# Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Лоран Тирар

Ещё больше интервью!

Ещё больше секретов!

Ещё больше кино!

Все фанаты кино мечтают напрямую пообщаться с главными мировыми режиссёрами, будь то Мартин Скорсезе или Вуди Аллен. Лоран Тирар сделал это за всех и собрал под одной обложкой 39 интервью с величайшими кинематографистами.

«Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров (дополненное издание)» – это искренние рассказы из первых уст о том, как выбрать тему, написать сценарий, работать с актёрами, как репетировать, полезна ли импровизация и что нужно для организации съёмок. Отвечая на одни и те же вопросы, кинематографисты описывают конкретные примеры своих рабочих процессов, чтобы дать нам понять, почему совершенно разные художественные видения требуют столь же разнообразных подходов к реализации.

Из книги вы узнаете:

– Чему доверяет Эмир Кустурица – логике или инстинкту?

– Позволяют ли братья Коэн влиять на историю актёрам?

– Как использует музыку Вонг Карвай?

– Сколько объективов использует Дэвид Кроненберг?

– Чем самоанализ помогает Стивену Содербергу?

– Какие экстремальные методы использует Джон Ву?

– Что делает картины Такеши Китано более американскими?

– Почему Роман Полански избегает спецэффектов?

В отличие от многих профессиональных книг, эта не даёт универсальных «рецептов», но раскрывает секреты мастерства великих кинематографистов, давая понять, что в творчестве нет нерушимых правил.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Leçons de cinéma, l’intégrale

Laurent Tirard


«© Nouveau Monde éditions, 2020

Published by arrangement with Lester Literary Agency»


© И. Родин, перевод на русский язык, 2026

© ООО «Издательство «Эксмо», 2026

## Предисловие

«Итак, что значит быть тем, кому задают вопросы?» Сначала, уверяю, эта фраза меня немного злила. Прежде всего, своей регулярностью: из интервью, которые я дал после выхода фильмов «Ложь, измена и тому подобное…» и «Мольер», думаю, я избежал её лишь один или два раза. Затем – из-за того статуса, который она мне по умолчанию приписывала. В глазах прессы, я отдаю себе в этом отчёт, я являюсь – и, без сомнения, навсегда останусь – журналистом, который стал кинематографистом. И мне приходилось объяснять и повторять, что кино всегда было моей финальной целью, что я снимал короткометражки в возрасте шестнадцати лет, что обучался режиссуре и что журналистика была лишь этапом на длинном и тяжёлом пути, чтобы прийти к осуществлению постановок, но я уверен, что ещё через двадцать лет мне по-прежнему будут задавать этот вопрос или его чуть более провокационный вариант: «Какой эффект производит знакомство с критикой на ваши фильмы, когда вы сами критиковали фильмы других?» В этом, конечно, можно увидеть желание выстроить определённую связь: «Я журналист, и, напоминая, что вы сами тоже им были, я пытаюсь сблизиться с вами». В нём также можно прочесть собственную мечту, зависть или даже менее благородные чувства. Но в большинстве случаев вопрос раскрывает, прежде всего, некоторую лень. Человек прочитал в моей биографии, что я был журналистом, и он говорит себе: «Так-так, эта тема будет лёгкой опорой, чтобы начать разговор». Я знаю об этом, потому что на эту дорожку я тоже, бывало, скатывался. Это естественно. Интервью следуют друг за другом, утверждается рутина, и невозможно каждый раз готовить свои вопросы так, как будто ты собираешься встретиться с Жан-Полем Сартром. Тем более что интервьюируемые люди не всегда заслуживают стольких усилий. Начиная с меня. И поэтому, в конце концов, я отвечаю на этот вопрос преимущественно благосклонно, нежели раздражённо.

Однако, если попытку схематизации можно простить, я думаю, что каждый обязан уделить особенное внимание критическому отношению к себе, разрушить свои рабочие привычки и утвердить более высокий уровень требований, сначала с целью персонального развития, но также – чем бы он ни занимался – чтобы заставить эволюционировать профессию. Подобное заявление может показаться идеалистическим – оно, без сомнения, является таковым, – но речь идёт, однако, о том характере убеждения, которое подтолкнуло меня к подготовке этих «Уроков кино», в то время как я мог довольствоваться милым брюзжанием. Их успех во Франции и за рубежом был моим первым источником профессиональной гордости. И поэтому я особенно рад сегодня увидеть их переиздание в единой книге.

В декабре 1995 года журнал Studio Magazine отправил меня взять интервью у Джеймса Грэя, чей первый фильм «Маленькая Одесса» произвёл на всех нас огромное впечатление. Поначалу смущённый молодой режиссёр оказался не только выразительным, но и весьма разговорчивым, настолько, что наше часовое интервью превратилось в приятный трёхчасовой обед. На прощание я спросил его, чем он сейчас занимается, и он рассказал, что начал писать сценарий к новому фильму, который выйдет пять лет спустя под названием «Ярды», но что его основная деятельность заключается в преподавании кинематографа студентам первого курса UCLA[1].

Должен признаться, моя первая реакция была слегка ревнивой. Восемью годами ранее я сам поступил в киношколу NYE[2] в надежде, что некоторые из её престижных выпускников – Мартин Скорсезе, Оливер Стоун, Спайк Ли – будут иногда заглядывать к нам в качестве преподавателей. Но этого так и не случилось. И хотя я был в восторге от своих наставников, вплоть до того, что на протяжении многих лет поддерживал с одним из них отношения учителя и ученика, я всегда сожалел, что не смог напрямую воспользоваться просвещённым руководством одного из тех режиссёров, за чьими работами я следил и которыми восхищался, и чьё преподавание, несомненно, было бы более точным и прагматичным. Именно поэтому мысль о том, что студенты Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе могли познакомиться с киноискусством благодаря Джеймсу Грэю, вызывала у меня лёгкую зависть.

Мне пришла в голову мысль предложить Джеймсу посетить его занятия, сделать записи и опубликовать своего рода их конспект в журнале. Не знаю, согласился бы он, но я почти уверен, что главный редактор Studio не рассчитывал отпускать меня в университет на целый семестр только ради этого проекта. Однако идея продолжала укореняться.

Должен сказать, что в то время я столкнулся с профессиональной дилеммой. Моей изначальной целью не было стать журналистом. Я хотел работать в кино. И после учёбы в Нью-Йорке я сразу же отправился в Голливуд, убеждённый, что студии скоро будут упрашивать меня снять их следующие блокбастеры. Само собой, всё сложилось иначе, и, несколько месяцев практически на коленях умоляя весь город о работе, я был в восторге, когда мне предложили «престижную» должность читателя сценариев. Хотя эта работа была невероятно утомительной (90 % прочитанных мной сценариев были ужасны), она позволила мне окунуться в самую гущу индустрии. И то, что я увидел вокруг, быстро заставило меня осознать, что я всё ещё очень далёк от того, чтобы писать сценарии или выступать режиссёром собственных фильмов. Мне просто не хватало зрелости. Возможно, у меня не было и необходимого таланта, но я предпочёл пока отложить эту идею.

Когда мои иллюзии рухнули, случай свёл меня с одним из главных редакторов журнала Studio Magazine, который предложил мне место в своей команде. Эта идея была одновременно и заманчивой, и пугающей. Заманчивой, потому что есть способы заработать на жизнь и похуже, чем смотреть кино. И пугающей, потому что родители часто говорили мне, что если я не стану режиссёром, то всегда смогу стать критиком – в то время как они находили эту перспективу обнадёживающей, для идеалиста, каким я был, она выглядела как неприемлемый провал. Итак, пообещав себе, что это всего лишь небольшое отклонение от пути к режиссуре, я в результате начал работать в Studio, и этот опыт оказался фантастическим. Я научился смотреть на кино по-другому, лучше анализировать и объяснять, что мне нравится или не нравится в том или ином фильме. И, самое главное, у меня как у журналиста появилась возможность брать интервью у людей, с которыми я никогда не мог представить встречи.

Хотя это «отклонение» оказалось длиннее, чем я ожидал, я остался в глубочайшей уверенности, что я скорее режиссёр, чем журналист, и после семи лет просмотра фильмов мне показалось, что пора снова попытаться снять картину.

Само собой, я очень переживал, оставляя стабильную работу и снова погружаясь в неизвестность. Можно сказать, я оцепенел. Я не держал в руках камеру почти десять лет, а мои занятия по киноискусству были лишь далёким воспоминанием. Мне нужен был кто-то, кто освежит память и вернёт меня в процесс. Именно в этот момент было проведено то самое интервью с Джеймсом Грэем.

После этой встречи мне вдруг стало очевидно, что я нахожусь в идеальном положении, чтобы пересмотреть и усовершенствовать своё кинообразование. До этого я всегда подходил к интервью сугубо с журналистской точки зрения. Но я понял, что могу отнестись к ним и как режиссёр. И вместо того чтобы задавать режиссёрам вопросы, на которые они уже сотни раз отвечали («Каково это – работать с тем или иным актёром?»), почему бы не спросить их о чём-то более простом и конкретном, например: «Как вы решаете, где поставить камеру для того или иного кадра?»

Так родилась идея этих «Уроков кино», которые я убедил главного редактора Studio опубликовать в журнале. Конечно, я беспокоился, что наши читатели, которые покупали Studio в основном из-за его глянцевой стороны, сочтут этот новый подход слишком техничным и специализированным. Но, признаюсь, движимый более эгоистичными мотивами, я запустил свой проект и начал с формирования точного списка вопросов, которые хотел задать каждому режиссёру. Они охватывали как общие темы, например, «Кино – это средство выражения или средство исследования?», так и более узкие, например, «Какие объективы вы предпочитаете?».

В какой-то момент мне захотелось задать разные вопросы разным режиссёрам. Но, думаю, это было бы ошибкой, и мне быстро стало ясно, что самое интересное в этих интервью – это то, как они продемонстрировали, что у каждого режиссёра есть своё решение одной и той же проблемы и что все они правы.

Решить, у каких режиссёров я хотел бы взять интервью, было несложно. Оставив в стороне личные предпочтения и полагаясь исключительно на объективные критерии качества, я быстро составил список из 70 имён. К сожалению, чем известнее режиссёр, тем больше он работает и тем меньше он доступен, особенно для интервью. На самом деле, единственный момент, когда можно надеяться поймать его больше чем на 30 минут, – это когда ему приходится заниматься продвижением его нового фильма. Итак, если вы хотите знать, по какой неясной логике я выбрал двадцать представленных в этой книге кандидатов из списка, содержащего 70 имён, ответ прост: это были первые двадцать, с которыми мне удалось связаться.

Думаю, могу с уверенностью сказать, что все режиссёры ценили эти интервью, которые позволяли им на мгновение отвлечься от утомительных рекламных комментариев и поговорить о том, что действительно является сутью их работы. Некоторые в шутку говорили, что я пытаюсь выведать их секреты, но все с энтузиазмом подыгрывали. Конечно, встреча с этими режиссёрами посреди промотура не была лишена недостатков, особенно в плане доступности. Мне редко удавалось поговорить с каждым из них больше часа-двух. Но их безупречное владение темой и оперативность, с которой они отвечали на мои вопросы, с лихвой компенсировали нехватку времени. Вуди Аллен, например, ответил на мои двадцать вопросов всего за полчаса, а опубликованный текст представлял собой практически дословную расшифровку его высказываний, что должно дать вам представление об их точности.

Вопреки моим первоначальным опасениям, читатели Studio оценили эти «Уроки кино» и написали мне, чтобы вдохновить меня на их продолжение. Кажется, я недооценил любопытство киноманов относительно того, как снимаются фильмы, которые они видят. Кроме того, я считаю, что им понравилась лаконичность этих интервью. Я знаю, что для пуриста немыслимо изложить мысли режиссёра менее чем на 500 страницах. Но некоторые простые смертные, включая меня, признаюсь, не всегда находят время или желание читать целый «кирпич» о каждом интересующем их режиссёре.

На сегодняшний день у меня есть только два серьёзных сожаления по поводу этих «Уроков». Первым разочарованием стало то, что я не смог взять интервью у Сэмюэла Фуллера, который жил в Париже до своей смерти в 1997 году. Второе – я до сих пор не смог взять интервью у Джеймса Грэя, который стоял у истоков этой идеи.

Однако моментов удовлетворения было немало. Например, в тот день, когда Жан-Пьер Жёне признался мне, что следовал всем моим советам с самого начала и даже пытался – безуспешно – использовать некоторые советы Дэвида Линча на практике в фильме «Чужой 4: Воскрешение». Или когда Тим Бёртон, восхищённый беседой, предложил мне собрать все эти интервью в книгу.

Как ни странно, эта идея до того момента не приходила мне в голову. Вероятно, потому, что, как я уже объяснял, меня не тянет к литературе. И, честно говоря, я почти никогда не открывал ни одну из книг, рекомендованных мне во время учёбы в киношколе. Однако, будучи человеком, не боящимся парадоксов, я нашёл эту идею привлекательной. По счастливому стечению обстоятельств несколько месяцев спустя меня пригласили на фестиваль в Авиньоне/Нью-Йорке[3], которым руководил техасец с заразительной энергией по имени Джерри Рудс. Между показами я спросил Джерри, как он проводит остаток года, и он рассказал, что работает в литературном агентстве Fifi Oscard в Нью-Йорке, где подыскивает для них всевозможные книжные проекты. После этого всё разворачивалось довольно быстро. В октябре 2002 года первое издание «Уроков кино» было опубликовано в США под названием «Мастер-классы кинорежиссёров». С тех пор произведение продавалось во многих странах (Англии, Испании, Италии, Бразилии, Японии, Корее и других) и, похоже, стало настольной книгой для всех студентов-кинематографистов (я был особенно горд найти её в отделе кино в книжном магазине Нью-Йоркского университета). Успех книги был настолько велик, что вскоре возникла необходимость во втором издании, хотя на его подготовку у меня ушло четыре года, поскольку другие проекты начали серьёзно поглощать моё время и силы.

Должен уточнить, что на фестиваль в Авиньоне/Нью-Йорке я поехал уже не как журналист, а как режиссёр. В 1997 году я покинул Studio Magazine, чтобы заняться сценарным мастерством, в 1998 году снял свой первый короткометражный фильм De source sûre[4], а в 2000 году – Demain est un autre jour[5]. Три года спустя я снял свой первый полнометражный фильм «Ложь, измена и тому подобное…», а затем картину «Мольер», вышедшую в 2007 году. Сейчас, когда я пишу эти строки, я только что закончил съёмки фильма «Маленький Николя» – проекта, над которым работал два с половиной года. Кажется вполне естественным в заключение ответить на вопрос, который вы наверняка задаёте себе: чувствую ли я, что эти уроки принесли пользу лично мне в моей режиссёрской работе?

Ответ, очевидно, да. В каждом моём фильме эти уроки сэкономили мне время. Я использовал их как своего рода чек-лист, который перечитывал перед съёмками, чтобы убедиться, что ничего не забыл, или с целью найти решения конкретных проблем. Но прежде всего они снабдили меня уверенностью, показав, что не существует единственно верного способа снимать кино. Каждый может – и должен – подходить к режиссуре по-своему. Всё, что нужно, – это точка зрения, инстинкт и решимость. Конечно, талант тоже необходим. Но не обязательно настолько, как принято считать. Например, Мартин Скорсезе и Жан-Люк Годар[6], несмотря на свой блестящий талант и впечатляющие познания в кино, не проснулись однажды утром со всеми этими знаниями. Они приобрели их за годы работы и через опыт. Это я и попытался продемонстрировать в этой книге через прагматичный подход этих режиссёров.

Независимо от того, хотите ли вы сами встать за камерой или просто узнать больше о фильмах, которые собираетесь посмотреть, я надеюсь, что эти уроки будут для вас так же полезны, как и для меня.

> Лоран Тирар

> Июнь 2009 года

## Слова кинематографистов

МАРТИН СКОРСЕЗЕ

«Всё сводится к одному вопросу: вам есть что сказать?»


ПЕДРО АЛЬМОДОВАР

«Заимствование является ошибкой. Оправданно только воровство».


СИДНИ ПОЛЛАК

«У актёра нет необходимости понимать, что он делает».


ЖАН-ПЬЕР ЖЁНЕ

«Цель любого режиссёра – нарушать правила».


ДЖОН БУРМЕН

«Географическое пространство может послужить для иллюстрации чувств».


ВУДИ АЛЛЕН

«Когда я прихожу на площадку, я ничего не знаю».


ЭМИР КУСТУРИЦА

«Надо делать каждый фильм так, как будто он первый».


ДЖОЭЛ И ИТАН КОЭНЫ

«Лучшие актёры приносят свои собственные идеи».


ВИМ ВЕНДЕРС

«Обязанность режиссёра-постановщика – иметь желание рассказывать».


КЛОД СОТЕ

«Фильм – это прежде всего атмосфера».


ДЭВИД ЛИНЧ

«Режиссёр должен думать одновременно мозгом и сердцем».


БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ

«Я стараюсь прокрутить мои планы во сне ночью перед съёмками».


ОЛИВЕР СТОУН

«Фильм – это точка зрения. Остальное не более чем декорация».


ЛАРС ФОН ТРИЕР

«Каждый фильм создаёт свой собственный язык».


ВОНГ КАР-ВАЙ

«В моём представлении, декорации появляются до истории».


ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ

«Актёры эволюционируют в реальности, которая им присуща».


ТАКЕШИ КИТАНО

«Фильм – это словно ящик с игрушками».


ТИМ БЁРТОН

«На площадке все мне говорят „нет“».


ДЖОН ВУ

«Я строю свои фильмы на невидимой музыке».


ЖАН-ЛЮК ГОДАР

«Ты хочешь снимать кино? Возьми камеру».


МИЛОШ ФОРМАН

«В кино техника должна быть невидимой, как во время сеанса магии».


БЕРТРАН БЛИЕ

«Настоящий инструктаж актёров происходит до съёмок фильма».


МАТЬЁ КАССОВИЦ

«Постановка должна подстраиваться под сюжет, а не наоборот».


СТИВЕН СОДЕРБЕРГ

«Визуальная взаимосвязь не является главной. Лишь эмоциональная взаимосвязь является важной».


ЖАН-ЖАК АННО

«Делать всё, чтобы актёр чувствовал себя комфортно, значит оказывать огромную услугу самому себе».


КЛОД ШАБРОЛЬ

«Каждый должен создать свой стиль, отдавая дань уважения тому, что было сделано ранее».


АТОМ ЭГОЯН

«Я думаю, что язык кино – тот же, что и у наших снов».


ПАТРИС ЛЕКОНТ

«Всегда надо иметь для каждой части настоящий проект постановки».


ЖАК ОДИАР

«Во время съёмок режиссёр-постановщик является самым уязвимым человеком».


КЛОД ЛЕЛУШ

«Моя навязчивая мысль – запечатлеть жизнь моей камерой».


ДЕНИ АРКАН

«Каждый мой фильм – это моё обязательство».


МАЙКЛ МАНН

«Я контролирую всё, и я всё контролирую, потому что я хочу, чтобы были сюрпризы».


АНДРЕ ТЕШИНЕ

«Я отправляюсь в каждый фильм, как отправляются в путешествие».


РОМАН ПОЛАНСКИ

«Кино – это длинная серия фотографий, которые проходят в ритме двадцати четырёх изображений в секунду».


КЛЕР ДЕНИ

«Каждый фильм питается разочарованиями предыдущего».


ДЖИМ ДЖАРМУШ

«Сама суть работы кинематографиста заключается в том, чтобы найти хорошую связь между тем, что ты хочешь сказать, и способом это показать».


КЛОД МИЛЛЕР

«Если и полезно узнать правила, то лишь для того, чтобы затем попытаться их нарушить».


АЛЕХАНДРО ГОНСАЛЕС ИНЬЯРРИТУ

«Я не люблю фильмы, где режиссёр создаёт дистанцию между камерой и сюжетом».


АРТУР ПЕНН

«Ключ к постановке – воображение».


NB: представленные фильмографии не являются исчерпывающими. Как правило, короткометражные и документальные фильмы не приведены. Оригинальные названия указаны в скобках.

