дед Джон Куинси Адамс – шестой президент (1825–1829), а до того – посол в России и Великобритании. В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса» (1907), которая исходно тоже была выпущена для узкого круга родных и друзей, он вспоминал небрежную реплику, которую ему в детстве бросил садовник-ирландец: «Небось думаешь, тоже выйдешь в президенты!»[3] Ровно так он и думал, но ни президентом, ни конгрессменом, ни даже мэром не стал. Адамс никогда не баллотировался ни на какие посты и остался в американской истории в совсем иной роли – комментатора, мемуариста и историка.

Проучившись четыре года в Гарвардском университете, он поехал в Берлин изучать гражданское право. Эта задумка не увенчалась успехом (хватило того, что он недостаточно знал немецкий), но он немало попутешествовал по Европе: Германии, Бельгии, Голландии, Италии и Франции. Особое впечатление на него в 1860 году произвела церковь Санта-Мария ин Арачели в Риме. Сидя на ее ступенях, он читал в путеводителе о том, как в 1764-м английский историк Эдуард Гиббон, гуляя неподалеку по Капитолийскому холму, задумал написать книгу, которая стала одним из самых влиятельных исторических текстов Нового времени, – «Историю упадка и падения Римской империи». По убеждению Адамса, ни усилия Гиббона, ни разыскания множества других авторов после него так и не смогли исчерпывающе объяснить, что привело к крушению Вечного города и его мира. Для пожилого американского интеллектуала, который в начале XX века вспоминал молодость, этот вопрос не звучал умозрительно. Он тоже размышлял о надвигающемся закате цивилизации, только вместо слова «Рим» его сознание подставляло другое – «Америка»[4].

Вернувшись из Европы на родину, Адамс стал секретарем своего отца – Чарльза Фрэнсиса Адамса, конгрессмена, которого Авраам Линкольн незадолго до начала Гражданской войны отправил послом в Лондон. Оттуда младший Адамс посылал статьи в «Нью-Йорк таймс». Журналистика стала одной из его профессий, а знакомства, которые он завязал в Англии, много определили в его судьбе. В 1870 году он снова вернулся на остров и остановился у друга Чарльза Милнса Гаскелла. Этому состоятельному джентльмену, помимо прочего, принадлежали руины Венлока – одного из английских приоратов Клюнийского ордена. Бывший корпус для больных и резиденция приора были превращены в комфортабельный особняк. В этом идеально средневековом месте Адамс получил письмо от президента Гарвардского университета Чарльза Элиота. Тот неожиданно предложил ему ставку профессора средневековой истории.

К этому времени Адамс повидал немало готических соборов, но никогда не занимался медиевистикой. В ответ на возражение, что Средневековье было для него закрытой книгой, Элиот ответил: «Если вы укажете мне на кого-либо, кто знает больше вас, г-н Адамс, я назначу его»[5]. Поскольку такового не нашлось, он принял предложение, но оставался на университетском посту не долго – до 1877 года, когда в возрасте 38 лет ушел в отставку. В той же автобиографии Адамс вспоминал о съедавших его сомнениях: что он может донести до студентов из пучины собственного неведения? Превратить свой курс в каталог голых фактов или перечисление старинных легенд? Можно, но зачем? Он стремился найти какую-то полезную систему.

> Учить эволюционной теории? Но он ее не исповедовал и не хотел подгонять под нее факты. Рассказывать ленивым олухам занятные побасенки с тем, чтобы потом публиковать их в виде лекций, ему также не улыбалось. Еще меньше он был способен засадить студентов зубрить англосаксонскую хронику и сочинения Достопочтенного Беды. Он не видел никакой связи между своими студентами и Средневековьем, разве только через церковь, но вступать на эту почву было чрезвычайно опасно. Ему не хуже, чем любому искушенному историку, было известно, что человек, разрешивший загадку Средних веков и нашедший им место в эволюции от прошлого к настоящему, заслужил бы признание даже большее, чем Ламарк или Линней. Но историческая наука нигде не выглядела такой жалкой, нигде не признавала себя таким полным банкротом, как в том, что касалось этого периода жизни человечества. После Гиббона картина была почти скандальная. История потеряла всякий стыд. Она на сто лет отстала от экспериментальных наук. Несмотря на все свои потуги, она давала меньше, чем Вальтер Скотт и Александр Дюма…[6]

Таков диагноз, а каковы лекарства? Одно из них – семинары, совместное исследование источников.

> Он сделал содержанием курса исследование законов, целью – подготовку к Юридической школе, а в качестве подопытных для своего эксперимента отобрал с полдюжины молодых людей, обладающих острым умом и желанием усердно трудиться. Курс начали с начала, то есть с первобытного человека, поскольку с него начинали в исторических книгах и, минуя салических франков, дошли до нормано-англичан. Учебников не существовало, лектор с кафедры ничего не вещал: он знал не больше своих студентов. Студенты читали всё, что хотели, а потом сравнивали результаты[7].

После ухода из университета Адамс взялся за масштабное предприятие – девятитомную «Историю Соединенных Штатов Америки во времена правления Джефферсона и Медисона» (1889–1891). Благодаря этому монументу он был избран президентом Американской исторической ассоциации. Адамс всю жизнь много писал, причем в разных жанрах. На его счету есть и биографии (например, ученого и министра финансов Альберта Галлатина или поэта Джорджа Кэбота Лоджа), и романы («Демократия» и «Эстер»). Правда, художественные тексты он выпускал не под своим именем, а под псевдонимами, и они не пользовались особым успехом. К моменту, когда Адамс задумал свою книгу про Средневековье, он уже много лет писал о прошлом, но в основном о становлении США.

Что побудило его вернуться к старым европейским камням? Многое, начиная с того, как резко изменилась его жизнь. В 1885 году его жена Кловер Хопер неожиданно покончила с собой. После этого Адамс, в стремлении к утешению и новым впечатлениям, стал много путешествовать. Он побывал в Японии, на Гавайях, в Мексике и Египте. Само собой, он регулярно ездил и в Европу. Французские соборы были его давними знакомцами. В 1858–1860 годах он уже повидал многие из них, но не добрался до Мон-Сен-Мишеля – удивительного аббатства, расположенного на скалистом островке в Нормандии, – поскольку тогда предпочел остаться в Париже и изучать французский. Тридцать пять лет спустя он отправился в архитектурное паломничество с новой энергией. Оно привело его в Амьен и Руан, где он уже бывал, а также в новые для него города – Кан, Байё, Кутанс, Ле-Ман и Шартр. Шартрский собор, посвященный Богоматери, показался ему «прекраснейшей вещью на свете». В этот раз он, конечно, отправился и в Мон-Сен-Мишель, где пробыл три дня[8]. Он ездил по Франции, разыскивал интересующие его памятники (например, церковные колокольни и шпили XII века), внимательно их исследовал и фотографировал. В квартире, где он остановился в Париже, появились груды книг о средневековой архитектуре и снимки памятников. Подготовка будущего путеводителя, который оказался вовсе не путеводителем, двигалась вперед.

В основе этого предприятия лежал не только академический интерес к прошлому или эстетическая привязанность к романике и готике. Как и многие его соотечественники, Адамс отправился на поиск корней американской цивилизации и ее особого этоса, которым он гордился и который в то же время казался ему утраченным. В бытность профессором средневековой истории он посвятил много сил изучению англосаксонского права, но сейчас сместил фокус внимания на силу, которая установила господство над англосаксами. Теперь он искал свои духовные истоки среди норманнов, которые после 1066 года завоевали Англию и запустили синтез двух культур. Его новой «родиной» и точкой отсчета в рассказе о средневековых камнях и идеях стала Нормандия.

* * *

В названии книги Адамса встречаются два великих памятника: аббатство Мон-Сен-Мишель – идеальный пример удаленного монастыря, защищенного не только стенами, но и самой силой природы – скалой и морем, и собор Богоматери в Шартре – готический храм с двумя асимметричными башнями, возвышающийся посреди торгового города. Его особая роль в истории средневекового искусства связана, в частности, с тем, что он сохранил 2500 м2 средневековых витражей и скульптурную программу трех порталов. Старейший из них, «Королевский», который смотрит на запад, остался от предыдущего, еще романского, храма, сгоревшего в конце XII века. Два других, порталы северного и южного рукавов трансепта, были возведены в первой половине XIII века и принадлежат к эпохе высокой готики. Обойдя Шартрский собор с трех сторон, можно написать неплохую монографию по истории средневековой скульптуры[9].

Структура заголовка, в котором фигурируют два монумента, подсказывает, что Адамс расскажет о том, как они связаны, сравнит их друг с другом или поведает о переходе от романики к готике. Во многом так он и делает. Но для него важнее другое. Историк стремится показать два лика средневекового христианства. Первый олицетворяет архангел Михаил – суровый небесный воитель, который оказался так близок по духу воинственным нормандцам. Второй лик – Дева Мария, Царица Небес, которой посвящен и Шартрский собор (а заодно множество других Нотр-Дамов: парижский, амьенский, реймсский, страсбургский и т. д.). Ее начало не мужское и грозное, а женское и милостивое. В видении Адамса характер архитектуры во многом определяется тем, какой из невидимых сил она служит.

Архангел Михаил, архистратиг ангельского воинства,

> занимает особое положение и на небе, и на земле: в XI столетии он, похоже, затмил Богородицу из крипты Шартрского собора, [главной святыней которого была ткань, считавшаяся фрагментом туники Девы Марии. – М. М.], а в XIII – прекрасного Христа из Амьена. Архангел стоит за Церковь и государство, стоит с оружием в руках. Он – победитель Сатаны, могущественнейший из всех сотворенных духов, ближайший к Господу. Его место – там, где опаснее всего, и вы найдете его в этом месте. По этой же причине он, пока сохранялась опасность со стороны язычников, был небесным покровителем Франции. Нормандцы, обратившись в христианство, отдали себя под его могучую защиту[10].

Адамс отдает должное архитектурной смелости готических храмов, с их высокими сводами, ажурными окнами, мощными контрфорсами и изящными аркбутанами. Однако, наверное, больше ему была по душе суровая нормандская романика – как в главной церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, заложенной в начале XI века.

> Юноши и девушки редко ценят [романскую архитектуру] по достоинству, предпочитая готику <..>. Вероятно, эти молодые люди правы именно ввиду своей молодости, но те, кто прожил долго и устал, те, кто хочет отдохновения, те, у кого уже не осталось устремлений и честолюбивых порывов, те, чья жизнь напоминает обрушившийся свод, остро ощущают заключенные в ней покой и сдержанность. Невозмутимая мощь изогнутых линий, прочность колонн, служащих надежными опорами, гармоничные пропорции и даже приглушенный свет, ничего показного, натужного, обдуманного – это искусство удовлетворяет их, как никакое другое. Они приходят сюда, чтобы отдохнуть после долгого паломничества: колыбель, из которой вышли их предки и в которую они возвращаются для отдыха. Но и здесь им не суждено обрести глубокий покой[11].

Под теми, кто «прожил долго» и разыскивает истоки своей культуры, Адамс, конечно, имеет в виду себя. Нормандия для него не просто один из исторических регионов или воинственное герцогство, которое в 1066 году завоевало Англию и долго поставляло силы для экспансии норманнов в Средиземноморье, а исток того, что в его глазах было ценно. Суровые очертания монастырских церквей Кана или соборов Кутанса и Байё олицетворяют принципы, которые ему были близки: единство и целостность сознания, противоположные множественности и раздробленности, господствующим в его время. Его рассказ о Средневековье во многом окрашен в цвета ностальгии и идеализации.

Эпохи Просвещения, Американской и Французской революций конца XVIII века искали политические, нравственные и эстетические образцы в греко-римской Античности. В Америке это видно хотя бы по парадной архитектуре Вашингтона с его неоклассическим Капитолием, который заложили в 1793 году и продолжали строить вплоть до второй половины XIX века. И в Европе, и отчасти в Америке кризис Просвещения, кровавый радикализм якобинской революции, а затем безличность и безжалостность новой промышленной цивилизации привели многих к переоценке прошлого и породили новый интерес к христианскому наследию. Как до него Джон Рёскин (1819–1900) или Уильям Моррис (1834–1896), Адамс в своих поисках исторической идентичности в какой-то момент обратился к Средневековью.

Он пишет историю архитектурных форм, религиозных идеалов и эстетических поисков. Долго рассказывает о башнях, шпилях, апсидах, контрфорсах, аркбутанах и витражах Северной Франции. И напоминает читателю-«туристу» о том, что с точки зрения архитектуры ее регионы – это разные королевства. Нормандия – одно, Иль-де-Франс с Парижем – другое, Турень и долина Луары – третье, Шартр и лежащие вокруг земли – четвертое… Однако охват книги Адамса во времени, пространстве и сюжетах оказывается намного шире. Чем ближе ко второй ее половине, тем дальше она отходит от формата эссе-путеводителя. Рассказчик начинает свое путешествие с архитектуры и визуальных искусств, но в некоторых главах смещает фокус на тексты: от воинского эпоса («Песнь о Роланде») и сборников чудес, прославляющих Деву Марию, до песни-сказки (шантефабля) «Окассен и Николет». После главы, посвященной Пьеру Абеляру – смелому логику и богослову, одному из отцов схоластики и неуживчивому интеллектуалу, который навлек на себя много бед, Адамс отправляется за Альпы – в Италию, чтобы рассказать о новом мистическом чувстве и новой модели монашеской жизни.

Там в начале XIII века Франциск, «бедняк из Ассизи», создал общину из тех, кто был готов пойти за ним в радикальном подражании Христу и апостолам, которые были бедны и странствовали из города в город. Он основал монашеский орден миноритов («меньших братьев»), который вошел в историю как францисканский. Его история интересна, в частности, тем, что показывает, как радикально меняется институт после смерти лидера-харизматика. Например, сам Франциск критиковал университетских богословов, ученые занятия и собирание книг. В 1222-м, за четыре года до его смерти, к миноритам примкнул Александр Гэльский – будущий теолог-схоласт, который соединит судьбу францисканцев и Парижского университета, напишет «Сумму теологии» и стяжает прозвище «неопровержимого доктора» (doctor irrefragabilis). Столь блестящая карьера университетского богослова была далека от идеала, который своей жизнью и словом задал Франциск.

За год до смерти «бедняка из Ассизи» в замке Роккасекка близ Аквино на свет появился Фома – будущий доминиканец, член еще одного нищенствующего ордена, основанного в начале XIII века испанским клириком Домиником де Гусманом. Аквинат станет одним из величайших умов Средневековья, попытается соединить христианскую доктрину с философией Аристотеля и напишет свою монументальную «Сумму теологии» – настоящий трактат-собор.

Адамс постоянно перебрасывает хронологические мостки между своими сюжетами, чтобы разные герои и феномены перестали казаться отдельными островами и читатель смог охватить взглядом весь архипелаг средневековой культуры. Он напоминает о том, что Франциск Ассизский родился в 1186 году —

> когда французское искусство достигло своего апогея или было близко к тому – в новых соборах Лана и Шартра, на руинах схоластической религии и во время наибольшего распространения «судов любви». Он скончался в 1226-м, когда королева Бланка стала регентшей Франции и было решено устроить собор в Бовэ. Его жизнь точно совпала с самой совершенной эпохой искусства и чувствования за тысячу лет существования чистого и уверенного в себе христианства[12].

Своды собора в Бовэ должны были вознестись выше, чем у любого храма Запада (и достигли 48,5 м). Однако это архитектурное предприятие оказалось столь амбициозным, что храм, посвященный апостолу Петру, так и не был достроен. Хоры и трансепт возведены, а неф с главным, западным, фасадом так и не появился. В 1284 году часть сводов рухнула. Их, конечно, восстановили, но собор Бовэ остался в истории архитектуры как удивительное достижение и колоссальный провал одновременно.

Через описание храмов, текстов и идей Адамс стремится уловить и описать дух эпохи, которая его так увлекала. На рубеже XIX–XX веков, незадолго до Первой мировой войны и в первые годы после нее, в Европе вышло несколько важных книг, которые были призваны ответить на схожие вопросы. Ограничимся Францией, на которой сфокусирован «путеводитель» Адамса. В 1898 году Эмиль Маль, который был на поколение его младше, опубликовал «Религиозное искусство XIII века во Франции». Это исследование потом много раз переиздавалось и до сих пор сохраняет ценность как введение в иконографические программы готических соборов и системный (пусть не во всём бесспорный) взгляд на связь визуальных форм и богословской мысли. В 1908 году Маль издал «Религиозное искусство позднего Средневековья во Франции», а в 1922-м возвратился от готики к романике и выпустил «Религиозное искусство XII века во Франции. Исследование истоков средневековой иконографии». Получилась трилогия, охватывающая три ключевых периода в истории средневекового образа[13]. В 1919 году Йохан Хёйзинга выпустил свой magnum opus, который давно знаком русскоязычным читателям, – «Осень Средневековья. Исследование форм жизни, мышления и искусства в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах». Голландский историк размышляет о закате культуры рыцарства и пышной сложности увядания. Адамс, посвятивший свой «путеводитель» XI–XIII векам, говорит о периоде взлета, порыва и зрелости той же цивилизации. Если бы он знал о замысле Хёйзинги, то вполне мог бы назвать свой труд «Летом Средневековья»[14].

* * *

В концепции Средних веков, которую Адамс выработал с годами, был краеугольный камень – Дева Мария. Он не просто изучал ее культ, который с XII века приобрел огромную роль в духовной жизни Запада, исследовал устремленные к ней паломничества, анализировал сборники ее чудес и прославлявшие ее изображения, а буквально представил ее как центральную фигуру целой цивилизации. В его поэтичном рассказе порой бывает трудно разделить описание исторической логики и экзальтированную метафору. Адамс регулярно говорит о Деве Марии как катализаторе многих свершений эпохи и заказчице стольких великих памятников[15].

Позволю себе длинную цитату. Она лучше, чем пересказ, покажет, как автор выстраивает свое повествование:

> Чтобы сполна насладиться Шартром, вам придется на какое-то время поверить в Марию так, как верили Бернард и Адам, и ощутить ее присутствие так, как его ощущали зодчие, в каждом камне, положенном ими, в каждом сколе, сделанном резцом. Сперва нужно отбросить общепринятую мысль о том, что готика есть сознательное выражение религиозной мрачности. Архитекторы, творившие в готическом стиле, испытывали потребность в свете. Всё больше и больше света – пока в жертву ему не были принесены безопасность и здравый смысл. Они превращали стены в окна, поднимали своды, утончали опоры – пока церкви не стали падать. В Бовэ можно видеть границы, положенные для готики; в Шартре не зашли так далеко, но даже здесь, в тех местах, где этого хотела Дева – например, над главным алтарем, – архитектор впустил столько света, сколько мог впустить. <..> Несомненно, первое распоряжение Небесной Царицы касалось света, второе же, не менее – если не более – повелительное, – цвета. Любая земная царица, даже не разделявшая византийских вкусов, любила яркие цвета; у истинной царицы, единственной истинной Царицы Цариц, были куда более богатые и утонченные вкусы в области цвета, чем у цариц пятидесяти земных держав: это становится понятно, когда оцениваешь непомерные усилия, затраченные на то, чтобы доставить ей наслаждение посредством оконных стекол. Какой бы иллюзией ни представлялась Дева-Мать – допустим на мгновение, что Мария есть иллюзия, – в эту минуту она выплачивала своим почитателям куда больший процент на капитал, чем мог получить любой капиталист, по крайней мере в этом мире, с иллюзии богатства, которую старался сделать источником удовольствия и прибыли.

> Далее, Мария, конечно же, настаивала на особом расположении своих личных покоев, то есть апсиды, отделенной от хоров, – ее тронного зала; оба помещения, в свою очередь, были отделены от приемного зала, где собиралась публика, то есть от нефов с расходящимися от них рукавами трансепта. Такое расположение демонстрирует разницу между церквями-святилищами, домами божества, и церквями, предназначенными для публичного моления. Главное различие заключалось в апсиде, и в этом смысле шартрская апсида – самая интересная из всех[16].

Уподобление хоров тронному залу Царицы Небес поэтично, но, наверное, не слишком точно с точки зрения роли, какую эта часть Шартрского собора играла в богослужении и ритуале. Но не станем придираться. Для нас важно то, как Адамс выстраивает логические и образные цепочки. Воля тех, кто стремится послужить Деве, кто строит храмы, посвященные ей, или создает ее изображения из камня, дерева, серебра, золота или цветного стекла, на его образном языке – это воля самой Богоматери.

В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса», написанной через несколько лет после «Мон-Сен-Мишеля и Шартра», он предлагает необычный (одновременно серьезный и ироничный) взгляд на движущие силы истории. На Всемирной выставке в Чикаго (1893), о которой я уже упоминал, он увидел динамо-машину – генератор постоянного тока, удивительную техническую новинку, источник невидимой, но могущественной энергии. Такая машина для него – воплощение современности и ее духа. Но кто или что играл ту же роль в прошлом? Конечно Дева Мария!

> Как символ ли или как энергия, но Святая Дева оказала величайшее из всех известных воздействий на западный мир, побуждая человека к деятельности больше, чем любая другая сила, естественная или сверхъестественная. Задача историка, следовательно, заключалась в том, чтобы проследить развитие этой энергии; найти, откуда она появлялась и куда уходила; обнаружить ее сложный источник и каналы распределения; определить ее значения, эквиваленты и превращения[17].

Ян Циолковский описывает увлечение Адамса фигурой Девы почти что как одержимость. Это был не религиозный культ матери Христа, как у его персонажей – средневековых христиан, а почитание Женщины, чувственного, материнского и порождающего начала истории. В этой горячности нетрудно увидеть сублимацию двух утрат: потери жены, покончившей с собой, и недоступности миссис Камерон – его ближайшей подруги, которая была готова на внебрачные отношения, но не с ним. Как он писал историку Генри Осборну Тейлору, «дорогой брат по XIII веку, я думаю, вы даже немного или иногда верите в человеческий разум и понимание, что я тоже стараюсь, но тщетно. Вы уважаете Церковь, а я поклоняюсь Деве»[18].

* * *

Певец соборов и средневекового христианства, Адамс, как отмечают его биографы, сам не был религиозен, но тянулся к духовному опыту[19]. Как и некоторые его современники, он видел в Средних веках эпоху единения, веры, смелости и порыва, которые противопоставлял идейной стагнации и социальным противоречиям своих дней. По своим взглядам он был не церковным консерватором, как многие певцы Старого порядка и Средневековья, а «консервативным анархистом» или «консервативным христианским анархистом»[20]. Парадоксальный характер этого самоопределения ему явно был по душе.

Одной из форм его критики современности стала юдофобия. У него она была укоренена не в христианстве (мол, предки евреев распяли Христа и остались слепы к его учению), а в первую очередь в отторжении мира финансов и капитализма. При этом его страшили не только Ротшильды, но и изменения, которые происходили в США в эпоху массовой иммиграции. Туда начали приезжать евреи из Восточной Европы, ирландцы и выходцы из других регионов, которые явно не были потомками англосаксов или норманнов. В одном из писем Адамс сформулировал свое раздражение крайне резко: «Разбомбите Нью-Йорк. Я не знаю иного места, которому это настолько пошло бы на пользу. Теперь там в основном живут евреи, а прочие – евреи из Германии»[21]. Он говорил, что вполне мог бы сжиться с коммунистами, но ненавидит «евреев и брокеров», что банкиры Нью-Йорка, Бостона или Лондона – его смертельные враги. Юдофобские предрассудки не мешали ему питать уважение к некоторым интеллектуалам и политикам еврейского происхождения, таким как английский историк Фрэнсис Палгрев (урожденный Фрэнсис Коэн, поменявший фамилию после крещения), но определяли многое в его взглядах.