## Мартин Скорсезе

Родился в 1942 году в Нью-Йорке

До сих пор сложно в полной мере оценить влияние Мартина Скорсезе на кинематограф за последние тридцать лет. Некоторые режиссёры – хорошие рассказчики, другие – превосходные техники. Мартин Скорсезе сочетает в себе оба эти качества. И со времён «Злых улиц» точность и энергия его режиссуры продолжают очаровывать зрителей и вдохновлять каждое новое поколение кинематографистов. Поэтому в августе 1997 года я с некоторым волнением вошёл в офис съёмочной группы на Парк-авеню в Нью-Йорке, где должна была пройти эта встреча. И я не был разочарован. Обладая энциклопедическими знаниями и потрясающей способностью синтезировать информацию, Мартин Скорсезе одинаково искусен как в разговорах о своём ремесле, так и в его практике. Однако интервью началось не в самых лучших условиях: я только что прервал его посреди монтажа фильма «Кундун», и он немного потерял терпение. Но он быстро сконцентрировался на моих вопросах и отвечал на них с такой стремительностью, что я был рад, что успел всё записать на кассету.

Примерно во время работы над фильмами «Последнее искушение Христа» и «Цвет денег» я преподавал кино в Колумбийском и Нью-Йоркском университетах – вернее, я ходил к студентам, которые снимали свои фильмы, и давал им отзывы и советы. Как правило, самая большая проблема в их проектах заключалась в том, что я назвал бы замыслом, то есть в том, что режиссёр пытался передать своим фильмом. Существует несколько факторов, которые могут выявить эту проблему, но, я считаю, наиболее очевидным является расположение камеры. Эти студенты не могли ответить на фундаментальный вопрос, с которым сталкивается каждый режиссёр: где следует расположить камеру, чтобы кадр мог показать то, что он должен показать? И не только этот кадр, но и следующий, и так далее, и как каждый кадр, будучи собранным вместе с другими, в конечном итоге позволит выразить вашу идею. Это может быть чисто физическая идея – человек входит в комнату и садится в кресло – или, наоборот, нечто более тематическое, то есть философское размышление или психологическое наблюдение. Но во всех случаях вы неизменно возвращаетесь к одной и той же отправной точке: куда следует направить камеру, чтобы передать то, что вы хотите сказать? Поэтому, возможно, проблема многих студентов и молодых кинематографистов заключается именно в том, что им нечего сказать! И именно поэтому их фильмы либо очень малоизвестны, либо традиционны и довольно сильно коммерчески ориентированы. Поэтому я думаю, что первый вопрос, который вы действительно должны задать себе, если хотите снять фильм, это: «Есть ли мне что сказать?» И это не обязательно что-то буквальное, что-то, что переводится в диалог. Иногда вы можете просто хотеть передать чувство или эмоцию. Этого достаточно. И это далеко не самое простое дело в мире.

ГОВОРИТЬ О ТОМ, ЧТО МЫ ЗНАЕМ

Я принадлежу к движению 1960-х и 1970-х годов, когда в кинематографе было что-то личное. Мы снимали фильмы на темы или сюжеты, которые нас одновременно вовлекали и в которых мы были уверены, потому что они нас непосредственно касались. В 1980-е годы этот вид кинематографа начал исчезать в Голливуде, оставшись только в независимом кино. Но сегодня у меня такое ощущение, что даже независимые кинематографисты пытаются снимать мейнстримные фильмы, триллеры, мелодрамы и боевики. Когда я смотрю малобюджетные фильмы, у меня часто складывается впечатление, что их режиссёры проходят прослушивание на работу в Голливуде. Поэтому, конечно, вы можете спросить меня: «Но почему фильм должен быть личным?» И это, очевидно, вопрос точки зрения. Моя точка зрения, основанная прежде всего на моём опыте зрителя, заключается в том, что чем больше фильм выражает уникальное видение – чем он более личный, тем ближе он к статусу произведения искусства. Это означает, что он дольше выдержит испытание временем, что его можно смотреть сотни раз, и он никогда не надоест. Нужно ли быть «автором» фильма, то есть написать сценарий, чтобы сделать его личным? Необязательно. Я считаю, что, с одной стороны, есть режиссёры, кто просто адаптирует написанное на бумаге к визуальной форме, а с другой стороны, есть кинематографисты, кто может начать использование сценария, написанного кем-то другим, и, несмотря на это, всё же утвердить собственное видение через съёмку и монтаж, выбор музыки и так далее. Таким образом, им удаётся интегрировать этот фильм в нечто большее, нечто, что действительно принадлежит им, – их творческое наследие. Вот это и отличает такие фильмы, как «Его девушка Пятница» Ховарда Хоукса и «Идеальная жена» Сидни Шелдона. В обоих случаях это комедии, снятые в студийную эпоху, с Кэри Грантом в главной роли. Но если первый можно смотреть сотни раз с одинаковым удовольствием, то второй вряд ли выдержит более трёх просмотров. И это до сих пор отличает фильмы Джона Ву от фильмов Джоэла Шумахера. Оба снимают боевики, но только первый привносит в них что-то личное – своего рода исследование очень специфических тем. И это, на мой взгляд, делает его таким интересным. Для многих современных режиссёров успех фильма основан на технических, даже технологических критериях. Я думаю, это ошибка, слишком поверхностный взгляд. Но только будущее всё покажет.

ЗНАТЬ, О ЧЁМ МЫ ГОВОРИМ

Рискуя показаться банальным, скажу, что обязанность режиссёра – знать, о чём он говорит. По крайней мере, я считаю, что он должен понимать чувства или эмоции, которые пытается передать зрителю. Это не мешает ему исследовать, но, думаю, лишь поверхностно, то есть на уровне контекста истории. Фильм, подобный «Эпохе невинности», например, может казаться очень далёким от моих рассуждений, потому что я никогда не жил в высшем обществе, тем более в прошлом веке. Но в этом фильме я взял знакомые мне чувства и перенёс их в мир, который мне незнаком и который меня заинтриговал, чтобы изучить их почти антропологическим способом, то есть рассматривая, как правила и условности того общества и той эпохи могли влиять на эти чувства. Потому что с теми же персонажами и той же отправной точкой можно снять совершенно другой фильм, если действие происходит в маленькой сицилийской деревне или в провинциальном городке во Франции. В любом случае, я считаю, что режиссёр должен знать, о чём говорит, и знать, куда он движется. Идея о том, что создатель открывает для себя свой фильм в процессе съёмок, мне не очень нравится. Хотя Феллини всегда утверждал, что импровизировал во всех своих фильмах, я уверен, что у него всё же было довольно точное представление о том, чего он пытается достичь. Я часто слышу, как режиссёры говорят, что, придя на съёмочную площадку утром, они не знают, как будут снимать сцену. Я так не могу. Большинство моих кадров планируются ещё до начала съёмок. По крайней мере, первый кадр дня должен быть продуман накануне вечером. Единственная ситуация, когда я могу рассматривать визуальную импровизацию, – это когда я снимаю дополнительные сцены, которых нет в сценарии и которые не являются существенными для фильма. Там я чувствую себя немного свободнее. В любом случае создание фильма с нуля, то есть съёмка без сценария, кажется мне немыслимым. Сценарий жизненно важен. Но нельзя становиться его рабом. Иначе вы просто «фотографируете» слова. Нет, никогда не забывайте, что важна именно ваша интерпретация сценария. Именно она определяет, каким будет фильм. Теперь, если вы человек с интуицией – и у вас есть средства (потому что съёмка фильма очень дорога) – тогда вперёд, импровизируйте, экспериментируйте; результат может того стоить. Я так не могу. Думаю, это вопрос личности. Единственный фильм, о котором я могу сказать сегодня, что я не совсем понимал, куда иду, когда его снимал, – это «Нью-Йорк, Нью-Йорк»[7], и я не был удовлетворён финальным результатом.

СЛОЖНЫЙ ВЫБОР

Главный урок, который я усвоил в режиссуре, выражается в том, что режиссёр постоянно находится в напряжении между, с одной стороны, точным знанием того, чего он хочет, – и готовностью сделать всё, чтобы этого добиться, – и, с другой стороны, готовностью изменить всё в зависимости от обстоятельств. Проблема, следовательно, заключается в том, чтобы точно знать, какие кадры можно изменить или удалить, а какие кадры являются важными, и за них стоит бороться до самого конца, чтобы достичь запланированного. Иногда вы приезжаете на съёмочную площадку, а локация сильно отличается от того, что вы себе представляли, что мешает вам снимать так, как вы задумали. Так что же делать: менять локацию или менять кадры? Иногда вы также можете создавать свои кадры, исходя из локации. Я делал и то и другое, но я, как правило, выбираю свои кадры теоретически, то есть не принимая во внимание фактическую локацию. Конечно, идеальный вариант – это съёмка в студии, потому что вы действительно можете адаптировать площадку к желаемому стилю режиссуры. Но там есть другие ограничения. Например, по практическим – и финансовым – причинам студийная съёмочная площадка обычно имеет только три стены. А вы планировали панорамный кадр на 180 градусов. Что же вы сделаете? Будете настаивать на строительстве «четвёртой стены» (зная, что из-за стоимости придётся вырезать другие кадры) или решите не снимать этот кадр? Очень сложно определить, какой кадр нельзя изменить или, скорее, какой кадр не следует менять. Нужно быть уверенным в себе, но не быть слишком упрямым. Потому что если вы упрямы, то вы мешаете жизни вокруг камеры влиять на фильм. А это иногда в конечном итоге делает кадр или сцену по-настоящему волшебными.

ЯЗЫК ДЛЯ (ПЕРЕ)ИЗОБРЕТЕНИЯ?

У меня создаётся впечатление, что сегодня каждый кадр – это результат самостоятельного опыта. Конечно, существует определённая базовая грамматика, и с этой точки зрения, как сказал сам Годар, у нас было два великих учителя в истории кино, два режиссёра, которые заложили основополагающие правила кинематографической грамматики: Гриффит для немого кино и Уэллс[8] для звукового кино. Но сегодня кинематографисты прекрасно понимают, что им нужно переосмыслить себя, и делают всё возможное, чтобы открыть новый язык в рамках этой грамматики. Они по-прежнему используют крупные, средние, общие планы и так далее, но необязательно тем же самым образом. И иногда именно способ их сочетания позволяет им создавать новые эмоции или, по крайней мере, новые способы передачи этих эмоций. Я думаю прежде всего об Оливере Стоуне и фантасмагорическом монтаже в таких фильмах, как «Прирождённые убийцы» или «Никсон». На ум приходит образ Никсона: сцена, где президент бредит, и мы видим кадр, где его жена разговаривает с ним, затем другой кадр, затем чёрно-белое изображение, а затем мы возвращаемся к его жене и продолжаем слышать её речь… притом что на экране она немая. Это очень интересно, потому что это способ создать сильную эмоцию из немого изображения исключительно за счёт сопоставления других изображений вокруг этого кадра. Дэвид Линч также является одним из тех авторов, кто наиболее эффективно экспериментирует с кинематографическим языком. Что касается меня, то фильмом, в котором я, как мне кажется, экспериментировал больше всего, являются, безусловно, «Славные парни». Но это не было в чистом виде экспериментом, потому что большую часть вдохновения я черпал из монтажной сцены в начале «Гражданина Кейна» и особенно из первых двух-трёх минут «Жюля и Джима». Действительно, фильм Трюффо обладает невероятным богатством деталей. Каждый кадр наполнен смыслом. Есть повествование, но изображения передают гораздо больше информации, чем закадровый текст, и из всего этого возникает невероятное ощущение жизни. Так что я ничего не изобрёл. Однако я был рад, что мне удалось, благодаря сопоставлению этих изображений и закадрового голоса, передать чистую радость, которую испытывает этот молодой человек, познакомившийся с миром гангстеров. И, конечно же, есть «Король комедии», в котором я экспериментировал, решив вообще не использовать движение камеры, что стало для меня настоящей жертвой.

МНЕ НРАВИТСЯ СМОТРЕТЬ КИНО В ШИРОКОУГОЛЬНОМ ФОРМАТЕ

Как и у большинства режиссёров, у меня есть определённые любимые «инструменты», вещи, которые мне нравится использовать, и другие, которые мне нравятся меньше. Например, я ничего не имею против зум-объектива, за исключением того, что слишком многие режиссёры склонны злоупотреблять им, просто чтобы создать эффект. Марио Бава[9] изобрёл и усовершенствовал эту технику в 1960-х, но это было в специфическом жанре – фильмах ужасов с обилием крови, и все, кто с тех пор подражал ему, делают это, как мне кажется, без какого-либо реального оправдания. Ещё одна проблема с зум-объективом чисто техническая: у него есть подвижный элемент, что делает изображение менее резким, чем с объективом с фиксированным фокусным расстоянием. Я иногда использую зум, обычно когда работаю с Михаэлем Балльхаусом[10], но мне всегда удаётся «замаскировать» его, сочетая с движением камеры. Как правило, я предпочитаю объективы с фиксированным фокусным расстоянием и, если возможно, широкоугольные объективы, такие как 25 мм. Вероятно, это связано с фильмами Уэллса, Джона Форда и Энтони Манна, благодаря которым я открыл для себя кино. Они широко использовали широкоугольные объективы, как, кстати, многие современные польские фильмы, и для меня это стало чем-то неразрывно связанным с кинематографом. С технической точки зрения, я думаю, настоящая причина этого – невероятная резкость изображения и то, как объектив фокусирует линии, придавая кадру настоящую драматическую силу. Например, когда я снимал «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я использовал почти исключительно 32-миллиметровую плёнку, потому что хотел воссоздать «плоский» вид фильмов 1940-х годов. Я даже пытался снимать в формате 1,33, который использовался тогда. Но нам не удалось показать материал, и через неделю нам пришлось остановиться и снимать в формате 1,66, который используется сейчас. Я не очень люблю длиннофокусные объективы. Мне кажется, они делают изображение… нечётким. Мне нравится, как их используют другие режиссёры, например Дэвид Финчер в картине «Семь» или Куросава в большинстве своих фильмов. Они могут снимать с их помощью нечто возвышенное, а я – нет. Один из редких случаев, когда я успешно использовал длиннофокусный объектив, был на съёмках фильма «Бешеный бык». Второй бой Джейка Ла Мотты против Шугара Рэя был снят полностью с помощью телеобъектива, и я поставил перед объективом языки пламени, чтобы появился эффект искажения. Но это практически единственный раз, когда это сработало. И очень часто у меня складывается впечатление, что молодые режиссёры используют телеобъектив как трюк. Они ставят двух человек лицом к камере с большого расстояния и заставляют их идти к ней. Это немного «просто», и, прежде всего, мне кажется, это придаёт изображению… неконтролируемый вид.

АКТЁР ДОЛЖЕН БЫТЬ СВОБОДЕН – ИЛИ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, ЧУВСТВОВАТЬ СЕБЯ ТАКОВЫМ

На самом деле, в работе с актёрами всё просто. Опять же, у каждого режиссёра свой метод, свой взгляд на этот вопрос. Я считаю, что для того, чтобы хорошо руководить актёром, мне прежде всего нужно его любить, ценить как личность или, по крайней мере, ценить определённые аспекты его характера. Гриффит был таким же; я думаю, ему в принципе нравились актёры, с которыми он работал. С другой стороны, есть режиссёры, которые вообще не любят актёров и очень плохо с ними обращаются и вместе с тем добиваются от них превосходной игры. Все знают истории о жестокости Хичкока[11] по отношению к своим актёрам. Лично я не очень в это верю; я думаю, это миф. Но как бы он ни вёл себя, он добивался от них хорошего результата. Фриц Ланг[12] тоже был очень строг к своим актёрам, но ему удавалось получить от них то, что он хотел, или, по крайней мере, то, что ему было нужно. Я предпочитаю давать им свободу. Но… очень часто я могу лишь создать у них впечатление свободы. Поскольку моя композиция кадра предельно точна и жёстка, я в конечном счёте оставляю им мало места для движения. Но в этом и сила великого актёра: уметь найти что-то интересное, будучи ограниченным пространством в два квадратных метра. В фильме «Славные парни» я смог дать актёрам более широкие планы, в которых они могли двигаться. Но это была история, которая это позволяла и даже требовала. Эти парни всегда были окружены; всё, что они делали, имело последствия для окружающих. И, чтобы показать это, я не мог снимать крупным планом. Поэтому у актёров было немного больше свободы. В картине «Казино» я также позволил им много импровизировать. Они чувствовали себя способными, я им доверял и оказался прав. Это непростое решение для режиссёра, потому что, если актёры чувствуют себя слишком свободно, они могут перетянуть всё внимание на себя, а это проблема – фильм должен оставаться вашим в каждой сцене и каждом кадре. Однако я дал им зелёный свет, и я не был разочарован. Часто на съёмочной площадке этого фильма я чувствовал себя зрителем, смотрящим кино. Я настолько увлёкся съёмкой, что забыл, что я режиссёр. И когда такое случается, когда ты испытываешь подобные чувства, это доказывает, что ты снимаешь нечто действительно замечательное.

СОЗДАВАТЬ ФИЛЬМ – НО ДЛЯ КОГО?

Некоторые режиссёры снимают фильмы для публики. Другие, как Хичкок или Спилберг, снимают их и для публики, и для себя. Хичкок прекрасно понимал публику; он точно знал, как увлечь её и манипулировать ею. Так что да, можно сказать, что Хичкок снимал только триллеры. Но за всем этим стояла такая философия и такая психология, что на самом деле он маскировал личные фильмы под триллеры. Я считаю, что снимаю фильмы для себя, зная, что у них будет аудитория, но не беспокоясь о её масштабе или о том, как она отреагирует. Поскольку я много работаю со студиями, мне иногда приходится организовывать тестовые показы перед релизом, где мы спрашиваем зрителей, что они думают о фильме. Я нахожу эту систему очень интересной для выявления определённых проблем, которые не бросались в глаза во время монтажа: неясные моменты в сюжете, затянутые сцены или избыточность. Но если тестовая аудитория скажет мне: «Мне не нравятся эти персонажи, я никогда не пойду смотреть такой фильм», – ну что ж… такова жизнь! Я знаю, какой фильм хочу снять. И я очень рад, если мне скажут, когда что-то плохо передано, но на этом всё и заканчивается. Единственный фильм, который я снял хоть в какой-то мере для зрителей, – это «Мыс страха». Это был жанровый фильм, а в нём есть правила, которым нужно следовать, учитывая аудиторию. Но даже в этом конкретном случае, я думаю, для зрителей предназначался только «скелет» фильма: сюжет, напряжённые моменты, экшен-сцены и т. д. Всё остальное, всю «начинку» фильма я сделал для себя сам.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: ОПАСНОСТЬ

Очевидно, что режиссёру следует избегать множества ошибок. И первая, которая приходит на ум, – это избыточность. Я хочу сказать, что легко поддаться искушению из-за страха или неуверенности, чрезмерно подчеркнуть смысл фильма или даже конкретной сцены и, следовательно, повторить одну и ту же мысль несколько раз или воспроизвести одну и ту же эмоцию несколько раз. Однако на эмоциональном уровне это может сработать. Потому что, если повезёт, накопление определённой эмоции иногда может стать настолько сильным, что трансформируется во что-то другое. Но иногда я вижу фильмы, где в конце у меня создаётся впечатление, что главный герой произносит речь, чтобы объяснить, что означало название, или чтобы убедиться, что зритель понял историю. И это меня раздражает. В идеале каждая сцена в фильме должна быть как кусочек пазла, и в конце вы смотрите на всё целиком и всё понимаете – если кусочки были правильно собраны. Я понимаю желание вставить ключевую сцену, которая служит своего рода связующим звеном для фильма. Но если вы её повторяете или делаете слишком явной, то, думаю, вы полностью промахнулись. Я не уверен, что сам всегда избегал этой ловушки, но знаю, что пытался.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1967: «КТО СТУЧИТСЯ В ДВЕРЬ КО МНЕ?»