В эпоху «дела Дрейфуса» (1894–1906), которое раскололо многие французские семьи и подтолкнуло страну на грань гражданской войны, он допускал, что капитан еврейского происхождения действительно невиновен в измене, за которую его осудили. Однако гораздо больше его судьбы и восстановления правды Адамса волновала устойчивость Французской республики и эффективность ее армии. Ведь ей, как он был убежден, предстояло дать отпор Германской империи. В 1899 году в письме миссис Камерон он сформулировал свое кредо:


С тех пор как я повзрослел – скажем, со времени битвы при Геттисберге и взятия фортов под Новым Орлеаном [речь о Гражданской войне в США. – М. М.], – я руководствовался одним правилом: всегда и во всем стоять на стороне армии и флота – при любых обстоятельствах. Вот почему я антидрейфусар. Когда армия ошибается и расстреливает не того человека, мне жаль, и я сделал бы всё возможное, чтобы исправить несправедливость; но армия и флот столько раз спасали меня и моих близких и столько нам дали, что я не отрекусь от них, что бы они ни сделали…[22]

* * *

Адамс прожил долгую жизнь. В начале XX века он был уже пожилым господином, который завороженно вглядывался в новости науки, но чувствовал себя чужим в новом мире. Одним из его укрытий стало Средневековье. В 1912 году, будучи в Европе, он приобрел билет на корабль, чтобы вернуться в Америку. Лайнер назывался «Титаник». В итоге Адамс, на свое счастье, поменял планы и решил отправиться позже. Корабль, как мы все знаем, столкнулся с айсбергом и пошел ко дну в Северной Атлантике. Почти 1500 членов экипажа и пассажиров, среди которых были и его знакомые, погибли. Через несколько дней после этой трагической новости у Адамса случился удар. Как сформулировал Ян Циолковский, «гибель судна и людей на борту потрясла сами основы мировоззрения Адамса. Для него мощь динамо-машин, стали и угля восполняла утрату веры в Марию. Однако дрейфующая ледяная скала обнажила роковую слабость упования на технический потенциал, когда она смяла обшивку корпуса якобы непотопляемого океанского лайнера. Иначе говоря, катастрофа наглядно выявила гордыню и пределы современной технологии»[23].

Следующие годы показали, на что, увы, способны всевозможные машины: от бронированных кораблей до первых танков и аэропланов. Адамс умер 27 марта 1918 года – через полгода с лишним будет подписано Компьенское перемирие и завершится Первая мировая война. За несколько лет до начала общеевропейской бойни, в которую в итоге оказалась вовлечена и Америка, он писал своему английскому другу Чарльзу Милнсу Гаскеллу: «Я вижу Францию, съежившуюся от ужаса перед громадной грозовой тучей, которая собирается в самом сердце Европы и которая неизбежно разразится – и притом в вполне обозримом будущем». Он надеялся, что Германия отложит свое нападение хотя бы на «десять лет». «Слава Деве Марии, к тому времени я уже буду на небесах – и безмерно рад, что меня не успеют огерманить, хотя и в этом я не вполне уверен»[24]. Как мы знаем, ему не удалось не дожить до Первой мировой, но он уже не увидел мир, который возник после ее окончания. Не знаю, как он отнесся бы к такому сравнению, но в XX веке судьба Европы, а вместе с ней и Америки сделала слишком резкий поворот к грозному архангелу Михаилу.

Если вы стремитесь разобраться в истории средневековой архитектуры, устройстве витражей, интеллектуальной революции XII века, культе Девы Марии, паломнических практиках или трансформациях францисканской религиозности, едва ли стоит начинать чтение с книги «Мон-Сен-Мишель и Шартр». На эти темы существует множество работ, которые и точнее, и полнее, и намного новее. Интерес этой книги в другом – в ее форме «путеводителя». Перед нами ностальгическое путешествие американского джентльмена по Франции и прошлому Европы, субъективный взгляд проницательного, часто желчного и, вероятно, во многом не слишком приятного наблюдателя, возвышенная, но местами ироничная поэма в прозе. Это книга о Средневековье, но сегодня она, пожалуй, важнее тем, что рассказывает об Адамсе и его времени.

> Михаил Майзульс, к. и. н., старший научный сотрудник УНЦ Визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ

> Февраль 2026

## От редактора[25]

С тех пор как я, благодаря моему другу Баррету Уэнделлу, впервые прочел книгу г-на Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр», я пребываю в глубоком убеждении, что этот труд, напечатанный частным образом и ревностно оберегаемый от глаз публики, должен покинуть свое укрытие, устроенное среди сокровищ библиофилов и других ценителей книги, и стать широко известным, в пользу чего говорят и его внутренние качества, и дело, которому он способен так прекрасно послужить.

Сказать, что эта книга – откровение, – значит выразиться неверно; богословие, философия, мистика, политика, учение об обществе, экономика, поэзия, изящная словесность и искусство величайшей эпохи в истории христианской цивилизации слились в ней воедино; единственный в своем роде взгляд автора дополняется живой, очень доверительной манерой повествования и изысканным стилем. Мое суждение, которое могло бы выглядеть предвзятым из-за личных интересов, поддержали многие люди на двух континентах, более знающие, чтобы высказываться по этому поводу, и способные говорить более авторитетно; ободренный этим, осенью 1912 года я был рад объявить г-ну Адамсу, что Американский институт архитекторов попросил о высокой чести – подготовить массовое издание этого труда под своей маркой. Итогом стал том, ныне доступный для широкой публики.

Надо отдать должное г-ну Адамсу: он считал это издание ненужным и нежелательным – мнение, которое не разделяет ни Американский институт архитекторов, выпустивший книгу, ни редактор. Более того, автор не имеет отношения к тому, в каком виде предстало это сочинение перед нами: неохотно дав согласие на его публикацию, он ясно указал, что не станет участвовать в столь безумной, по его словам, затее, как вынесение этой книги на суд общественности.

В этом – и только в этом – он ошибся. «Мон-Сен-Мишель и Шартр» на сегодняшний день – один из лучших примеров того, как Америка вносит ценнейший вклад в литературу и обогащает историографию Средневековья. Существует немало достойных трудов, заново открывающих для нас эту великую эпоху христианской цивилизации, религию, философию, экономику, политику и искусство тех лет, но почти во всех случаях затрагиваемый предмет рассматривается как изолированное явление, а другие особенности того времени, когда всё пребывало в теснейшем единстве, освещаются недостаточно. Гуго Сен-Викторского и Фому Аквинского невозможно понять, если не знать о том, как они связаны со святым Ансельмом, святым Бернардом, развитием католической догматики и жизнью Церкви; феодализм, Крестовые походы, цеха, коммуны оказывали влияние на религиозные перемены и становление наций; Данте, строители соборов, живописцы, ваятели, музыканты имели самое прямое отношение к философии, управлению государством, экономике и религиозному благочестию. Можно сказать, что Средние века больше, чем любая другая эпоха в человеческой истории, должны считаться временем единого процесса, состоящего из событий и людей, и это единство следует подчеркивать так же, как силы, двигавшие общество вперед.

Нет надобности упоминать о том, что г-н Адамс исповедует именно такой подход к исследованию Средневековья: он не из тех, кто изучает явления искусства в отрыве от их материальной основы. Он прекрасно сознает, что главное в средневековом искусстве, то, что отличает его от искусства предыдущих и последующих эпох, – это духовный порыв; он мог проявляться и, пожалуй, проявлялся по-разному, иногда случайным образом, но то, что делает Шартрский собор с его витражами, скульптуры Реймса, «Dies Irae», «Окассен и Николетт», «Песнь о Роланде», артуровские легенды великими и неповторимыми, – это не формальное совершенство или верность непреложным канонам, свойственные большому искусству: это особый духовный порыв, который наложил отпечаток на всё то время, энергичный, всепроникающий, двигавший общество вперед, создавший законченную цивилизацию и проявлявшийся тысячью различных способов.

Но, возможно, еще в большей мере, чем осознание удивительного единства средневековой цивилизации, замечательна способность г-на Адамса погружаться в далекое прошлое, мыслить и чувствовать вместе с тогдашними людьми, при помощи своего жаркого дыхания облекать плотью и одеждой мертвые кости, соединять их с отлетевшей некогда душой и возвращать к жизни, так, что читатель не только узнает об их существовании, но и буквально видит их своими глазами. И это не жалкое подобие, создаваемое посредством сомнительных алхимических процедур, не слабый отблеск прошлого, тускло сияющий на этих волшебных страницах, а настоящее погружение в ту эпоху, которое мы претерпеваем. Мы встречаемся с аббатом и его монахами, с крестоносцами и паломниками, идущими к святилищу Михаила Архангела; мы выполняем свой долг перед прекрасными французскими королевами – Бланкой Кастильской, Алиенорой Аквитанской, Марией Шампанской, – сражаясь за них, как верные слуги; мы устраиваем диспуты с Абеляром, Фомой Аквинским, Дунсом Скотом; мы участвуем в заседаниях Суда любви, поем торжественные и звучные каноны Господу, созданные в аббатстве Сен-Виктор; наконец, наши глаза открываются, и по прошествии долгих дней мы преклоняем колени перед Богородицей, оплакивающей Христа, прося ее заступиться за нас, нерадивых, но преданных ей до последнего вздоха молитвенников. Семь веков тают и улетучиваются, словно их и не было, XIII столетие оживает перед нами – нет, не так: мы живем в нем, с его восторгом и беззаботностью, юношеским задором и множеством деяний, детской простотой и открытостью, обыденным, здоровым и всепроникающим благочестием.

И как же хорошо, что мы получаем этот опыт! Он не только делает очень нужное дело, устраняя врожденные и поразительно нелепые предрассудки насчет одной из величайших эпох в истории, – он ободряет и веселит нас. Под его влиянием мы начинаем судить современность и современников по-новому, и довольно нелицеприятным образом – но зато обретаем новые идеалы и жизненные цели. Прожив один день в мире, где построили Шартрский собор, мы начинаем не так радостно, как прежде, смотреть на мир, где появились английская «Черная страна»[26] и американский «Железный город»[27], – но прозреваем новый XIII век далеко впереди и преисполняемся решимости способствовать его приближению.

Но значение книги «Мон-Сен-Мишель и Шартр» не исчерпывается этим: она являет нам средневековое искусство в его непреходящем блеске и объясняет, каким образом оно возникло. Ее уникальность и громадная важность будут понятны любому художнику, независимо от выбранной им области приложения своего таланта. То же самое и с архитекторами: оценив его красоту, силу и поучительность, они, безусловно, отдадут должное Американскому институту архитекторов, избравшему г-на Адамса своим почетным членом за выдающиеся заслуги перед искусством, и выразят ему благодарность за то, что он сделал этот труд доступным для них и принес ему известность во всем мире.

> Уайтхолл Садбери, Массачусетс

> Июнь 1913

## Предисловие

В одной старой елизаветинской пьесе, а может, поэме, есть такие строки:

…Who reads me, when I am ashes
Is my son in wishes…

(Тот, кто прочтет меня, как обращусь я в прах, —
Мой сын, хотя бы и в мечтах…)

Возможно, в царствование королевы Елизаветы I писатель действительно был в некотором роде отцом для читателя, но в наше время между ними нет таких тесных уз. Большее, чего может ожидать писатель от своих читателей, – того, что они вообразят себя его племянниками, да и то вряд ли. И правда: если писатель достиг известного возраста, то легко заметит, что его племянники как социальный класс вовсе ничего не читают, и известен только один случай, когда племянник читал сочинения дяди. Исключение лишь подтверждает правило: дядей был не кто иной, как Маколей[28], а для того, чтобы донести до нас это обстоятельство, понадобилось два тома. И наконец, «племянник» (nephew) вырывается из ритма, нельзя же сказать: «Who reads me, when I am ashes, is my nephew in wishes».

Всё это, однако, неприменимо к слову «племянница» (niece). Ритм выравнивается, как и фактическая сторона дела. Все знают, что племянницы начинают читать уже в нежном возрасте, порой они читают даже труды своих дядьев. Отношения между теми и другими просты и непринужденны, они могут стать всем или остаться ничем, по воле сторон, как в магометанском, или полинезийском, или индейском браке. Против такой перемены в стихе нет никаких разумных возражений. Да будет племянница!

Итак, нижеследующие страницы написаны для моих племянниц или для тех, кто согласен временно стать племянницей «хотя бы и в мечтах». Помня об условиях для путешествующих по Франции, где гостиницам в отдаленных местах недостает простора и роскоши, давайте считать, что племянница только одна. Другие могут присоединиться к ней, но дяде вполне достаточно для беседы одной, да к тому же она будет слушать куда внимательнее, чем две. А еще единственная племянница скорее, чем две, возьмет с собой фотоаппарат «Кодак» и станет заниматься им, ведь у нее нет других предметов интереса, кроме дяди, а временами ее не будут интересовать ни дядя, ни сама поездка. Не следует заранее думать, что ваша читательница – даже племянница – окажется впечатлительной натурой, но вполне можно предположить, что в руках у нее окажется «Кодак».

Путешествие, подробности которого могут меняться соответственно вкусам, начинается в Нью-Йоркском порту в первых числах июня, чтобы провести всё лето во Франции. Прекрасным июньским утром дядя с племянницей прибывают в Шербур или Гавр, садятся на поезд, идущий через всю Нормандию в Понторсон, где в сумерках туристы едут по шоссе, по пескам или через приливные волны и останавливаются в известной гостинице г-жи Пуляр у Бульварных ворот.

Дядя заводит речь…

> Декабрь 1904

Шартрский собор: витраж с Древом Иессеевым (верхняя часть)

## Глава I. Saint Michiel de la mer del peril[29]

Архангел любит возвышенные места. Он стоит на вершине башни, венчающей его церковь, с расправленными крыльями и поднятым мечом, внизу, под ним, извивается дьявол, а на его закованной в броню ноге сидит петух – символ неусыпной бдительности. Святой Михаил занимает особое положение и на небе, и на земле: в XI столетии он, похоже, затмил Богородицу из крипты Шартрского собора, а в XIII – прекрасного Христа из Амьена. Архангел стоит за Церковь и государство, стоит с оружием в руках. Он – победитель Сатаны, могущественнейший из всех сотворенных духов, ближайший к Господу. Его место – там, где опаснее всего, и вы найдете его в этом месте. По этой же причине он, пока сохранялась опасность со стороны язычников, был небесным покровителем Франции. Нормандцы, обратившись в христианство, отдали себя под его могучую защиту. Так он стоял веками на своей возвышенности, над Морем опасностей, созерцая волнение бескрайнего океана – immensi tremor oceani: эти слова Людовик XI, объятый приступом поэтического вдохновения, сделал девизом учрежденного им ордена Святого Михаила. Солдаты, дворяне, монархи принялись совершать паломничества к этому святилищу; за ними потянулся простой люд – и тянется до сих пор, примером чему служим мы.

Церковь высится на вершине гранитной скалы, перед ее западным фасадом есть площадка, куда турист должен вскарабкаться первым делом. С края этой площадки ваш взгляд устремляется вниз на двести тридцать пять футов, упираясь в обширный пляж или еще более обширный океан, где катятся волны приливов и отливов, под бескрайним небом, посреди неутомимых вод, – даже мы, туристы, способны понять всё это и прочувствовать без книг и путеводителей; но если перевести взгляд с запада на церковные врата в тридцати-сорока футах от парапета, возле которого мы стоим, становится понятно, что лишь человек восьмисот лет от роду может знать, что эта громада резного камня означала для ее создателей, и даже ему пришлось бы научиться чувствовать это. Тот, кто начинает путь в XII век, потеряется в нем, если только не сумеет стать необычайно молодым.

Мы способны на это; это как играть с детьми. Вордсворт, чей практический ум не уступал его бессознательному гению, благоразумно советует приезжать сюда лишь в «теплый сезон», и это действительно лучше всего; но в правильном расположении духа можно «увидеть бессмертное море» и перенестись в наши дни из XII столетия; если двигаться еще дальше, мы разглядим детей, резвящихся на берегу. Наши чувства отчасти атрофировались из-за заточения в черепной коробке, но еще живы – по крайней мере, у стариков, единственных, у кого достаточно времени, чтобы быть детьми.


Мон-Сен-Мишель


Надо достаточно состариться, чтобы быть молодым – насколько это возможно, конечно. С высоты монастырской церкви мы смотрим через залив на Авранш, Кутанс и Котантен – Constantinus pagus, побережье которого, глядящее на нас, очень напоминает новоанглийское. Может быть, между гранитом на одном и на другом берегу нет никакой связи, но связь между народами, живущими там и там, крепка и основательна, как сам гранит. Входя в церковь, мы прежде всего замечаем четыре торжественных ряда колонн на пересечении нефов и трансепта, а если заглянуть в архитектурное описание аббатства, подготовленное г-ном Корруае и остающееся главным источником для всех, кто знакомится с Горой Святого Михаила, мы узнаем, что опоры установлены в 1058 году. Четыре американских туриста из пяти тут же вспомнят единственную знакомую им дату из средневековой истории – год завоевания Англии нормандцами. Через восемь лет после установки колонн, в 1066-м, нормандский герцог Вильгельм собрал сорокатысячное войско в этих краях и на севере Франции, а затем переправил его в Англию, где эти воины в большинстве своем и осели. В течение полутора столетий после этого, до 1204 года, Нормандия и Англия составляли единое государство; нормандский крестьянин мог беспрепятственно въехать в Англию со своим господином, духовным или светским; нормандская женщина, с ее природным умом, следовала за мужем или родителями; нормандцы владели почти всеми английскими фьефами, назначались почти на все церковные должности, заполонили английский двор, создали английское законодательство, и нам известно, что еще на рубеже XIV и XV веков в Англии часто слышалась французская речь: «И по-французски говорила плавно, // Как учат в Стратфорде»[30]. Кое-где еще сохранились имена нормандской знати, и, если приглядеться, окажется, что они остались по преимуществу в далеких, крошечных деревнях, которых не найти на обычной карте; но у простолюдинов не было фамилий, и мы не можем их отследить, хотя на каждого аристократа, чей род всё еще продолжается в Англии или Нормандии, наверняка приходились сотни крестьян. После завоевания Англии Вильгельмом сменилось от двадцати восьми до тридцати поколений – легко сосчитать, что вы могли бы иметь в совокупности двести пятьдесят миллионов предков, живших в XI веке. Всё население Англии и Северной Франции доходило тогда до пяти миллионов, но даже если бы их было пятьдесят миллионов, это никак не отразилось бы на том факте, что в любом человеке с английской кровью есть также нормандская. Если бы мы отправились назад во времени и стали поочередно воплощаться в каждом из двухсот пятидесяти миллионов наших гипотетических предков, то обнаружили бы, что мы предаемся самым удивительным занятиям: ходим за плугом в Котантене или Кальвадосе, выступаем с оружием по призыву своего господина, духовного или светского, участвуем в строительстве церкви аббатства Мон-Сен-Мишель. С крыши собора в Кутансе видны нормандские холмы и леса, фермы и поля – такие знакомые, такие родные, что почти можно поклясться: мы некогда жили в этом или похожем месте, и с тех пор наша жизнь никогда не была такой полной.

Никогда не была такой полной! Ведь в XI веке мы – упрямые, прижимистые, цепкие, практичные, какими, говорят, до сих пор остаются нормандцы, – находились в средоточии всемирного бурления, чего нельзя сказать о наших английских потомках. Мы были частью – и весьма существенной частью – Церкви, Франции, Европы. Львы и Григории X и XI столетий полагались на нас, претворяя в жизнь свои великие реформы. Наш герцог Ричард Бесстрашный в 966 году выгнал с Горы прежних каноников и поселил там бенедиктинских монахов из Монте-Кассино, самых влиятельных в то время. Ричард II, дед Вильгельма Завоевателя, в 1020 году заложил монастырскую церковь и впоследствии помогал аббату Хильдеберту построить ее. Когда Вильгельм Завоеватель в 1066 году отправился покорять Англию, папа римский Александр II стоял позади него, благословляя его стяг. После этого наши нормандские герцоги затмили королей Франции. У нас были дела в Северной Европе, в Анжу, в Гаскони – но не только там. Добравшись до Кутанса, мы поедем в Отвиль, на родину Танкреда, чьи сыновья Роберт и Рожер завоевывали Неаполь и Сицилию, пока на Горе строилась аббатская церковь. В 1066 году нормандцы были вездесущими, и они никогда не отставали от своего времени. Мы были племенем, с которым приходилось считаться. Если вам нужны еще доказательства, помимо военных и политических успехов, посмотрите на наше искусство. Религиозное искусство есть мера глубины и искренности человека; любая пошлость, любая слабость сразу же обнаруживает себя. Если церковь на Горе недостаточно говорит о нормандском характере, давайте задержимся в Кутансе и присмотримся внимательнее. Затем отправимся в Кан и Байё. Оттуда стоит перенестись в Палермо. В 1131 году или около того Рожер начал строительство собора в Чефалу и Королевской капеллы в Палермо; приблизительно в 1174-м его внук Вильгельм начал возводить собор в Монреале. Ни одно искусство, будь то греческое или византийское, итальянское или арабское, не порождало двух типов религиозных сооружений, одинаково прекрасных, возвышенных, впечатляющих и в то же время таких разных: Мон-Сен-Мишель, глядящий на северный океан, и Монреале, высящийся среди апельсинных и лимонных рощ, над Палермо и сицилийскими морями.

Почти до самого конца XII века никто не мог превзойти нормандцев в умении возводить здания и владеть оружием, хотя XIV век оказался столетием Франции, и лучшее, что было создано тогда, стоит на берегах Сены, Марны и Луары; но пока что мы живем в XI веке, арендуем земли у герцога, или епископа, или мелкого феодального князька, получившего имя своего владения – Бомон, Картере, Гревиль, Перси, Пьерпон; по велению герцога он сзывает своих арендаторов, человек десять, не считая челяди, чтобы сражаться в Бретани, или в области Вексен, перекрывающей путь к Парижу, или в Англии, великое завоевание которой начнется через десять лет – величайшая кампания, предпринятая в Западной Европе с тех пор, как Карл Великий и Роланд были разбиты под Ронсевалем за триста лет до этого. Пока что мы добываем гранит для Аббатской церкви и везем его на Гору или грузим в свою лодку. Мы неукоснительно совершаем паломничество на Гору в День ее Архангела, шестнадцатого октября. Вероятно, нас призовет герцог Вильгельм, замысливший поход против англичан, и мы узнаем о том, что Гарольд Саксонский, могущественный граф Уэссекский, пребывает при дворе герцога, будучи его гостем, а вернее сказать, пленником или заложником, и отправится в Англию вместе с нами. На дворе 1058 год.

Всё это время мы стоим на parvis, прицерковной площадке, смотрим на море и пески, которые ничуть не изменились с XI века, и временами поворачиваемся к дверям храма: они pons seclorum – мост, переброшенный через века и соединяющий нас с предками. Теперь, когда мы совершили какую ни на есть попытку настроиться на переход через этот мост, не рухнув при этом наземь от чрезмерной спешки, давайте войдем в церковь и познакомимся с архитектурой XI века. Стены начали возводить в 1020 году, строительство главной башни (или, по крайней мере, ее опор) датируется 1058-м, церковь же закончена в 1135-м. Во Франции найдется совсем немного таких же древних и значительных сооружений, имеющих к тому же точные даты постройки. Возможно, самым близким примером будет аббатство Флёри (Святого Бенедикта на Луаре), стоящее выше Орлеана по течению реки: святилище, обретшее такую же популярность, как и Гора, и приблизительно в то же время. Еще один известный собор расположен в Шартре, но он посвящен Деве Марии, а его западный портал, к которому мы совершим отдельное паломничество, сооружен на сто лет позднее, чем первые стены Мон-Сен-Мишеля, – правда, от него принято отсчитывать историю северофранцузского искусства. «Женское аббатство», ныне церковь Троицы в Кане, датируется 1066 годом; Сен-Сернен в Тулузе, фасад монастырской церкви в Муассаке, Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, церковь аббатства Везле – все они относятся, по общепринятому мнению, к XII веку. Даже собор Святого Марка в Венеции в 1020 году был еще совсем новым.