1972: «БЕРТА ПО ПРОЗВИЩУ „ТОВАРНЫЙ ВАГОН“»

1973: «ЗЛЫЕ УЛИЦЫ»

1974: «АЛИСА ЗДЕСЬ БОЛЬШЕ НЕ ЖИВЁТ»

1976: «ТАКСИСТ»

1977: «НЬЮ-ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК»

1980: «БЕШЕНЫЙ БЫК»

1982: «КОРОЛЬ КОМЕДИИ»

1985: «ПОСЛЕ РАБОТЫ»

1986: «ЦВЕТ ДЕНЕГ»

1988: «ПОСЛЕДНЕЕ ИСКУШЕНИЕ ХРИСТА»

1989: «НЬЮ-ЙОРКСКИЕ ИСТОРИИ»

1990: «СЛАВНЫЕ ПАРНИ»

1991: «МЫС СТРАХА»

1993: «ЭПОХА НЕВИННОСТИ»

1995: «КАЗИНО»

1997: «КУНДУН»

1999: «ВОСКРЕШАЯ МЕРТВЕЦОВ»

2002: «БАНДЫ НЬЮ-ЙОРКА»

2003: «БЛЮЗ»

1999: «МОЁ ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ИТАЛИИ»

2004: «АВИАТОР»

2006: «ОТСТУПНИКИ»

2008: «THE ROLLING STONES: ДА БУДЕТ СВЕТ»

2009: «ОСТРОВ ПРОКЛЯТЫХ»

2016: «МОЛЧАНИЕ»

## Педро Альмодовар

Родился в 1951 году в Кальсада-де-Калатраве, Испания

До начала 1990-х годов все думали, что испанское кино навсегда умерло с Бунюэлем. Затем появился Педро Альмодовар со своими яркими, безумными, пышными и вдохновенными фильмами, которые сразу же утвердили его стиль и с тех пор стали ориентиром для начинающих кинематографистов по всему миру. Я познакомился с Альмодоваром, когда он выпускал «Всё о моей матери», одну из своих самых личных картин и, безусловно, одну из лучших, за которую он получил, среди прочих наград, премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке и премию за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале. Как и персонажи его фильмов, Педро Альмодовар живет в красочном мире (его кабинет напоминает музей поп-культуры), но не проявляет легкомыслия, когда дело касается его работы. Он очень серьёзно отнёсся к своей роли «профессора», внимательно выслушал все мои вопросы, отвечая вдумчиво и обдуманно, и без колебаний обращался к переводчику, чтобы убедиться, что его слова не были истолкованы неверно. В конечном счёте, однако, его подход к кино не является ни академическим, ни догматическим. Напротив, становится ясно, что он снимает фильмы прежде всего потому, что получает от этого огромное удовольствие.

Хотя меня часто об этом просили, я никогда не хотел преподавать кино. Причина в том, что для меня кинопроизводство – это искусство, которому учатся, а не преподают. Это искусство, которое меньше зависит от техники, чем от способа выполнения работы. Это форма самовыражения, которая является сугубо личной. Вы можете попросить любого техника показать вам «традиционный» способ съёмки той или иной сцены. Но если вы будете снимать её, следуя его инструкциям, в результате всегда будет чего-то не хватать, и это что-то – вы; это ваша точка зрения, ваш способ самовыражения. Режиссура – это сугубо личный опыт; вы должны сами открыть для себя язык кино и открыть себя через этот язык. Поэтому, если вы хотите узнать о кинопроизводстве, психотерапевт может оказаться полезнее учителя!

ЧТОБЫ НАУЧИТЬСЯ СНИМАТЬ, СНИМАЙТЕ!

Один или два раза я встречался со студентами, особенно в американских университетах, и отвечал на их вопросы о моих фильмах. Меня поразило, что моя работа совершенно не походила на то, чему их учили преподаватели. Я чувствовал, что они растеряны, сбиты с толку не сложностью моих ответов, а, наоборот, их простотой. Они думали, что я собираюсь изложить всевозможные точные и тщательно продуманные правила, но правда в том, что правил либо слишком много, либо слишком мало, и я знаю сотни примеров, доказывающих, что, нарушая каждое из этих правил, можно всё равно снять хорошее кино. Помню, когда я снимал свой первый фильм, у меня возникли серьёзные проблемы, из-за которых мне пришлось снимать три дубля одной и той же сцены с интервалом почти в год. В результате в начале сцены у актрисы короткие волосы, в следующем кадре – средней длины, а в третьем – совсем длинные. Когда я увидел это в монтажной, я думал, что зрители закричат, потому что это противоречило самому основному правилу «непрерывности». Но никто этого не заметил. Ни разу. И это для меня стало огромным уроком. Это доказало мне, что в конечном счёте никому не важны технические недостатки, если фильм рассказывает интересную историю с подлинной точкой зрения. Вот почему мой совет тем, кто хочет снимать фильмы: снимайте их, даже если не знаете как. Вы откроете для себя что-то новое, делая это, а это самый живой и органичный метод. Ключ, конечно, в том, чтобы иметь что сказать. Проблема молодого поколения в этом отношении в том, что они выросли в культуре, где изображения стали вездесущими и всемогущими. С самого раннего возраста они погружены в мир музыкальных клипов и рекламных роликов, форматы которых мне лично не нравятся, но визуальное богатство которых неоспоримо. И поэтому начинающие кинематографисты обладают гораздо большим пониманием и мастерством работы с изображениями, чем мы даже двадцать лет назад. Но в результате у них сформировался подход к кинопроизводству, в котором форма ставится выше содержания, и я думаю, что в конечном счёте это работает против них. На самом деле, я считаю, что техника – это иллюзия. Лично я понимаю, что чем больше я узнаю, тем меньше мне хочется применять полученные знания. Это меня почти раздражает, и я всё больше стремлюсь к простоте. Я почти исключительно снимаю либо очень короткофокусными, либо очень длиннофокусными объективами и практически без движения. Дошло до того, что я почти чувствую себя обязанным написать диссертацию, чтобы обосновать каждый отдельный кадр с движущейся камерой!

НЕ ЗАИМСТВУЙТЕ, А ВОРУЙТЕ!

Кинематографию можно изучать, хотя и в меньшей степени, через просмотр фильмов. Однако опасность заключается в том, что при этом можно попасть в ловушку подражания. Мы наблюдаем за тем, как снимают некоторые великие мастера, а затем пытаемся подражать им в своих собственных фильмах. Если мы сделаем это из чистого восхищения, это не сработает. Единственная уважительная причина – это если мы находим в чужом фильме конкретное решение нашей собственной проблемы, и это влияние становится активной частью нашего фильма. Можно сказать, что первый подход (подражание) – это заимствование, а второй – кража. Но для меня оправданна только кража. Если это необходимо, не надо колебаться. Все кинематографисты это делают. Когда вы смотрите картину «Тихий человек» Джона Форда, вы можете ясно увидеть, что сцена, где Джон Уэйн впервые целует Морин О’Хара, с открывающейся дверью и врывающимся в комнату ветром, – это идея, непосредственно заимствованная у Дугласа Сирка. Как режиссёры, Сирк и Форд – диаметрально противоположные личности, и фильмы Форда не имеют ничего общего с яркими мелодрамами Сирка. Но в этой сцене ему нужно было выразить ту дикую, животную силу, которая присуща как Джону Уэйну, так и Ирландии, и он без колебаний обратился напрямую к Сирку, чтобы найти решение своей проблемы. Речь шла не о дани уважения; это было откровенное воровство, но оно было оправданно. Лично для меня самым большим источником вдохновения, несомненно, является Хичкок. Больше всего я перенял у него использование цвета. Отчасти потому, что эти цвета напоминают мне о детстве, но также – и это, вероятно, связано – потому, что они соответствуют моему представлению о том, как рассказать историю.

ИЛЛЮЗИЯ КОНТРОЛЯ

Я считаю, что для режиссёра важно быстро избавиться от иллюзии, что он может – и особенно должен – контролировать все аспекты своего фильма. Реальность такова, что для создания фильма нужна команда, эта команда состоит из людей, а люди не поддаются стопроцентному контролю. Вы можете выбрать ракурс, но, когда приходит время снимать, всё остаётся в руках оператора. Вы можете часами обсуждать желаемое освещение, но в конечном счёте именно художник по свету решает, каким оно будет. Здесь нет ничего страшного. Во-первых, потому что эта борьба, которую вам приходится вести с ограничениями вашего контроля, сама по себе очень творческая. Во-вторых, потому что есть области, в которых он остаётся абсолютным, и как раз на этих аспектах вы и должны сконцентрироваться. Таких аспектов три: сценарий, актёрская игра и выбор основного цвета, который будет преобладать в оформлении декораций, костюмах и общем тоне фильма. В этих трёх областях я могу выразить себя наиболее полно, и вот здесь я и стараюсь максимально расширить границы своих возможностей. Но понятие контроля в кинопроизводстве действительно очень относительно. И это верно на каждом этапе. Например, если вы не пишете роль, подразумевая конкретного актёра, чего я не люблю делать, невозможно найти такого, который идеально соответствовал бы персонажу в сценарии. Поэтому лучший подход – выбрать актёра, который наиболее точно соответствует требуемым физическим характеристикам, а затем переписать персонажа, основываясь на возрасте, акценте, происхождении и особенно на личности выбранного вами актёра. Вы делаете это постепенно, во время репетиций, и поэтому, когда вы начинаете снимать, вы чувствуете, что нашли идеального исполнителя для роли. Это, конечно, иллюзия, но она помогает. Развивая эту мысль дальше, я бы сказал, что я на самом деле не знаю, насколько можно контролировать идею, лежащую в основе. В большинстве случаев я знаю, что этот фильм мне нужно снять в данный момент, но я не могу объяснить почему. И я не всегда знаю, о чём он на самом деле. Часто я понимаю его только после завершения съёмок. А иногда – слушая комментарии других людей. На самом деле, я всегда это знал, конечно. Но это было бессознательно. Во время съёмок все мои решения полностью продиктованы инстинктом. Я веду себя так, будто точно знаю, куда иду, но на самом деле это не так. Я знаю путь, или, скорее, узнаю его, когда вижу. Но я не знаю конечной цели. Поэтому кино – это прежде всего исследование. Мы снимаем фильмы по сугубо личным причинам, чтобы открыть для себя что-то новое. Это очень интимный процесс, и в то же время, что очень иронично, мы делаем это посредством способа выражения, который обязательно предназначен для максимально широкой аудитории. Мы делаем это для других, но это работает только в том случае, если мы делаем это, думая, что это для себя.

МАГИЯ СЪЁМОК

Съёмки – это одновременно самая конкретная и самая непредсказуемая часть создания фильма. Здесь принимаются все решения, и здесь может измениться всё что угодно – к лучшему или к худшему. Мы часто говорим о «предварительной визуализации»; некоторые кинематографисты утверждают, что заранее представили всё в своей голове, но всё же многое раскрывается только в момент съёмки, когда все элементы сцены собраны на площадке. Первый пример, который мне приходит на ум, – это сцена автомобильной аварии в фильме «Всё о моей матери». Изначально я планировал снять её с каскадёром и закончить длинным панорамным кадром, где мать бежит по улице под дождём к своему умирающему сыну. Но затем, когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадёр. А позже, подумав ещё раз, я понял, что панорамный кадр слишком похож на кадр, который я уже снимал в конце фильма «Закон желания». И вот в тот же момент я решил снять всю сцену по-другому, то есть с субъективной точки зрения. Камера снимает с точки зрения мальчика, она проезжает над машиной, а затем падает на землю, и мы видим, как мать бежит к ней. В итоге это, вероятно, один из самых сильных кадров в фильме. И всё же он не был заранее спланирован. Такие интуитивные, импровизированные или случайные решения и создают всю магию кинопроизводства. В остальном, как правило, я работаю на съёмочной площадке так: сначала устанавливаю камеру, говорю актёрам делать «механические» движения. Затем, когда кадр подготовлен, я прошу всю съёмочную группу уйти, и я работаю один с актёрами. Я мог бы попытаться рассказать вам о режиссуре актёров, но, честно говоря, я думаю, это яркий пример того, чему нельзя научить. Это что-то совершенно личное, включающее в себя умение слушать других, понимать их, а также понимать себя. Это необъяснимо. В любом случае я в последний раз репетирую с актёрами и вношу окончательные изменения в сценарий, обычно сокращая его, чтобы добраться до сути дела. Затем я снимаю и, как правило, пробую несколько вариантов тональности. Я не «прорабатываю» сцены в традиционном смысле, то есть не снимаю много кадров для каждого дубля. Вместо этого я меняю направление сцены с каждым дублем. Иногда я прошу актёров переснять сцену, потратив больше времени, иногда – очень быстро. Иногда я переснимаю её в более комедийном ключе, иногда – в более драматическом. Затем в монтажной я выбираю наиболее удачный вариант. Дело в том, что, как ни странно, большинство идей, которые приходят мне в голову во время съёмок, носят комедийный характер, и я разрываюсь между страхом подорвать серьёзность фильма и разочарованием от потерянных возможностей. А этот метод позволяет мне разыграть всё и выбрать позже.

ЛЕОНЕ, ЛИНЧ, CINEMASCOPE И Я

У меня нет каких-либо особых фетишей или режиссёрских пристрастий. Однако в моих последних двух фильмах есть кое-что особенное. Во-первых, я использую новый тип объектива, называемый «прайм»[13], который я очень ценю как за плотность цветов, так и особенно – это может вас удивить – за текстуру, которую он придаёт размытым объектам на заднем плане в некоторых кадрах. Во-вторых, и это самое важное, теперь я снимаю, используя систему CinemaScope[14], с гораздо более широким соотношением сторон. Широкоформатный объектив – непростой. Он создаёт определённые проблемы, особенно при съёмке крупных планов. Чтобы снять крупный план в формате CinemaScope, нужно подойти гораздо ближе к лицам и настолько близко, что это становится опасно, потому что о лжи уже не может быть и речи. Эта ситуация заставляет вас задаться вопросом, что вы на самом деле говорите этим крупным планом. Нужны очень хорошие актёры, и им нужно что-то настоящее, чтобы сыграть, иначе всё развалится. Я говорю это, и в то же время легко мог бы привести противоположный пример: Серджио Леоне. То, как он снимал свои чрезвычайно крупные планы в вестернах, было совершенно искусственным. Извините, но для меня Чарльз Бронсон – это актёр, который ничего не выражает. И интенсивность, которая передаётся в крупных планах его лица во время сцен дуэлей, совершенно фальшива. И всё же я должен признать, что зрителям это нравится. Противоположный пример – Дэвид Линч. Когда он снимает определённые объекты крупным планом, ему удаётся придать этим изображениям настоящую выразительную силу. Его кадры не только эстетически безупречны, но и полны загадок. Его подход ближе к моему, за исключением того, что, поскольку меня больше привлекают актёры, я предпочитаю снимать лица, тогда как Линч, который пришёл из мира изобразительных искусств, явно больше интересуется объектами.

НУЖНО ЛИ ПИСАТЬ, ЧТОБЫ БЫТЬ АВТОРОМ?

За последние 50 лет в кинематографе произошло нечто странное. Раньше режиссёрам не нужно было писать сценарии к своим фильмам, чтобы считаться авторами. Такие кинематографисты, как Джон Форд, Говард Хоукс или Джон Хьюстон, не писали сценарии, но им удавалось быть настоящими авторами своих фильмов и своего творчества в более широком смысле. Сегодня, я думаю, существует реальная разница между режиссёрами, которые пишут сценарии, и теми, кто этого не делает. Например, такие люди, как Атом Эгоян или братья Коэн, никогда бы не смогли снять свои фильмы, если бы не писали сценарии сами. В случае с Мартином Скорсезе ситуация несколько иная. Конечно, он сам не пишет сценарии, но он чрезвычайно активно включается в процесс написания; он принимает все важные решения. И поэтому в его творчестве есть реальная преемственность, реальный баланс между его фильмами. Стивен Фрирз[15], с другой стороны, не пишет сценарии. Он просто снимает фильмы по уже написанным сценариям. В результате его карьера является гораздо более нерегулярной, а в его творчестве присутствует меньше баланса. Он полностью зависит от сценариев, которые сам выбирает, и я думаю, что он значительно выиграл бы, если бы писал их сам. Однако проблема заключается скорее в сценаристах, чем в режиссёрах. 50 лет назад величайшие романисты того периода писали сценарии для голливудских фильмов: Фолкнер, Хаммет, Чандлер, Лилиан Хеллман… И я думаю, что они боролись гораздо упорнее, чем мы сегодня, за то, чтобы утвердить свои идеи. Когда я читаю мемуары Аниты Лус (сценаристки фильма «Джентльмены предпочитают блондинок»), меня поражает, насколько богатое воображение она проявила, обходя нелепые требования студий, – почти такое же, как и воображение, необходимое для написания сценария. Сегодня проблема в том, что сценаристы, кажется, утратили эту смелость и в результате пишут с намерением угодить студиям и продюсерам. А затем, к тому моменту, когда сценарий попадает к режиссёру, его уже переработали десятки посредников, каждый из которых хочет высказать своё мнение, и из этого процесса ничего оригинального не получается. Чтобы этого избежать, большинство режиссёров предпочитают писать сценарий сами. Но это решение по умолчанию. В идеале режиссёр должен найти сценариста, который действительно является родственной душой, и их отношения должны быть подобны браку. Ровно в такой ситуации оказались Скорсезе и Шредер во время работы над фильмом «Таксист». Вместе они образовали идеальный дуэт. Они были тем, чем должны быть каждый режиссёр и сценарист: две стороны одной медали.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1980: «ПЕПИ, ЛЮСИ, БОМ И ОСТАЛЬНЫЕ ДЕВУШКИ»

1982: «ЛАБИРИНТ СТРАСТЕЙ»

1983: «НЕСКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ПОРОКА»

1984: «ЗА ЧТО МНЕ ЭТО?»

1986: «МАТАДОР»

1986: «ЗАКОН ЖЕЛАНИЯ»

1988: «ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА»

1989: «СВЯЖИ МЕНЯ»

1991: «ВЫСОКИЕ КАБЛУКИ»

1993: «КИКА»

1995: «ЦВЕТОК МОЕЙ ТАЙНЫ»

1997: «ЖИВАЯ ПЛОТЬ»

1999: «ВСЁ О МОЕЙ МАТЕРИ»

2002: «ПОГОВОРИ С НЕЙ»

2004: «ДУРНОЕ ВОСПИТАНИЕ»

2006: «ВОЗВРАЩЕНИЕ»

2009: «РАЗОМКНУТЫЕ ОБЪЯТИЯ»

## Сидни Поллак

Родился в 1934 году в Лафайетте, Индиана; умер в 2008 году в Лос-Анджелесе

Это был человек, которого я мог слушать часами. Интеллектуальный и приземлённый, страстный и прагматичный, он внушал уважение, не отдаляясь от окружающих. Поллак, пожалуй, самый голливудский режиссёр из всех, кого я встречал, в том смысле, что он работал только с крупными студиями над высокобюджетными фильмами при участии звёзд. И даже если его поздние фильмы не так впечатляют, как те, которые впервые принесли ему славу («Три дня Кондора», «Какими мы были», «Из Африки»…), всех их объединяет одна неоспоримая общая черта: качество актёрской игры. Каждый актёр, работавший с ним, почитает его, а те, кому не довелось с ним поработать, с нетерпением ждали своей очереди. Потому что Сидни Поллак – выдающийся режиссёр, умеющий взаимодействовать с актёрами. Что не мешает ему иметь чрезвычайно точное представление о других, более технических аспектах режиссуры.

Я являюсь, вероятно, исключением, поскольку я научился режиссуре после того, как стал режиссёром. Я попал в эту профессию отчасти случайно. Первоначально у меня не было ни подготовки, ни, по сути, желания этим заниматься. С девятнадцати до 23 лет я преподавал драматическое искусство. Затем однажды мне предложили возможность снимать фильмы для телевидения, и я согласился, не совсем понимая, как я с этим справлюсь. Сначала меня, естественно, интересовала только игра актёров; всё остальное было просто «визуализацией». А затем с годами я начал понимать – и ценить – режиссуру как настоящий художественный язык, со своим собственным синтаксисом, своей собственной грамматикой и своим собственным словарём. Я начал чувствовать огромное удовлетворение, которое испытываешь, когда успешно передаёшь информацию зрителю посредством умелого использования кадрирования, движений камеры или смены ракурсов. Но даже несмотря на это, я всё ещё не считаю себя одним из самых «техничных» режиссёров. В кино меня больше всего интересует то же, что и в жизни: отношения между людьми. Для меня отношения между двумя персонажами в фильме служат метафорой для самых разных более широких тем. Вот на этом я и предпочитаю концентрироваться. Всё остальное в конечном счёте второстепенно.