А между тем в том же 1020 году нормандское искусство уже показало свой размах. Конечно, девять столетий не пощадили гранит, как и прочие материалы, но гранитные стены аббата Хильдеберта стояли бы нерушимо, если бы аббат не требовал от них слишком многого. Возможно, он требовал слишком многого от архангела, ведь, судя по всему, церковь должна была прославлять могущество последнего. Выступ гранитной скалы, похожий на сахарную голову, возвышается в двухстах сорока футах (73,6 метра) над морем. Аббат решил не срезать его – что дало бы церкви прочное каменное основание, но уменьшило бы высоту скалы на тридцать футов, – а возвести храм прямо на нем, и распорядился устроить фундаменты для стен. Выступ находится прямо под croisée – пересечением нефа и трансепта. На этом прочном основании покоится самая тяжелая часть церкви – главная башня, поддерживаемая четырьмя опорами, которые сохранились до наших дней; но от croisée до парапета площадки на западе аббат велел уложить камни фундамента, а его преемники продвинулись еще дальше; фундамент протяженностью в двести футов заканчивается теперь отвесной стеной высотой футов в восемьдесят, если не больше. Внутри этого пространства устроены разнообразные помещения, и всё сооружение, пожалуй, выдержало бы легкий фасад в романском стиле, обычный для XI века, но в великую эпоху строительства церквей, сто пятьдесят лет спустя, вкусы поменялись, так что аббат Робер де Ториньи, задумав переделать западный фасад, снабдил его двумя башнями. Несомненно, башни были прекрасны, судя по тем, что до сей поры стоят в Байё и Кутансе, но из-за дополнительной тяжести своды начали рушиться, и одна из башен обвалилась в 1300 году. В 1618 году треснул фасад, а к 1776-му пришлось снести не только его, но и три из семи пролетов нефа. От нефа аббата Хильдеберта осталось только четыре травеи.

Непревзойденная мощь XI века обнаруживает себя здесь в полной мере, не только в четырех травеях и в рукавах трансепта, но и – прежде всего – в колоннах средокрестия. Тот, кто даст себе труд оказаться внутри этого раннего образца нормандской архитектуры, навсегда запомнит его особенности. По размерам колонны невелики – правда, всё равно больше, чем требует безопасность конструкции. Длина всей церкви аббата Хильдеберта, измеренная внутри, не превышала двухсот тридцати футов, а ширина центрального нефа составляла всего тридцать два фута, если верить книгам. Неф Женского аббатства, видимо, имел такую же ширину, и, вероятно, ни в том ни в другом не намеревались устраивать каменных перекрытий. Высота дранковой крыши в наивысшей точке равнялась приблизительно шестидесяти трем футам. По сравнению с величайшими церквями XIII столетия здание выглядит скромным. Но для нас важен не размер. Его стиль – это отправная точка для наших последующих странствий. Вот она, первая церковь XI века, которую вы видите! Какой она вам представляется?

Слишком серьезной и слишком простой, не так ли? Юноши и девушки редко ценят ее по достоинству, предпочитая готику, хотя здесь есть и ее элементы – там, на хорах, если посмотреть через прекрасную нормандскую аркаду. Вероятно, эти молодые люди правы именно ввиду своей молодости, но те, кто прожил долго и устал, те, кто хочет отдохновения, те, у кого уже не осталось устремлений и честолюбивых порывов, те, чья жизнь напоминает обрушившийся свод, остро ощущают заключенные в ней покой и сдержанность. Невозмутимая мощь изогнутых линий, прочность колонн, служащих надежными опорами, гармоничные пропорции и даже приглушенный свет, ничего показного, натужного, обдуманного – это искусство удовлетворяет их, как никакое другое. Они приходят сюда, чтобы отдохнуть после долгого паломничества: колыбель, из которой вышли их предки и в которую они возвращаются для отдыха. Но и здесь им не суждено обрести глубокий покой.

Действительно, если вглядываться в церковь дольше, начинаешь сомневаться, что она вообще проникнута спокойствием, и думать, что это, может быть, самая беспокойная на свете архитектура. Примостившись на оконечности резко обрывающейся скалы, Воинствующая Церковь вместе со своим рвущимся вверх Архангелом возносится высоко над миром и чуть ли не грозит самим небесам. Заложенная в ней идея тем сильнее и беспокойнее, что церковь Святого Михаила окружена и защищена миром и обществом, над которыми она возвышается, так же как герцог Вильгельм – своими баронами и их рыцарями, на которых полагался. Ни святой, ни герцог не терзались сомнениями относительно своей миссии. Церковь и государство, душа и тело, Бог и человек – всё едино в Мон-Сен-Мишеле, и все они призваны сражаться, каждый по-своему, или охранять друг друга. Ни Церковь, ни государство не имеют ничего общего с ученостью, грамотностью, даже со строгой догматикой. Мы вовсе не видим здесь Троицы, почти не замечаем Девы и Христа – только Архангела и Бога в их единстве. Мы почти не руководствуемся логикой, наша вера проста, но мы полны энергии. Мы не можем делать многое из того, что делается в Византии, средоточии цивилизации, но можем сражаться и строить церковь. Безусловно, мы думаем в первую очередь о Церкви, во вторую – о нашем земном господине и лишь в последнюю – о своих личных делах, которые из-за этого порой страдают; но дела Церкви и государства – тоже наши, и в этом убеждении мы заходим очень далеко. Наша церковь на Горе проникнута честолюбием, беспокойством, стремлением поразить людей; еще более честолюбиво желание покорить Англию, снедающее герцога; но это мелочи по сравнению с тем взрывом, который произойдет при жизни следующего поколения, и Мон-Сен-Мишель воплощает всё это сразу.

Если видеть в архитектуре выплеск энергии, мы можем однажды сравнить Мон-Сен-Мишель с Бовэ и извлечь из этого сравнения мораль, которая соответствует нашему умонастроению; однако для начала отметим, что в XI веке Церковь могла быть простодушной и неученой, но ни в коем случае не была дешевой. Ее самоуважение заслуживает отдельного слова, ибо оно отражалось в искусстве очень недолгое время. Мон-Сен-Мишель, несмотря на изысканную, замысловатую кладку галерей, сложен из гранита. Крипты и подвалы выстроены так же прочно, как и то, что находится на виду. Позже, побывав в Шартрском соборе – который относится преимущественно к XII веку, – вы столкнетесь с той же небывалой добротностью: он построен из самого прочного и тяжелого камня, имевшегося в пределах досягаемости, нет ни одного блока, который бы осел или сдвинулся; и крипта может соперничать с самой церковью. В XIII веке так уже не строили. Великие соборы после 1200 года – это сплошная экономия, если не что похуже. Всё удешевилось, как случается всегда.

Возможно, собор понравился бы вам больше, будь он менее серьезным, менее героическим, менее воинственным, в большей мере «буржуазным», как говорят французы, точно так же как стиль Людовика XV может понравиться больше, чем стиль Людовика XIV, – мадам Дюбарри, а не мадам де Монтеспан, – ибо у каждого свой вкус, и хороши все стили, которые развлекают нас; но мы начали с самого раннего, чтобы затем мало-помалу двигаться в сторону современности и остановиться там, где вы предпочтете, – и поэтому мы должны понять, хотя бы отчасти, какую энергию излучает нормандское искусство, или излучало бы, если бы его создатели мыслили в наших категориях. Единственное слово, описывающее нормандский стиль, – французское слово «naïf». Словарь Литтре указывает, что «naïf» происходит от «natif», как «vulgar» от «vulgus», точно всему местному свойственна простота, а заурядность неизменно вульгарна. Эти производные значения были неведомы XI веку. Наивность приравнивалась к естественности, вульгарность – к грубости. Нормандская наивность по своей сути не отличалась от бургундской, гасконской или ломбардской, но средства ее выражения были несколько иными, как вы увидите во время путешествия на юг. По усеченной церкви Мон-Сен-Мишеля трудно судить о чем-либо. Нет даже оригинального фасада, так что нам придется остановиться в какой-нибудь нормандской деревне – Тане или Уистреаме, – чтобы найти западный фасад, достойный аббатства, и всё равно любой из них будет более серьезным, воинственным и приземленным, чем у романских церквей дальше к югу. Кроме того, в Мон-Сен-Мишеле рухнула центральная башенка, или фонарь, – главная отличительная черта нормандских церквей; заменой послужит та, что есть в Серизи-ла-Форе, или в Лесе, или в Фалезе. Мы еще поговорим, и немало, о фонарях нормандских церквей, об особой мощи, которую они выражают. Еще больше мы будем говорить о двух башнях, обрамляющих западный фасад этих церквей, но большинство их возведено в XII веке, и мы далеко отъедем от Кутанса и Байё, путешествуя от flèche до flèche – от шпиля до шпиля, – пока не доберемся до шпиля всех шпилей в Шартре.

Целая глава нашего труда будет посвящена апсидам XI века, но здесь, в Мон-Сен-Мишеле, хоры аббата Хильдеберта повторили судьбу нефов и башни. Строя восточную часть церкви, он проявил еще больше смелости, чем при сооружении западной, и хотя хоры простояли четыреста лет – достаточный срок для любой постройки, – фундамент в конце концов не выдержал, и они обрушились в 1421 году, посреди Столетней войны, оставаясь в руинах до 1450-х. Затем хоры были отстроены заново, став памятником завершающего периода готики, и теперь, стоя у западных дверей и глядя на церковь, вы можете видеть, что в ней отражаются два рубежных этапа в истории средневековой архитектуры – ранненормандский и позднефранцузский. Сквозь романскую аркаду 1058 года вы видите пышные позднеготические хоры, достроенные в 1521-м. Обе эти части разделены между собой полутысячелетием, но удачно сочетаются друг с другом. Готика мирно почила во Франции. Хоры очаровательны, – куда очаровательнее нефа, так же как прекрасная женщина очаровательнее немолодого мужчины. Не стоит спорить о разновидностях красоты, если и мужчина, и женщина явно довольны, всё еще любят друг друга и любуются друг другом, находя опору в крепкой вере; нельзя, однако, не заметить в переходе от раннего стиля к позднему, что как бы ни было сильно очарование дамы XVI столетия, в нем нет и следа наивности, присущей мужчине XI века, – ни малейшего! Простое, серьезное, молчаливое достоинство и энергичность XI века ушли. Их место заняло нечто более сложное: изящное, полное самосознания и риторики, прекрасное, как самая совершенная риторика, ясная, четкая, последовательная; цветистость ажурной резьбы граничит с вычурностью.

Крипта того же времени, устроенная под церковью, пожалуй, еще более изысканна и – хотя бы ввиду своего серьезного облика – дерзко становится в один ряд с романскими частями; но у нас нет времени на заход в XVI век, нам сперва надо освоить азы французского искусства. Только глубоко погрузившись в XI столетие, можно понять следующее, и даже проведя не один год в XII веке, мы обнаружим, что XIII век – вещь в себе, что его красота во многих случаях не была унаследована никем, более того, что порой от нее прямо отказывались. На Горе – в том, что касается архитектуры, – мы не выйдем за пределы XI века. Мы осмотрим романские постройки в Кане, поднимемся вверх по Сене до Иль-де-Франса, затем проследуем вдоль Луары и Роны, на юг, ставший колыбелью этого стиля. Остальные сооружения, воздвигнутые в XI столетии, на Горе были уничтожены или перестроены, единственное исключение – великолепная крипта под хорами, прозванная Гро-Пилье, которую мы только что оставили позади.

Если верить г-ну Корруае, там, в тесном пространстве между великими строениями XII века и многочисленными чудесами XIII века, сохранилась старая трапезная XII столетия: ее оставили, так как она служила для прохода из одной группы зданий в другую. Под ней располагается кухня времен Хильдеберта. Вверху, на том же уровне, что и церковь, был монашеский дормиторий. Главные фасады этих сооружений XI века смотрели на север и на запад; постройки стояли неподалеку от нынешней площадки. Нижние уровни строений, оставшиеся от Хильдеберта, служили опорами или контрфорсами для церкви, а значит, они древнее нефа и даже, вероятно, столпов средокрестия 1058 года.

Хильдеберт замыслил их в 1020-м и скончался, успев так далеко продвинуться в исполнении своих планов, что начатое им без труда завершил аббат Ральф де Бомон, выбранный герцогом Вильгельмом в 1048 году «более за свое высокое происхождение, нежели за свои заслуги». Ральф де Бомон умер в 1060-м, и на смену ему пришел аббат Ранульф, которому особенно благоволила герцогиня Матильда, Вильгельм же относился к нему с большим уважением. Перечень имен показывает, как много значило это место для общества. Обязанности аббата включали в немалой степени общение с гостями. Гора была одним из знаменитейших святилищ Северной Европы. Можно быть уверенным, что все известные в Нормандии особы ночевали здесь и, если г-н Корруае прав, обедали в этом самом зале между 1050 годом, когда зал впервые стал служить такой цели, и 1122-м, когда отстроили новые аббатские покои.

Насколько монашеские правила ограничивали светские обычаи, насколько эти правила соблюдались могущественными светскими властителями? Пусть в этом разбираются, если могут, любители старины; но в целом XI столетие не отличалось особой строгостью нравов, а бенедиктинские правила всегда были мягкими до ужесточения дисциплины цистерцианцами и святым Бернардом около 1120 года. И даже тогда в Церкви совсем не чуждались светской поэзии и простонародных вкусов. Что до пьес, то почти все они сочинялись ее служителями, а мистерии и миракли, разыгрывавшиеся под ее покровительством, часто не содержали ничего религиозного, кроме самого факта чуда (miracle). Величайшая поэма XI века – «Песнь о Роланде», и ее Церковь тоже в каком-то смысле присвоила себе. В Шартре мы найдем Карла Великого и Роланда, дорогих Деве Марии. Приблизительно тогда же далеко отсюда, в перуджийском Ассизи, сам святой Франциск – больше всех западных людей приблизившийся к тому, чтобы стать воплощением божественной сущности в восточном понимании, – хвалил французские романы и находил себя в «Песни о Роланде». Мон-Сен-Мишель и «Песнь о Роланде» почти неотделимы друг от друга. «Песнь» в поэзии – то же, что Гора в архитектуре. Без «Песни» не понять чувства, которое люди XI века вложили в церковь Архангела. Пожалуй, на протяжении нескольких столетий не было ни одного дня и уж точно – ни одной недели, когда отрывки из «Песни» не пелись бы или не читались на Горе, и если есть место, где она в наибольшей мере чувствует себя как дома, то вот оно – старая монашеская трапезная.

## Глава II. Песнь о Роланде

Многие паломники, отправляющиеся на Гору,
Спрашивают многое и имеют право знать,
Как была основана церковь,
Построена и возведена.
Те, кто рассказывает им историю,
Которую паломники просят поведать,
Делают это плохо, ошибаются
Во многих местах и сбиваются.
Чтобы сделать ее понятной
Для тех, кто не знает грамоты,
Один ученый человек перевел
Всё с латыни и изложил
На новом романском языке,
В большой тайне от своего аббатства.
Это молодой монах с Горы;
Да отведет ему Бог место в Своем царстве!
Его зовут Гийом де Сен-Пер —
Я вижу, что так написано в этой книге.
Во времена Робера де Ториньи
Был создан и придуман этот роман.

Этими стихами начинается «Роман Мон-Сен-Мишель», и если слегка подправить орфографию, они будут читаться так же легко, как Вольтер, легче, чем Верлен, – почти как детский стишок; но туристы не должны останавливаться, чтобы расчистить себе дорогу или убрать камни, их надобно переносить через неудобные места, даже когда неудобство равно красоте. Перевод есть зло прежде всего потому, что человеку, которому интересна средневековая архитектура, интересен и средневековый французский, а тем более – средневековый английский. Язык этого «Романа» был литературным языком Англии. Гийом де Сен-Пер был подданным Генриха II, короля Англии и Нормандии; его стихи, как и стихи Ричарда Львиное Сердце, – памятники английской литературы. До сего дня их балладная метрика больше подходит английскому языку, чем французскому; даже слова и идиомы – скорее английские, чем французские. Тот, кто отважно приступит к ним, обнаружит, что «veirs romieus» струятся, как баллада, выпевая свой особый смысл и мало заботясь о том, точен этот смысл или нет. В переводе, конечно, будет много грубых ошибок, но главная ошибка – это стараться уловить не факт, а чувство. Если уж надо переводить, давайте для начала попытаемся передать всё буквально, держа в уме, что совершенно неважно, добьемся ли мы успеха. Искусство XII века не было «точным», а тем более «прециозным», как знаменитые мольеровские жеманницы XVII века.

Сочиняя стихи, юный монах Гийом, уроженец нормандской деревушки Сен-Пер близ Гранвиля, которую видно с Горы, не намеревался сотворить нечто исключительное. Обычным людям рифмованные строки нравятся больше прозы, даже когда там и там говорится об одном и том же, точно так же как кривая нравится больше прямой, а синий цвет – больше серого; но, помимо того, что диктует чувство, они выбирают рифмованный текст из практических соображений: он запоминается лучше прозы. Тогда библиотеку приходилось держать у себя в голове.

Эти строки, которыми начинается поэма, ценны тем, что сообщают нам имя и дату. Аббат Робер де Ториньи правил Горой с 1154 по 1186 год. Когда мы попадем в это время, нам придется перемещаться между Мон-Сен-Мишелем и Шартром, но пока что поспешим назад, к Вильгельму Завоевателю и «Песни о Роланде». Гийом де Сен-Пер оказался здесь случайно – только из-за данного им красивого описания ежегодного паломничества на Гору. Считается, что приблизительно такую картину он видел каждый год в День Архангела и что этот обычай существовал со времен обращения нормандцев в христианство (912 год):

День был ясным, без сильного ветра.
Девы и юноши
Все пели стихи или песни.
Даже старики возвращались, напевая.
Все выглядели счастливыми.
Те, кто ничего не знал, пели: «Ура!»,
«Да поможет Бог!» или «Бог с нами!».
Там, где они шли,
Жонглеры доставали свои скрипки,
Наигрывая песни и мелодии.

Погода была хорошей, радость была огромной.
Лошади, маленькие и большие,
И вьючные животные,
Которые шли по дороге,
Ведомые паломниками,
Ржали повсюду
От великой радости.
Даже в лесах пели
Все птицы, большие и маленькие.

Быки и коровы мычали
На выпасе в лесах.
Рога и трубы,
Флейты и шалмейки
Звучали так, что горы
И равнины отзывались эхом.
Как прекрасны были тогда луга,
Леса и поляны!
В тех местах раздавались такие звуки,
Словно олени звали друг друга.

Вокруг холма в лиственном лесу
Разбили палатки;
Вдоль дорог поставили лавки.
Было много разных сортов вина,
Хлеба и выпечки, фруктов и рыбы,
Птиц, печенья, дичи —
Везде были товары на продажу
В изобилии для того, кто мог заплатить.

Если вы недовольны этим переводом, любой специалист по французскому языку любезно сделает для вас более совершенный, ведь мы не изучаем грамматику или археологию и можем ошибаться в таких вещах, если это позволит нам свободнее улавливать суть искусства. Еще лучше обратиться к Чосеру, написавшему «Кентерберийские рассказы» два века спустя:

Когда Апрель обильными дождями
Разрыхлил землю, взрытую ростками, <..>
Тогда со всех концов родной страны
Паломников бессчетных вереницы
Мощам заморским снова поклониться
Стремились истово; но многих влек
Фома Бекет, святой, что им помог
В беде иль исцелил недуг старинный,
Сам смерть приняв, как мученик безвинный[31].

Наши предки, насколько мы можем заглянуть в глубь веков, всегда питали страсть к паломничествам. Не менее тысячи лет они были главным их удовольствием и до сих пор не отошли в прошлое. Чтобы прочувствовать искусство Мон-Сен-Мишеля и Шартра, мы должны сделаться паломниками, подобно им; но сейчас нам интересен не столько паломник, сколько забавляющий его менестрель – jugleor, или jongleur, который везде был как дома: в каждом аббатстве, замке, усадебном доме и храме. Jugleor стал jongleur'ом и выродился в street-juggler'а – уличного артиста; слово minstrel, или menestrier, очень рано сделалось ругательным, обозначая теперь что-то вроде «подлеца»; само же занятие с самого начала вызывало общественное осуждение, как позже – профессия певички из мюзик-холла или танцовщицы; но в XI веке, а может, и до того, жонглер, видимо, был поэтом и сам слагал песни, которые пел. Великое множество поэтических произведений, известных как «жесты» или chansons de geste, по всей вероятности, сочинялись и исполнялись безымянными французскими гомерами; из всех мест в различных провинциях, где преобладал французский язык в виде его многочисленных диалектов, Мон-Сен-Мишель, наверное, пользовался особой любовью жонглеров, не только потому, что толпы паломников обещали верный кусок хлеба, а порой и серебряную монету, но и потому, что святой Михаил был небесным заступником всех воинов, чьи подвиги воспевались в chansons de geste. Гийом де Сен-Пер был священником-стихослагателем; он не был менестрелем, а его «Роман» не представлял собой chanson, ибо его читали, а не декламировали наизусть; другое дело – «Песнь о Роланде» [Chanson de Roland].

Это относится также к современникам и соперникам Гийома, как и его предшественникам, исполинам нормандско-английской словесности. Вас (Wace), автор рифмованной истории нормандских герцогов – «Романа о Ру», или «Романа о Роллоне», – считающийся английским классиком первого ряда, был каноником в Байё, Гийом де Сен-Пер – каноником в Мон-Сен-Мишеле. Его соперник Бенуа (Benoist), создавший известную хронику с описанием тех же событий, тоже был историком, а не певцом. В те дни литература равнялась стихосложению; французская проза пока еще не отличалась изяществом; но изящная поэзия XII века в каком-то смысле так же далека от большого стиля XI столетия, как Вергилий – от Гомера.

Гийом де Сен-Пер повествует нам о паломничествах и жонглерах, которые существовали по меньшей мере за двести лет до него и никуда не делись через двести лет после него. Из всех двухсот пятидесяти миллионов наших гипотетических предков, которые совершали паломничества в середине XI века, два человека, скорее всего, заинтересуют вас больше остальных – после восьми прошедших столетий: это Вильгельм Нормандский и Гарольд Саксонский. Благодаря творениям Гийома де Сен-Пера, Васа, Бенуа и самому прелестному из всех литературно-изобразительных памятников – гобелену из Байё, вышитому по велению королевы Матильды, – мы можем реконструировать ход такого паломничества: он будет исторически достоверным, как битва при Гастингсе, и художественно правдивым, как церковь Аббатства.

В «Романе о Ру» Васа говорится, что после смерти отца Гарольда, эрла Уэссекского, 15 апреля 1053 года Гарольд решил добиться свободы для двух заложников, брата и кузена, которых Годвин вручил Эдуарду Исповеднику в залог своего добропорядочного поведения; Эдуард же отослал их к герцогу Вильгельму, под его надежную охрану. Повествование Васа основано на других, более древних, источниках, и о его точности ведутся жаркие споры, но, видимо, следует считать несомненным то, что Гарольд направился в Нормандию. На гобелене из Байё есть сцена, представляющая Гарольда, который просит у короля Эдуарда совершить это путешествие, затем пускается в путь верхом, со своим ястребом, гончими и свитой, и садится на корабль в Бошаме, близ Чичестера и Портсмута. Одна лишь дата вызывает недоверие. Здравый смысл подсказывает, что даже самая ранняя из возможных дат не способна объяснить опрометчивый порыв молодого претендента на престол, отдающего себя во власть соперника в XI веке. Когда же твой соперник, по велению судьбы, Вильгельм Бастард, на такое безумие нельзя идти, даже будучи мальчишкой; но г-н Фример, главный специалист по этому сложному вопросу, склоняется к мысли, что Гарольду было сорок лет, когда он совершил это безрассудство: события разворачивались около 1064 года. Историк может свободно выбирать любой год между 1054-м и 1064-м, у туриста же свободы еще больше. Чтобы запомнить, когда произошла эта неурядица, остановимся на 1058 годе – дате возведения арок средокрестия в аббатской церкви на Горе. Отплыв из предместья Портсмута, Гарольд должен был пристать к берегу в Кане или Руане, но обычные для этих мест западные ветра отнесли его к востоку, и он высадился в Понтьё, между Аббевилем и Булонью, попав в руки графа Понтьё; затем его вызволил или выкупил герцог Вильгельм Нормандский и отвез в Руан. Вас описывает это в «Романе о Ру» так:

Вильгельм много дней держал у себя Гарольда,
Как и положено, с великой честью.
На многие богатые турниры
Снаряжал его как знатную особу.
Давал ему коней и оружие
И отправлял его в Бретань —
Не знаю точно, три или четыре раза, —
Когда приходилось воевать с бретонцами.