КИНО КАК СКУЛЬПТУРА

Я считаю важным не интеллектуализировать процесс режиссуры. По крайней мере, не на съёмочной площадке. Иногда я много думаю о своих фильмах до и особенно после съёмок, но я категорически запрещаю себе делать это во время работы над ними. Мой подход к работе заключается в том, что я стараюсь заранее определить тему фильма, его центральную идею. И как только я это знаю, как только я это понимаю, все решения, которые я принимаю на съёмочной площадке, вытекают из этого естественным образом; они бессознательно находятся под влиянием этой идеи. И для меня фильм успешен, когда каждый сделанный выбор соответствует этой первоначальной теме. Например, «Три дня Кондора» – это фильм о доверии и недоверии. Редфорд играет чрезмерно наивного персонажа, который учится не полагаться на окружающих. Фэй Данауэй играет женщину, которая никому не доверяет и которая после этого драматичного события учится открываться. «Из Африки», с другой стороны, это фильм об обладании. Мэрил Стрип стремится установить свою власть над всем; она даже заходит так далеко, что пытается изменить русло реки. И прежде всего, она пытается завладеть Редфордом, который является воплощением свободы. Если мы проанализируем эти два фильма по порядку, я смогу обосновать каждый режиссёрский выбор в рамках этих идей. Я часто сравниваю эту концепцию центральной темы с тем, как скульптор лепит статую. Он начинает с создания своего рода металлического каркаса, затем постепенно наносит сверху глину и придаёт ей человеческую форму. Именно каркас позволяет статуе стоять. Без него всё рухнет. Но когда статуя закончена, мы ни в коем случае не должны видеть каркас, иначе он всё испортит. И в кино то же самое. Я категорически не хочу, чтобы зритель во время просмотра «Трёх дней Кондора», подумал: «О, это фильм о доверии!» Если это произойдёт, значит, я плохо выполнил свою работу. Необходимо, чтобы зритель подсознательно почувствовал, что в этом фильме есть что-то действительно органичное и цельное, что ничего не было сделано произвольно. Даже декорации должны отражать главную тему. Именно поэтому я так долго любил работать в формате CinemaScope[16]. Потому что этот формат позволяет снимать актёра крупным планом, при этом наблюдая обстановку и действие на заднем плане. Это даёт возможность сконцентрироваться на центральной теме – персонажах – и одновременно разместить на заднем плане множество вещей, отражающих эту центральную тему. Это фантастика. Весь смысл фильма, подобного картине «Из Африки», заключается в том, что исторические обстоятельства служат зеркалом для центральной темы, то есть отношения между Англией и Африкой – это всего лишь эхо отношений между Редфордом и Стрип. К сожалению, я не смог полностью раскрыть эту идею, потому что, невероятно, но «Из Африки» – первый фильм, который я снимал не в формате CinemaScope. В то время я понял, что большинство людей смотрят мои фильмы на видеокассетах. И, чтобы избежать их искажения на маленьком экране, я решил перейти на стандартный формат. Я действительно жалею об этом, потому что если какой-то из моих фильмов и заслуживал CinemaScope, то как раз этот.

Я НЕ ХОЧУ НИЧЕГО ВЫРАЖАТЬ, Я ПРОСТО ХОЧУ ИССЛЕДОВАТЬ

Единственный способ снять фильм, который понравится публике, – это снять его для себя. Это не высокомерие, это просто практическое наблюдение. Режиссёр, очевидно, должен стараться развлечь зрителей. Но поскольку невозможно угадать, что понравится публике, нужно использовать себя в качестве типичного зрителя. И иногда ты ошибаешься. Когда я снимал «Гавану», я ошибался. Но если бы мне пришлось снимать её сегодня, я бы не смог сделать это иначе. Я снимаю фильмы, основываясь на том, что интересно мне, и мне повезло, что в большинстве случаев это также интересно публике. Я уверен, что если бы я намеренно пытался предугадать ожидания публики, то я бы добился гораздо меньшего успеха. Поэтому режиссёр обязан в первую очередь говорить о том, что нравится ему самому. Но отсюда в действительности вытекают два основных подхода к кинопроизводству. С одной стороны, есть режиссёры, которые знают и понимают определённую истину и хотят донести её до публики. С другой стороны, есть те, кто не совсем уверен в ответе на тот или иной вопрос и снимает фильм, чтобы попытаться его найти или хотя бы приблизиться к нему. Я отношусь ко второй категории. Я снимаю не для самовыражения, а для исследования. Как я уже говорил, меня интересуют отношения между людьми, и поэтому в первую очередь конфликты. Но в то же время мне не нравятся споры, которые заканчиваются тем, что один человек прав, а другой неправ. Если так получается, то снимать фильм бессмысленно. У меня нет предвзятых представлений почти ни о чём, и меня завораживает наблюдение за тем, как два человека, каждый со своими вескими аргументами, пытаются прийти к соглашению и решить проблему. И чем сложнее ситуация, чем труднее определить, кто прав, а кто неправ, тем больше она мне нравится.

ЭКСПЕРИМЕНТИРУЕМ С КАЖДЫМ ФИЛЬМОМ

Конечно, существует базовая грамматика режиссуры. И важно её изучить, так же как важно впоследствии знать, когда от неё отступать. Если вы не изучите базовую грамматику, вы будете немного похожи на тех художников, которые называют себя абстрактными живописцами, чтобы замаскировать тот факт, что они не умеют рисовать. Вы можете нарушать все правила, какие захотите, при условии, что вы их сначала изучили. Базовые правила предлагают вам своего рода стандарт нормальности, от которого затем можно отталкиваться, создавая оригинальные вещи. Например, если я хочу создать определённое напряжение в сцене, я поставлю персонажа в кадр справа и заставлю его смотреть вправо, что противоречит принципу классической композиции и создаёт ощущение дисбаланса и беспокойства. Или я заставлю персонажа говорить за кадром и покажу его только после того, как он закончит говорить. Опять же, правила требовали бы показывать говорящего на экране, но, снимая таким образом, можно усилить драматическую интенсивность сказанного. В любом случае мы экспериментируем с каждым фильмом в большей или меньшей степени. Например, в картине «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» я использовал камеру, предназначенную для съёмок во время прыжков с парашютом, очень лёгкую камеру, которую можно было прикрепить к голове. Я катался на роликовых коньках и с помощью этой камеры снимал некоторые танцевальные сцены, которые было бы невозможно снять с помощью огромных камер того времени. В фильме «Из Африки» я столкнулся с серьёзной проблемой освещения. Потому что, вопреки тому, что можно себе представить, африканский свет ужасен. Во-первых, он слишком сильный. Во-вторых, он совершенно перпендикулярен, за исключением восхода или заката. Чтобы обойти эту проблему, я решил сделать прямо противоположное тому, что диктовали бы правила; я использовал сверхчувствительную плёнку, около 1600 или 3000 ASA[17], которую затем полностью не проявил. В результате получилась очень мягкая текстура, приятная для глаз и в конечном счёте выглядящая совершенно естественно, хотя на самом деле всё наоборот. Но фильмом, над которым я экспериментировал наиболее тонко и одновременно наиболее экстремально, вероятно, была «Фирма». Здесь я договорился с оператором, что ни один кадр не должен быть статичным. И каждый раз, когда мы снимали сцену, оператор контролировал зум и очень медленно перемещал кадр вперёд или назад. В большинстве случаев это практически незаметно невооружённым глазом. Нужно внимательно присмотреться к углам изображения, чтобы заметить, что кадр движется. Но я думаю, это в значительной мере способствует формированию ощущения тревоги и нестабильности, необходимых для этой истории. Кроме того, эксперименты всегда должны служить развитию сюжета. Если их проводят только ради них самих, я считаю это ошибкой. И, прежде всего, пустой тратой времени. Потому что и так достаточно сложно сконцентрироваться на истории, которую ты пытаешься рассказать, не усложняя её ещё больше изобретением новых элементов.

НА ПЕРВОМ МЕСТЕ АКТЁРЫ

Когда я читаю описание сцены в сценарии, у меня обычно возникает чувство, которое трудно описать. Как будто каждая сцена говорит со мной, словно музыка. И когда я прихожу на съёмочную площадку, это та самая музыка, это чувство, одновременно неосязаемое и совершенно конкретное, которое позволяет мне почти сразу понять, куда поставить камеру. Обычно я снимаю одну и ту же сцену несколько раз с разных ракурсов. А иногда мне кажется очевидным, что есть только один способ её снять, и я рискую придерживаться его. Но в любом случае я всегда сначала работаю с актёрами. И когда они приходят на съёмочную площадку, я начинаю с того, что прошу всех остальных уйти. Я не хочу никого больше видеть на съёмочной площадке. Даже кошку или собаку. Потому что, что бы они ни говорили, актёры чрезвычайно чувствительны к внешнему вниманию. Они очень легко чувствуют себя униженными и не будут рисковать, если за ними наблюдают. Я даже избегаю давать указания одному актёру в присутствии другого. Потому что если я так делаю, то во время репетиции сцены он знает, что за каждым его движением наблюдаю не только я, но и его партнёр по сцене. Поэтому нужно стараться, чтобы подобные обсуждения оставались максимально закрытыми. Затем нужно создать для них комфортную атмосферу. Для этого я обычно начинаю с того, что прошу их «сыграть» сцену, не разыгрывая её. Они выбирают лучшие места для позиционирования, произносят свои реплики ровным тоном и так далее и через некоторое время, даже не осознавая этого, начинают играть. И тогда всё происходит очень естественно. Даже если у меня есть уже готовое представление о сцене, я не обсуждаю её с ними, ничего не навязываю. Потому что для актёра важно чувствовать, что он действительно вносит свой вклад в творческий процесс. Затем я начинаю руководить ими. Но, опять же, не нужно торопиться. И если в сцене семь проблем, я обсуждаю только одну. Затем я жду, чтобы обсудить остальные, одну за другой. Нужно запастись терпением, дать им время. Затем я отправляю их обратно в гримёрки, приглашаю съёмочную группу, которая устанавливает освещение, фиксирует кадр и размечает съёмочную площадку в соответствии с только что согласованным планом. А перед съёмкой я по очереди обхожу каждого актёра в его гримёрке, чтобы ещё раз обсудить сцену. И вот, когда все прибывают на съёмочную площадку, у каждого из них совершенно разное, личное представление о том, что они могут привнести в сцену. Но забавно то, что после всей этой подготовки я обычно начинаю быстро снимать сцену с криком: «Мотор!», когда они ещё не готовы, и так я немного нервирую их, и они склонны к импровизации.

АКТЁРУ НЕ НУЖНО ПОНИМАТЬ

Существуют тысячи секретов хорошей режиссуры актёров. Некоторые знают их интуитивно, другие никогда их не открывают. Я работал в Институте Сандэнс[18] Роберта Редфорда, помогая начинающим режиссёрам, и меня поразило, насколько большинство из них боялись актёров. Все они просили у меня совета, и мой ответ сводится к двум основным моментам. Во-первых, нужно избегать чрезмерной режиссуры. Я знаю, что режиссёр, особенно на начальном этапе, чувствует, что не выполняет свою работу, если постоянно не отдает приказы. Но это глупо. Если всё идёт хорошо, нужно знать, когда следует помолчать. Нужно научиться принимать относительную лёгкость этой профессии. Я не хочу сказать, что любой может этим заниматься, но те, кто обладает способностями и талантом, могут делать это просто. Второе, что, несомненно, самое важное и что обычно шокирует молодых режиссёров, когда я это говорю, это то, что работа актёра не является интеллектуальной. Ему не нужно понимать, что он должен делать, по крайней мере с традиционной точки зрения. Просто нужно это делать. Существует огромная разница между режиссурой актёров, которая приводит к определённому поведению, и режиссурой, которая приводит к интеллектуальному пониманию. И последнее бесполезно. Можно часами разговаривать с актёром, чтобы он понял своего персонажа, но это не позволит ему правильно вести себя перед камерой, быть достаточно трогательным или тревожным. Актёру нужно лишь понимать, что позволит ему реалистично пережить воображаемую ситуацию. Потому что основная мотивация актёрской игры – это желание чего-то, которое может быть достигнуто только действием, а не мыслью.

ГЛАВНЫЙ ВЫЗОВ – ЭТО ИСТОРИЯ

В заключение один совет, который я дал бы любому начинающему режиссёру: наблюдать за работой актёров или, ещё лучше, самим посещать актёрские курсы, чтобы понять, что нужно им для эффективной работы. Другой совет, на котором я бы настаивал, – прибегать к технике только тогда, когда что-то не получается само по себе. Если у вас хороший сценарий, вы удачно подобрали актёров и техническую команду и всё идёт гладко, когда вы прибываете на съёмочную площадку, будьте благодарны и держитесь в тени. Умение помолчать иногда так же важно, как и умение высказаться. Конечно, я понимаю желание бросить себе вызов. Но, на мой взгляд, вызов должен заключаться в повествовании, а не в технике. Например, в фильме «Три дня Кондора» мне было ясно, что в центре внимания – история любви между Редфордом и Данауэй. Всё остальное было второстепенным. И вызов, который представляла эта история любви, заключался в том, чтобы сделать правдоподобной ситуацию, когда за 24 часа мужчина и женщина, встретившиеся при самых ужасных обстоятельствах (он приставил пистолет к её виску посреди улицы), могли заняться любовью. Я называю это вызовом «в стиле Ричарда III», из-за той невероятной сцены в пьесе Шекспира, где мужчине удаётся убедить вдову своего врага выйти за него замуж. Мне нравятся такие вызовы, и я бы даже сказал, что они мне необходимы, потому что я обнаружил, что чем сложнее задача, тем лучше – или совершенно катастрофичен – результат. Но если действовать осторожно, то гарантированно никогда не добьёшься ничего выдающегося.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1965: «ТОНКАЯ НИТЬ»

1966: «НА СЛОМ!»

1968: «ОХОТНИКИ ЗА СКАЛЬПАМИ»

1969: «ОХРАНА ЗАМКА»

1969: «ЗАГНАННЫХ ЛОШАДЕЙ ПРИСТРЕЛИВАЮТ, НЕ ПРАВДА ЛИ?»

1972: «ИЕРЕМИЯ ДЖОНСОН»

1973: «КАКИМИ МЫ БЫЛИ»

1974: «ЯКУДЗА»

1975: «ТРИ ДНЯ КОНДОРА»

1977: «ЖИЗНЬ ВЗАЙМЫ»

1979: «ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ВСАДНИК»

1981: «БЕЗ ЗЛОГО УМЫСЛА»

1982: «ТУТСИ»

1985: «ИЗ АФРИКИ»

1990: «ГАВАНА»

1993: «ФИРМА»

1995: «САБРИНА»

1999: «ПАУТИНА ЛЖИ»

2005: «ПЕРЕВОДЧИЦА»

2005: «НАБРОСКИ ФРЭНКА ГЭРИ»

## Жан-Пьер Жёне

Родился в 1955 году в Роанне

Немногие кинематографисты могут похвастаться тем, что уже в своём первом фильме так мастерски и бесспорно продемонстрировали весь талант. Однако ровно так обстоит дело с Жан-Пьером Жёне, чьё безграничное воображение и необычный юмор привнесли желанную свежесть во французский кинематограф благодаря «Деликатесам». С тех пор, конечно же, появилась картина «Амели», чей триумфальный успех сделал его, хочет он того или нет, ведущей фигурой французского кино. Визионер, восторженный, откровенный, забавный и глубоко укоренившийся во французской культуре, Жан-Пьер Жёне такой же, как его фильмы. Он говорит спокойно, прямо и точно объясняет свои методы работы. Мы встретились по его возвращении из Голливуда, где в 1998 году он привнёс свой французский стиль в серию фильмов «Чужой». Будучи заядлым читателем журнала Studio, он со смехом признался мне, что после прочтения «урока кино» Дэвида Линча попытался использовать на практике некоторые из его советов по работе с камерой… и потерпел сокрушительное поражение.

Мне никогда не предлагали стать преподавателем кино. Я бы не отказался, но, скорее, в качестве приглашённого лектора, время от времени, чтобы сказать: «Вот как я это делаю…» На самом деле, это главная опасность киношкол: мне кажется, они говорят студентам: «Вы должны делать это так», вместо того чтобы говорить: «Вот как это делаю я». Когда Вендерс снимает фильм «С течением времени» и пишет сценарий на следующий день накануне вечером, это полная противоположность Скорсезе, который уже сформировал каждый кадр своего фильма ещё до начала съёмок. И всё же в обоих случаях финальный результат великолепен. Таким образом, общих правил нет. Все подходы допустимы, если фильм удался. Каждый режиссёр должен найти свою собственную формулу. Я, например, не учился кинопроизводству «классическим» способом. Я вырос в скромной семье; о киношколе не могло быть и речи. Поэтому я всё открывал, действуя инстинктивно. Я начал примерно в двенадцать лет с View-Master, устройства, проецирующего 3D-слайды. Я записывал звуки и музыку, которые, воспроизводимые одновременно, придавали драматический смысл этой последовательности обычных изображений. После этого я перешёл к анимации. Должен сказать, что в юности у меня было три главных кинематографических откровения. Первое – это Серджио Леоне. Я посмотрел «Однажды на Диком Западе», будучи подростком, и три дня не мог говорить. Благодаря этому фильму я понял, что кино может быть игривым. И даже сегодня я не могу снять панорамный кадр, не задаваясь вопросом, как бы Леоне снял его на моём месте. Второе откровение – это «Заводной апельсин». Я посмотрел его четырнадцать раз в кинотеатрах во время его первого показа. И тогда я понял важность эстетики в кино. Что касается третьего озарения, то это был короткометражный анимационный фильм, на который я случайно наткнулся по телевизору, когда мне было семнадцать лет и я работал в отдалённой деревне в Мозеле. Меня поразили его невероятные возможности. Я начал снимать короткометражные анимационные фильмы с куклами (которые уже делал Марк Каро), и, думаю, так я больше всего научился режиссуре. Потому что когда ты занимаешься анимацией, ты контролируешь всё, делаешь всё сам: костюмы, декорации, освещение, кадрирование и даже в некотором смысле режиссуру актёров. Я действительно рекомендую любому начинающему режиссёру поработать в сфере анимации, потому что это фантастическая возможность снять целый фильм самостоятельно. Вы учитесь интересоваться каждым аспектом процесса создания фильма; это действительно всесторонняя подготовка. Это может сделать вас немного деспотичным, потому что заставляет вас всегда хотеть всё контролировать самостоятельно. Но позже вы встречаете людей, которые делают определённые вещи лучше вас, и делегирование полномочий становится ещё одной формой творческого удовольствия.

СОЗДАНИЕ ФИЛЬМА… ИЛИ ПРИНЯТИЕ ЕГО В СВОИ РУКИ?

Мы снимаем фильм для себя. Мне кажется, это абсолютная необходимость. Вы должны снимать фильм для себя, для первого зрителя, потому что, если вы не угождаете себе, у вас нет шансов угодить другим. Мы часто говорим о «рецептах» в кинопроизводстве, но единственный рецепт, который я знаю, – это искренность. Это даже не рецепт без риска. Но если вы его не используете, провал гарантирован. Когда вы делаете что-то, что вам нравится, а публика это отвергает, это больно. Но я обнаружил, особенно благодаря некоторым рекламным роликам, которые я режиссировал, что, когда вы делаете что-то, чем вы не очень довольны, а люди говорят вам: «Это здорово», – это ещё больнее и ещё больше расстраивает. Я думаю, что нужно вкладывать в каждый фильм как можно больше себя. Вот почему мне долгое время казалось немыслимым режиссировать по сценарию, который я не написал сам. И один из самых важных уроков, которые я усвоил, работая над фильмом «Чужой», заключается в том, что на самом деле это намного проще. Написание сценария – это мучительный процесс, огромная эмоциональная нагрузка, и трудно быть объективным в отношении того, что ты делаешь. В случае с «Чужим» сценарий приходит, и очень легко сразу увидеть, как его улучшить. Затем тебе просто нужно найти способ сделать его своим. Моё эмпирическое правило при работе над фильмом «Чужой» заключалось в том, что в каждой сцене должна быть моя идея. Было важно, чтобы фильм стал моим. Поэтому, признаюсь, я вносил лишь небольшие изменения, детали. Но, в конце концов, нет сомнений, это определённо мой отпечаток. И это как раз то, чего хотела студия. Поэтому мне было очень легко и очень приятно. Но в конечном счёте фильм, сценарий к которому ты не писал, остаётся чем-то вроде приёмного ребёнка, тогда как тот, который ты создаёшь, – твой собственный. И после такого опыта, как с «Чужим», мне нужно вернуться к написанию сценария, потому что я ясно вижу, что такие сцены, как скрипящая кровать в «Деликатесах» или сцена со слезами в «Городе…»[19], могли появиться только как мой вклад. Я бы никогда не нашёл этого в чужом сценарии.

РАСКАДРОВКА НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНА ДЛЯ ТОЧНОГО СЛЕДОВАНИЯ

Неизбежно существует базовая грамматика режиссуры; если вы пытаетесь обмануть себя, используя определённые правила, это не сработает. С другой стороны, я думаю, что цель каждого режиссёра состоит как раз в том, чтобы выйти за рамки этих правил, использовать или нарушить их, чтобы создать что-то новое, открыть что-то, чего никогда раньше не делали. Изобретения доставляют огромное удовольствие. Когда я увидел «Европу» Ларса фон Триера, меня поразила невероятная оригинальность повествовательного принципа, который ему удалось изобрести. Вот это так глубоко и трогает меня в кино. И в этом подходе, я думаю, спецэффекты могут что-то предложить кинематографистам. Я знаю, что среди французов существует очень негативное отношение к спецэффектам, которое в основном связано с фантастическими фильмами. Но это ошибка. Они нужны не только для показа космических кораблей или слюнявых монстров. Они служат для того, чтобы немного расширить границы возможного. И мы должны использовать их для обновления кинематографического повествования. Земекис это хорошо понимал: в фильме «Форрест Гамп» он использует спецэффекты, чтобы позволить своему персонажу встретиться с Кеннеди или заполнить вашингтонский парк, не тратя целое состояние на массовку. Я думаю, что сейчас сохраняется то же глупое предубеждение по отношению к спецэффектам, что и к появлению звука в 1930-х годах. Это всего лишь ещё один инструмент; мы не должны его бояться, совсем наоборот. И режиссёры должны подходить к этому, спрашивая себя: «Что я могу сделать с этим, не снимая при этом тот фильм, который я не хочу снимать?» Ещё одна вещь, к которой французские режиссёры относятся изначально негативно, – это раскадровка. Я делаю раскадровку всего фильма, потому что то, что я создаю, очень визуально и требует максимальной подготовки. Если у нас на съёмочной площадке появляется визуальная идея, уже слишком поздно. В то же время я первым скажу, что нужно не следовать раскадровке, а превзойти её. Если актёр придумает блестящую идею или если вы придумаете способ снять то же самое по-другому и лучше, вам абсолютно необходимо всё изменить. Другими словами, раскадровка – как шоссе: иногда можно свернуть на более живописные просёлочные дороги. Но если заблудишься, всегда можно вернуться на шоссе. А если с самого начала решить свернуть на эти дороги, есть большая вероятность, что заблудишься и застрянешь. Когда я снимал сцену в «Деликатесах», где Мари-Лор Дуньяк приглашает Доминика Пинона на чай, мы репетировали, репетировали и репетировали десятки раз. А потом, в последнюю минуту, прямо перед съёмкой, я отвёл Пинона в сторону и сказал ему: «Ты сядешь на её стул». Она была совершенно сбита с толку, и вся неловкость, которую она должна была демонстрировать в этой сцене, стала невероятно реалистичной. Когда происходит что-то подобное, это волшебно. Но, я думаю, это возможно только в том случае, если вы импровизируете, опираясь на хорошо подготовленный заранее материал; в противном случае это просто превращается в хаос.

МОЯ РЕЖИССУРА ВЫХОДИТ ЗА РАМКИ КАДРА

Моя главная цель – создание визуально впечатляющего кино. Каждый созданный мной кадр должен быть красивым и хорошо скомпонованным, как фотография. Поэтому я настаиваю на том, чтобы самому выстраивать каждый из них. Я не управляю камерой, но сам определяю композицию. Для этого я обычно приезжаю на съёмочную площадку утром и использую видеокамеру, которая позволяет мне делать стоп-кадры, затем я могу сразу же распечатать их на фотобумаге. Я прошу стажёров заменить актёров (в Голливуде с этим ещё лучше: у каждого актёра есть дублёр для этого), я делаю свои снимки, и, когда прибывает остальная часть съёмочной группы, они видят сцену «предварительно снятой» и точно знают, что им нужно делать. Затем я обычно прошу актёров придерживаться установленной мной композиции. В комедии в этом плане меньше рамок. Обычно я прошу их сначала сыграть, чтобы посмотреть, что они будут делать. Потому что если у кого-то есть блестящая идея и она предполагает перемещение на три метра влево, то я, конечно, не буду ему мешать. Но мне нравится возможность уместить сцену в одном кадре, и чтобы графическое качество этого кадра оживляло сцену. Вот почему я почти исключительно использую короткофокусные объективы. Я мог бы снять целый фильм, пользуясь только 18-миллиметровым и 25-миллиметровым. В фильме «Чужой» я также часто применял 14-миллиметровый, чтобы декорации выглядели более внушительными. Использование широкоугольных объективов позволяет добиться лучшей композиции с графической точки зрения. Но в то же время это требует очень точных движений камеры, иначе всё может быстро стать банальным, как только вы переместите камеру. Иногда я также задействую длиннофокусные объективы, но только действительно на очень длинном фокусе. Я делаю это не слишком часто, потому что это не стилистический приём, а, скорее, практический: чередуя очень короткие и очень длинные фокусные расстояния, вы создаёте иллюзию большей визуальной насыщенности. Это приём, который американский кинематограф в последние годы часто использует, но для меня он противоречит понятию визуального стиля. Я немного применял его в фильме «Чужой», потому что это был способ играть по голливудским правилам, но в таких картинах, как «Деликатесы» или «Город…», я всегда запрещал себе это делать. Точно так же я избегаю наложения кадров. Я не снимаю одну и ту же сцену с трёх разных ракурсов. Я делаю выбор и придерживаюсь его. Часто говорят: «Нет двух возможных ракурсов; есть только один, и он лучший». Это немного претенциозно, но это правда. И нет ничего более захватывающего, чем не оставлять себе запасного плана, обречь себя на неудачу, а затем прийти в монтажную и увидеть, что всё получилось. На самом деле, это очень помогло мне с «Чужим». Часто во время монтажа студия говорила мне: «А нельзя ли сделать это по-другому?» А я отвечал: «О нет, извините, я больше ничего не снял…» Были такие движения камеры, которые мне очень нравились, и они хотели их вырезать, но не могли, потому что я не снимал сцену с других ракурсов, и они оказывались в ловушке. Поэтому, конечно, требуется невероятная уверенность в себе. Можно попасть в собственную западню. Поэтому я стараюсь готовиться как можно тщательнее заранее.

КРАСОТА ПАНОРАМНОЙ СЪЁМКИ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ЕЁ ТОЧНОСТИ

Я очень строг к движениям камеры. Для меня они должны быть размеренными и жёсткими. Во время панорамной съёмки не может быть и речи о повороте или перемещении камеры ради деталей. Если я вижу, что оператор возится с механизмами во время панорамной съёмки, я делаю ему замечание. Я настаиваю на этой абсолютной точности, которая, на мой взгляд, придаёт движению камеры элегантность и мощь. На самом деле, это долгое время меня раздражало в Steadicam[20], потому что я считал её неспособной достичь такой точности. В то же время это необыкновенный инструмент, позволяющий делать вещи, которые иначе были бы невозможны. В конце концов я нашёл оператора Steadicam, который настолько искусен, что ему удаётся снимать так, как мне нравится, то есть с жёсткостью, почти идентичной жёсткости панорамной съёмки на рельсах. Но помимо всего этого, моя самая любимая техника – это вход снизу вверх: камера опускается и вводит персонажа в кадр снизу. Я использую этот приём совершенно хаотично, но он значительно оживляет появление персонажей. Они не появляются, входя в кадр, и камера к ним не приближается; они возникают из нижней части кадра, как игрушка-сюрприз. Здесь снова проявляется прямое влияние Серджио Леоне. Появления снизу или из-за кулис. Я вспоминаю сцену из фильма «Хороший, плохой, злой», где Илай Уоллак склоняется над могилой, и вдруг рядом с ним падает лопата. Затем камера отъезжает назад, и мы видим ботинки Клинта Иствуда. Я часто использую эту идею. Например, в фильме «Деликатесы», когда клубок пряжи старушки катится по полу, а камера одновременно отъезжает назад, показывая ноги мясника. Такое движение, выполненное близко к земле и с очень коротким фокусным расстоянием, действительно впечатляет.

РЕЖИССЁР ДОЛЖЕН АДАПТИРОВАТЬСЯ К АКТЁРАМ

Если чему-то и нельзя научиться, так это режиссуре актёров. Это значит рассказывать о своих желаниях до других, и я думаю, каждый должен найти свой собственный способ это делать. Но самое важное – получать от этого удовольствие. Я помню, что до «Деликатесов», поскольку в основном снимал рекламу, больше всего боялся того, что буду работать с актёрами, и не знал, смогу ли я ими руководить. Но как только я начал, мне понравилось. Я физически чувствовал, как мои вены пульсируют от жара. А когда это доставляет удовольствие, ты просто не можешь не делать этого хорошо. Так что нужно любить это. Затем, я думаю, кастинг очень важен. Часто говорят, что 90 % режиссуры происходит во время кастинга, и это правда. Не стоит стесняться смотреть много людей. Но, опять же, это означает точно знать, что ты ищешь. В противном случае всё остаётся открытым, и вы рискуете запутаться. Если же у вас есть чёткое представление о персонаже, актёры проходят, и вдруг персонаж оказывается прямо напротив вас. И это фантастическое чувство. Как только вы выбрали актёра, вам остаётся только руководить им, что ни в коем случае не означает изменения его игры. Самая большая ошибка, которую может совершить начинающий режиссёр, – это попытка указывать актёру, как делать его работу. Это как попросить кого-то разработать плакат, но сначала нарисовать его для него. Актёр – это переводчик. Он интерпретирует ваши слова. И правда, иногда у вас есть очень точное представление о том, чего вы хотите, и вы хотите это показать, но вы должны сделать всё возможное, чтобы этого не допустить. В противном случае вы расстраиваете актёра, вы его пугаете. На самом деле, нет двух одинаковых актёров, и именно режиссёр должен подстраиваться под них, а не наоборот. Иногда, когда режиссёр достигает определённого уровня, актёры склонны пытаться соответствовать его технике, но, я думаю, это ошибка. Некоторым актёрам нужно часами обсуждать свои роли, в то время как другие, наоборот, предпочитают работать более интуитивно. Жан-Клод Дрейфус, например, ненавидит репетировать. Это нужно уважать. Нужно понимать, как они работают, и стараться наладить с ними контакт. Лично я люблю немного порепетировать или хотя бы почитать текст, чтобы знать, что актёр собирается делать. Потому что, если вы обнаружите это на съёмочной площадке, сюрприз может быть как приятным, так и неприятным. И даже если он приятный, это может повлечь за собой серьёзные изменения. Например, во время моей самой первой встречи с Сигурни Уивер по поводу фильма «Чужой» она сказала мне: «Я вижу этого персонажа вот так…» Она дала мне две-три примерные реплики, и я сразу понял, что она собирается делать. Это полностью изменило моё видение фильма. Я подыграл ей, изменив большую часть написанного текста в соответствии с её замыслом. Но если бы я обнаружил всё это на съёмочной площадке, было бы уже слишком поздно.

НЕДОСМОТР, ОШИБКИ, ОПАСНОСТИ…

Незадолго до начала съёмок «Чужого» я пересмотрел «Город потерянных детей», который ещё шёл в кинотеатрах Лос-Анджелеса. После просмотра я был потрясён, как всегда, когда оглядываюсь на свою работу, потому что вижу только недостатки. Больше всего меня поразило отсутствие ясности. И здесь я сделаю первое предупреждение. Потому что подобные проблемы возникают из-за давления на съёмочной площадке, которое иногда мешает режиссёру думать о мелких, но важных вещах. После того как я пересмотрел «Город…», я подготовил для себя небольшой список из десяти заповедей, которые я не буду здесь упоминать, потому что буду выглядеть идиотом. Это очевидные вещи, например, всегда помнить о необходимости снимать общий план, глупости вроде этого. Но я вставил этот список в свою раскадровку фильма «Чужой» и был поражён, увидев, сколько раз на съёмочной площадке я забывал все эти очевидные правила. Так что нужно обращать на это внимание. Ещё одно важное предостережение касается целостности фильма. Это нечто неосязаемое и неописуемое, но вы должны уметь это чувствовать. Иногда вам хочется сделать какое-то особенное движение камеры, или вам предлагают гениальный костюм для одного из персонажей. Но если это не соответствует остальной части фильма, вы должны знать, когда от этого нужно отказаться. Это не всегда легко. Наконец, самая большая трудность и самая большая опасность для режиссёра – это соблюдение графика. С одной стороны, может возникнуть соблазн вырезать или упростить что-то, чтобы уложиться в сроки и угодить съёмочной группе. Но мы рискуем поплатиться за это в монтажной, если нас не устроит отснятый материал. С другой стороны, вы должны знать, когда идти на компромисс. Если вы систематически выбиваетесь из производственного графика, вы в конечном счёте отталкиваете свою собственную команду, а это рецепт катастрофы. Поэтому вы должны знать, когда идти на компромисс, а когда противостоять всем. Это целая работа, которая выходит за рамки кинопроизводства, но, к сожалению, абсолютно необходимая.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1990: «ДЕЛИКАТЕСЫ»

1995: «ГОРОД ПОТЕРЯННЫХ ДЕТЕЙ»

1997: «ЧУЖОЙ 4: ВОСКРЕШЕНИЕ»

2001: «АМЕЛИ»

2004: «ДОЛГАЯ ПОМОЛВКА»

2009: «НЕУДАЧНИКИ»

## Джон Бурмен

Родился в 1933 году в Лондоне

Я никогда раньше не брал интервью у Джона Бурмена, но многие актёры описывали его мне как самого обаятельного режиссёра, с которым им когда-либо приходилось работать. Действительно, он оставался на удивление вежливым, когда, желая похвалить его за последний фильм («Генерал»), я довольно неуклюже выразился, заявив, что если бы я не увидел его имени в титрах, то был бы уверен, что это дебютный фильм. Излишне говорить, что это замечание его озадачило. Но я пытался передать, насколько меня впечатлило то, что после всех этих лет и всех этих фильмов он всё ещё способен режиссировать с такой поразительной энергией и свежестью. Правда, с момента своего дебюта в 1965 году Джон Бурмен всегда пытался – иногда, надо сказать, безуспешно – исследовать все формы кинематографа, от самых экспериментальных («В упор») до самых традиционных («Экскалибур»). Мы разговаривали час. Бурмен явно был рад рассказать о тонкостях своего ремесла, и с той самой неподражаемой фаталистической улыбкой, завершая интервью, он вздохнул и сказал: «Вот и всё… вы только что украли все мои маленькие секреты…»

Мой путь к созданию фильмов был очень органичным. Я начал работать кинокритиком с восемнадцати лет, что позволило мне изучить теорию, затем стал помощником монтажёра, потом монтажёром, а затем начал снимать документальные фильмы для BBC. Постепенно я устал от документальных картин. Я хотел рассказывать истории, поэтому начал «драматизировать» свои документальные фильмы, придавая им отчасти повествовательную структуру и используя актёров. И теперь мне доверили телевизионные драмы, а затем и художественные фильмы. Таким образом, это было естественное и логичное развитие, благодаря которому, когда я приходил на съёмочную площадку, всё казалось знакомым. Я снимал так много документальных фильмов, что технические аспекты меня больше не пугали. Причина, по которой я не большой поклонник киношкол, заключается в том, что для меня режиссура – это прежде всего практическая профессия, где обучение на рабочем месте является наилучшей возможной подготовкой. Теория в конечном итоге ценна только в том случае, если она применяется на практике. И в те несколько раз, когда мои студенты работали над моими фильмами, я обнаруживал, что у них много идей, но очень мало практического смысла. Однако иногда я выступал в качестве наставника для начинающих режиссёров, таких как Нил Джордан, я выступил продюсером его первого фильма. И первый совет, который я даю кинематографистам в подобных случаях, – это честно оценить продолжительность фильма. Потому что все режиссёры, даже самые опытные, обычно начинают съёмки по слишком длинному сценарию и отказываются в этом признаваться, поскольку не могут смириться с мыслью о необходимости что-либо вырезать. Но если первый вариант вашего фильма длится три часа, когда вы должны сдать двухчасовой фильм, то это означает, что вы потратили впустую треть съёмочного времени. А поскольку в конечном счёте мучения после съёмок будут такими же, как и до них, вы можете смело вносить изменения на бумаге. Далее, чтобы определить, какие сцены нужно удалить или переписать, есть очень простой метод: для каждой сцены вы подсчитываете количество необходимых кадров, а затем составляете конкретный график. Эту сцену нужно снять за четырнадцать дублей? Хорошо, это означает три дня съёмок. Но действительно ли стоит тратить на эту сцену три дня? С этой точки зрения решения обычно принимаются очень быстро и экономят много времени. А время – самый ценный ресурс на съёмочной площадке.

КАЖДЫЙ РЕЖИССЁР ПИШЕТ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ

Я считаю, что режиссура неразрывно связана с написанием сценария. И даже если по контракту или по другим причинам их имена не указаны в титрах в списке авторов, все серьёзные режиссёры участвуют в написании своих фильмов. Они не обязательно записывают что-то на бумаге, но они формируют фильм таким образом, что это неотделимо от процесса написания. Сценарий значительно эволюционирует, когда проходит через руки режиссёра, иногда даже полностью. И я считаю, что он сам по сути не знает, о чём будет фильм после его завершения. В действительности я думаю, что так я и выбираю фильм: если я с самого начала знаю, о чём он, то моя работа будет заключаться только в выражении уже очевидной идеи. Это будет лишь исполнение, и мне быстро станет скучно, поэтому бессмысленно заниматься этим. С другой стороны, если я не уверен, о чём фильм, то я знаю, что смогу исследовать тему во время съёмок и удивиться результату. И это меня мотивирует, потому что это захватывающе и рискованно. И обычно только когда я вижу готовый фильм вместе со зрителями, я действительно понимаю, о чём он. Например, только увидев «Надежду и славу» на экране, я понял, что моя одержимость легендой о короле Артуре проистекает из очень неоднозначных отношений лучшего друга моего отца с моей матерью. Он явно был влюблён в неё, и этот невозможный любовный треугольник, свидетелем которого я неосознанно был, находил отклик во мне в истории Ланселота, Артура и Гвиневры. Но я совершенно не осознавал этого, находясь внутри фильма. Мне пришлось выйти за его рамки, стать объективным зрителем, чтобы это понять. И это, на мой взгляд, не было заметно в сценарии.

КЛАССИЦИЗМ ПРОТИВ ЖЕСТОКОСТИ

Я снимаю в стиле, который можно описать как очень «классический», в том смысле, что, например, я перехожу от одного кадра к другому только тогда, когда это абсолютно необходимо, и перемещаю камеру только тогда, когда для этого есть причина, то есть если действие движется и за ним нужно следить. Это не значит, что я закрыт для экспериментов, но для меня это работает на другом уровне. Например, самым новаторским фильмом, который я снял, безусловно, является «Лео последний», в котором я исследовал постмодернистскую идею, заключающуюся в том, чтобы заставить зрителя полностью осознавать, что он смотрит фильм, нечто чисто искусственное. Вот почему с самой первой сцены Марчелло Мастроянни сидит в машине и слушает песню, в которой поётся: «Ты выглядишь как кинозвезда»… Так или иначе, в большинстве случаев я использую ту режиссёрскую грамматику, которую открыл для себя благодаря немому кино. Это действительно элементарные правила, но в то же время, когда вы смотрите, например, фильмы Гриффита и наблюдаете, как он использовал крупные планы для иллюстрации мыслей персонажей, вы понимаете, что это всё ещё гораздо тоньше и современнее, чем то, что делается в подавляющем большинстве так называемого современного кино. Мой приоритет в работе с изображением – использование пространства и физические взаимоотношения между персонажами. Вот почему я люблю снимать в формате CinemaScope; потому что с этим форматом изображения, если персонажи эмоционально едины, я могу физически сблизить их, а если они эмоционально далеки, я могу действительно разделить их, при этом всё ещё помещая их в один кадр. Меня это гораздо больше интересует, чем понятия ритма монтажа или визуальных эффектов. В большинстве современных фильмов сцена, подобная ограблению в картине «Генерал», будет смонтирована нервно, с быстрой последовательностью кадров. Я предпочитаю снимать мало кадров и позволять действию разворачиваться в кадре. Динамизм исходит от самого изображения, а не от того, как оно сочетается с другими изображениями. Когда смотришь такой фильм, как «Армагеддон», поразительно видеть, как больше не действуют никакие правила. Это тип кино, который я назвал «необрутальностью», и он, по сути, основан на наивности, потому что его создают кинематографисты, которые по умолчанию или по собственному выбору не хотели изучать основные правила кинематографического языка. Их визуальная грамматика – это грамматика MTV, где фактически всё дозволено, если можно добиться захватывающего результата. Для меня это остаётся очень искусственным, и мне даже немного грустно. Потому что я довольно высоко ценю кино, и, когда я вижу фильм, снятый таким образом, мне кажется, что я смотрю на старика, пытающегося одеваться как подросток.