«Богатые турниры» – это скорее отсылка к эпохе самого Васа, чем ко временам, когда жил Гарольд, – столетием ранее, до Первого крестового похода; но, безусловно, Гарольд сопровождал Вильгельма по крайней мере во время одного похода на бретонцев, и на очаровательном ковре из Байё, который предание связывает с именем принцессы Матильды, мы видим тяжеловооруженных всадников Вильгельма, едущих по песку под Мон-Сен-Мишелем, с пояснением на латыни: «Et venerunt ad Montem Michaelis. Hie Harold dux trahebat eos de arena. Venerunt ad flumen Cononis». «Они пришли к Мон-Сен-Мишелю, и Гарольд вытащил их из зыбучих песков. Затем они добрались до реки Куэнон». По всей видимости, спасение людей в песках принесло Гарольду великую славу, и сами нормандцы вспоминали и писали о нем после того, как убили его; но пусть этим занимаются историки. Туристам достаточно отметить, что Гарольд и Вильгельм явились на Гору – «Venerunt ad Montem». Думается, что, пустившись в такой поход, они непременно должны были остановиться здесь и воззвать к святому Михаилу о помощи.

Если Вильгельм и Гарольд были на Горе, они наверняка обедали или ужинали в старой монастырской трапезной, где мы поджидаем их. Жонглер герцога был неподалеку, и Вас, как, вероятно, всякий житель Нормандии, знал, кто такой любимец Вильгельма: его имя, его нрав, его песни. Вас посвятил ему один из самых известных эпизодов своего рассказа о столкновении при Гастингсе. Герцог Вильгельм и его люди принимаются наступать на английские боевые порядки:

Тайлефер, который пел прекрасно,
Ехал на быстром коне
Впереди герцога, воспевая
Карла Великого, и Роланда,
И Оливье, и вассалов,
Которые погибли в Ронсевале.
Они ехали так долго,
Что наконец наткнулись на англичан.
«Сир, – сказал Тайлефер, – помилуйте!
Я долго служил вам.
Вы обязаны мне за всю мою службу,
Сегодня, если вам угодно, воздайте мне за нее.
Я прошу только об одной награде,
И от всей души умоляю вас:
Позвольте мне по праву
Нанести первый удар в сражении».
Герцог ответил: «Я разрешаю».

Разумеется, критики сомневаются в правдивости этого рассказа, как, собственно, и во всём. По их утверждению, «Песнь о Роланде» была создана позже битвы при Гастингсе, и Вас, совершенно очевидно, не предоставил надежных подтверждений. Но стихи обычно сочиняются не для того, чтобы подтверждать факты. Вас сочинил свою поэму через сто лет после битвы при Гастингсе. Мы не обязаны быть педантичными до такой степени, чтобы знать больше Васа, но неприятно относиться со скепсисом к такому внушительному памятнику, как Мон-Сен-Мишель. С «Песнью о Роланде» не шутят – по крайней мере, туристы в поисках шедевров искусства. Это настоящее потрясение – знать, что у нас создалось ложное представление о начальной точке генеалогии всех американцев. О Тайлефере и «Песни» мы знаем из того же источника, который повествует о герцоге Вильгельме, Гарольде и самой битве, и если мы усомнимся в «Песни», то поставим под вопрос саму историю Воинствующего аббатства с ее действующими лицами. Вся ткань общества начинает рваться, и британские пэры с их якобы древним происхождением выглядят весьма бледно.

Нельзя сказать, что Вас выдумал абсолютно всё. Уильям Мальмсберийский, чья хроника в прозе, как считается, была создана около 1120 года, когда многие из сражавшихся при Гастингсе еще оставались в живых, прямо говорит: «Когда затянули „Песнь о Роланде“ [cantilena Rollandi], чтобы разжечь боевой дух воинов, те кинулись в битву». Кажется, этого свидетельства хватит, чтобы удовлетворить любого скептика, но критики до сих пор утверждают, что «cantilena Rollandi» – это «Роман о Ру», он же «Роман о Роллоне», или, в крайнем случае, ранний вариант «Песни о Роланде»; но ни одна нормандская песня не могла бы поднять боевой дух людей Вильгельма, в большинстве своем французов; что касается древности того или иного варианта, для Мон-Сен-Мишеля это несущественно – нынешний вариант достаточно древний.

Если возвращаться к обеду в трапезной, то Тайлефер значит для нас куда больше, но Уильям Мальмсберийский не упоминает о нем. Если песню затянули по приказу герцога, это явно сделал герцогский жонглер, а имя этого жонглера мы знаем от человека еще более сведущего, нежели Уильям Мальмсберийский. Ги Амьенский, духовник королевы Матильды, прибыл в Англию в 1068 году и там сочинил латинскую поэму о битве при Гастингсе – видимо, она была окончена не позднее чем через десять лет после сражения, поскольку Ги скончался в 1076 году. Тайлефер, говорит он, вел людей герцога:

Incisor-ferri mimus cognomine dictus.

«Тайлефер, жонглер, известный под этим именем». «Mimus» значит «певец», но Тайлефер был также актером:

Histrio cor audax nimium quern nobilitabat.

«Жонглер, причисленный к благородным из-за своего храброго сердца». Благородный не по рождению, а ввиду проявленной им храбрости.

Hortatur Gallos verbis et territat Anglos
Alte projiciens ludit et ansa suo.

«Подобно тамбурмажору с жезлом, он подбрасывал меч высоко в воздух и ловил его, распевая свою песню для французов и наводя ужас на англичан». Рифмованная хроника Жеффрея Гаймара, созданная около 1150 года, как и сочинение Бенуа, соперника Васа, сообщает нам, сверх того, что Тайлефер погиб в схватке.

Самая недостоверная часть рассказа – не та, где Тайлефер затягивает «Песнь», а та, где он упрашивает герцога:

Otreiez mei que io ni faille
La premier colp de la bataille.

Если переводить дословно, Тайлефер попросил произвести его в рыцари, обещав заплатить за это жизнью. Желание жонглера повести в бой воинов герцога кажется неправдоподобным. В старофранцузском «bataille» означало не «битву», как сейчас, а «battalion», атакующий отряд. Еще более надуманным выглядит обещание герцога это сделать. Но Ги Амьенский косвенно подтверждает эту историю: «Histrio cor audax nimium quem nobilitaba», актер – жонглер, певец при герцоге, – получил рыцарское достоинство за свою храбрость. Герцог пожаловал ему дворянство – octroya – на поле боя.

Всё сказанное выше служит лишь одной цели – связать «Песнь» с архитектурой Горы посредством герцога Вильгельма и его бретонской кампании 1058 года. Поэма и церковь находятся в сродстве: они нераздельны и объясняют друг друга. Их сближает воинственность, присущая XI веку. Круглые арки мужественны. «Песнь» тоже мужественна, до такой степени, что единственная христианская женщина, упоминаемая в ней, – это Альда, сестра Оливье и невеста Роланда, которой посвящена одна строфа в конце, очень напоминающая позднейшую вставку. После Первого крестового похода не появилось ни одной другой поэмы, настолько же проникнутой духом доблести, в которой при этом не было бы ни одной героини. Даже Данте не замахнулся на такое.

Итак, считается, что герцог Вильгельм со своими людьми сел обедать в старой трапезной, – дело происходило в 1058 году, когда в церкви выросли столпы средокрестия. Хозяином был тогдашний аббат Ральф де Бомон; Вильгельм сидел рядом с ним на помосте; возле герцога расположился Гарольд – ему оказали «a grant enor»[32]; был здесь и брат герцога Одо, епископ Байё, вместе с другими главнейшими вассалами; жонглер Тайлефер поместился бок о бок с герцогом. Комната была полна солдат и монахов, но все одинаково горели желанием послушать, как поет Тайлефер. После обеда Тайлефер, по кивку герцога, начал:

Король наш Карл, великий император,
Провоевал семь лет в стране испанской.
Весь этот горный край до моря занял,
Взял приступом все города и замки,
Поверг их стены и разрушил башни…[33]

Это первые строки «Песни», и каждый слушал их как пророчество, понимая, что они имеют к нему самое непосредственное отношение. Менее чем десять лет спустя Вильгельму предстояло решиться в Англии на то же, на что Карл Великий решился в Испании. Все его мысли были заняты тем, как добиться цели; Гарольд был еще более задумчив, тревожась за свое положение. Ему пришлось поклясться, что он поддержит притязания Вильгельма на английский престол, но он всё еще пребывал в нерешительности, а Вильгельм знал его слишком хорошо, чтобы положиться на эту клятву. Тайлефер дошел до той части, где действует Ганелон – законченный предатель, какие встречались в любом средневековом обществе. У каждого феодального правителя был свой Ганелон. Окружение герцога Вильгельма кишело ими. Возможно, он чувствовал, что эту роль сыграет Гарольд, но, если бы тот решил стать Роландом, герцог Вильгельм мог бы предсказать, что его собственный брат, епископ Одо, разграбив пол-Англии, превратится в столь опасного Ганелона, что его придется держать в заключении до конца жизни. Когда Тайлефер перешел к картинам сражений, никому не потребовалось напрягать воображение, чтобы представить их. Это были картины вчерашнего дня и дня завтрашнего. Что до Карла Великого или его преемника, то он всё еще находился в Эксе, а мавры – в Испании. Архиепископ Турпин, известный также как Тильпин, из Реймса орудовал мечом и булавой в Испании, а епископ Одо из Байё, как современный генерал, отдавал распоряжения своим людям в Гастингсе через посредство штаба, но оба одинаково свободно чувствовали себя на поле боя. Каждая строфа песни буквально отражала жизнь Горы. Битва при Гастингсе состоялась в День Архангела. То, что случилось с Роландом при Ронсевале, повторилось с Гарольдом при Гастингсе, и Гарольд, умирая подобно Роланду, видел, как отдает богу душу его брат Гирт, подобно Оливье. Даже Тайлеферу предстояло стать персонажем его собственной песни, и притом видным. Рано или поздно всех ждала смерть, достойная и простая, по обычаю XI века. Сам герцог Вильгельм двадцатью годами позднее встретил ужасную кончину при Манте, и если бы епископ Одо не пал в том бою, то погиб бы, как настоящий герой XI века, в Первом крестовом походе или где-нибудь еще. Рано или поздно все собравшиеся бы окончили свои дни на поле сражения, или в тюрьме, или в Крестовом походе; монахи выслушали бы исповедь каждого, а потом молились бы за него.


Мон-Сен-Мишель: рыцарский зал


Затем Тайлефер, несомненно, запел о том, как умирали герои поэмы. До сего дня любой французский школьник знает эти стихи наизусть, даже если ему незнакомы никакие другие. В XI столетии они отдавались в душе каждого европейского воина, чьей школой было поле битвы, а уроками – рукопашные поединки. Ни один современный певец не имеет такой власти над своей аудиторией, какую имел Тайлефер над этими людьми, актерами и слушателями одновременно. В ронсевальской схватке Оливье, поверженный неисчислимым множеством сарацин, наконец попросил о помощи:

Munjoie escriet e haltement e cler.
Rollant apelet sun ami e sun per;
«Sire compainz a mei kar vus justez.
A grant dulur ermes hoi deserveret.» Aoi.

Граф громко возглашает: «Монжуа!» —
Тот клич, с которым в битву мчится Карл.
Зовет Роланда он: «Ко мне, собрат!
Побудьте подле друга в смертный час».

Конечно, мы не можем до конца понять значение этой строфы. Мы не знаем, как она пелась и даже как произносилась. Ассонансы недоступны нам; «laisse» – цепочка строк или ассонансов с заключительным рефреном «Аой!» – давно исчезла из стихов и песен. Смысл так же прост и ясен, как в «Балладе об охоте в холмах Чевиот» (Ballad of Chevy Chase), но нужно сделать усилие и представить себе голос, жесты, мимику. Несомненно, Тайлефер по-актерски изображал каждую сцену: Оливье обращается с громким возгласом, и голос Тайлефера повышался; Роланд «кротко» задает вопрос, и песня, льющаяся из уст певца, становилась мягкой, кроткой; а когда два друга по-рыцарски куртуазно и по-солдатски достойно кланяются друг другу, готовясь встретить смерть, Тайлефер, по всей видимости, повторял их движения, не прекращая петь. Стихи дают возможность для полноценной актерской игры. Слыша зов о помощи, исходящий от Оливье, Роланд скачет к нему и при виде ужасов, которые творятся на поле боя, ненадолго теряет сознание:

Когда бы вам их видеть привелось!
Один – чуть жив, лишился чувств – другой.
Граф Оливье ослаб, теряет кровь.
Так стало у него в глазах темно,
Что он узнать не может никого.
К нему подъехал побратим его,
А он по голове Роланда бьет,
Шлем золотой рассек на нем мечом,
Но сталь, по счастью, не задела лоб.
Роланда вмиг удар в себя привел,
Спросил у побратима кротко он:
«Намеренно ль вы подняли клинок?
Ведь я Роланд, что к вам любовью полн.
За что же вы мне платите враждой?»
А тот в ответ: «Не видит вас мой взор,
Хоть я и слышу звуки ваших слов.
Прошу простить, коль рану вам нанес».
Роланд к нему: «Я цел, свидетель Бог,
И вас простить я перед ним готов».
Они друг другу отдали поклон,
Любовно распростились пред концом.

Не стоит перекладывать это стихами на английский и даже на современный французский, но каждый, кто даст себе труд уловить размер и запомнит, что каждая строка в «цепочке» заканчивается одним и тем же гласным звуком, независимо от произношения концевых согласных, – aimer, parler, cler, mortel, damnede, mel, deu, suef, nasel, – сможет прочувствовать эти стихи так, словно имеет дело с греческим гекзаметром. Он ощутит простую силу слов и действий, так же как ощущает Гомера. Это большой стиль, стиль XI века. Нет ни одного напрасного слога, и при выборе слогов предпочтение всегда отдается самому сильному. Даже чувство выражается короткими односложными словами.

У Тайлефера был текст с таким потенциалом для драматических эффектов, какого никогда не имели французская комедия или большая опера; даже байрёйтские действа в сравнении с ним выглядят тусклыми и немощными. Бароны герцога Вильгельма, вероятно, жадно ловили слова и жесты Тайлефера, так, словно прямо в эти минуты рубились в схватке, нанося удары по золотым шлемам, украшенным драгоценными камнями. Битвы были их прошлым и будущим. По мере приближения к развязке они видели всё это как наяву; не исключено, что они видели это наяву приблизительно каждый год, с тех пор как впервые взяли в руки меч. Тайлефер пел о смерти Оливье, архиепископа Турпина и других баронов из замыкающего отряда, кроме Роланда, которого сарацины бросили умирать, едва заслышав рога приближающегося к ним войска Карла. Роланд приходит в сознание, поняв, что один из сарацин хочет украсть у него меч Дюрандаль. Он насмерть сражает язычника, подув в свой рог из слоновой кости – олифант; затем, чувствуя близость кончины, начинает готовиться к ней. Первым делом он думает о своем мече Дюрандале, который нельзя было оставлять неверным. Следует поразительный тройной повтор, придающий стиху прочность и тяжеловесность, словно перед нами – крепкая постройка; Роланд трижды пытается сломать меч, и каждая попытка сопровождается стенанием – plaint. Он три раза ударяет мечом о каменную глыбу, но меч неизменно отскакивает, оставаясь целым. На третий раз

Бьет граф Роланд теперь по глыбе серой.
Немало от нее кусков отсек он;
Сталь не щербится – лишь звенит, как прежде,
Меч, невредим, отскакивает кверху.
Граф видит – все усилья бесполезны
И тихо восклицает в сокрушенье:
«О Дюрандаль булатный, меч мой светлый,
В чью рукоять святыни встарь я вделал:
В ней кровь Василья, зуб Петра нетленный,
Власы Дениса, Божья человека,
Обрывок риз Марии Приснодевы.
Да не послужит сталь твоя неверным.
Пусть лишь христианин тобой владеет,
Пусть трус тебя вовеки не наденет!
С тобой я покорил большие земли.
Наш Карл пышнобородый – их владетель.
Он ими правит с пользою и честью».

Эта «цепочка» проникнута духом XI века еще больше остальных, но она обращена скорее к сердцу монаха, а не воина. Для воина меч сам по себе был религией, а реликвии были его дополнительными украшениями или средствами придания мощи. А священнику перечень реликвий говорит больше, чем алмаз «Регент», вделанный в эфес меча, и «Кохинор» на его ножнах. Даже для нас он может представлять интерес, если знать подоплеку. Роланд отправился паломничать в Святую землю. Он сделал остановку в Риме и приобрел дружбу апостола Петра, о чем свидетельствует зуб; он проехал через Константинополь и заручился помощью святого Василия; он добрался до Иерусалима и снискал милость Богородицы; он вернулся домой во Францию и получил поддержку своего «сеньора», святого Дионисия; ибо Роланд, как и Гуго Капет, был вассалом святого Дионисия и французом до мозга костей. Франция для него сводилась к Сен-Дени[34], в крайнем случае к Иль-де-Франсу, но Анжу и даже Мэн уже не входили в нее. Вот страны, которые он завоевал с помощью Дюрандаля:

С тобой я покорил Анжу с Бретанью,
С тобою Мэн и Пуату я занял;
С тобой громил я вольный край нормандский;
С тобой смирил Прованс, и Аквитанью…

Все эти земли он занял для императора Карла Великого с помощью своего духовного повелителя или сеньора – святого Дионисия; но монахи знали, что он не смог бы совершить таких деяний без помощи апостола Петра, святого Василия и Марии, Пресвятой Девы, – реликвии всех их, вставленные в рукоять меча, были для него дороже любого королевского выкупа. До сего дня Покров Богородицы – главное сокровище Шартрского собора. Любая из реликвий, принадлежавших Роланду, прославила бы какой угодно храм в Европе, и все монахи были осведомлены об их ценности и могуществе куда лучше, чем о значении завоеваний Роланда.

Но и религия была воинственной – во всяком случае, для сражающегося Архангела и Одо из Байё. Реликвии служили мечу, но меч не служил реликвиям. По мере приближения смерти главного героя песнь еще больше пропитывается военным духом:

Почуял граф – приходит смерть ему.
Холодный пот струится по челу.
Идет он под тенистую сосну,
Ложится на зеленую траву,
Свой меч и рог кладет себе на грудь.
К Испании лицо он повернул,
Чтоб было видно Карлу-королю,
Когда он с войском снова будет тут,
Что граф погиб, но победил в бою.

Вплоть до этого места включительно не встречается ни единой мысли, ни единого слова, которые не касались бы поля боя. Каждый слог проникнут – с детским упорством – одной и той же идеей: «Что граф погиб, но победил в бою».

И лишь после этого певец позволяет Церкви вступить – отчасти – в свои права:

Почуял граф, что кончен век его.
К Испании он обратил лицо,
Ударил в грудь себя одной рукой:
«Да ниспошлет прощение мне Бог,
Мне, кто грешил и в малом и в большом
Со дня, когда я был на свет рожден,
По этот, для меня последний, бой».
Граф правую перчатку ввысь вознес,
Шлет ангелов за ним с небес Господь. Аой!

Граф под сосною на холме лежит.
К Испании лицо он обратил,
Стал вспоминать о подвигах своих,
О землях, что когда-то покорил,
О милой Франции и о родных,
О Карле, ибо тот его вскормил.
Он плачет – слезы удержать нет сил,
Но помнит о спасении души,
Вновь просит отпустить ему грехи:
«Царю небес, от века чуждый лжи,
Кто Лазаря из мертвых воскресил,
Кем был от львов избавлен Даниил,
Помилуй мою душу и спаси,
Прости мне прегрешения мои».

Он правую перчатку поднял ввысь.
Приял ее архангел Гавриил.
Граф головою на плечо поник
И, руки на груди сложив, почил.
К нему слетели с неба херувим,
И на водах спаситель Михаил,
И Гавриил-архангел в помощь им.
В Рай душу графа понесли они.

В наш век люди более или менее глухи к поэзии, так же как они слепы к цветам и линиям, и, кроме того, не имеют вкуса к войне, благочестию, вину и женщинам. Ни один человек из ста не способен почувствовать то, что чувствовали мужчины XI века, слыша эти строфы «Песни», и не надо стараться – но, при всей невозможности почувствовать, постараемся хотя бы понять ее смысл. Стихи простодушны, как тогдашнее общество. Бог Отец – феодальный сеньор, воскресивший Лазаря, своего барона или вассала, и спасший Даниила в доказательство своего могущества и своей привязанности; сеньор, который никогда не лжет и не изменяет своему слову. Как феодальный сеньор, Бог включает в себя Троицу и, что еще важнее, то включает, то не включает Деву Марию, не упоминаемую в молитве «Отче наш». Этому сеньору умирающий Роланд и вручил (puroffrit) свою правую перчатку. Смерть была оммажем, принесением клятвы верности. Бог послал архангела Гавриила, чтобы тот выслушал клятву и принял перчатку. Герцогу Вильгельму и его баронам всё это казалось совершенно естественным и правильным. Бог для них выглядел таким же близким, как Карл Великий.

Каким бы правильным ни был закон, религия в глазах монахов, даже в те времена, требовала профессионального подхода. Жизнь Роланда не была образцовой. Автору «Песни» было нелегко признавать, что несчастье под Ронсевалем произошло из-за упрямства и горячности Роланда. Умирая, Роланд ни разу не обратился мыслями к своим прегрешениям, не раскаялся в своих честолюбивых помыслах и не произнес имени Альды – своей невесты. Он упорно вспоминал лишь о войнах, в которых участвовал, о покоренных им землях, о своем потомстве, о своем земном сеньоре Карле Великом, о «милой Франции». И при этом совершенно забыл о Христе, не намекнув на него ни словом. Ибо для поэта всё это было делом Церкви; воину же должны быть присущи лишь отвага, верность и искусство обращаться с оружием.

Эти подробности интересны нам не потому, что мы стремимся отыскать историческую правду или местный колорит, – они важны с точки зрения искусства. Простодушию мысли соответствует простота стиха. Слова и мысли равно односложны. Ничто не может сравниться с этим. Посмотрите, слова журчат, как лесной ручей:

Почуял граф, что кончен век его.

Попробуйте изложить то же самое современным французским языком – и вы увидите, что получится. Слова останутся теми же самыми, но поэзия уйдет. Полутысячелетием позднее даже английские критики настолько утратили всякое понятие о воинственной поэзии, что, по их собственному признанию, приходят в шок от односложных слов Мильтона:

Whereat he inly raged, and, as they talked,
Smote him into the midriff with a stone
That beat out life

Беседуя, ударил камнем в грудь
Соперника. Смертельно побледнев,
Пастух упал…[35]

Действительно, язык Мильтона – относительно архаический, библейский, это пуританская наигранность; но «Песнь», звучавшая в трапезной, была отражением, откликом, эхом аркады аббатской церкви, нависавшими над сидящими. Поэма строится, как здание. Свойства архитектуры переносятся в песнь: та же прямота, простота, неосознанность, та же страстность в достижении цели, более того – тот же материал, гранит, из которого выделана молитва:

Помилуй мою душу и спаси,
Прости мне прегрешения мои!

Смерть видится как обрушение замкового камня свода, и, если бы романские арки церкви, которые находятся в пределах слышимости, могли говорить, они сказали бы, что делают вот в этом отрывке:

Граф головою на плечо поник
И, руки на груди сложив, почил.

Эти строфы наверняка пелись – не одну тысячу раз – на Горе, повторялись в каждом замке и на каждом поле боя, от Валлийской марки до берегов Мертвого моря. Ни одна современная опера или пьеса не гремит, как «Песнь», даже отдаленно. Ни одна из них не отразила так же полно общество, породившее ее. «Песнь», которую пел каждый менестрель – ее знали наизусть, от начала до конца, все мужчины, женщины и дети, будь то миряне или духовные лица, ее, вероятно, воспринимали ближе к сердцу, если такое возможно, в Италии и Испании, по сравнению с Нормандией и Англией, и она оказывала куда большее эстетическое воздействие, срываясь с уст тамплиеров в их знаменитых твердынях, рассеянных по Святой земле, – сегодня острее всего чувствуется в Мон-Сен-Мишеле, который, видимо, с самого начала был ее настоящим домом. Доказательство этому – строка, явно вставленная для «местных», где церковь Святого Михаила над Морем опасностей упоминается в связи со смертью Роланда, и нам не нужны оригинальные документы или авторитеты того времени, чтобы понять: когда Тайлефер дошел до нее, не только герцог Вильгельм со своими баронами, но и – в еще большей степени – аббат Ранульф со своими монахами испытали прилив горячечного сочувствия, который скорее выражал мужественные и воинственные устремления Архангела, нежели соответствовал правилам святого Бенедикта.

## Глава III. Чудо

XIX век промчался быстро и бурно, и тот, кто мчался вместе с ним, порой испытывал головокружение, глядя, как он несется; но XI был еще более быстрым и бурным. Нормандское завоевание Англии было величайшим деянием, последствия которого сказывались очень долго, но всё же самым примечательным событием в европейской истории стал Первый крестовый поход. Западный мир никогда не был таким энергичным и таким единым, как в тот миг, когда он устремился на Восток, – и Восток временно отступил. Забыв о семейных ссорах, Европа проявила единство мысли и воли, направленных на единую цель. Христианство было единым. Мон-Сен-Мишель и Византия были неподалеку друг от друга. Императора Константина и императора Карла Великого связывали союзные и дружеские отношения, как гласит народное предание. Восток, общий для всех враг, был куда богаче и населеннее Запада, часто – энергичнее, и почти всегда опережал его в области мысли и искусства. Первый крестовый поход дал великолепные результаты даже в чисто военном отношении, но в том, что касается архитектуры, орнамента, поэзии, цвета, религии и философии, его плоды оказались просто несравненными. Тогдашние мужчины поражают воображение; женщины были им под стать.

Мон-Сен-Мишель, как ни одно другое место в мире, стал архитектурным выражением этого порыва – точно так же сицилийские храмы говорят о выплеске энергии, который произошел у греков за пятнадцать столетий до того и вылился в художественные, поэтические, философские произведения. Конечно, от XI века на Горе не осталось ничего, кроме церкви, и если копнуть глубже, выяснится, что этот век нужно исследовать в других местах; задача несложная, ведь куда бы ни направился турист, он найдет сохранившиеся церкви. Нормандия полна ими, в Байё и Кане, кроме них, нет почти ничего. На Горе постройки XI века обветшали, еще не будучи оконченными. В 1112 году аббат Роже II был вынужден начать строительство нового здания – с такой поспешностью, что, как утверждают, оно было готово уже в 1122-м. Оно тянется от бывшей – как мы предполагаем – трапезной до прицерковной площадки и примыкает к трем утраченным аркадам церкви, составляя около ста двадцати футов в длину. Как всегда, были предусмотрены три уровня: крипта, или подземная галерея, известная как зал Аквилона; клуатр, или крытая галерея над ней; на уровне церкви – дормиторий, ныне утраченный. Эта постройка – одна из самых интересных во Франции, еще один pons seclorum, служащий как бы прелюдией к западному порталу Шартрского собора, построенному в то же время (1110–1125). Вот она – знаменитая переходная эпоха, слава XII века, ради которой мы предпринимаем наше паломничество.

Искусство – довольно просторная область, где можно не толкаться локтями и не забиваться в угол; но если всё же занять уголок по своему вкусу, можно найти оправдание тому, чтобы сделать выбор в пользу эпохи перехода от романского стиля к готическому. Спокойная, сдержанная мощь романских строений сочетается с изящными изгибающимися линиями и необыкновенными готическими сводами – почти идеальный союз, нередко встречающийся в браках. Французы, в свои лучшие дни, любили его и прибегали к нему так часто, что он придал некий ореол их позднейшим причудам. Они неустанно отыскивали в нем всё новые и новые возможности. Порой они помещали стрельчатую арку внутри круглой или над ней; порой – круглую внутри стрельчатой. Порой романская арка обнимала группу остроконечных окон, словно защищала и лелеяла своих детей; порой огромная стрельчатая арка обнимала большое окно-розу, раскинувшись по всему фасаду огромного собора, с чередой романских окон внизу. Французские зодчие не находили в этом противоречия, да его и не было. Случалось даже, что чисто готические детали соседствовали с чисто романскими. Самая поздняя готика, которую вы увидите, – это хоры вышеупомянутой аббатской церкви (1450–1521) или северный шпиль Шартрского собора (1507–1513); если бросить взгляд вдоль нефа, через арки средокрестия, вы найдете там стрельчатые хоры, возведенные на четыре века позже, – и сами решите, есть ли здесь настоящее противоречие. Для тех, кто по-настоящему чувствует искусство, противоречий нет; мощь и изящество идут рука об руку; мужчина и женщина всё еще любят друг друга.

Разница полов отнюдь не является вымышленной. В 1058 году, когда вознеслись ввысь арки средокрестия, когда Тайлефер пел для Вильгельма Бастарда и Гарольда Саксонского, Роланд всё еще винился перед Богом Отцом и не вспоминал об Альде, своей нареченной. В XII веке Бернард Клервоский пел гимн «Радуйся, Звезда морская» перед образом Девы, охваченный радостным предвкушением чуда, а французские воины, бросаясь в бой, восклицали: «Богородица, Сен-Дени, Монжуа!» То, что не смогла выразить романика, расцвело в эпоху готики; то, что мужской ум не мог превозносить в воине, он превозносил в женщине; никто из живших на земле зодчих, кроме мастеров готики, не умел создавать такое впечатление страсти, обращенной к небу.

Когда в мужчинах иссякает страсть, они опускаются на свой изначальный уровень или ниже. Архитектор возвращается к круглой арке и даже к монотонности греческой колоннады; но XII и XIII столетия в этом неповинны. Они сказали и выразили то, что могли, и если XVII век забыл о них, то XX, в свою очередь, забыл о нем. История – это каталог забытых вещей. XI век выглядит ничуть не хуже предшествующего или предыдущего. По части архитектуры XII век, в общем, превосходит XIX. Эти два помещения, зал Аквилона и крытая галерея, знаменуют начало перехода к готике и в целом кажутся более современными, чем Сен-Сюльпис в Париже и Иль-Джезу в Риме. Любой современный архитектор, оказавшийся в таком же положении и получивший такое же задание, был бы горд построить то же самое.

Зал Аквилона был в свое время важным залом – или галереей – но, видимо, причислялся к криптам. Г-н Камиль Энлар в своем «Руководстве по французской археологии» (с. 252) приводит, для большей наглядности, перечень романских и «переходных» крипт – всего около ста двадцати. Зала Аквилона в нем нет, но крипты Сен-Дени и Шартрского собора дадут любознательному туристу все необходимые сведения. Фотографии, например, те, что опубликованы в серии «Monuments Historiques»[36], отвечают всем целям того, кто спускается под землю. Зал Аквилона станет для него первым примером архитектуры переходного периода, так как датируется 1112 годом; крипта Сен-Дени подходит почти так же хорошо, ибо первоначальные планы аббата Сугерия, вероятно, относятся приблизительно к 1122 году. И там и там есть одинаковые подпружные и щековые арки. И там и там проглядывают – впервые – очевидные намеки на стрельчатый свод. Ни там ни там нет стрельчатых ребристых сводов и не заметно почти никаких признаков готики, в отличие от великолепной крипты Гро Пилье, расположенной неподалеку от зала Аквилона, если не считать сложных пересекающихся сводов и массивных колонн. Однако крытая галерея, о которой говорилось выше, – это поразительный скачок во времени и хронологии искусства. Галерея устроена так же, как зал Аквилона, и имеет такие же колонны, но ее своды красиво изогнуты и заострены, нервюры поднимаются прямо от квадратных капителей и пересекаются в центральном пространстве, так что ни вы, ни я не отличим это от чистой готики XIII века, разве что арки недостаточно остроконечны – они выглядят почти округлыми. Высота сводов, по-видимому, составляет около четырнадцати футов.


Мон-Сен-Мишель: трапезная


Крытая галерея аббата Роже II представляет интерес для паломников, которые посещают святилище Девы, ибо ее возвели, судя по всему, в то же самое время, что и западный портал Шартрского собора, как указывает аббат Бюльто. Обычно дата не так уж важна, но если перемещаться во времени с быстротой электрического трамвая, между двумя-тремя заранее оговоренными точками, лучше сразу определить их местоположение. Галерея, задуманная еще в 1115 году, – это завершение перехода к готике. Вопрос о сводах слишком сложен для того, кто просто планирует летний отпуск, его трудно разрешить даже выпускнику школы изящных искусств; мало о каких архитектурных явлениях ведутся такие же горячие споры. Мы не будем встревать в них. Сам по себе экскурс в эпоху «Песни о Роланде» – опасная затея. Крытая галерея на Горе, крипта Сен-Дени и западный фасад Шартрского собора удовлетворяют наши первейшие нужды: это «святая троица» переходного периода, все сооружения относятся примерно к 1115–1120 годам. Каждый учитель страдает тем, что перегружает память своих подопечных, а историки второго ряда прямо-таки обожают делать это. Туристам не хочется, чтобы дат было слишком много; им хочется поэзии. Но по странному совпадению, знакомому каждому преподавателю, число «15» очень удобно для запоминания, а 1115 год подходит в качестве даты начала перехода так же, как любой другой. В этом году Бернард Клервоский заложил фундамент своего аббатства Клерво. Вероятно, 1115-й – самое позднее, 1117-й – это год, когда Абеляр пел любовные песни для Элоизы в доме каноника Фульбера на улице Шантр, за клуатром собора Нотр-Дам. Аббат Сугерий, аббат Бернард и аббат Абеляр – три интереснейшие мужские фигуры эпохи французского перехода.

Поэтому крытая галерея вполне может относиться к 1115 году: это очень красивое помещение, сочетающее в себе царственное спокойствие и серьезность, присущие романскому стилю, с изысканными готическими линиями. Вряд ли вы найдете второе такое же, созданное в XII веке. Сохранился большой зал епископского дворца в Анже, который может послужить для сравнения, но обычно залы в то время не делали сводчатыми; их завершали стропильными крышами, не дошедшими до нас. Галерея – около шестидесяти футов в длину – разделена колоннами на две части, каждая шириной в десять футов. Если по торжественным случаям там накрывали столы, за ними, должно быть, могли поместиться от восьмидесяти до ста человек – в то время это, наверное, удовлетворяло потребности аббата. Чтобы представить герцога Вильгельма и Гарольда сидящими в старинной трапезной 1058 года, требуются некоторые усилия, но мы легко можем вообразить преемников герцога в залах Роже II. Эти преемники не представляют интереса, за одним исключением: Генрих II, король Англии и Анжу, и его жена Алиенора Аквитанская, некоторое время бывшая регентшей Нормандии. Один из их детей родился в Домфроне, неподалеку от Авранша, и аббата попросили стать крестным отцом. В 1158 году, ровно через сто лет после герцога Вильгельма, король Генрих и его свита в полном составе прибыли в аббатство, выслушали мессу и отобедали в трапезной. «Rex venit ad Montem Sancti Michaelis, audita missa ad magis altare, comedit in Refectorio cum baronibus suis». Их принимал аббат Робер де Ториньи и, вполне возможно, там был также Гийом де Сен-Пер. Не исключено, что Гийом читал какие-то части своего «Романа» в присутствии короля. Почти наверняка можно сказать, что когда Алиенора прибыла на Гору, то попросила стихотворца почитать что-нибудь из написанного им, ибо высоко ценила поэтов.

Стоит посвятить несколько слов аббату Роберу де Ториньи, выдающемуся человеку своего времени, и в частности великому зодчему, который, однако, отличался излишним честолюбием. Всё построенное при нем, включая две башни, рухнуло из-за недостаточно прочных опор. То, что могло бы соперничать с соборами в Нуайоне и Суассоне, а также со старой колокольней и шпилем в Шартре, оказалось утрачено. Нам остается лишь перепрыгнуть в следующее столетие – время полного расцвета готики, когда строился новый Шартрский собор.

В 1203 году Филипп-Август изгнал англичан из Нормандии и завоевал эту провинцию; но во время войны герцог Бретани, который, разумеется, участвовал в любом противостоянии, разворачивавшемся у него на глазах, сжег город у подножия Горы, и огонь случайно распространился на аббатство. Такой святотатственный поступок потряс Филиппа-Августа, и желание обласкать столь могущественного вассала, каким был Святой Михаил или его аббат, заставило французского короля выделить большую сумму на починку зданий. Аббат Жордан (1191–1212) сразу решил превзойти всех своих предшественников и, снедаемый безмерным честолюбием, замыслил возвести группу строений, занимающую всю северную часть Горы; она с самого начала носила выразительное название Merveille – Чудо.

Побудительные причины были одинаковыми для всех аббатов. Каждый монастырь представлял собой обширный комплекс построек с церковью в центре, а в случае Мон-Сен-Мишеля – на вершине, и аббатам приходилось громоздить одно здание на другое, вместо того чтобы располагать их в виде квадратов или параллелограммов. Так или иначе, дормиторий следовало возводить неподалеку от входа в церковь, ибо монашеское правило предусматривало непрерывные службы, днем и ночью. Клуатр также был рядом с дверями церкви; видимо, здесь, на Горе, этот открытый двор еще и находился на том же уровне, что она. Естественно, трапезная должна была располагаться непосредственно под одним из этих двух основных частей комплекса, а зал, предназначавшийся для ведения дел с представителями внешнего мира, или для управления аббатством, или для приема важных гостей, судя по всему, примыкал к трапезной. Кухня и службы должны были располагаться на самом нижнем уровне хотя бы потому, что склады построили еще двумястами футами ниже, на причале, и все припасы, включая воду, поднимали по наклонной плоскости с помощью лебедки. Чтобы руководить таким сообществом, требовалось непревзойденное искусство. Аббат, стоявший во главе учреждения, был воистину очень влиятельным человеком, он обладал собственным поместьем со множеством слуг поблизости от монастыря; одних только монахов насчитывалось шестьдесят, и даже этого числа было недостаточно для регулярного проведения церковных служб в сезоны паломничества. Аббат по должности принимал десятки и сотни гостей, чрезвычайно высокопоставленных, прибывавших с большой свитой. Всё продовольствие, до последней унции, либо доставлялось с материка, либо добывалось в море. Надо было присматривать за арендаторами и их фермами, определять размер арендной платы и вести учет поступлений. Ни один светский властитель не занимался административными делами в таком объеме – и ни один не выполнял свои обязанности так же хорошо. Арендаторы всегда предпочитали аббата или епископа феодалу-мирянину. Аббатство было величайшим из административных изобретений Средневековья, и тот, кто совершает паломничество в Шартр, на следующее лето должен отправиться в то, что осталось от Клерво, Сито и Клюни, а также других знаменитых монастырей, вооружившись книгой Виолле-ле-Дюка, дабы убедиться, что такая жизнь могла быть не деятельной и не праздной.

Это вопрос экономики, и лучше обсудить его с каким-нибудь владельцем современного отеля, но искусство подстраивалось под обстоятельства, и когда аббат Жордан решил возвести эту группу зданий на краю Горы, архитектору пришлось решать сравнительно простую задачу. Трудности, связанные со строительством, были очень велики. План сооружения выглядел довольно несложным. Когда аббат изложил архитектору свои требования, тот, видимо, наметил сооружение трапезной, способной вместить две сотни человек. Думается, ни один французский король не угощал стольких гостей у себя за столом. Согласно плану г-на Корруае, длина новой трапезной составляла сто двадцать три фута (37,5 метра). Ряд колонн по центру делил ее надвое, колонны отстояли друг от друга на двенадцать футов. Если поставить столы во всю длину этого помещения, состоявшего из двух частей, можно было без труда усадить сто шестьдесят человек – четыре ряда по сорок человек в каждом. Более того, трапезная спокойно вместила бы двести человек, и им не пришлось бы слишком тесниться.

После того как определили вместимость, было легко составить общий план. На нижнем из всех возможных уровней сооружалось одно простое сводчатое помещение с очень прочной кладкой, служившее основанием для другого, превосходившего его по высоте, с более изящными сводами; над вторым помещением возводилось третье, на уровне церкви – из него можно было выйти прямо в северный рукав трансепта. Эта планировка повторялась в западной части комплекса, где на нижнем уровне был погреб, на среднем – еще одна большая комната или зал, а на верхнем – клуатр, тоже с выходом к северному рукаву трансепта. Все эти помещения соединялись между собой дверями, переходами и лестницами. Два приземистых зала на нижних уровнях сегодня называются, соответственно, «милостынной» и «погребом», но это чисто административное деление, которое нас не касается. В архитектурном отношении перечисленные комнаты, на наш неискушенный взгляд, кажутся современницами зала Аквилона. Это самое начало перехода к готике, насколько может судить турист; по крайней мере, эти крипты обладают своеобразной архитектурой. Нам будут интересны верхние помещения – зал Рыцарей в западной части и трапезная в восточной. Все, кто писал о них, дают им разные имена и приписывают разное назначение, но для чего бы они ни служили, это самые прекрасные залы Франции, чистейшее выражение совершенства, присущего XIII веку.

Зал Рыцарей ордена Святого Михаила, созданный Людовиком XI в 1469 году, был – или будет, с точки зрения туриста, – тем большим залом, который имелся в каждом дворце и замке и являлся центром его жизни. Задуманный примерно в то же время, что и Шартрский собор (1195–1210), раньше церкви аббатства Сен-Дени, этот зал и соседняя трапезная, если изучать их вместе с собором и аббатством, предоставляют отличную возможность научиться искусствам любому, будь то турист, инженер или архитектор, и сделали бы счастливым любого толкового историка, если бы такой существовал; но последнее, что нам нужно от них, – это образование или обучение. Нам нужна от них только поэзия, но ее придется искать в других местах. Здесь есть только оболочка – мертвое искусство – и тишина. Длина зала составляет около девяноста футов, наибольшая ширина – шестьдесят. В нем три ряда колонн и четыре сводчатых нефа, высотой в двадцать два фута. Для отопления служат два огромных, тяжелых камина во внешней стене, между окнами. Зал прекрасно освещается, но в основном сверху, через круглые окна в арках сводов. Что касается последних, то о них должны говорить сведущие люди, какими нам никогда не стать. Более двадцати крепких колонн и полуколонн круглого сечения, с романскими капителями, поддерживают тяжелые ребра, и если два центральных нефа имеют восемнадцать футов в ширину, то ширина внешнего нефа, в стенах которого проделаны окна, составляет всего десять футов – поэтому в нем можно видеть один из самых остроконечных сводов, которые встретятся во время нашего путешествия. Сооружение – прекрасный образец ранней готики, но больше всего времени, если бы оно у нас было, пришлось бы потратить на ощущение присутствия Архангела, которое вдохновляло архитектора. Мужественная, воинственная энергия святого Михаила всё еще живет в каждом камне. Гений, сообщивший месту воинственное настроение, оставил свой отпечаток повсеместно, на каждом сантиметре своего творения, в каждом луче света, в сгустке каждой тени, везде, куда смотрит глаз, а еще отчетливее – в том, что глаз только угадывает, и в тенях, которые воспринимаются как пятна света. Архитектор предусмотрел всё это. Любому, кто сомневается, достаточно пройти через дверь и встать в углу трапезной. Зодчий решил выразить представления людей XIII века об Архангеле, оставив XII век позади.

Трапезная, уже давшая нам понятие о том, с каким размахом аббат вел строительство, предельно не похожа на зал Рыцарей. По центру стоят шесть прелестных колонн, разделяя помещение на два сводчатых нефа, высотой в двадцать семь футов каждый. Зал массивен и серьезен, трапезная светла и изящна. В ней не осталось почти ничего от романского стиля; разве что тонкие круглые колонны лишены бороздок, а их круглые капители всё еще отличаются некоторой строгостью. Облегчено всё, до мельчайших деталей. Большие камины разнесены по противоположным концам комнаты. Но самая любопытная перемена произошла с окнами. Когда вы окажетесь в Шартре, знаменитое руководство по архитектуре откроется на слове fenestration, «расположение окон», происходящем от французского fenêtre – «окно». Термин уродлив настолько же, насколько прекрасно описываемое им явление; и тогда, превозмогая боль и печаль, вы осознаете, пусть и не сразу, что архитекторы XIII века подчиняли всё задаче освещения задуманных ими пространств. Не поняв их света, вы не проникнетесь их тенями. Эти два зала в Мон-Сен-Мишеле – прелюдия к нефам Шартрского собора; расположение окон внутри и снаружи определяет всю конструкцию. Освещение трапезной великолепно, но его значение для искусства становится понятно только при сопоставлении с обстановкой зала; то и другое – не более чем предисловие к поэме шартрских окон.

По трапезной видно, как поступил архитектор: чтобы получить световые эффекты, он хотел использовать каждый доступный ему квадратный сантиметр. Проделано девять окон: шесть – на северной стороне, два – на восточной, одно – на южной. Каждое имеет около пяти футов в ширину и приблизительно двадцать – в высоту. Льющийся из них свет затопляет комнату. Вероятно, в них намеревались вставить стекла, и в труде г-на Корруае содержатся гравюры с изображением осколков стекла XIII века, найденных им во время раскопок; но и так ясно, что при таких световых потоках цвет задумывался изначально. Полы были бы испещрены разноцветными пятнами; стены сверкали бы всевозможными цветами; даже своды, наверное, сделались бы цветными; это видно по множеству иллюстрированных манускриптов. XIII век отличался страстной любовью к цвету и создал особый цветной мир, который нам надлежит исследовать.

Два зала – чуть ли не единственные оставшиеся памятники того, что можно назвать светской архитектурой раннего, отмеченного совершенством периода развития готического искусства (1200–1210). Церквей сохранилось немало, и главная из них – Шартрский собор, но все крупнейшие аббатства, дворцы и замки того времени лежат в руинах. Арк, Гайяр, Монтаржи, Куси, старый Лувр, Шинон, Анже, а также Клюни, Клерво, Сито, Жюмьеж, Везле, Сен-Дени, Пуасси, Фонтевро и другие резиденции, королевские или сравнимые с королевскими, исчезли либо лишились помещений, где располагались жилые покои. Когда во времена Второй империи Виолле-ле-Дюку разрешили отреставрировать один замок, он выбрал позднейший – Пьерфон, возведенный Людовиком Орлеанским в 1390 году. Остатки дворца Людовика Святого еще видны в Консьержери, но первая крупная королевская резиденция, достойная сравнения с Чудом, – это Амбуазский замок, построенный на рубеже XV и XVI веков, тремя столетиями позже. Цивилизация почти совсем уничтожила искусство. Только здесь, в Мон-Сен-Мишеле, всё еще можно вольготно посидеть на каменных скамейках возле узких проемов окон трапезной, созерцая океан XIII века и наблюдая за тем, как архитектор прорабатывает детали, призванные создать или подчеркнуть контраст либо гармонию, усилить эффекты или скрыть следы затраченного труда, – и всё это настолько правдиво, просто и внешне легко, что мы ощущаем себя в шаге от того, чтобы уловить замысел зодчего. С течением времени у нас получается всё лучше. Мы начинаем сознавать, что всё это в какой-то мере обязано своим появлением чутью, которое сам архитектор, наверное, не облек бы в слова. Время проходит, чутье улетучивается. Залы в Руане или Блуа легче понять; еще проще с залом Кариатид, созданным Пьером Леско в Лувре, очаровательным самим по себе; и, наконец, мы чувствуем себя как дома в Зеркальной галерее Версаля, удовлетворившей честолюбие Людовика XIV.