ОТКУДА ПОЯВЛЯЕТСЯ ЖИЗНЬ В СЦЕНЕ?

Моя главная цель, когда я начинаю снимать сцену, – очевидно, сделать её как можно более живой. Для этого я репетирую с актёрами перед съёмками. Я не делаю этого посреди самих декораций и игнорирую любые перемещения и движения. Я просто пытаюсь найти правильный тон, создать эту искру жизни. Один из приёмов, который очень помогает в этом, – это репетиции с импровизацией вокруг того, что происходит непосредственно до и после сцены. Это делает всё не таким строгим и более живым. Затем в день съёмок я обычно приезжаю на съёмочную площадку и определяю кадрирование, пока актёры ещё гримируются. Я приобрёл старый боковой видоискатель, композиционную рамку времён, когда у камер не было зеркальных объективов; это инструмент, который вы держите перед собой, а не смотрите через него, и он позволяет вам видеть сцену немного как картину. Таким образом, я компоную изображение, а затем отмечаю актёров на полу. Решение о том, где расположить камеру, одновременно логично (в зависимости от точки зрения, которую вы хотите выразить в сцене) и очень инстинктивно. В самом начале кинематографа всё было просто: вы снимали на театральной сцене и размещали камеру там, где находились бы зрители. Когда такие люди, как Эйзенштейн и Гриффит, начали перемещать камеру, кинематограф приобрёл другое измерение и другую силу, потому что он обращался к чему-то очень бессознательному в зрителе. Я помню, как пытался объяснить аборигенам амазонского племени, что такое кинематограф: я сказал, что он позволяет видеть вещи с нескольких ракурсов одновременно и совершать очень быстрые скачки во времени и пространстве. И через некоторое время шаман племени сказал мне: «О да, я вижу, что это такое. Я тоже так делаю. Когда я в трансе, я путешествую вот так». И я думаю, что как раз это даёт кинематографу его силу: способ, которым он напрямую общается с бессознательным и, в частности, с царством снов. И когда вы выбираете место для съёмок, вы воплощаете в жизнь то, что обычно мы можем увидеть только во сне.

СЪЁМКА ПРОТИВ МОНТАЖА

Я снимаю только те кадры, в необходимости которых абсолютно уверен, и редко делаю больше двух-трёх дублей. Причина в том, что я стараюсь свести к минимуму любую ненужную работу, чтобы поддерживать максимальную эффективность и мотивацию на съёмочной площадке. Если вы делаете слишком много дублей или снимаете сцену с использованием слишком многих ракурсов, вы рискуете утомить актёров или создать у них впечатление, что некоторые из этих кадров не нужны. Каждый дубль должен оставаться волшебным; каждый раз, когда камера начинает снимать, на съёмочной площадке должно быть настоящее напряжение. И даже если я снимаю несколько дублей, я обрабатываю только два. В противном случае просмотр отснятого материала становится пыткой. Вы видите шесть дублей одной и той же сцены, и в результате вы даже не помните, как выглядел первый. Поэтому я монтирую очень быстро. Я снимаю всего пять дней в неделю – в отличие от большинства других режиссёров, которые снимают шесть, – что оставляет мне один день на первый монтаж сцен недели и ещё один день на подготовку кадров на следующую неделю. Поэтому, конечно, большую часть времени, когда я занимаюсь монтажом, я жалею, что не снял больше дублей. Это классическая дилемма, для которой Куросава нашёл довольно оригинальное решение: он нанял оператора, чья задача заключалась в том, чтобы незаметно и обычно с помощью длиннофокусного объектива «выкраивать» кадры из каждой сцены – крупные планы определённых актёров, детали и т. д. А во время монтажа, когда Куросава расстраивался из-за нехватки материала для сцены, он проявлял эти кадры, чтобы посмотреть, можно ли их использовать. Но он отказывался знать во время съёмок, что будет снимать другая камера, потому что не хотел, чтобы это влияло на него. Он был прав, и, на мой взгляд, съёмка двумя камерами является ошибкой. Режиссура полностью основана на фокусировке всего на одной точке – камере. А когда появляются две камеры, приходится идти на компромиссы.

АДАПТИРУЙТЕ РОЛЬ ПОД АКТЁРА, А НЕ НАОБОРОТ

Как бы парадоксально это ни звучало, документальное кино помогло мне подготовиться к работе с актёрами, поскольку позволило изучить человеческое поведение через объектив камеры. И уроки, которые я извлёк из этого, я считаю, помогли мне сделать актёров более аутентичными. Я думаю, что самый важный аспект работы – это предоставление им структурированной и одновременно комфортной обстановки. Достичь баланса сложно, потому что если они почувствуют себя подавленными, то замкнутся на себе, но если вы дадите им слишком много свободы, они тоже рискуют замкнуться на себе. Вот почему я готовлю сцену, ориентируясь на камеру, а не на них. Потому что они предпочитают работать с заранее определёнными параметрами (даже если они их позже корректируют), а не быть предоставленными самим себе. Им нужно знать, что вы контролируете ситуацию, иначе они теряют доверие. И только обладая доверием, они будут рисковать ради вас. Поэтому важно показать, что вы их ни в коем случае не предадите. Например, один из способов успокоить их – никогда не снимать крупным планом с объективом короче 50 мм (смеётся). Напротив, я думаю, что большинство начинающих режиссёров совершают ошибку, полагая, что должны указывать актёрам, что делать. В действительности, полагаю, гораздо важнее слушать, чем говорить. Хорошие актёры всегда привносят свои идеи, и вам просто нужно выбрать те, которые вам нравятся, из всего этого. В любом случае, если вы правильно выполнили свою работу, всё уже было сказано и решено ещё до того, как вы пришли на съёмочную площадку. Самый важный момент в работе с актёрами – это, вероятно, кастинг. В большинстве случаев вы никогда не найдёте такого исполнителя, который точно соответствовал бы вашему видению персонажа. И в таких ситуациях вам нужно достаточно здравого смысла, чтобы выбрать актёра, который вам больше нравится, и переписать роль, адаптировав её к личности выбранного актёра, вместо того чтобы пытаться заставить этого актёра вжиться в персонажа так, как он был написан изначально.

ЧЕМ БОЛЬШЕ Я УЧУСЬ, ТЕМ МЕНЬШЕ Я ЗНАЮ

По сравнению с квантовой физикой или генной инженерией, кинопроизводство – это, на самом деле, довольно простая техника. Это изобретение прошлого века, теорию которого можно изучить за две недели. Но, когда пытаешься использовать это на практике, понимаешь, что нужно управлять таким количеством переменных – погодой, настроением, удачей, модой, – что создание фильма в конечном счёте становится сложнее, чем запуск ракеты на орбиту. Годар однажды сказал мне, что для создания хорошего фильма нужно быть безрассудным, и это правда. Как только понимаешь, насколько сложен процесс съёмок, начинаешь сдерживать себя и принимать меры предосторожности. И вовсе не пунктуальность создаёт магию. Начинающий режиссёр часто творит чудеса, потому что, сам того не осознавая, берётся за невыполнимый проект и, оказавшись в водовороте событий, вынужден довести его до конца. Когда я снимал свои первые фильмы, я был в ужасе с утра до вечера. Я был убеждён, что, если не буду выкладываться на 100 % весь день, весь фильм рухнет. Сегодня, конечно, я более уверен в себе. Но я не чувствую, что во всём разобрался, совсем наоборот. Помню, как за несколько недель до смерти Дэвида Лина[21] я случайно встретил его; он готовился к съёмкам Nostromo и сказал мне: «Надеюсь, я успею его снять, потому что, кажется, я наконец-то понял, как создавать фильмы». Думаю, как и он, сколько бы фильмов я ни снял, кино останется для меня до самого конца очень загадочным искусством.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1965: «ПОЙМАЙТЕ НАС, ЕСЛИ СМОЖЕТЕ»

1967: «В УПОР»

1968: «АД В ТИХОМ ОКЕАНЕ»

1969: «ЛЕО ПОСЛЕДНИЙ»

1972: «ИЗБАВЛЕНИЕ»

1974: «ЗАРДОЗ»

1977: «ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВОЛА II: ЕРЕТИК»

1981: «ЭКСКАЛИБУР»

1985: «ИЗУМРУДНЫЙ ЛЕС»

1987: «НАДЕЖДА И СЛАВА»

1990: «ДОМ ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

1995: «ЗА ПРЕДЕЛАМИ РАНГУНА»

1995: «ЛЮМЬЕР И КОМПАНИЯ»

1998: «ГЕНЕРАЛ»

2001: «ПОРТНОЙ ИЗ ПАНАМЫ»

2003: «В МОЕЙ СТРАНЕ»

2006: «ХВОСТ ТИГРА»

## Вуди Аллен

Родился в 1935 году в Бруклине

Нет пророка в своём отечестве, и Вуди Аллен – прекрасный тому пример. В США его считают режиссёром-маргиналом, а французская публика почти 30 лет воспринимает его как настоящего полубога. И даже если он в шутку, с присущим ему игривым юмором, объясняет это явление исключительно качеством субтитров, немногие режиссёры могут похвастаться такой плодотворной (35 фильмов за 35 лет) и индивидуальной по стилю карьерой. Аллен – настоящий художник, что, несомненно, объясняет, почему он всегда чувствовал себя изолированным от остального мира, уединённым на этом расположенном на полпути между Европой и Америкой острове под названием Манхэттен. Долгие годы получить у него интервью было примерно так же вероятно, как встретить йети. Затем, к концу 1990-х годов, его отношение к продвижению своих фильмов радикально изменилось, и я был одним из первых журналистов в Париже, кому выпала возможность встретиться с ним. Вуди Аллен – удивительный человек, остроумный в жизни так же, как и в своих фильмах, и невероятно искусный в своём ремесле. Это интервью длилось полчаса, и следующий текст – его полная стенограмма, настолько точными и лаконичными были ответы режиссёра.

Я никогда по-настоящему не хотел преподавать кино, и, честно говоря, меня никогда об этом не просили. Ну… почти никогда. Однажды Спайк Ли, который ведёт курс в Гарварде, попросил меня выступить перед его студентами. Я согласился, но проблема была в том, что, честно говоря, я не знал, что им сказать, чтобы не отбить у них желание снимать, потому что, с моей точки зрения, режиссура, как и умение писать, – это дар.

Если у вас его нет, вы можете учиться всю жизнь, но вы не станете лучшим режиссёром. А если он у вас есть, то вы быстро научитесь использовать те немногие инструменты, которые необходимы. В любом случае техническое мастерство не самый важный элемент для успеха автора. Речь идёт, скорее, о таких вещах, как психологическое равновесие или дисциплина. Многие талантливые авторы позволяют своим неврозам, сомнениям и моментам депрессии разрушить себя, отвлекаются на всевозможные вещи или поддаются лени. В этом и кроется настоящая опасность, и именно освоение этих элементов следует изучить, прежде чем начинать писать или режиссировать. Но, возвращаясь к занятиям Спайка Ли, я помню, как студенты задавали мне вопросы вроде: «Как вы поняли в „Энни Холл“, что можете обращаться к зрителям напрямую перед камерой?» Всё, что я мог им ответить, это то, что так мне подсказал инстинкт. И это, я считаю, главный урок всего, что я узнал о кинопроизводстве. Режиссура не загадочна и не сложна. Не нужно её бояться или представлять как чрезмерно интеллектуальный процесс. Нужно просто следовать своему инстинкту. Если у вас есть талант, то всё будет легко. А если нет, то просто невозможно.

РЕЖИССЁР СНИМАЕТ ФИЛЬМ ДЛЯ СЕБЯ

Я считаю, что изначально существуют два совершенно разных типа режиссёров: те, кто пишет собственные сценарии, и те, кто адаптирует чужие. За очень редкими исключениями – я даже не могу вспомнить ни одного, – нельзя принадлежать к обеим категориям одновременно. По крайней мере, не с одинаковым успехом. В любом случае, я не хочу сказать, что одна из этих двух категорий лучше или что один тип режиссёра более достоин восхищения, чем другой. Просто они разные, и их фильмы тоже разные. Очевидно, что когда режиссёр является ещё и сценаристом, у него более напористый или, по крайней мере, более последовательный стиль. У него, как правило, есть очень специфические режиссёрские «приёмы», он часто фокусируется на одних и тех же темах, и через его фильмы зритель находится в прямом контакте с его личностью. С другой стороны, режиссёр, который каждый раз адаптирует произведения разных авторов, может создавать визуально впечатляющие фильмы (это, как правило, так и есть), но они почти никогда не будут обладать тем «личным» качеством, которое есть у авторских фильмов, хорошо это или плохо. Потому что, какими бы личными ни были их фильмы, многие авторы, откровенно говоря, не могут – и никогда не смогут – сказать ничего захватывающего о жизни. В любом случае, как только это различие установлено, я считаю, что режиссёр снимает свой фильм прежде всего для себя, и его долг – обеспечить, несмотря на все препятствия, которые могут возникнуть, чтобы фильм был его собственным от начала до конца. Режиссёр является и должен оставаться абсолютным хозяином фильма. Как только он становится его слугой, он проигрывает. Когда я говорю, что вы должны снимать фильм для себя, это не из презрения к зрителям. Но я считаю, что если вы снимаете фильм, который вам нравится, и снимаете его хорошо, то он также понравится публике или, по крайней мере, её части. С другой стороны, пытаться угадать, что понравится другим, кажется мне нелепым. Это практически невозможно, и если вы пытаетесь этого добиться, то почему бы просто не позволить зрителям прийти на съёмочную площадку и снять фильм за вас?

КОГДА Я ПРИХОЖУ НА СЪЁМОЧНУЮ ПЛОЩАДКУ, Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ

У каждого режиссёра свой подход к работе. Я знаю, что многие приходят на съёмочную площадку утром, точно зная, что будут снимать. Иногда они знают это по неделям. Они визуализируют всё в своей голове или делают раскадровки и сразу знают, где поставят камеру, какой объектив будут использовать и сколько кадров сделают для сцены. Я – полная противоположность этому. Когда я прихожу на съёмочную площадку утром, у меня нет ни малейшего представления о том, как я буду снимать то, что мне нужно снять, и я даже не пытаюсь об этом думать. Мне нравится приходить с совершенно открытым умом. На самом деле, в большинстве случаев я предпочитаю не посещать места съёмок заранее. Поэтому, когда я прихожу на площадку, всё для меня ново, всё свежее. И я позволяю себе в значительной мере руководствоваться тем, что чувствую, когда прихожу, своими текущими впечатлениями, принимая решения. Признаю, это не самый убедительный способ работать. Он обеспечивает мне определённый комфорт, но я знаю немногих продюсеров, которые были бы настолько безответственны, чтобы согласиться на такое от режиссёра. Так что мне очень повезло. Возвращаясь к технической стороне вопроса, я работаю не так, как большинство режиссёров. Обычно они сначала приглашают актёров на съёмочную площадку, проводят репетицию, а затем, исходя из этого, определяют ракурс. Я же, наоборот, сначала устанавливаю камеру, а затем прошу актёров расположиться и двигаться в этом кадре. Я говорю им: «Стойте здесь, когда будете говорить это, потом идите туда. Вы можете оставаться там некоторое время, но, когда будете говорить эту реплику, я хочу, чтобы вы были здесь». Это стиль режиссуры, немного похожий на театральный, и выбранный мной ракурс по сути определяет параметры сцены.

С другой стороны, я делаю очень мало монтажных склеек и никогда не использую дубли; то есть я стараюсь снимать каждую сцену с минимальным количеством дублей и никогда не снимаю один и тот же кадр с двух разных ракурсов. Кроме того, при переходе от одного кадра к другому я начинаю второй почти точно с того места, где закончился первый.

Одна из причин этого – моя лень или, скорее, гордость делать это, несмотря на любое представление о «безопасности». Другая причина – мне не нравится, когда актёры разыгрывают одну и ту же сцену десять раз. Этот метод позволяет им как оставаться спонтанными, так и экспериментировать, играть одну и ту же сцену в разном тоне, не беспокоясь о том, чтобы быть «последовательными» в том, как они играли в ней с другого ракурса.

СМЕХ ТРЕБУЕТ «СПАРТАНСКОЙ» ПОСТАНОВКИ

Комедия – это особый жанр, поскольку он диктует стиль постановки гораздо строже и требовательнее, чем любой другой. Действительно, в комедии есть один элемент, столь же важный, сколь и бескомпромиссный: смех.

И ничто не должно этому препятствовать. Ничто не должно отвлекать зрителя от того, что должно его рассмешить. Если слишком сильно двигать камеру, слишком резко монтировать, каждый раз рискуешь упустить желаемый эффект. Поэтому комедия не позволяет воплотить в жизнь воображаемое творение; скорее, она требует реальности. Идеал – это широкий, статичный кадр, как у Чаплина или Бастера Китона, в котором мы ясно видим, что делает актёр, и где монтаж минимален, чтобы не нарушать ритм, на котором всё держится. В этом есть что-то очень «спартанское», и, очевидно, это очень расстраивает. По крайней мере, так обстоит дело для меня. Поэтому я иногда снимаю более драматические фильмы, чтобы дать волю всем тем режиссёрским порывам, которые подавляются в комедии. И, конечно же, каждый режиссёр находит свой собственный способ обойти правила, какими бы жёсткими они ни были. Например, поскольку я не люблю монтировать сцены, я часто использую зум. Так, во время сцены я могу приблизить лицо для крупного плана, отойти назад для общего плана, перейти к среднему плану и так далее. Таким образом, я занимаюсь монтажом прямо во время съёмки гораздо больше, чем непосредственно на этапе монтажа. Вместо зума я также могу перемещать камеру вперёд или назад, но это не совсем то же самое. Во-первых, потому что просто-напросто не всегда есть место! Во-вторых, потому что зум имеет чисто «функциональный» аспект, тогда как само перемещение камеры часто добавляет кадру своего рода акцент, дополнительную эмоциональную сторону, что не всегда желательно. Иногда просто хочется приблизиться к чему-то, чтобы лучше это показать, а не кричать: «Смотрите!» А движения камеры, как правило, создают ровно такой эффект.

ПРАВИЛА СОЗДАНЫ ТАКЖЕ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ИХ НАРУШАТЬ

Так же, как важно понимать, насколько жёсткими являются правила комедии, я считаю необходимым, даже жизненно важным, никогда не прекращать экспериментировать. Например, до создания «Зелига» я бы не поверил, что можно оживить персонажа, не показывая ничего, кроме его фотографий, коротких, ускользающих кадров, где мы видим его только выходящим из машины или входящим в здание, или когда его историю рассказывают другие люди. Короче говоря, я бы никогда не поверил, что можно снять личный фильм в документальной форме. И всё же это сработало. Я не говорю, что это нужно делать систематически, но в любом случае это доказывает, что такое возможно.

И это обнадёживает. Точно так же способ съёмки фильма «Мужья и жёны» полностью противоречит всему, что я только что сказал о визуальном стиле комедии. На самом деле, многие критиковали меня за то, что я снимал этот фильм с рук, очень нервно, с хаотичной фокусировкой и резкими монтажными склейками. Они говорили, что это было чрезмерно. Но я искренне верю, что это фильм, в котором я наиболее успешно или, по крайней мере, наиболее уместно, использовал движение камеры.