Если остается хоть какое-то сомнение в проницательности архитектора и основательности его подготовки, лучше вернуться в большой зал, пройти через низенькую дверь в самом дальнем конце и подняться по ступенькам в комнатку площадью около тринадцати квадратных футов, с великолепными сводами, светлую, согреваемую большим камином из камня, в углу которой есть винтовая лестница: она ведет в другое квадратное помещение, над комнатой, выходящее прямо в клуатр. Это небольшая библиотека, или грамотохранилище. Расположение комнат, пожалуй, слишком замысловато, но в Чуде такое встречается неоднократно. Снаружи видно, что в этом углу архитектор должен был предусмотреть массивный контрфорс ввиду двойной нагрузки, и он возвел на стоящей внизу скале квадратную угловую башню, которая служит опорой; внутри нее он устроил винтовую лестницу, ведущую из подвала в клуатр. Эта комнатка, которую ему удалось соорудить на уровень выше большого зала, – истинная жемчужина. Место было и ближним, и дальним, и уединенным, и центральным; Гийом де Сен-Пер, будь он жив, мог бы написать здесь свой «Роман»; монахи могли бы работать здесь над миниатюрами для рукописей. Несколько шагов вверх по лестнице – и они попадают в клуатр, благоприятствующий размышлениям, еще несколько – и они оказываются в трапезной, где подан обед. Созерцать Господню благость – простое и доступное удовольствие, когда есть такая комната для работы, огромный зал, где можно прогуливаться во время шторма; клуатр, где можно предаваться раздумьям в солнечные часы; превосходная трапезная; вид из окон на бескрайний океан и коварные зыбучие пески, творение Сатаны. Гийом де Сен-Пер наверняка взирал на всё это с завистью, пребывая на стенах небесной крепости.

Вероятно, летом клуатр всегда был самой притягательной частью Чуда. Только Аббатство на Горе в достаточной мере обладало богатством и блеском, чтобы построить этот монастырский двор целиком из гранита, с такой тонкой резьбой, будто это дерево, с колоннами, расположенными в виде треугольников, что привело в восхищение Виолле-ле-Дюка: «Один из самых любопытных и совершенных клуатров, имеющихся у нас во Франции», – сказал он, хотя во Франции есть много прекрасных и любопытных клуатров. Он ценен не только этим. Зодчий вложил в него всё свое искусство, всё доступное ему изящество, чтобы утвердить торжество любви, мысли и поэзии – в религиозном понимании – над мужской, воинской энергией, воплощенной в нижнем зале. В XIII веке редко представлялся случай заявить, что любовь есть закон. Святой Франциск проповедовал в Ассизи птицам в 1215-м, архитектор Мон-Сен-Мишеля соорудил этот клуатр в 1226-м. Проповедь того и другого была проникнута настроением тех времен, и если мы хотим прочувствовать искусство, надо уделить внимание обоим.

Добросовестный ученик должен спуститься еще на много ступенек, уже снаружи, и взглянуть на Чудо снизу. Во Франции найдется мало построек, которые до такой степени стоили бы потраченных сил. Длина ее на уровне крыши – двести тридцать пять футов. Высота по контрфорсам – ровно сто футов. Возвести прочно стоящие стены такой высоты и длины было непросто, о чем свидетельствует история Робера де Ториньи, поэтому архитектор снабдил ее двенадцатью длинными контрфорсами во всю высоту здания, расположенными против тяг внутренних арок, и еще тремя, упирающимися во внутренние стены. Это дает пятнадцать мощных вертикалей на двухстах тридцати пяти футах северного фасада. Между ними – окна, которые ведут свое повествование: с одной стороны это семь длинных окон трапезной, с другой – семь круглых окон зала. Даже угловая башня с грамотохранилищем здесь становится простой, как всё остальное. Подытожим сказанное об этой невероятной стене и ее чрезмерно подчеркнутых вертикалях: мощь и интеллект в состоянии покоя.

Вся Гора до сих пор является воплощением большого стиля, символизируя единство Церкви и государства, Бога и человека, мира и войны, жизни и смерти, добра и зла; она решала проблему Вселенной. Священник и солдат чувствовали себя здесь как дома в 1215 году, то же было в 1115-м или в 1058-м; политики были здесь не чужими; грешников приветствовали; поэта осчастливливали так, как ему требовалось, одаривая своим расположением, почти привязанностью, что предполагает любовь к стихам, свойственную и аббату, и архитектору. Бог примиряет всех и вся. Мир есть очевидная, непреложная, священная гармония. Даже раздор, привнесенный войной, – это лишь мелкая подробность, на которой Аббатство не желает задерживаться. Только два столетия спустя Гора усвоила современное понятие о войне как раздоре, происходящем с Божьего попущения. Затем, в начале XV века, аббат Пьер Ле Руа оштукатурил шатле – таким вы видите его и сейчас, над залитым солнцем входным проемом XIII века под названием Бель-Шез; простое военное сооружение выполнено со спокойной сдержанностью. Вы узнаете, что такое шатле, когда увидите другие подобные постройки; оно выглядит мрачным, что совсем не свойственно XII веку; оно идет вразрез с верой этого места; оно предвещает религиозные войны, распад общества, утрату единства, конец света. Нет ничего печальнее гибели искусства, религии и надежд готической эпохи.

Оглядываясь назад, мы видим целостную картину; символ единства; утверждение союза Бога и Человека, такого смелого, прочного, тесного, какого не выражало ни одно другое искусство; когда эта мысль воспринята, усвоена и даже, возможно, частично понята, можно двигаться дальше.

## Глава IV. Нормандия и Иль-де-Франс

Для тех, кому интересна архитектура, дорога от Мон-Сен-Мишеля лежит через Нормандию и вдоль берега Сены до Парижа, не проходя напрямую сквозь Шартр, стоящий немного южнее. В империи архитектуры Нормандия была одним королевством, Бретань – другим, Иль-де-Франс с Парижем – третьим, Турень и долина Луары – четвертым. А в центре, на поле боя между всеми ними, располагались графства Шартр и Дрё. Прежде чем отправиться в Шартр, нужно пройти вверх по Сене и вниз по Луаре, от Анже до Ле-Мана, а затем въехать в Шартр из Бретани, сделав полный круг; но если мы решим получить настолько грандиозное удовольствие, то должны начать с пирамиды Хеопса. Мы решили отправиться из Мон-Сен-Мишеля; наша следующая цель – Париж.

Столбовая дорога архитектуры проходит через Кутанс, Байё, Кан, Руан и Мант. Каждое из великих королевств справлялось с архитектурными проблемами по-своему, так же как с религиозными, политическими и общественными, и ни одно решение не совпадало полностью с другим; однако те решения, которые предлагали нормандцы, обычно были самыми практичными и порой самыми достойными. Можно проверить это правило на примере первого города, где мы остановимся, – Кутанса. С равным успехом можно сделать это на примере Байё или Кана, но Кутанс следует первым после Мон-Сен-Мишеля; начнем же с него и запомним, как решали проблемы нормандцы, чтобы затем сравнить их решение с французским и, наконец, с шартрским.

Кафедральный собор в Кутансе – Нотр-Дам де Кутанс – относят примерно к тому же времени, что и Чудо (1200–1250), но точные даты неизвестны, работа же настолько нормандская по духу, что говорит сама за себя; однако архитектору пришлось столкнуться с таким множеством проблем, что не стоит и надеяться увидеть их решенными в какой-нибудь церкви Иль-де-Франса. Даже в Шартре, где, в виде исключения, два каменных шпиля приобрели законченный вид, они относятся к другой эпохе, не к той, что кутансские. Ни в Шартре, ни в Париже, ни в Лане, ни в Амьене, ни в Бурже вы не увидите центральной башни, которая могла бы сравниться с громадой в Кутансе. Действительно, французским архитекторам не удалось решить эту частную проблему, связанную с постройкой церквей, и мы оставим ее позади, выехав из Нормандии, хотя это самая впечатляющая деталь любой мыслимой церкви. «Колокольня этого периода (около 1200 года), возведенная на средокрестии, так великолепно спроектированная, должна была бы быть величайшим по красоте памятником; к несчастью, во Франции не сохранилось ни одной такой колокольни. Все они уничтожены, не столько временем, сколько пожарами и человеческими руками, и над главнейшими религиозными зданиями нашей страны мы видим лишь основания и обломки этих прекрасных сооружений. Один лишь Нотр-Дам де Кутанс сохранил центральную колокольню XIII века, и даже там она присутствует в неполном виде: ей не хватает каменного шпиля. Что до стиля, то собор принадлежит к нормандской архитектуре, заметно отличаясь от французской архитектуры по своему характеру». Так говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя у крупнейших храмов в большинстве своем нет центральной колокольни – для собора такого размера, как Амьенский, Буржский или Бовэзский, она оказалась бы непосильно тяжелой, – в церквях поменьше она всё еще имеется и, как и купол, представляет собой самую впечатляющую деталь, какой их только можно снабдить. Колокольня призвана господствовать над всей постройкой.


Нотр-Дам де Кутанс


Бесспорно, шпиль нужен и в Кутансе, но можно добавить его в воображении, основываясь на двух шпилях западной башни, простых и суровых, как копья всадника. Добавьте шпиль, и назначение башни будет определяться безошибочно; она проникнута военным духом, как «Песнь о Роланде»; это сам всадник, севший в седло и готовый к бою, с копьем наперевес. Сама по себе башня над средокрестием церкви, такая прочная, неподвижная, серьезная, вызывающая, – нормандская, как и место, где стоит аббатская церковь на Горе; а в Фалезе, где родился Вильгельм Бастард, мы увидим центральную башню церкви, которая есть не что иное, как сам Вильгельм, в доспехах, на коне, готовый сражаться за Церковь, а в дурном настроении – пожалуй, и против нее. Такие воинственные церкви могли бы взять и Небеса; каждая выглядит так, будто она дралась при Гастингсе и брала приступом Иерусалим. Там, где стоит колокольня нормандского образца, живет Воинствующая Церковь XI века – церковь не Девы Марии, но Михаила Архангела, не Христа, но Бога Отца, ни единожды не солгавшего.

Вместе со шпилями на фасаде колокольня Нотр-Дам де Кутанс образует редко встречающуюся группу. Две фасадные башни – нечто особое, совершенно самостоятельное явление на фоне бесчисленных церквей-башен готической эпохи. Одни только поиски этих церквей-башен обещают нам счастливое лето. В хорошую погоду нет ничего лучше, чем охотиться за ними, словно за грибами, и ни один труд по архитектуре даже близко не доставит такого же удовольствия. Шпиль живет так, как не живет никакое другое творение человека. Мы видим его с большого расстояния и ощущаем его присутствие дольше, чем присутствие любого сооружения, воздвигнутого человеком, исключая купол. Свет играет на восьмигранном шпиле, по мере движения солнца, так, как не смог бы играть на поверхностях куба, конуса и прочих форм. Стороны шести- или восьмигранника отчего-то приятнее глазу, чем окружность конуса, а Нормандия, как говорят, является родиной этого отличительного украшения готических церквей; но колокольни и шпили разбросаны по всей Франции, и в конце концов мы начинаем выискивать их глазами на горизонте так, будто каждая церковь в каждой деревушке – памятник архитектуры. Многие из них и вправду причислены к памятникам – Monuments Historiques – и охраняются государством; но если вы приметесь сравнивать их друг с другом или выяснять, где они прекраснее: в Нормандии, Иль-де-Франсе, Бургундии, долине Луары или Шаранте, – вы пропали. Даже превосходство восьмиугольника очевидно не для всех. Церквушка на берегу Шаранты в Фенью, неподалеку от Ла-Рошели, увенчана башней-шпилем конической формы, которая привела бы в восторг неверного; и, если вам придется выбирать между провинциями, надо будет учесть мнение архитекторов и поклонников искусства, которые, похоже, сходятся на том, что лучший шпиль находится в Шартре, второй по красоте – в туреньском Вандоме, недалеко от Блуа, а третий – в бургундском Осере. Башни Кутанса не включены в этот перечень, как и башни Байё и Кана. Франция богата на произведения искусства. Но башни Кутанса не менее любопытны, чем лучшие творения, а может быть, и не менее красивы.

Два каменных шпиля восьмиугольной формы не спускаются, как в других церквях, к квадратной башне, чтобы найти там покой, притом что место соединения более или менее скрыто; они выбрасывают гроздья шпилей поменьше, и те садятся на контрфорсы угловых башен, так что вертикали идут до самой земли. Независимо от того, сделано это сознательно или нет, фасад как бы расширяется и возносится в воздух. Сам фасад имеет вид военного сооружения, точно церковь перестроили из крепости. Очаровательная аркада в верхнем ярусе, кажется, помещена туда, чтобы скрыть это обстоятельство, и, возможно, ее очарование во многом объясняется контрастом со строгими «военными» формами. Даже большое окно будто придумано позднее; подсознание просит гладкой стены. Однако нормандская природа церкви проявляется во всём, от основания до креста на шпиле, оживляя ансамбль, объединяя его составляющие, умело внося в него оригинальные мотивы в таком количестве, что их хватило бы на дюжину позднеготических церквей. Здесь нет ничего стереотипного или обыкновенного, даже сама его обыкновенность не так проста.

Если у вас есть сомнения насчет сказанного, достаточно сравнить фотографии соборов в Кутансе и Шартре; фасад последнего достаточно строг, чтобы удовлетворить самого Бернарда Клервоского. С фасадами позднейших соборов, Реймсского и Амьенского, сравнения быть не может, они не имеют с этими двумя буквально ничего общего; но, как считается, Кутансский – современник или почти современник Реймсского, и в это можно поверить, зайдя внутрь. Нормандские постройки, понемногу открываясь глазу, обнаруживают совершенно неожиданные свойства; за их железными шлемами словно скрываются подземные пещеры чувств. Во Франции, да и во всей Европе, нет другого собора с внутренней отделкой, которая была бы такой же изысканной – хочется использовать это, пусть и избитое, прилагательное, чтобы выразиться мягче, – и так же тщательно изученной. Устроим главную проверку для этого места – как, впрочем, и для любого другого. Решение апсиды и хоров – строжайшее испытание для архитектора. К нему нельзя подходить легкомысленно; мы вернемся к нему в Шартре, смиренно вооружившись терпением, чтобы изучить то и другое; но хоры в Кутансе и Шартре состоят в ближайшем родстве, так же как фасады обоих храмов; оба собора посвящены Богоматери и проникнуты одним и тем же духом; церковь построена ради хоров и апсиды, а не ради нефа и трансепта; она предназначена для Девы, а не для молящихся. В одном отношении Нотр-Дам де Кутанс еще очаровательнее и женственнее, в еще большей мере отмечен изяществом, свойственным всему, что окружает Деву, – но это более позднее дополнение, сделанное в XIV веке. Венец капелл огибает апсиду и спускается ниже – такое расположение «столь прекрасно и столь редко», согласно Виолле-ле-Дюку, что в поисках равного ему придется зайти далеко. Среди неожиданных проявлений человеческой природы, удивляющих историков, одним из самых необъяснимых стало внезапное и страстное желание почитать женский идеал – изящество, милосердие, любовь, – вспыхнувшее в Нормандии, тогда еще части Английского королевства, и достигшее почти фанатического накала, притом что оно охватило самый жестокосердый и твердолобый из европейских народов.

И когда мы видим внутри церкви с апсидой и капеллами, отличающимися необычным, даже невиданным, изяществом, четыре больших столба, подпирающих громадную центральную башню, это кажется почти таким же чудом, как утонченная грация капелл. В Мон-Сен-Мишеле, монашеской обители, союз мощи и изящества поражал воображение, но в Кутансе он выглядит преувеличенным, как в «Тристане и Изольде» – перед нами подлинный рыцарский роман. Четыре «громадные» колонны средокрестия несут на себе, как говорит Виолле-ле-Дюк, «громадную восьмиугольную башню», – так святой Христофор поднимает младенца Христа перед изображением Девы, в ее честь. Ничего подобного нельзя увидеть в Шартре и в позднейших дворцах, выстроенных Францией для удовольствия Небесной Царицы.

Мы вновь оказываемся в XIII веке, жестоко искушающем податливые умы и туристические натуры, но нам еще надо осмотреть и прочувствовать великое множество творений XII и XI веков. Идти назад во времени сложнее, чем двигаться от раннего к позднему; тяжелая округлая арка по сравнению с остроконечным, покрытым резьбой шпилем – всё равно что выдержанный коньяк по сравнению с шампанским; нельзя покидать Кутанс, не заехав в Лессе на шербурской дороге, где есть церковь XII века с квадратной башней и почти нетронутым нормандским интерьером, довольно точно повторяющая аббатскую церковь в Мон-Сен-Мишеле. «Один из совершеннейших образцов романской архитектуры в Нормандии», – говорит г-н де Комон. Центральная колокольня положит начало нашей коллекции снимков башен, взамен утраченной на Горе; вторую такую же мы найдем неподалеку от Байё, в крошечном местечке Серизи-ла-Форе, где церковь сопоставима с той, что на Горе, если верить г-ну Корруае; ибо в Серизи-ла-Форе тоже имелось аббатство, и тамошняя церковь, воздвигнутая Ричардом II, герцогом Нормандии, в начале XI века, была обширнее мон-сен-мишельской. Ее центральная башня по-прежнему на месте.

Всё это – чрезвычайно нормандское по духу и почти ненужное во Франции: в Англии такие постройки смотрелись бы куда лучше. Но в Байё есть большой собор, гораздо более уместный в этих краях, с двумя великолепными западными башнями с каменными шпилями – «братьями» кутансских, бесспорно имеющих отношение к шартрскому шпилю XII века. «Нормандцы, – поясняет Виолле-ле-Дюк, – не обладали бессознательным пониманием пропорций, в отличие от архитекторов Иль-де-Франса, Бовэ и Суассона, которым оно было присуще в высшей степени; но дерзость их построек, безупречность исполнения, высота шпилей явно повлияли на собственно французскую школу, и это влияние ощущается в старом шартрском шпиле». У нормандцев, похоже, было еще одно отличительное свойство, которое французы начали перенимать далеко не сразу. Если нормандцы что-нибудь начинали, то непременно заканчивали. Ни в одной из крупнейших церквей Франции не найти двух каменных шпилей, сложенных в одно и то же время, а в таких маленьких городках, как Кутанс, Байё и Кан, сохранились башни-близнецы и шпили из камня, прочные и совершенные, как семьсот лет назад. Стоит отметить и еще одну черту нормандцев, поскольку она также заметна в Шартре. Если внимательно посмотреть на две западные башни собора в Байё, вы, возможно, почувствуете вложенную в них мощь – именно так о них говорят. Они возвышаются спокойно и уверенно, зная, что покоятся на прочном основании и что их линии совершенны – от земли до флюгера на вершинах. Там, где квадратная башня переходит в восьмиугольный шпиль, вы увидите угловые башенки и высокие окна между ними, открыто призванные создавать ощущение перемены. Трудно назвать это деталью – это конструктивная часть, простая и наглядная, не нуждающаяся в объяснении; но фотографию одного из шпилей стоит привезти в Шартр, а оттуда – в Вандом, так как в этих местах начнется великое противостояние шпилей, и нормандские служат постоянным укором для французов.

Кутанс и Байё представляют интерес, но Кан – это Мекка для любителей романской архитектуры. Здесь Вильгельм Завоеватель искал решение всё тех же архитектурных проблем и нашел его в своем Мужском аббатстве, который носит имя Святого Стефана. Королева Матильда нашла собственное решение в Женском аббатстве с церковью Троицы. Следует взглянуть прежде всего на чудесную центральную колокольню храма в Воселе – предместье города; затем выбраться в Тан и посмотреть на церковь XI века с очаровательной глухой аркадой снаружи и колоколенкой, «самой интересной для нас частью, – утверждает Виолле-ле-Дюк, – ибо она несет отпечаток традиции, требовавшей возведения примитивных оборонительных башен над крыльцом». Вокруг колокольни даже осталось «нечто вроде дозорного обхода» – вероятно, остатки парапета, сооруженного в защитных целях. «C'est là, du reste, un charmant edifice»[37]. Башня с каменным шпилем, использовавшаяся для защиты в одном известном случае, оставшемся в анналах истории[38], принадлежит церкви в Секвиле неподалеку оттуда; известно, что эта прекрасная башня, очаровательная, как и всё, что делали нормандцы в искусстве, служила укреплением в 1105 году, – для нас это очень важная дата. Проезжая мимо церквушки в Уистреаме, можно рассмотреть ее красивый старинный фасад с порталом в романском стиле, который словно перенесен сюда из Пуатье или Муассака; но мы ни в коем случае не должны уклониться от продолжительной поездки в Сен-Пьер-сюр-Див: его церковная башня и шпиль числятся среди лучших в пределах Нормандии, а кроме того, точно датируются 1145 годом и тесно связаны с Шартром, но об этом мы расскажем позднее. Наконец, хотя бы из интереса к Арлетте, дочери дубильщика[39], мы должны съездить в Фалез и оглядеть великолепную колокольню церкви Сен-Жерве, оконченную и освященную не позднее 1135 года.

В один прекрасный день, если вам будет угодно, мы продолжим изучать романский стиль на юге Франции и даже в Италии, где он, предположительно, зародился; но, когда эти церкви XII века были построены, французской архитектуре исполнилась уже тысяча лет и страна давно была независимой как в политическом отношении, так и в художественном. Когда нормандцы только обосновались во Франции, страна уже была проникнута романской архитектурой; они лишь взяли формы и наложили на них отпечаток своего характера. Нам предстоит выяснить, как именно они сделали это, чтобы определить пути художественной преемственности. Отпечаток, оставленный нормандцами в XII веке, было нелегко стереть. Если нам недостаточно виденного в Мон-Сен-Мишеле, Кутансе, Байё и Кане, мы можем отправиться в Руан, совершить поездку в Бошервиль и посетить разрушенное Жюмьежское аббатство. Квадратная церковная башня и восьмиугольный шпиль встречаются, например, в Бошервиле, Секвиле, Сен-Пьер-сюр-Диве, Кане и Байё – в своих записях Виолле-ле-Дюк отмечает, каким образом такой шпиль посажен на такую башню. Переход от восьмиугольника к квадрату почти везде довольно прост. Преимущество готических и романских шпилей в том, что они бывали и каменными, и деревянными, и нормандцы при желании могли бы легко придать им самые причудливые формы, но они, кажется, ни разу не подумали об этом. Наиболее свободное решение для крыш из дерева – не установка высоких шпилей, а вытягивание центральных башен как в Фалезе или Воселе: большая четырехскатная крыша, точно стремящаяся сама стать шпилем, но массивная, как и строение под ней.

Последняя из башен, которые Виолле-ле-Дюк уверенно причисляет к нормандским, – так называемая колокольня Сен-Ромен, или северная башня западного фасада собора в Руане. К сожалению, она утратила первоначальный восьмиугольный шпиль, если он вообще был, но «башня осталась нетронутой», согласно Виолле-ле-Дюку, и, «безусловно, относится к числу красивейших в этой части Франции; это смесь стилей, свойственных Иль-де-Франсу и Нормандии, причем первый из них преобладает»; она датируется тем же временем, что и старая башня в Шартре (1140–1160), и обладает таким же внутренним устройством; «…но здесь жалкий, невнятный облик нормандских колоколен с их равными по высоте этажами трактован большим французским мастером; подчиняясь местному обычаю, он внес в свою постройку изящество и тонкость, тщательно проработал детали, сообщил строгость выступам, привел профили и изваяния в соответствие целому, исполненному в духе школы, к которой он принадлежал. Особенно умело сделаны заполнения и пустоты – последним он придавал наибольшее значение, увеличивая масштаб деталей с ростом высоты башни. Эти детали превосходны; здание сложено из небольших по размеру составляющих, со старанием, которое вкладывали в свои сооружения архитекторы XII века; профили выступают несильно и, несмотря на предельную тонкость исполнения, производят огромный эффект; контрфорсы умело поставлены и профилированы. Лестница на восточной стороне, где пренебрегли обычным расположением пролетов, – шедевр архитектуры». Это долгое прославление французского вкуса – в ущерб нормандскому нраву – стоит прочесть, стоя у Руанского собора и держа в руках книгу, а также, для сравнения, фотографии из Байё. Конечно, нормандцы и французы не говорили на одном языке, но точно так же очевидно, что нормандцы, на слух англичан, высказываются не менее ясно, чем французы, – и часто, пожалуй, могут сказать больше.

Французский мастер негодует при виде «жалкого» облика башни, которую нормандцы разделили на равные по высоте этажи. Даже в XII веке с его религиозной архитектурой творцы бились над тем, чтобы найти лучшее решение этой типично американской проблемы ХХ века, и, когда туристы возвращаются в Нью-Йорк, они могут, бросив взгляд на украшающие город двадцатиэтажные башни, установить, какое деление восторжествовало – нормандское или французское; но, по крайней мере, ясно одно: практичные нормандцы утверждают факты и останавливаются на этом, а утонченные французы утверждают красоту, после чего более или менее подгоняют под нее факты. Оба стиля внушительны и порой утомительны.

Здесь мы должны расстаться с Нормандией; этот небольшой, подобно Аттике или Тоскане, край много чего сказал миру и, более того, продолжает говорить – нечасто, в знаменитом genre ennuyeux[40] – по сей день; дело в том, что стиль Гюстава Флобера необычайно похож на стиль башни Сен-Ромен и Мужского аббатства. Путешествуя вверх по Сене, стоит почитать его письма или «Госпожу Бовари», чтобы увидеть, как древнее искусство превращается в новое, не меняя своих методов. Кое-кто из современных Флоберу критиков считал, что он жалок, как нормандская башня, но это, как выражаются французы, недостатки, связанные с достоинствами; ими можно пренебречь, и пусть наш взгляд задержится на отмеченном простотой нормандском шпиле, разрывающем линию горизонта.

Последнее из произведений нормандского искусства мы увидим в Манте: маленькая церквушка в Гассикуре обозначает границу распространения этого стиля. Мант положил предел экспансии нормандцев и на земле, и в искусстве. Вильгельм Завоеватель нашел здесь смерть в 1087 году. Географически Мант находится в Иль-де-Франсе, от него до Парижа – менее чем сорок миль. В архитектурном отношении это то же самое, что Париж, а в сорока милях к югу находится Шартр, независимая страна, или зависимая, но только в феодальном смысле слова. Как бы ни спешил турист, осматривающий памятники архитектуры, он не должен переходить рубеж Иль-де-Франса без остановки. Тем, кто едет с севера или востока, тоже следует остановиться – в Бовэ, Лане, Нуайоне или Суассоне, – ибо они пересекают своего рода архитектурную таможенную границу и должны показать свой архитектурный багаж. Соборы Богоматери в Париже и Шартре нельзя понять, не ознакомившись предварительно с собором Богоматери в Манте и не изучив его по священным источникам г-на Виолле-ле-Дюка.

Собор Богоматери в Манте – брат Парижского, «построенный в то же время, возможно, тем же архитектором, с тем же общим планом, теми же конструктивными особенностями и некоторыми деталями»; но Парижский собор сильно изменился и смотрится не так, как вначале, а Мантский храм остался почти таким же, как в те времена, когда оба были свежепостроенными – около 1200 года. Насколько можно установить, своды Парижского собора закончили возводить около 1170 года, и вскоре в Манте воздвигли его уменьшенное подобие. Видимо, света в него проникало недостаточно, и еще до 1230 года в Париже полностью изменили расположение окон – конечно, ценой больших издержек: согласно Виолле-ле-Дюку (статьи «Собор», «Роза» и «Трифорий»), неизменным не осталось почти ничего, кроме плана на уровне земли. Чтобы понять, как выглядел Парижский собор между 1160 и 1170 годом, надо побывать в Манте; если вспомнить, что величайшим достижением творцов Шартрского собора было расположение окон, разработанное вскоре после 1195 года, становится понятно, что в этом «треугольнике церквей» со стороной всего в сорок-пятьдесят миль архитекторы следили за экспериментами друг друга и чуть ли не ежедневно корректировали свою работу с учетом успехов и неудач собратьев. Расположение окон, задуманное парижским архитектором между 1160 и 1170 годом и повторенное в Манте между 1190-м и 1200-м, было полностью отвергнуто, и сразу же после успеха Шартрского собора (1210) новую систему приняли повсеместно.

На сегодняшний день Мантский собор – старейший из всех. Мы сознательно стараемся избегать технических вопросов, в которых ничего не понимаем и которых должны были бы касаться еще реже, если бы невежество помогло нам прочувствовать то, чего мы не в состоянии понять, – но всё же на душе становится легче, когда есть хотя бы небольшая уверенность, основанная на том, что считается фактом. Даже богословы, даже величайшие богословы XIII века, даже сам святой Фома Аквинский, не полагались на одну лишь веру и не выводили из нее существование Бога; и философия, которую святой Фома считал в какой-то мере необходимой, может стать надежным источником утешения, когда искусство задает нам трудные задачи. Церковь в Манте – раннее свидетельство существования готики, одно из самых ранних; для наших целей будем называть ее самой ранней из чисто готических церквей, возникших после «перехода», и в этом нам предлагают удостовериться, изучив ее окна.

Нужно подойти достаточно близко, чтобы разглядеть все детали фасада – и мы видим большое окно-розу шириной около двадцати семи футов. Фанатичные приверженцы готики обычно уверяют, что громадные розы XIII века есть лучшее порождение их любимого искусства, если говорить об орнаменте; эта роза – ближайшая родственница шартрской, ставшей классикой наподобие Парфенона, и обе они послужили образцами или источниками вдохновения для создателя парижской розы, датируемой приблизительно 1220 годом, роз в северном и южном фасадах трансепта Реймсского собора (около 1230 года), и так далее, от матери к дочери, пока розы не исчезли навсегда. Конечно, в романских постройках розы были и до 1200 года, и мы увидим их, но эта, в Манте, – первая готическая роза большого размера, из которой выросли все остальные; простота, правдивость, достаточно свободный план делают ее также одной из лучших, если считать Виолле-ле-Дюка надежным проводником; впрочем, рано или поздно вы увидите около сотни роз и сможете выбирать их по своему вкусу.

Еще более интересным, чем большая роза на фасаде, выглядит следующее наблюдение: мотив розы повторяется во всех окнах церкви. Разглядывая окна снаружи, мы замечаем, что все они выполнены как розы; но самое занятное ждет нас на хорах, внутри церкви. Вы смотрите в каждое из них как бы сквозь туннель или телескоп, сквозь расширяющуюся арку, так что роза на ее конце выглядит как oeil-de-boeuf[41], oculi. Это настолько любопытно, что Виолле-ле-Дюк приводит в главе «Трифорий» зарисовки и разрезы, которые можно вволю поизучать; для нас же важно, что такое устройство хоров, вероятно, стало экспериментом, показавшим, что архитектура собора Парижской Богоматери была неудачна: старые окна были растесаны и стали такими, какими мы видим их сейчас. Возможно, роза давала мало света, хотя Мантский собор хорошо освещен, и такие окна остались даже в Париже: несколько роз на фасадах рукавов трансепта и одна – в нефе.

Всё это – лишь предисловие перед разговором об окнах Шартра, но эти три церкви задают еще одну загадку, по мере того как мы начинаем понимать, о чем надо спрашивать забытое Средневековье. Башни мантской церкви чрезвычайно интересны и внутри и снаружи; их творец трудился над ними любовно и упорно; но у них нет шпилей. Как вышло, что и собор Парижской Богоматери не имеет шпилей – хотя башни, согласно Виолле-ле-Дюку, были возведены с учетом их последующей установки? Двойное упущение французских архитекторов выглядит невероятно странным, тем более что, когда архитектор, работавший в Париже и Манте, заканчивал башни (1175–1200), шартрский «соперник» этих соборов уже обзавелся шпилями. Несомненно, француза снедала зависть при мысли о победе такого размаха, которую не изведал ни один зодчий Иль-де-Франса; и он уже сооружал в то время по меньшей мере два шпиля близ Парижа – в Сен-Дени и в Сен-Лё-д'Эссеране, а следовательно, знал, какие трудности были преодолены в Шартре, и отлично понимал, как с ними справляться.


Кан, Женское аббатство


И правда, есть соблазн объявить эти два собора-близнеца, Парижский и Мантский, единственными французскими церквями того времени (1200), оставшимися без шпиля. По пути из Манта в Париж, приблизительно на полдороге, в Пуасси, мы минуем очень старую и интересную церковь с двумя башнями, обладающую еще тем достоинством, что она стала свидетельницей бракосочетания Людовика Святого в 1215 году. Некоторые части церкви в Пуасси восходят к VII и IX векам. Квадратное основание башни сооружено еще до царствования Гуго Капета, в эпоху Каролингов, и представляет, как и квадратная башня Сен-Жермен-де-Пре в Париже, древнюю разновидность защитных сооружений, но каменный шпиль был установлен позже; еще одна ее особенность – центральная восьмиугольная колокольня, деревянный шпиль которой датируется приблизительно 1100 годом. В самом Париже мало что отыщется, зато в его ближайших пригородах есть ранние церкви с очаровательными шпилями, а в Этампе, примерно в тридцати пяти милях к югу, имеется крайне любопытная церковь с превосходным шпилем – на нее придется потратить около половины дня. Еще легче добраться до Сен-Лё-д'Эссерана: это в считаных милях от Шантийи. Пленительное старинное аббатство Сен-Лё стоит над долиной Уазы – своего рода преддверие Шартра, если говорить об архитектуре. Его шпиль, сооруженный около 1160 года, когда шартрский еще не закончил расти в высоту, не похож ни на какой другой и свидетельствует о том, как высоко французские архитекторы ценили свое прекрасное творение. На его восьмиугольных гранях изображены вертикальные тяги или копья – средство умерить суровость очертаний, хитроумное и забавное, хоть и не вызвавшее подражаний. Чуть дальше от Парижа, в Санлисе, также есть шпиль – он еще более наглядно показывает, как французские архитекторы старались изменить и усовершенствовать шартрскую схему. Что касается собора Нотр-Дам в Лане, который интересен весь и вообще является самым восхитительным зданием в Иль-де-Франсе, то он лишился шпилей, но сохранил башни, и вам придется изучить их перед тем, как изучать шартрские, приложив немало интеллектуальных усилий. Сам средневековый зодчий считал их своим шедевром.

С учетом всего этого, отсутствие шпилей в Париже и Манте выглядит еще более странным. Причиной явно была не нужда в деньгах, ведь у парижан хватило денег, чтобы полностью разрушить свой собор в то время, когда в половине близлежащих городов уже возвышались шпили. Может быть, они были излишне честолюбивы и их честолюбие не удовлетворил ни один замысел. Они гордились своим собором и постарались изо всех сил, чтобы святилище Богоматери стало достойным соперником великого храма в Шартре. Разумеется, мы должны изучить эту прекрасную церковь, но это можно сделать на досуге – в сегодняшнем виде она относится к более позднему времени, чем Шартрский собор, и выглядит более традиционно. Церковь в Сен-Жермен-де-Пре состоит в более тесном родстве с шартрской; но та, осмотр которой принес бы наибольшую пользу, – уже не храм, а часть Музея искусств и ремесел, оскверненная церковь Сен-Мартен-де-Шан, причем из названия ясно, что ее воздвигли в ту пору, когда нынешние ворота Сен-Мартен стояли далеко за городом, в полях. Хоры церкви Сен-Мартен, которые одни только заслуживают внимания, датируются, согласно г-ну Анлару, приблизительно 1150 годом. В уголке, оставшемся от старого Парижа, недалеко от моста Нотр-Дам – посреди знаменитого Латинского квартала, где в Средние века, как ни в одном другом месте, кипела студенческая жизнь, – приютилась церквушка Сен-Жюльен-ле-Повр (около 1170 года). В целом дальнейшие поиски в Париже не принесут нам особой пользы. Если мы хотим исследовать ранние столетия, нужно отправиться дальше, ибо школы Нормандии и Иль-де-Франса – лишь две из полудюжины, которые процветали в различных провинциях, впоследствии объединенных под властью Людовика Святого и его преемников. Мы даже не посмотрели на юг и восток, где был дан изначальный толчок. Старая каролингская школа с центром в Аахене осталась вне поля нашего зрения. В рейнских областях была своя великая романская архитектура. Одна грандиозная архитектурная волна прокатилась вдоль Роны, захлестнула бургундские провинции, дойдя до водораздела Сены. Другая пошла в сторону верховий западных рек, Шаранты и Луары, поглотив Ле-Ман и дойдя до Шартра. Еще две достигли Центральной Франции, начав свой путь из Перигора и Клермона в Оверни. Каждая из этих школ имеет свой выраженный характер, каждая обладает очарованием; но мы решили пройти от Мон-Сен-Мишеля до Шартра за три века – XI, XI, XIII, – стараясь обрести за время путешествия не специальные знания, не точные сведения, не правильные взгляды на историю, искусство или религию, не то, что может оказаться полезным или поучительным, а лишь представление о том, что хотели сказать эти века, и сочувствие к тому, как они говорили это. Итак, прямиком в Шартр!

## Глава V. Башни и порталы

Для первого посещения Шартра надо выбрать приятное утро с мягким светом, ведь мы хотим быть желанными гостями, а у собора свой нрав – порой он бывает суровым. Даже если всё сложится наилучшим образом, Бос – не самый веселый край на свете.

Первое, что мы видим – что нам надлежит увидеть, – это два шпиля. Мы уже знаем немало, попутешествовав по Нормандии и Иль-де-Франсу, – и всё же мы несведущи. Шпиль – самая простая часть романской или готической постройки, и чтобы прочувствовать его, не нужно почти ничего изучать. Немного ощущений, чуть ли не полностью лишенных любого контекста. Шпиль в одно мгновение рассказывает всю свою историю, и его история – лучшее, что может сообщить нам архитектура, ибо в ней сосредоточены все людские устремления того времени, когда эти устремления были наивысшими. Но девять десятых, если не девяносто девять сотых, людей, впервые увидевших шартрские шпили, сочтут шуткой слова о том, что самый низкий и простой из двух, производящий наименьшее впечатление, должен быть признан совершеннейшим архитектурным творением в мире. Может быть, французские критики станут отрицать, что делают такое категоричное утверждение, – тогда спросите их, что именно они утверждают: этого наверняка хватит, чтобы ошеломить туриста.

Ошеломленные или нет, мы должны самым что ни на есть серьезным образом изучить южный шпиль Шартрского собора – для начала не как произведение искусства, а как памятник истории. Основание этой башни, известной как «старая башня», заложили, как говорят, в 1091 году, до Первого крестового похода. Шпиль, вероятно, был воздвигнут полвека спустя (1145–1170). Закладка фундамента второй башни, расположенной напротив первой, состоялась не ранее 1110 года, когда принялись также сооружать портал между ними и три стрельчатых окна над ним; работать над розой тогда еще не начинали. Для большего удобства будем считать, что старый фасад, включая портал и две башни, но не шпили, и три стрельчатых окна, но не розу, были окончены около 1150 года.

Изначально портал с тремя вратами и вимпергами стоял примерно в сорока футах дальше, там, где заканчивается фундамент основной части собора и проходят задние стены башен. Таким образом, башни выдавались вперед и были открыты с трех сторон, как в Пуатье, так что перед порталом оставалось место для портика – крытого крыльца, защищавшего от непогоды паломников, которые неизменно останавливались здесь, чтобы помолиться у входа в церковь. После опустошительного пожала 1194 года церковь отстроили заново, велев архитектору сделать ее более вместительной, и тот передвинул портал с вимпергами подальше, так что он стал вровень с передними стенами двух башен, каким мы и видим его сегодня; сам фасад сделался выше, появилось место для окна-розы, более высокий щипец и своды позади него перестали быть видны. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта галереей королей, выполненной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.


Шартрский собор: западный фасад


Конечно, это изменило качества всех частей храма. Портал пострадал, оказавшись на свету, тогда как изначально должен был оставаться в тени. Многое потеряли башни, лишившись рельефности и игры теней; но старому шпилю досталось больше всего, ибо справа от него оказалась половина огромной розы и галерея королей, а между тем он, по мысли зодчего, должен был стоять свободно и возвышаться над фасадом собора, над его вторым этажом. Можно легко представить себе это, восстановив в уме старый фасад – более или менее произвольно, – если встать перед фасадом собора в Нуайоне.

Ущерб замыслу будет понятен, если бросить взгляд на новый шпиль. Архитектор, творивший в XVI веке, попросту отказался подчиняться этим условиям и самоуверенно настоял на том, чтобы принять за нижний уровень шпиля галерею королей. Не ограничившись этим, он поднял свою квадратную башню еще на один – высокий – этаж и лишь тогда согласился приступить к решению своей основной задачи: преобразованию квадратной башни в восьмиугольный шпиль. От этого старый шпиль стал проигрывать еще больше, зато новая башня стоит свободно, как и должно быть.

Когда вы отправитесь в Вандом, то поймете еще лучше, что случилось с шартрским шпилем; вандомская колокольня, построенная тогда же – по Виолле-ле-Дюку, раньше, а по Анлару, «после 1130 года», – стояла и стоит свободно, подобно итальянской кампаниле, к большой выгоде для себя. Башня в Сен-Лё-д'Эссеране, также воздвигнутая после 1130 года, стоит обособленно, над вторым этажом церкви. Среди великого множества французских шпилей трудно найти другой, с которым обошлись бы таким же позорным образом, хотя он – величайший и самый известный из всех; самое неприятное – то, что мы должны испытывать благодарность к зодчему, работавшему в 1195 году, ведь могло быть намного хуже. Он же, напротив, отнесся как нельзя более уважительно к труду своего предшественника – и блестяще вышел из положения, ибо пострадавший шпиль всё же превосходит своего соперника. В эту постройку высотой в триста пятьдесят футов – сто шесть с половиной метров от уровня пола – он вложил столько здравомыслия и изысканности, что посетители, не принадлежащие к числу профессионалов, не могут и подумать о какой-либо критике в ее адрес и уж тем более не станут высказывать эту критику вслух. Может быть, когда мы будем больше знать и не так остро чувствовать, кто знает?.. Но не сейчас, не сейчас!

«Величайший и, безусловно, прекраснейший памятник этого рода, который есть у нас во Франции», – говорит Виолле-ле-Дюк; несведущий наблюдатель может счесть решение архитектора относительно удачным, но мы не обязаны принимать как должное двигавшие им мотивы. «Нет оснований задерживаться, – продолжает Виолле-ле-Дюк, – на красоте и величии композиции, к которой архитектор подошел с редкостной строгостью: все эффекты достигнуты не с помощью декоративного убранства, а благодаря гармоничному, умело найденному соотношению частей. Переход от квадратного основания к восьмиугольному шпилю, который обычно дается с большим трудом, совершен с такой виртуозностью, которой не наблюдается в похожих памятниках». Мы спотыкаемся о слово «виртуозность»: во время осмотра нормандских церквей оно не приходит на ум. Достаточно беглого взгляда на фотографии церквей Байё, Бошервиля, Секвиля, чтобы понять, применимо ли к ним понятие «виртуозность». Если оно означает разум, умение, сноровку или простые технические навыки, то французы всегда ценили это качество больше нормандцев. Сам Виолле-ле-Дюк, похоже, слегка колеблется, не зная, какому свойству отдать предпочтение: «Если мы попробуем определить замысел, лежащий в основе этой башни, – цитирует его аббат Бюльто, – то увидим, что он ясен, а исполнение отличается простотой и умелостью. Переход от цоколя к вершине шпиля совершается без резких изменений, без попыток нарушить общие очертания постройки. Колокольня с широким, массивным, лишенным декоративного убранства основанием превращается, по мере роста, в остроконечный шпиль с восемью гранями, и невозможно сказать, где заканчивается грузная часть и начинается легкая».

Мы, как и положено, видим в этом замаскированном переходе признак красоты, но хотелось бы убедиться в том, что шартрская модель – наилучшая. Отбросим нормандские колокольни и заранее признаем, что вандомской свойственна нарочитая простота; следующей по значимости, видимо, будет колокольня аббатства Сен-Жермен в Осере, хотя ее высота – всего сто шестьдесят футов (сорок девять метров), так что она не может равняться с шартрской. По фотографиям видно, что осерский шпиль тоже прост и что колокольня в Этампе, с которой мы уже познакомились, – скорее «вандомского», чем «шартрского» типа. Колокольня в Санлисе более «хитроумна», в ней прослеживается намерение придать постройке замысловатости, и поэтому она может служить образцом для сравнения; но средневековые архитекторы, кажется, полагали, что по умелости исполнения ни одна из них не сравнится с ланской. Один из этих специалистов, по имени Виллар де Оннекур, живший в первой половине XIII века, оставил после себя альбом с рисунками, который можно посмотреть в Национальной библиотеке на улице Ришельё; этот альбом – источник большинства наших знаний о прикладных идеях средневековых архитекторов. Он добрался до Шартра и, стоя перед дверями, как мы сейчас, сделал беглый набросок – не башни, а розы, тогда, вероятно, свежеизготовленной, так как ее замысел восходит к 1195–1200 годам. Башня явно не произвела на него большого впечатления, поскольку он не упоминает о ней; и в то же время он рассыпается в похвалах башне увиденного им позднее Нотр-Дама в Лане – по всей видимости, недавно сооруженной: «Я был во многих землях, о чем вы можете узнать из этой книги. И нигде не видел такой башни, как в Лане». Оннекур восхищается ею по той же причине, по какой Виолле-ле-Дюк восхищался башней в Шартре, – из-за «виртуозности», с которой квадратное основание переходит в восьмиугольник. Между башней и шпилем нет видимого перехода, всё прикрыто четырьмя ажурными угловыми башенками, которые опираются на стройные колонны; сверх того, башенки также превращаются в восьмиугольники, поднимаясь вверх, и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают или когда-то продолжали линии профиля центрального шпиля, парящего над ними. Конечно, это изобретение далеко превосходит по своей хитроумности схему, примененную в Шартре, довольно тяжелую и конструктивную по своей сути: там веса рассчитаны исходя из предполагаемой нагрузки, а в Лане превращение совершается в воздухе и недоступно даже для самого острого глаза. «Смотрите <..> как меняется число граней у башен по мере роста высоты! Задумайтесь над этим!»