Для многих режиссёров движение камеры – это инструмент, используемый для собственного удовольствия. Это немного похоже на игрушку, которая делает вещи красивее, но которую вы заставляете себя использовать сдержанно, как раз для того, чтобы не испортить удовольствие, которое она доставляет. Лично мне потребовалось много времени, чтобы начать двигать камеру. Сначала из-за недостатка опыта, а затем потому что я работал с Гордоном Уиллисом, выдающимся оператором (он работал, в частности, на съёмках фильма «Крёстный отец»), чья особенность заключается в том, чтобы освещать сцены таким образом, что они редко допускают какое-либо движение вообще. В основном я начал использовать движение камеры после начала работы с Карло Ди Пальмой. Это происходило поэтапно и достигло пика в фильме «Мужья и жёны». И что мне нравится в этой картине, чем я больше всего горжусь, так это тем, что наконец движения камеры мотивированы не только визуальным удовольствием режиссёра, но и самим сюжетом, потому что они отражают хаотичное психическое состояние персонажей и, по сути, являются их неотъемлемой частью.

Хорошая режиссура актёра означает предоставление ему возможности делать свою работу. Меня часто спрашивают, в чём секрет режиссуры актёров, и люди обычно думают, что я шучу, когда говорю, что нужно просто найти талантливых людей и позволить им делать свою работу. Но это правда. Режиссёры часто склонны чрезмерно управлять актёрами, и те соглашаются, потому что им нравится, когда ими так руководят. Им нравится бесконечно обсуждать свои роли, делать особенно интеллектуальным весь процесс создания персонажа и так далее. И вот так они часто в результате путаются, теряют естественность и спонтанность. Думаю, я понимаю, почему они так поступают: и они, и режиссёр чувствуют вину за то, что делают что-то настолько простое, и заставляют себя усложнять задачу, чтобы оправдать свою зарплату. Но я никогда не играю в такие игры. Конечно, если у актёров есть один-два вопроса, я отвечаю на них как могу. Но в остальном я нанимаю талантливых людей и позволяю им делать то, что они умеют. Я никогда ничего не заставляю их делать; я полностью доверяю их актёрским инстинктам, и они редко меня разочаровывают. Кроме того, я считаю, что съёмки длинных сцен с минимальным количеством монтажных склеек позволяют им по-настоящему играть, тогда как в кино слишком часто у них есть три секунды, чтобы произнести реплику или повернуть голову, а затем им приходится ждать три часа, чтобы закончить реплику или завершить поворот головы в другом кадре. У них едва хватает времени, чтобы начать, прежде чем им приходится остановиться. Это расстраивает, и я думаю, что это противоречит тому, что делает их работу приятной. В любом случае каждый раз, когда выходит один из моих фильмов, люди поражены игрой актёров. Они сами поражены своей игрой и относятся ко мне как к герою, хотя на самом деле всю работу сделали они!

НЕКОТОРЫЕ ОШИБКИ, КОТОРЫХ СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ

Режиссёру следует избегать самых разных ошибок. Первая, которая, несомненно, приходит на ум, – это делать что-либо, что не совсем соответствует его видению фильма. Часто бывает так, что в середине съёмок у вас появляется гениальная идея или что-то такое смелое, что вы хотите реализовать. Но если это не подходит для фильма, то вы должны быть честны и порядочны, чтобы отказаться от этого. Это не значит, что вы должны быть жёсткими или ограниченными. Совсем наоборот. Фильм подобен растению: когда семена посеяны, он начинает расти. И режиссёр должен расти в том же темпе, если хочет довести дело до конца. Он должен быть готов в любой момент рассмотреть всевозможные изменения и корректировки. Он также должен быть открыт для внешних точек зрения. Когда вы пишете сценарий, вы совершенно одни в комнате с листом бумаги. Вы легко можете всё контролировать. Но как только вы оказываетесь на съёмочной площадке, всё меняется. Вы по-прежнему режиссируете, но вам нужны другие люди, чтобы это делать. Вы должны понимать, принимать и ценить это. И вы должны уметь работать с тем, что у вас есть. Решительность – это преимущество, но непреклонность, с другой стороны, обычно является недостатком. Я также считаю серьёзной ошибкой начинать работу над фильмом с плохим или незаконченным сценарием, с мыслями: «Это не имеет значения, я всё исправлю с помощью режиссуры». Опыт показал мне, что с хорошим сценарием и плохой режиссурой конечный результат может быть достойным, но если наоборот, то он таким никогда не будет. Наконец, последняя ошибка, от которой я бы предостерёг любого начинающего режиссёра, – это верить, что вы всё поняли. Даже сегодня я снимаю фильмы и всё ещё удивляюсь, даже поражаюсь тому, как реагируют зрители. Я думаю, людям понравится определённый персонаж, а потом я понимаю, что они к нему равнодушны, не любят его, но предпочитают другого персонажа, которого я едва ли рассматривал. Думаю, они посмеются над одной шуткой, а они в результате смеются над другой, которая мне показалась довольно посредственной. В каком-то смысле это немного расстраивает. Но, с другой стороны, это делает нашу работу такой волшебной, притягательной и увлекательной. Если бы я всё понимал, я бы давно перестал снимать!

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1966: «ЧТО СЛУЧИЛОСЬ, ТИГРОВАЯ ЛИЛИЯ?»

1969: «ХВАТАЙ ДЕНЬГИ И БЕГИ»

1971: «БАНАНЫ»

1972: «ВСЁ, ЧТО ВЫ ХОТЕЛИ ЗНАТЬ О СЕКСЕ, НО БОЯЛИСЬ СПРОСИТЬ»

1973: «СПЯЩИЙ»

1975: «ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ»

1977: «ЭННИ ХОЛЛ»

1978: «ИНТЕРЬЕРЫ»

1979: «МАНХЭТТЕН»

1980: «ЗВЁЗДНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ»

1982: «СЕКСУАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

1983: «ЗЕЛИГ»

1984: «БРОДВЕЙ ДЕННИ РОУЗ»

1985: «ПУРПУРНАЯ РОЗА КАИРА»

1986: «ХАННА И ЕЁ СЁСТРЫ»

1987: «ЭПОХА РАДИО»

1987: «СЕНТЯБРЬ»

1988: «ДРУГАЯ ЖЕНЩИНА»

1989: «НЬЮ-ЙОРКСКИЕ ИСТОРИИ»

1989: «ПРЕСТУПЛЕНИЯ И ПРОСТУПКИ»

1990: «ЭЛИС»

1991: «ТЕНИ И ТУМАН»

1992: «МУЖЬЯ И ЖЁНЫ»

1993: «ЗАГАДОЧНОЕ УБИЙСТВО В МАНХЭТТЕНЕ»

1994: «ПУЛИ НАД БРОДВЕЕМ»

1995: «ВЕЛИКАЯ АФРОДИТА»

1996: «ВСЕ ГОВОРЯТ, ЧТО Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ»

1997: «РАЗБИРАЯ ГАРРИ»

1998: «ЗНАМЕНИТОСТЬ»

1999: «СЛАДКИЙ И ГАДКИЙ»

2000: «МЕЛКИЕ МОШЕННИКИ»

2001: «ПРОКЛЯТИЕ НЕФРИТОВОГО СКОРПИОНА»

2002: «ГОЛЛИВУДСКИЙ ФИНАЛ»

2003: «КОЕ-ЧТО ЕЩЁ»

2004: «МЕЛИНДА И МЕЛИНДА»

2005: «МАТЧ ПОИНТ»

2006: «СЕНСАЦИЯ»

2007: «МЕЧТА КАССАНДРЫ»

2008: «ВИКИ КРИСТИНА БАРСЕЛОНА»

2009: «БУДЬ ЧТО БУДЕТ»

## Эмир Кустурица

Родился в 1954 году в Сараеве

Хотя Эмир Кустурица входит в число немногих режиссёров, получивших две «Золотые пальмовые ветви» Каннского кинофестиваля, он единственный, кто добился этого, имея на своём счету всего шесть фильмов. Однако следует признать – и это безошибочный признак великих режиссёров, – что фильмы Кустурицы не похожи ни на что другое. Глубоко пропитанные цыганской культурой, они существуют где-то между поэзией, цирком, фарсом и фокусом. Можно было бы предположить, что создание такой хаотичной, безумной и непредсказуемой вселенной во многом обязано удаче или случайности. Но это не так. Потому что Эмир Кустурица – мастер своего дела. Как вы увидите, прочитав этот «урок» (проведённый в кафе недалеко от его дома примерно во время выхода фильма «Чёрная кошка, белый кот»), хотя Эмира Кустурицу, возможно, и направляет та таинственная сущность, которую мы называем славянской душой, он, однако, обладает всей строгостью и точностью, которые всегда были отличительными чертами восточноевропейских кинематографистов.

Идея научить кого-то снимать фильм одновременно очень амбициозна и очень захватывающа, но, на мой взгляд, не совсем реалистична. Я два года преподавал кино в Колумбийском университете в Нью-Йорке и пришёл к выводу, что невозможно предложить кому-либо заранее определённый путь в кинематографии. С другой стороны, я считаю, что можно просматривать конкретные фильмы и анализировать их, чтобы показать на конкретных примерах сцен или кадров, как каждый кинематографист использует свой собственный талант для создания фильма. Для меня первый и самый важный урок для любого, кто хочет стать кинорежиссёром, – это научиться утверждать себя как автора, научиться навязывать фильму собственное видение. Потому что кино – это искусство, основанное на сотрудничестве, где приходится постоянно сталкиваться с сомнениями и различными мнениями других. У молодых кинематографистов часто много идей, но очень мало опыта, и их идеи быстро рушатся под давлением реальности. Чтобы этого избежать, нужно понять, кто ты, откуда ты родом и как весь этот опыт можно перевести на кинематографический язык. Например, если вы посмотрите фильмы Висконти, вы быстро увидите, насколько сильно на его режиссуру повлиял его опыт работы в опере. То же самое и с Феллини: вы обнаруживаете художника в режиссёре. И ясно, что то, как я вырос на улицах Сараево, постоянно общаясь с людьми, с переполняющей энергией и любопытством, повлияло на мой собственный стиль съёмок. Изучив работы каждого режиссёра, даже первые пять минут, вы увидите, что у каждого из них свой собственный подход к построению фильма. Если вы научитесь различать и сравнивать все эти подходы к кинопроизводству, в конечном счёте вы сможете определить и создать свой собственный уникальный подход как режиссёр.

МОЯ ПРОГРАММА

Каждый период в истории кино преподносит свой урок тем, кто его изучает. Например, я всегда начинал с показа своим студентам фильма Жана Виго «Аталанта», потому что для меня он символизирует наилучший возможный баланс звука и изображения. Это фильм, снятый в 1930-х годах, когда всё было ещё относительно новым и когда изображение и звук использовались с большой осторожностью и сдержанностью, тогда как сегодня, когда я смотрю современные фильмы, меня поражает чрезмерное использование либо изображения, либо звука. Наблюдается систематическое злоупотребление, которое я считаю по-настоящему вредным. После «Аталанты» я обычно переходил к «Правилам игры», которые я лично считаю величайшим шедевром кинематографа с точки зрения режиссуры. Для меня этот фильм представляет собой вершину повествовательной элегантности, с кадрами, снятыми с использованием объективов, которые не слишком длинные и не слишком короткие, всегда идеально подходящие для человеческого зрения, что приводит к богатому визуальному опыту и большой глубине резкости. На самом деле именно Ренуар, а возможно, и его отец, художник, повлияли на мой подход к построению кадров, которые всегда такие глубокие и насыщенные. Даже когда я снимаю крупный план, за ним всегда что-то происходит; лицо всегда связано с окружающим миром. Возвращаясь к моей программе, стоит упомянуть также мелодраматическое голливудское кино 1930-х годов и невероятные уроки, которые можно извлечь из него в плане структуры, простоты и эффективности повествования. Было также русское кино с его почти математическим подходом к постановке, а затем послевоенное итальянское кино с Феллини и его способом сочетания совершенной эстетики с неким средиземноморским духом, что делает фильм таким же ярким и захватывающим, как цирковое представление. Наконец, есть американское кино 1960-х и 1970-х годов, авангардное и решительно современное, которое такие люди, как Спилберг и Лукас, подняли на новый уровень в 1980-е.

ВДЫХАЯ ЖИЗНЬ В ИЗОБРАЖЕНИЕ

Первые фильмы, которые я снимал в студенческие годы, были очень линейными. С художественной точки зрения они были досконально выверенными, но смотреть их было не очень интересно. И, я думаю, один из главных уроков, которые я усвоил во время обучения кино в Чехословакии, заключается в том, что кинематограф выделяется среди всех других видов искусства благодаря своей коллективной природе. Я говорю не только о съёмочной группе, работающей над фильмом, а, скорее, о том, что находится перед камерой, что создаёт душу сцены и оживляет её. Я обнаружил, что как режиссёр я имею в своём распоряжении целый ряд элементов, которые я могу собирать, как мозаику, пока не загорится искра и сцена по-настоящему не обретёт форму. В этом есть что-то очень музыкальное, как будто, используя совершенно разные звуки, я пытаюсь создать мелодичное ощущение в подсознании зрителя, а не передать рациональное сообщение. Вот почему я трачу так много времени на подготовку каждого кадра (и вот почему я так сильно отстаю от графика съёмок), потому что я пытаюсь гармонизировать множество различных элементов на множестве разных уровней, пока желаемая эмоция наконец не проявится через изображение. Вот почему в моих фильмах так много движения. Я ненавижу идею передачи чувств персонажей через диалог. Я считаю, что выражение эмоций через слова, а не действия, – это упрощённый подход, который всё чаще используется в кинематографе. Это как болезнь. Поэтому я стараюсь, чтобы мои актёры говорили как можно меньше, а когда им всё же приходится говорить, я организую их движение или движение камеры. В фильме «Чёрная кошка, белый кот» есть сцена, которой я очень доволен; это сцена, где два актёра цепляются за буй и признаются друг другу в любви. Я снимал эту сцену, вращая буй и следуя за его движением камерой, и для меня это круговое движение – а круг является самой совершенной геометрической фигурой в мире – и придаёт кадру его волшебство, а не слова, которые говорят друг другу два персонажа.

СУБЪЕКТИВНОСТЬ КАК ПРИНЦИП

Самая большая ошибка, которую может совершить начинающий режиссёр, – это поверить, что кино является объективным искусством. Единственный истинный способ быть автором заключается в том, чтобы не только иметь личную точку зрения, но и навязывать её фильму, причём на каждом уровне. Вы снимаете свой фильм, и вы снимаете его для себя, всегда надеясь, конечно, что то, что вам в нём нравится, понравится и другим. Если вы пытаетесь снять фильм для публики, вы не сможете её удивить. А если вы её не удивите, вы не сможете заставить её думать и развиваться. Поэтому фильм – это прежде всего ваш фильм. Нужно ли вам писать сценарий самому, чтобы действительно быть его автором? Я так не думаю. Напротив, я считаю, что у вас больше свободы действий, если вы только снимаете. Обычно я адаптирую чужой сценарий, но на съёмочной площадке я добавляю так много себя, что в конце концов полностью присваиваю фильм себе. Сценарий – это всего лишь отправная точка, своего рода фундамент, на котором я строю структуру фильма. Я никогда не позволяю себе ограничиваться написанным сценарием; я полностью открыт для новых идей, которые мне приносят актёры или обстоятельства съёмок, и, что особенно характерно, мне всегда удаётся включить в фильм всевозможные очень личные элементы. Вот почему часто бывают повешенные, свадьбы, духовые оркестры и другое. Это мои навязчивые идеи, которые постоянно повторяются, в некоторой степени подобно бассейнам на картинах Хокни. Это всегда одни и те же элементы, но я каждый раз располагаю их по-разному, чтобы рассказать другую историю. Технически моя режиссура тоже полностью субъективна. Каждый режиссёр неизбежно сталкивается с дилеммой, когда дело доходит до расположения камеры. Необходимо принять художественное решение, основанное либо на логическом, я бы даже сказал, моральном объяснении, либо на чистом инстинкте. Я всегда позволяю себе им руководствоваться. Но я понимаю, что другим логика кажется более надёжной. В любом случае кинематографической грамматики как таковой не существует. Или, скорее, их сотни, поскольку каждый режиссёр изобретает свою собственную.

КАМЕРА ДОЛЖНА РЕШАТЬ ВСЁ

Когда я готовлю сцену, я всегда начинаю с расположения камеры, потому что для меня кино основано на постановке в самом прямом смысле этого слова, то есть на контроле пространства и того, что человек хочет увидеть в этом пространстве. Этот контроль пространства должен осуществляться с помощью камеры. Актёры должны адаптироваться к заданному кадру, а не наоборот. Во-первых, по прагматическим причинам: проще попросить актёра адаптироваться к визуальным ограничениям, чем адаптировать технику к его собственным представлениям об игре. Во-вторых, потому что камера помогает режиссёру руководить актёрами в том смысле, что, если он знает, как сделать её глазом сцены, он дает им точку отсчёта, благодаря которой всё в результате становится простым и понятным. Камера – союзник режиссёра, потому что она является источником его власти; это аргумент, на котором он может основывать все свои решения, какими бы произвольными они ни казались. На мой взгляд, ошибка, которую совершает большинство начинающих режиссёров, – это подход к кино как к форме запечатлённого театра, чрезмерное уважение к работе актёров, из-за чего они ставят её на первое место и не могут навязать собственное визуальное решение. Это обычно приводит к обратному результату, потому что актёрам нужны указания, руководство и рамки.

Режиссёр, который позволяет им делать всё, что они хотят, быстро кажется слабым или нерешительным, и это вызывает у них панику. В то же время нельзя быть узко мыслящим. И хотя очень важно иметь конкретное видение того, как снимать сцену, не менее важно быть открытым для сюрпризов и нестандартных идей. Хотя я всегда знаю, как будет выглядеть сцена, которую я хочу снять, я редко знаю точно, какой она в результате получится.

ПОДХОДИТЬ К КАЖДОМУ ФИЛЬМУ КАК К ПЕРВОМУ

У режиссёра, работающего над фильмом, есть только одна эстетическая цель: получать удовольствие от того, что он снимает. Я знаю, что сцена хороша, когда чувствую, как учащается моё сердцебиение, и моя цель в создании фильмов заключается в том, чтобы испытать это чувство. Мне нужно, чтобы меня захватило создание фильма. И когда я этого достигаю, я верю, что это чувство передаётся через экран, и зритель, в свою очередь, его чувствует. Но, чтобы этого добиться, я считаю, что к каждому фильму нужно подходить так, как будто это самый первый, не поддаваться рутине и никогда не переставать исследовать и развиваться. С опытом становится очень легко вернуться к старым шаблонам и просто изменить свою цель, чтобы создать новую динамику. Но вы обязательно должны предотвратить это. Например, я всегда отказываюсь прятаться. Я выбираю один способ съёмки сцены и придерживаюсь его, даже если это означает головную боль в монтажной. Это постоянный риск, но он заставляет меня действительно думать о решениях, которые я принимаю на съёмочной площадке. И я без колебаний довожу каждую идею до логического завершения. Бывают моменты, когда меня вполне устраивал третий дубль, но я заставляю себя копать глубже, добираться до самой сути сцены. И вот так получается пятнадцать или двадцать дублей на кадр. Это много, я знаю. Очень много. Даже пугающе много для продюсера. Но когда я узнал, что Стэнли Кубрик делал по 40 дублей на своём последнем фильме, это меня успокоило…

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1981: «ПОМНИШЬ ЛИ, ДОЛЛИ БЕЛЛ?»

1985: «ПАПА В КОМАНДИРОВКЕ»

1989: «ВРЕМЯ ЦЫГАН»

1991: «АРИЗОНСКАЯ МЕЧТА»

1995: «АНДЕГРАУНД»

1998: «ЧЁРНАЯ КОШКА, БЕЛЫЙ КОТ»

2001: «ИСТОРИИ НА СУПЕР 8»

2004: «ЖИЗНЬ КАК ЧУДО»

2005: «НЕВИДИМЫЕ ДЕТИ»

2007: «ЗАВЕТ»

2008: «МАРАДОНА»

## Джоэл и Итан Коэны

Джоэл Коэн, родился в 1954 году; Итан Коэн, родился в 1957 году в Миннеаполисе, Миннесота

По их собственному признанию, интервьюировать Джоэла и Итана Коэнов – настоящий кошмар. Они ненавидят объяснять смысл своих фильмов и в лучшем случае просто отвечают: «Я не знаю», а в худшем – пожимают плечами. Когда я встретился с ними в первый раз, после разговора я ушёл совершенно подавленным, потому что знал, что материала для статьи недостаточно. Когда я интервьюировал их во второй раз, я заранее подготовил вопросы, и результат оказался гораздо убедительнее. Поэтому, когда мы встретились в третий раз для этого «урока кино», я точно знал, что и как у них спросить. Мы встретились в Париже, когда в кинотеатрах шёл фильм «Большой Лебовски». Огромный успех «Фарго» двумя годами ранее ничуть их не изменил: они по-прежнему вели себя как два мастера, снимающие свои фильмы в своём уголке, один за другим, без какой-либо другой цели, кроме собственного удовлетворения. Это и делает их такими привлекательными. По практическим соображениям я разделил ответы двух братьев. В противном случае это интервью было бы невозможно перенести на бумагу, потому что Джоэл и Итан настолько синхронны, что систематически заканчивают предложения друг за друга.