Шпиля в Лане больше нет, но башни остались на месте – свидетельство того, что архитекторы XIII века считали самым блестящим своим достижением. Шартрский собор нельзя сравнить напрямую ни с одним из его «соперников» тех лет, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, на другой стороне фасада, который превосходит его по высоте. Не исключено, что вы отдадите предпочтение новому. Он был сооружен в то время, когда вкусы, по общему признанию, отвечали самым строгим требованиям, и не любит, когда турист или художник выдвигает свои требования, отличающиеся от этих. Начатый в 1507 году, собор был окончен в 1517-м. В те же годы возводился купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан и Пьер Леско, которым покровительствовал Франциск I, начинали свою карьеру архитекторов. Новый шпиль отделен от старого приблизительно четырьмя столетиями; от нашего времени, в свою очередь, его отделяют еще четыре столетия. Если бы Виолле-ле-Дюк, сам воздвигавший готические шпили, дал себе труд сравнить те, которые он поставил в Клермон-Ферране, с новым шпилем Шартрского собора, он, может быть, вывел бы правило, указывающее, когда «виртуозность» теряет очарование и детали становятся утомительными; но за неимением наставника, устанавливающего законы в области вкуса, вы можете сколько угодно восхищаться новым шпилем. Конечно, мы видим, что линии новой башни лишены чистоты, которая присуща старой; что переход от квадрата к восьмиугольнику слишком бросается в глаза; что соотношение высоты шпиля и башни искажает пропорции; обладатель строгого классического вкуса, наверное, зайдет дальше и намекнет, что новая башня, в сравнении со старой, обнаруживает признаки устремления к унылой, холодной вульгарности. Мы не совершим ничего зазорного, если признаем, что новой башне не хватает гармонии, учитывая, что она призвана контрастировать с классическими очертаниями старой; но не существует закона, требующего добиваться абсолютной гармонии в том или ином жанре искусства; если бы он существовал, его, задолго до нас, должен был бы соблюдать Микеланджело. Новая башня имеет много изъянов, но она также наделена неподдельной красотой, что выясняется, если сравнить ее с другими готическими шпилями, включая работы Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток заключается в том, что она стоит там, где стоит. Для спутницы крестоносцев и Бернарда Клервоского она слишком изнежена. Для спутницы Шартрской Девы она слишком напоминает Диану де Пуатье.

И правда: новая башня, будучи на четыре века моложе своей соседки, кажется на четыреста лет старше. Дело в чувстве собственного достоинства, если не в тщеславии; ее искусно сделанная прическа призвана скрывать возраст, шея и плечи не видны за кружевами, украшения прячут острые углы костяка. И всё же ее можно назвать прекрасной; поэты смеялись над морщинами Дианы де Пуатье в то самое время, когда король Генрих II идеализировал ее, пусть слегка по-донкихотски; весь Ренессанс проникнут духом физической красоты и ее увядания.

Это сходство нельзя слишком уж преувеличивать, даже когда речь идет о XII веке и старой башне. Вопрос о том, что именно символизировала старая башня для общества, можно обсуждать так же долго, как и красоту Дианы де Пуатье, – но интерес, который вызывает архитектура, не менее чем наполовину связан с тем, насколько честно она отражает общество, которое ведет строительство. Чисто хронологически старая башня относится ко времени Второго крестового похода, и когда Бернард Клервоский был избран его предводителем в этом самом соборе – или, скорее, в соборе 1120 года, впоследствии сгоревшем, – рабочие, вероятно, клали камни шпиля, те, которые мы видим и сейчас; но шпиль не отражает чувств Бернарда Клервоского, ибо Бернард ужасался церковным башням, считая, что они свидетельствуют о хвастовстве, богатстве, гордыне, и не более того. Скорее, шпиль представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Молодого в 1137 году, приняла крест от Бернарда Клервоского в 1147-м, вернулась из Святой земли в 1149-м и вынудила аббата Бернарда санкционировать ее развод в 1152-м. Предпочтения Алиеноры и Бернарда Клервоского разделяли столетия, но они жили в одно время и принадлежали приходу одной церкви. Строго говоря, старая башня не представляет ни его, ни ее; новая башня вряд ли получилась более яркой, чем сама Алиенора, – скорее всего, башня даже менее яркая, судя по придворным нарядам того времени. Старая башня – почти нормандка, тогда как Алиенора – законченная гасконка, а Гасконь всегда была яркой, хотя и не всегда была права. Если бы новую башню закончили в 1150-м, как старую, она бы стала превосходным отражением Алиеноры, даже в том, что касается роста и очевидного старания быть под стать своему спутнику; правда, Алиенора без всяких усилий затмевала своего мужа, так что он выглядел карликом, и результат, как в искусстве, так и в истории, оказался дисгармоничным.

Каким бы ни был контраст, он не влияет на то обстоятельство, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, достойных сравнения с этими и последующего обсуждения. Да и вообще, ни один собор такого же размера не имеет шпилей, и это превосходство Шартра проясняет смысл изречения: «Шпили Шартра, хоры Бовэ, неф Амьена, фасад Реймса»; взятые вместе, они составляют идеальную церковь – для нас, туристов.

На возведение башен ушло много времени, хотя это наименее важная с религиозной точки зрения и самая несложная часть храма, та, без которой можно обойтись; Бернард Клервоский видел в них излишество, порожденное гордыней и земной суетностью, и если мы скажем, что башни – декорация, призванная удовлетворить стремление к прекрасному, это будет вполне в духе Бернарда Клервоского. Как бы прекрасны они ни были, стоит опустить взгляд и осмотреть саму церковь. Шпиль – символ стремления ввысь, дверь – символ пути; шартрский портал относится к типу французских дверей, он является лучшим образцом готического искусства, а для большинства тех, кто творил в готическом стиле, – лучшим образцом искусства как такового, хотя это уже не наша забота. Вот он, Путь к вечной жизни, как его определяют Церковь и Искусство эпохи Первого крестового похода!

Счастливая судьба этого памятника – самое достоверное чудо в длинном списке чудес Богородицы, ибо он предстает перед нами практически неповрежденным, хотя прошел в буквальном смысле через челюсти времени и адское пламя. Построенный в первой половине XII века – точнее сказать невозможно – он не был затронут большим пожаром 1194 года, который смёл соседнюю церковь и даже внутренние деревянные конструкции башен перед самим собором. На большие церкви шло огромное количество дерева, и постоянные пожары были, само собой, опустошительными – здесь же огонь пощадил не только порталы с изваяниями и резьбой, но даже стрельчатые окна с витражами; не менее странно то, что их не тронули строители последующих лет, ведь если бы они походили на других архитекторов, то переделали бы фасад по своему вкусу – но они, проявив беспримерную трепетность, бережно взяли старые камни, один за одним, и переместили их на сорок футов вперед. Английские гражданские и религиозные войны принесли новые опасности, осады, беды; в 1792 году революция принесла насилие и опустошение; мальчишки кидались камнями в святых; архитекторы дали волю своим вкусам как внутри, так и снаружи; пожары, один за другим, опаляли церковные своды; реставраторы XIX века, причинившие наибольший урон, поживились за их счет; но портал по-прежнему стоит, изувеченный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный огнем, красноречиво свидетельствуя о могуществе и совершенстве Богородицы, как и семь веков назад, и даже, может быть, еще убедительнее.

Вы увидите порталы и портики примерно того же времени во многих других городах: в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отене, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле – всего около двух десятков; их не раз защищала всё та же трепетность; но вы не встретите ничего настолько же законченного или поучительного – и вам придется долго искать, прежде чем вы найдете такую же хорошую ремесленную работу. Достаточно изучить портал Шартрского собора – чувства и мотивы, скрывающиеся за всем остальным, те же самые или незначительно меняются, в соответствии с чертами святого, чье имя носит собор; главное, что это чувство – архитектурное детище Первого крестового похода. В Шартре дух Первого крестового похода выражает портал, в Мон-Сен-Мишеле – зал Аквилона и крытая галерея.

Из сочинения аббата Бюльто можно сделать вывод, что скульптуры над западным порталом были созданы приблизительно в 1117 году, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле крытую галерею аббата Роже II, которая, как точно известно, создавалась в то же десятилетие; но когда бы ни началась работа, существующее произведение и его дух относятся приблизительно к 1145 году. С того времени, как крестоносцы устремились из Константинополя в Антиохию и Иерусалим, прошло полвека; они постоянно уходили и возвращались. Представления, принесенные ими из тех краев, отражены в реликвиях, молитвенниках, эмалях, привезенных из Византии. Над центральными вратами помещен Христос с продолговатым нимбом, или ореолом, или сиянием славы вокруг всего тела; над левыми вратами – Вознесение с тем же свечением; над правыми – сидящая Дева в короне и двумя прислуживающими ей архангелами, настоящая императрица. Вот они, Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые нам предстоит если не понять, то хотя бы прочувствовать.

Начнем с центральных врат с Христом во славе в тимпане – именно так шартрские церковники понимали Христа в 1150 году; ибо слава Христа многообразна, а шартрский Христос един. Чем бы он ни был в других церквях, здесь, на этом портале, он предстает перед своей паствой единственным глашатаем спасения. Ни одно изображение на всех трех вратах не содержит даже намека на страх, кару или проклятие, и это – признак того времени. До XIII века Христос обыкновенно не ощущал необходимости сеять ужас, ему хватало обещаний надежды и счастья; даже Отёнский собор, на портале которого изображен Страшный суд, посвящен святому Лазарю – залогу и символу воскресения. Через сто лет Христос на каждом церковном портале был уже не Спасителем, а Судией, Он председательствует на Страшном суде в Бурже, Амьене и здесь, на южном портале, где скульптор явно наслаждался отчаянием проклятых или даже подшучивал над ними. В Шартре Христос отождествляется со своей Матерью, олицетворением любви и благодати, и его Церковь есть Церковь Торжествующая.

Отсутствует не только страх – ничто не говорит о муках; нет ни единого мученика с символом его мученичества; что еще поразительнее, в скульптурном повествовании о жизни Христа, от Рождества до Вознесения, украшающем капители колонн, нет Распятия – это единственный эпизод, который опущен. Как и в остальных сценах на этом портале, ваятели приложили все усилия, чтобы ничто не напоминало о страдании. Остальные события из жизни Христа и Его Матери рассказаны; есть евангелисты, апостолы, двадцать четыре старца Апокалипсиса, святые, пророки, короли, королевы и принцы в большом числе; есть знаки зодиака и даже семь свободных искусств – грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка; есть всё, кроме несчастья.


Шартрский собор: деталь западного портала


Наверное, Шартрская Богородица считалась особенно милостивой и благосклонной, и этим частично объясняется необычайная популярность ее святилища; но какой бы ни была причина, посвященная ей церковь явно были призвана отражать лишь одну сторону ее натуры и выделить эту сторону в ее Сыне. Это видно по тому, как Христос встает из гроба – с приветливым видом, воздевая руки, чтобы благословить вас, входящих в Его царство; по ряду высоких фигур, которые выстроились вдоль входа и приветствуют вас, когда вы проходите мимо; по величественному и милосердному взгляду самой Девы, сидящей на своем троне над южным входом; вас вовсе не считают возможным мятежником, или предателем, или чужаком, к которому следует относиться с подозрением, или ребенком, на которого можно воздействовать посредством страха.

Не менее примечательно и, пожалуй, еще более выразительно намерение скульптора дать вам без прямых объяснений понять, что вы оказываетесь при дворе Царицы Небесной, которая составляет одно целое со своим Сыном и Его Церковью. Центральный вход зовется, как и в былые времена, Царским, ибо принадлежит Христу в Его небесной славе, а значит, и Его Царству; но южный вход принадлежит Деве и нам. Давайте остановимся и посмотрим, как она принимает нас, – вспомним или хотя бы постараемся вспомнить, что для священников и скульпторов, замысливших этот портал, а также для многих поколений верующих, которые отправлялись в Первый и Второй крестовые походы, Дева в своем святилище была императрицей, такой же живой, настоящей, телесной, как константинопольская Василисса[42]!

На перемычке над проемом врат – череда небольших групп. Первой идет сцена Благовещения: Мария стоит перед архангелом Гавриилом, пришедшим объявить, что ей предстоит сделаться Матерью Божьей. Далее – посещение Девой Елисаветы: Мария опять стоит, но на этот раз с короной на голове; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время мало что оставило от короны. В центре – Рождество: Мария лежит на низком ложе, под ним или перед ним – то ли стол, то ли колыбель, где покоится Дитя, святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, указующий трем пастухам путь к этому месту; они четверо заполняют остальное пространство.

Будь изображение безупречным с богословской точки зрения, Мария не покоилась бы на ложе, ведь она не может испытывать страданий, подобно обычной женщине; но создатели ее шартрского дворца не вникали в тонкости богословия, и потом, для нее, Матери-императрицы, муки деторождения были радостью, которой она захотела поделиться со своими подданными. Шартрская Дева – величайшая из цариц и женственнейшая из женщин, как мы увидим далее, и эта двойственность обнаруживается повсюду в ее дворце. Кроме того, она в высшей степени одарена интеллектом. Наверху мы снова увидим ее, в сцене Сретения: Богородица поддерживает Иисуса, лежащего на алтаре, Симеон помогает ей. Остальные делают подношения. В верхней части изображены шесть архангелов с диковинными крыльями, которые поклоняются Младенцу и Его Матери-императрице. Ниже идут знаки зодиака Рыбы и Близнецы. Остальная часть посвящена семи свободным наукам, представленным Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом, что свидетельствует об интеллектуальном превосходстве Царицы.

В центре, на престоле, сидит увенчанная короной Мария с Сыном на коленях, принимающая почести от неба и земли; от людей всех времен, древних и современных; от всех мыслителей, христианских и языческих; от всех мужчин и всех женщин; если мы с вами хотим, то можем также принести ей дары, и она примет их как должное; она не требует ничего этого, ибо стоит выше любых требований; она – императрица. Левой рукой она сжимает скипетр, правой поддерживает Сына, Который смотрит прямо вперед, подражая Матери, и протягивает правую руку для благословения, левая же покоится на державе. Мать и Сын есть одно целое.

Всё это дышало благородством, недоступным людям, но его земная разновидность была вдохновлена Империей, а не пустячным королевством Людовика Толстого или его набожной королевы Аделаиды Савойской. Первая отличительная черта той эпохи – длинный овальный нимб; вторая – имперский облик Девы; третья – единство ее и Христа внутри Церкви. Для нас отличительная черта Шартрской или, если угодно, Крестоносной Девы – ее корона, одеяние и престол. В «Иконографии Богоматери» г-на Ро де Флери указывается, что головной убор и украшения Девы много веков заимствовались у восточных императриц, в честь Царицы Небесной. Несомненно, Шартрская Дева была той самой, которую узнала императрица Елена, мать Константина, а значит, появилась не позже паломничества Елены в Иерусалим (326 год). Она не была западной феодальной королевой, как и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую хотел народ и которой страшились феодалы; Pax Romana; всемогущество Бога, правящего миром. Во всей Европе тогда не было силы, способной обеспечить справедливость или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и императорской короны.

Эта идея заметно отличается от той, ради которой мы предприняли паломничество в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр – лишь развернутый комментарий к этому событию, вопрос о силе можно отложить и заняться им на досуге, если вам нравится погружаться в унылые подробности человеческих иллюзий и разочарований, – мы же явились сюда, чтобы помолиться Деве и с головой уйти в искусство, которое доставляет удовольствие и не читает морали, а также не дает практических сведений. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и кем бы вы ни были – назойливым туристом, полубезумной старухой-крестьянкой или надменным князем, – она примет вас с одинаковым достоинством; по большому счету она почти не видит разницы. Русская императрица в наши дни, вероятно, почти не видит разницы между своими подданными, независимо от их положения, а Дева была императрицей, стоявшей над императорами, патриархами и папами. Любой человек, даже самый невежественный, может почувствовать сдержанное достоинство, которое скульптор вложил в свои творения – он подчеркнул его со всем жаром, на какой был способен. Высокие фигуры, выстроившиеся у трех врат, – чиновники или служащие, приставленные к императрице или ее сыну, и видно, что они привычны к придворной жизни. Они повреждены, но их соперники в преходящем мире точно так же подвергались недостойному обращению: их разрывали на части, топтали, обезглавливали либо отравляли в Священном дворце и на Ипподроме, с тем чисто восточным достоинством, которое, похоже, скрывает самые недостойные деяния. Величественный стиль XII века чем-то напоминает стиль греческих храмов: при желании можно разбить на кусочки каждый отдельный камень, но невозможно выбить из него греческий стиль. Первоначально статуй было двадцать четыре, до нас дошло девятнадцать. Начнем с северного края, пропустим первую фигуру, которой, видимо, приделали чужую голову, и остановимся на следующей. Это король в пышном придворном одеянии византийского образца с длинным императорским скипетром и сборником законов. Под его ногами – занятная женская голова с тяжелыми косами и короной. Третья фигура – это королева, очаровательная женщина, одетая по особому вкусу, причем все детали орнамента и лица основательно проработаны; стоит нарисовать ее, если кто-то умеет рисовать; стоит тщательно сфотографировать ее, чтобы в кадре оказались те, кто служит ей подножием: обезьяна, два дракона, собака, василиск с собачьей головой. Далее следуют два пророка – малоинтересные, как почти все пророки. Затем – центральная часть: две королевы, требующие особого внимания, пророк, святой рядом с проемом врат; на южных колоннах оконного проема – еще один святой, король, королева, еще один король. Последней идет южная часть, принадлежащая Деве Марии, и первой здесь стоит статуя, как говорят, юноши-короля; за ним – прекрасно изваянный святой; рядом с вратами, как уверяют, также король, но с таким очаровательно-нежным лицом, что его пол выдают лишь одеяния; и ни один человек не ведает, кто этот юный король, увенчанный нимбом и стоящий совсем рядом с Девой Марией. Напротив него располагается святой: наверное, нет, совершенно точно – апостол Петр; потом – бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи – эгинские мраморы[43] французского искусства: с них начинается, или должен начинаться, любой рассказ о современной французской скульптуре. Они представляют особый интерес: наивные, как улыбка греческих воинов, но ничуть не более гротескные, чем они сами. Вы увидите множество готических гротесков и ни в коем случае не спутаете два различных намерения: люди XII века скорее согласились бы подвергнуться пыткам в темнице какого угодно европейского феодала, чем показать Деве фигуру, которую та могла бы счесть неприятной. Эти фигуры полны чувства и насыщены благоговением; но для нас важнее всего женственность, которую они настойчиво утверждают. Дело не только в обилии прелестных женских фигур, но и в чрезвычайно юношеской красоте некоторых мужчин, их великолепных одеяниях, особенностях причесок, вещей, украшений, драгоценностей, общей утонченности и женском вкусе, которым проникнуто всё; этого достаточно, чтобы возбудить наш интерес, если мы поймем, что они значили для XII века.

Просвещенным гражданам XVIII века фигуры казались негибкими, удлиненными, тонкими и нелепыми, но они призваны составлять одно целое с архитектурой; если вы хотите узнать мнение их горячего поклонника, прочтите «Собор» г-на Гюисманса. «Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь»[44]. Он не может найти слов, чтобы выразить свое восхищение королевами, особенно той, что стоит справа от центрального входа. «Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется». Завораживающая мысль в том случае, если вы – блудный сын, каким считали себя многие паломники в XII веке; но на самом деле это изваяние королевы, Алиеноры Аквитанской; ее присутствие здесь обусловлено ее царственным достоинством, напоминающим о небесном достоинстве того двора, при котором она – всего лишь фрейлина: куда больше человеческого очарования в ее брате, юном короле по правую руку от Девы, в котором нет ничего от Блудного сына, но, без сомнения, есть много от Лоэнгрина или даже – почти – от Тристана.

Аббат Бюльто приложил немало стараний, чтобы наименовать эти статуи, но имена будут только помехой. Может, скульптор и намеревался изобразить царицу Савскую или царя Израиля, но это почти никак не связано со значением статуй для людей XII века, наделявших их именами знакомых королев и королей. Нас очаровывает человечность Марии и ее придворных, выдающая дух XII века, но не библейские имена, под которыми они стали известны. Здесь, на западном портале, она такова, какой ее представляли крестоносцы первой половины XII века, но если обогнуть церковь и дойти до портика, служащего входом в северный трансепт, вы увидите Деву такой, какой ее воображали себе Бланка Кастильская и Людовик Святой столетие спустя, и поймете, что земные атрибуты преувеличены или вовсе излишни.

# Примечания

1

Chalfant E. Improvement of the World. A Biography of Henry Adams. His Last Life, 1891–1918. North Haven: Connecticut, 2001. P. 97.

2

Наст. изд. С. 25–26.

3

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 24.

4

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 112–113.

5

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity. Vol. 3. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. P. 38.

6

Адамс Г. Указ. соч. С. 359–360.

7

Адамс Г. Указ. соч. С. 360.

8

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 95–96.

9

Сравните две работы, вышедшие с разницей в три четверти века: Mâle E. Notre-Dame de Chartres. Paris: Paul Hartmann, 1948; Wirth J. La cathédrale de Chartres. Sculpture et vitraux. Genève: Droz, 2023.

10

Наст. изд. См. главу I.

11

Наст. изд. См. главу I.

12

Наст. изд. См. главу XV.

13

Из этих книг на русский язык пока переведена только первая: Маль Э. Религиозное искусство ХIII века во Франции / пер. А. Пожидаевой, Д. Харман. М.: Институт философии, теологии и истории Св. Фомы, 2008. У классической трилогии Маля теперь есть современный аналог – трехтомник французского историка Жана Вирта: «Образ в романскую эпоху» (1999), «Образ в готическую эпоху (1140–1280)» (2008) и «Образ в позднее Средневековье» (2011), который был выпущен в парижском издательстве Cerf и пока доступен только на французском языке.

14

Адамс смотрит на архитектуру как на воплощение духа эпохи. Спустя полвека после его книги вопрос о соотношении между готическими формами и господствующим методом богословской мысли будет исследован в знаменитой (и породившей много споров) книге Эрвина Панофского «Готическая архитектура и схоластика» (1951): Панофский Э. Перспектива как символическая форма / пер. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 213–325.

15

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 9.

16

Наст. изд. См. главу VI.

17

Адамс Г. Указ. соч. С. 465.

18

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 70–71, 94.

19

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 71.

20

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 61, 93, 127, 574 (n. 32).

21

Thomas E. The War Lovers: Roosevelt, Lodge, Hearst, and the Rush to Empire. New York: Little, Brown and Company, 2010. P. 157.

22

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 43, 142–145, 176–177.

23

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 57–58.

24

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 396.

25

Автор заметки Ральф Адамс Крэм (1863–942) – американский архитектор, апологет средневековой эстетики и монархизма, писатель, поэт и редактор. – Здесь и далее под цифрами примеч. пер., под астерисками – ред.

26

«Черная страна» (Black Country) – область в Англии, где находятся крупнейшие угольные залежи.

27

Скорее всего, имеется в виду Питтсбург – город на Северо-Востоке США. После войны 1812 года производил значительную долю металла и стекла для военных и гражданских нужд, благодаря чему его прозвали «Железным городом».

28

Томас Бабингтон Маколей (1800–1859) – известный британский историк, публицист и политический деятель.

29

Аббатство Св. Михаила в море опасностей (старофранц.).

30

Фрагмент из «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера, где он противопоставляет изысканный стратфордский говор грубому парижскому.

31

Пер. И. Кашкина.

32

Великую честь (старофранц.).

33

Здесь и далее «Песнь о Роланде» цитируется в переводе Ю. Корнеева.

34

Сен-Дени – город близ Парижа, названный в честь святого Дионисия.

35

Пер. Ю. Корнеева, А. Штейнберга.

36

Скорее всего, имеется в виду многотомная серия книг «Французская архитектура: исторические памятники с XI века до наших дней» (издательство Armand Guérinet, 1895).

37

Впрочем, здание очаровательно (франц.).

38

Речь идет об осаде башни в 1105 году Робертом Куртгёзом, в которой засел барон Роберт Фиц-Хэмон.

39

Имеется в виду Герлева, или Арлетта, Фалезская, мать Вильгельма Завоевателя.

40

Скучном жанре (франц.). Аллюзия на слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного».

41

Овальное горизонтальное окно, букв. «бычий глаз» (франц.).

42

Святая мученица Василисса, основательница женского монастыря.

43

Фигуры с фронтона эгинского храма Афайи в Греции, сейчас хранящиеся в мюнхенской Глиптотеке.

44

Здесь и ниже пер. Н. Зубкова.