Итан: Мы никогда не рассматривали возможность преподавания кино. Во-первых, по очень эгоистичной причине: этот вид деятельности требует реального времени, что помешало бы нам работать над собственными проектами. Во-вторых, и это, пожалуй, самая важная причина, я думаю, мы бы понятия не имели, что рассказывать студентам. Мы не самые разговорчивые или проницательные кинематографисты, когда дело доходит до объяснения нашего ремесла. В лучшем случае нам удаётся отвечать на конкретные вопросы, что мы и делаем, когда приезжаем в киношколы, чтобы представить свои фильмы. Но обычно это очень специфические вопросы о технических деталях или, что ещё чаще, о том, как найти финансирование (смеётся).


Джоэл: Возможно, мы могли бы учить, показывая фильмы. Проблема в том, что нас не очень привлекает то, что традиционно называют великим кино. Напротив, мы считаем шедеврами, как правило, крайне малоизвестные фильмы, которые критики называют провалами. Возможно, студентам было бы забавно, если бы мы им их показали, но я не уверен, что это научило бы их снимать хорошие фильмы. В то же время я думаю, что отчасти для этого и существует киношкола: познакомить вас с тем, что находится за пределами того, к чему вы привыкли в кинотеатрах, показать вам, что существует не один вид кино и что вы можете – и даже должны – создать свой собственный подход.


Итан: Ещё одно большое преимущество киношколы заключается в том, что она может дать вам представление о хаотичном процессе съёмок фильма. Масштаб, конечно, другой, но ограничения точно такие же. И прежде всего, последствия не такие драматичные. Это как тренировка на симуляторе перед тем, как приступить к реальной работе.


Джоэл: С чисто режиссёрской точки зрения, я думаю, что больше всего я научился, работая на монтаже, потому что это позволило мне изучить работу режиссёра целиком. Когда у тебя в руках двадцать часов отснятого материала, ты по-настоящему понимаешь, как режиссёр превратил сценарий в изображения. Ты видишь, какие решения он принимал, какие варианты рассматривал, какие ошибки допускал. Ничего этого не видно, когда смотришь готовый фильм. Мы восхищаемся совершенством «Гражданина Кейна», но мы бы узнали гораздо больше, если бы могли увидеть весь отснятый материал, если бы могли обнаружить кадры, которые Уэллс решил не использовать. Монтаж также помогает понять, как работают актёры. Ты видишь, как им удаётся – или не удаётся – развиваться на протяжении дублей, как они могут сыграть одну и ту же сцену несколькими совершенно разными способами. По всем этим причинам монтаж, несомненно, является одним из лучших способов научиться режиссуре. Лучший способ, конечно же, это снять фильм самому.

КИНОПРОИЗВОДСТВО – ЭТО БАЛАНСИРОВАНИЕ НА ГРАНИ

Джоэл: Одна из причин, почему мне трудно преподавать режиссуру, заключается в том, что мой опыт подсказывает мне, что на самом деле нет никаких уроков, никаких правил, на которые можно было бы опереться, никаких стабильных и повторяющихся факторов. Напротив, съёмки фильма – это изменчивая ситуация, требующая постоянной адаптации, систематического и непрерывного анализа. То, что было верно для одного фильма, уже не верно для другого; то, что могло показаться немыслимым в одной сцене, становится необходимым в другой. И единственное, на что вы действительно можете в конечном счёте положиться, – это ваша интуиция.


Итан: Режиссура фильма – это своего рода балансирование на грани, в котором вы должны научиться постоянно жонглировать тем, чего вы хотите, и тем, чего вы действительно можете достичь. Вы должны быть гибкими, адаптироваться к ограничениям и оставаться открытыми для внешних идей. И в то же время вы должны суметь снять фильм, который хотите. Если вы действуете слишком жёстко, вы рискуете создать конфликт, и вы не обязательно победите. Но если вы настроены слишком примирительно, вы рискуете разочароваться результатом.


Джоэл: В нашем конкретном случае, правда, мы контролируем фильм от начала до конца: мы сами пишем сценарий, продюсируем, режиссируем и монтируем. В целом нам обычно удаётся сделать то, что мы хотим. Практически ни перед кем не надо отчитываться. Но это не защищает нас от огромного препятствия, которым является реальность. Логистика, технологии и случайность не всегда работают в нашу пользу. Мы приезжаем на съёмочную площадку, а она не обязательно выглядит так, как мы хотели, или не позволяет использовать задуманное движение камеры, или актёры не могут произнести свои реплики так, как мы себе представляли… Всегда что-то есть.


Итан: Я бы даже сказал, что чем больше контроля у вас над фильмом, тем больше препятствий вам приходится преодолевать. Потому что возможность делать всё, что мы хотим, делает наши требования ещё более точными, более конкретными и, следовательно, ещё более нереалистичными. Но я думаю, что в конечном счёте то, что нужно знать, что жизненно важно освоить и никогда не упускать из виду, – это главная идея фильма. Эта идея – та, которая изначально была у вас, та, которая заставила вас захотеть снять фильм. И вы можете изменить всё, что захотите, пока эта центральная идея остаётся неизменной и всё продолжает вращаться вокруг неё.

СЦЕНАРИЙ – ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ОДИН ШАГ

Джоэл: Большинство авторов – это прежде всего писатели, которые рассматривают режиссуру как способ точно перенести на экран то, что они написали на бумаге. Но мы работаем иначе. Наше желание рассказывать истории полностью визуальное, и хотя мы очень требовательны и скрупулёзны в процессе написания, мы рассматриваем сценарий лишь как переходный инструмент между нашими идеями и результатом съёмок. Мы ни в коем случае не придаём одинакового значения сценарию и режиссуре. Доказательством этого является то, что мы иногда пишем сценарии для других режиссёров, тогда как никогда бы не стали снимать фильм по чужому сценарию.


Итан: Этому есть несколько объяснений. Первое – чисто прагматичное. Написание сценария занимает у нас несколько недель, в то время как съёмки фильма могут легко занять два года. Так что ставки не одни и те же. И кроме того, писать для кого-то другого – это интересный опыт. Это позволяет нам заглянуть в области, которые нам бы даже в голову не пришли, если бы мы писали для себя. Это хороший способ экспериментировать с точки зрения как содержания, так и подхода: когда мы пишем для студии, мы очень открыты к отзывам продюсеров, тогда как в случае с нашими собственными фильмами подобное кажется немыслимым.


Джоэл: Это правда, что мы остаёмся очень невосприимчивыми к внешним отзывам, когда работаем над своими фильмами. В основном потому, что если вы спросите мнение пяти человек, вы получите пять разных точек зрения, и очень легко растеряться. Единственное, для чего может понадобиться внешний взгляд, – это ясность повествования. Но во всём остальном мы полагаемся только на себя, хотя всегда принимаем решения, основываясь на виртуальной аудитории. Когда мы спрашиваем себя, работает ли шутка или эффективна ли сцена, мы задаём себе этот вопрос с точки зрения зрителя. Это должно понравиться зрителю. Но это также должно понравиться нам. На самом деле, я думаю, сначала это должно понравиться нам! (смеётся)

КАЖДЫЙ ДЕНЬ ВАШЕ ВИДЕНИЕ ЭВОЛЮЦИОНИРУЕТ

Итан: Мы, безусловно, относимся к тем режиссёрам, которые наиболее строго придерживаются своих сценариев, и всё же нас почти всегда удивляет итоговый результат. Во-первых, потому что наше первоначальное видение не может учитывать кастинг и то, что каждый актёр привнесёт в ту или иную сцену. Во-вторых, потому что каждый день, в каждой сцене и каждом кадре вы вносите изменения в изначальные представления, которые сами по себе кажутся незначительными, но которые, накапливаясь, в конечном счёте приводят к фильму, сильно отличающемуся от того, что вы себе представляли. Это выглядит как постепенный и незаметный сдвиг. Как правило, это приятный сюрприз. Но может быть и обратное.


Джоэл: Мы раскадровываем практически весь фильм, но в итоге это лишь успокаивает нас. Раскадровки обычно имеют несколько академический характер и лишены оригинальности. Поэтому, когда мы приходим на съёмочную площадку, раскадровка не является нашим приоритетом. Это актёры. Мы приглашаем их на съёмочную площадку, просим разыграть сцену и оттуда вместе с оператором решаем, насколько сильно мы будем отклоняться от раскадровки. Как правило, мы стараемся как можно точнее определить, как снять сцену с минимальным количеством кадров. Мы стараемся не слишком усложнять себе задачу. Ну, обычно позволяем себе это в первые два-три съёмочных дня. Причина в том, что чаще всего проходит как минимум год с тех пор, как мы в последний раз работали на съёмочной площадке, мы обычно чувствуем, что всё забыли, и нам нужно снова сориентироваться. Но чем дальше продвигаются съёмки, тем увереннее мы становимся, тем больше мы рискуем и тем меньше мы усложняем себе задачу.

СКЛОННОСТЬ К ШИРОКОУГОЛЬНЫМ КАДРАМ

Итан: Вопреки распространённому мнению, я считаю, что у нас довольно традиционный подход к раскадровке. Для нас действительно существует базовая грамматика, и хотя мы часто нарушаем правила, это никогда не является нашей главной целью. Мы не пытаемся внедрять инновации ради самих инноваций, мы делаем это только тогда, когда традиционный подход не даёт нам желаемого результата. И, посмотрев некоторые из наших последних фильмов, вы заметите, что, если представляется возможность, мы без колебаний снимаем целую сцену одним статичным кадром.


Джоэл: Единственная наша настоящая «странность», которая действительно удивила нового оператора, заключается в том, что мы очень любим снимать широкоугольными объективами. Для нас 40 мм является почти телевизионным. Мы начинаем рассматривать объективы только с 25 мм и выше, в то время как большинство режиссёров считают это пределом искажений. Действительно, мы в основном используем широкоугольные объективы, потому что нам нравится движение камеры, а такие объективы делают её более динамичной. А причина, по которой большинство кинематографистов не решаются их использовать, заключается в том, что они, как правило, не очень выигрышны для актёров. Но я признаю, что это не та проблема, которая нас больше всего беспокоит…

ХОРОШИЕ АКТЁРЫ ПРИВНОСЯТ СВОИ СОБСТВЕННЫЕ ИДЕИ

Итан: Вообще, я считаю, что элементом, больше всего влияющим на результат фильма – по крайней мере, в нашем случае, – являются актёры. Мы пришли в кинопроизводство с технической стороны; до съёмок фильма «Просто кровь» мы почти никогда не работали с актёрами, и даже сегодня это та область, где мы продолжаем учиться больше всего. Первое, что нужно знать, я думаю, это то, что каждый актёр индивидуален и имеет свой собственный стиль работы. И ваша роль как режиссёра заключается в том, чтобы понять их потребности, чтобы помочь им выполнить свою работу. Потому что вы здесь не для того, чтобы учить их играть. Вы здесь для того, чтобы им было комфортно, чтобы создать комфортную обстановку для их выступления. И иногда им нужно часами говорить о роли. Или часами говорить обо всём, кроме роли. Или им просто нужно, чтобы вы оставили их в покое.


Джоэл: Самая большая ошибка, которую совершает любой начинающий режиссёр и которую мы тоже совершали, – это верить, что его видение сцены является лучшим и что актёр нужен просто для того, чтобы это выразить. Но лучшие актёры – это в конечном счёте те, у кого есть собственные идеи, но кто способен адаптировать их к вашему видению. Поэтому вы и нанимаете актёра: чтобы улучшить ваши идеи, обогатить их, а не просто воспроизвести. Иногда актёр может сказать, что он не может сделать то, что вы ожидаете, и вам придётся изменить своё видение. Но тот, который делает ровно то, что вы просите, не обязательно лучший вариант для режиссёра. Потому что результат, скорее всего, будет лишен оригинальности и новаторства, а это часто имеет решающее значение.


Итан: Неожиданность – важный элемент. Всё начинается с кастинга. Иногда выбранный вами актёр совсем не похож на то, что вы себе представляли. В «Фарго» мы представляли мужа толстым, сутулым парнем, в некотором смысле вялым «человечком из шин». Но когда мы познакомились с Уильямом Х. Мэйси, он произвёл на нас такое впечатление, что мы решили переписать роль специально для него. То же самое произошло и с «Перекрёстком Миллера». Габриэль Бирн пришёл к нам и сказал: «Я вполне могу представить этого персонажа с ирландским акцентом», и я помню, как подумал про себя: «Вот оно, точно…». А потом он это сделал, и мы сразу же убедились в его правоте.


Джоэл: В то же время есть пределы той свободы, которую мы даём актёрам. Например, мы никогда не позволяем им импровизировать. Они могут немного отклониться от своих реплик или даже переписать диалоги, если у них что-то не получается, но они никогда не занимаются чистой импровизацией. Актёры импровизируют на наших съёмочных площадках только во время репетиций. Иногда мы просим их представить себе несколько минут до или после сцены, в которой они готовятся сыграть, и это обычно помогает им вжиться в роль. Джефф Бриджес и Джон Гудман много раз делали так на съёмках «Большого Лебовски». Они создавали целые сцены, которые были действительно уморительными. Иногда даже лучше, чем то, что мы написали сами. Возможно, поэтому мы не хотели оставлять их в фильме – из чистой зависти…

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1983: «ПРОСТО КРОВЬ»

1987: «ВОСПИТАНИЕ АРИЗОНЫ»

1990: «ПЕРЕКРЁСТОК МИЛЛЕРА»

1991: «БАРТОН ФИНК»

1994: «ПОДРУЧНЫЙ ХАДСАКЕРА»

1995: «ФАРГО»

1998: «БОЛЬШОЙ ЛЕБОВСКИ»

2000: «О, ГДЕ ЖЕ ТЫ, БРАТ?»

2001: «ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕ БЫЛО»

2003: «НЕВЫНОСИМАЯ ЖЕСТОКОСТЬ»

2004: «ИГРЫ ДЖЕНТЛЬМЕНОВ»

2007: «СТАРИКАМ ТУТ НЕ МЕСТО»

2008: «ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ СЖЕЧЬ»

2009: «СЕРЬЁЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК»

## Вим Вендерс

Родился в 1945 году в Дюссельдорфе

Вим Вендерс – один из немногих режиссёров, которым удалось заявить о своей оригинальности в 1980-е годы, в период, когда кинематограф, несомненно в качестве реакции на предыдущее десятилетие, переживал масштабную фазу упрощения и стандартизации. В фильме «Париж, Техас» Вендерс нарушил традиционные правила повествования и доказал, что зрители вполне готовы исследовать новые миры. С тех пор Вендерс продолжает экспериментировать, каждый раз немного расширяя как свои собственные, так и кинематографические границы, иногда успешно («Небо над Берлином»), иногда промахиваясь («Конец насилия») и всегда находя способ проявить себя там, где его меньше всего ожидают («Клуб Буена Виста»). Мы встретились на Каннском кинофестивале в 1997 году, и было что-то действительно освежающее в том, что он неспеша отвечал на вопросы, несмотря на окружавшую нас суматоху и хаос. Как я и ожидал, Вендерс глубоко обдумывал каждый из моих вопросов и настолько углублялся в свой анализ, что порой я чувствовал себя не столько журналистом, сколько психиатром.

Последние несколько лет я преподаю режиссуру в Мюнхенской киношколе, той самой, где учился в начале 1970-х. Я стараюсь сделать обучение максимально практичным, потому что теоретические курсы, подобные тем, которые я посещал тогда, мне мало чем помогли. На самом деле, моя настоящая стажировка в кинопроизводстве состоялась несколько лет спустя, когда я работал кинокритиком. Я считаю, что есть два действительно предпочтительных способа научиться режиссуре. Первый, очевидно, это снимать фильмы. Второй – писать рецензии. Потому что написание заставляет вас углубляться в анализ, определять и конкретно объяснять (другим, но особенно себе), как работает или не работает фильм. Главное отличие рецензии от теоретической лекции заключается в том, что, когда вы пишете рецензию, существует прямая связь между вами и экраном; вы говорите о том, что видели. На теоретической лекции есть посредник – профессор, который подходит и объясняет, что вы должны видеть, то есть то, что он видел, или, что ещё хуже, то, что его убедили увидеть. Это неизбежно значительно искажает процесс понимания, и поэтому я не рекомендую такой способ обучения.

СТРЕМЛЕНИЕ РАССКАЗЫВАТЬ ИСТОРИИ

Больше всего меня поражает в современных студентах и молодых кинематографистах то, что они больше не оттачивают своё мастерство на короткометражных фильмах, а, скорее, на рекламных роликах или музыкальных клипах. Конечно, это связано с эволюцией аудиовизуального ландшафта. Они развиваются в культуре, у которой другие приоритеты, чем у моего поколения. Но проблема с музыкальными клипами и рекламой, по сравнению с короткометражными фильмами, заключается в том, что повествование сильно страдает. И у меня создаётся впечатление, что это заставляет поколение терять из виду смысл рассказывания историй, потому что они работают с изображениями, которые имеют другую основную функцию. Рассказывание историй больше не является их главной целью или даже их первоначальным импульсом. Не буду обобщать, но у меня сложилось впечатление, что их цель – прежде всего сделать что-то новое. Они непременно должны удивить, создать нечто невиданное ранее, и визуальный трюк иногда может стать достаточной причиной для создания фильма. Но для меня долг режиссёра – прежде всего иметь что сказать, иметь желание рассказать историю. К такому выводу я пришёл не так давно, и, честно говоря, когда я начинал, мне тоже было наплевать на сюжеты. Для меня изначально имело значение только изображение. Точность изображения, точность ситуации. Но никогда не сюжет. Это было для меня чуждое понятие. В крайнем случае сумма нескольких ситуаций могла бы сформировать то, что можно назвать историей, но я совершенно не верил в это как в нечто, имеющее начало, середину и конец.

Во время съёмок фильма «Париж, Техас» меня осенило. Я понял, что история подобна реке, и если рискнуть спустить на неё свою лодку и довериться этому течению, то вас унесёт к чему-то волшебному. До этого я всегда отказывался позволить реке унести меня. Я оставался в маленькой лагуне рядом с ней, потому что не доверял ей. Но на этом фильме я понял, что истории существуют, что они существуют без нас. Нет необходимости их создавать; это человечество заставляет их существовать. Нужно просто позволить им унести вас. С того дня рассказывание историй стало всё более важной целью в моём подходе к кинопроизводству, а задача создания красивых изображений отошла на второй план. Иногда она даже становилась препятствием. Вначале лучшим комплиментом для меня было то, что я создал красивые образы. Сегодня, если кто-то так говорит мне, я чувствую, что упустил суть.

# Примечания

1

Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. – Здесь и далее, если не указано иное, примечание автора.

2

Университет Нью-Йорка.

3

Ежегодный кинофестиваль, на котором продвигают французское и американское независимое кино. Проходит в Авиньоне (Франция) и Нью-Йорке (США) с 1984 года. – Прим. науч. ред.

4

В пер. «Источник» либо «Достоверный источник». – Прим. науч. ред.

5

В пер. (французская пословица) «Завтра будет другой день» или «Завтра наступит новый день». – Прим. науч. ред.

6

Французский кинорежиссёр, продюсер, сценарист, кинокритик. Один из главных режиссёров периода французской новой волны в кино. – Прим. науч. ред.

7

«Нью-Йорк, Нью-Йорк», США, 1977. Единственный мюзикл в фильмографии Мартина Скорсезе. – Прим. науч. ред.

8

Орсон Уэллс – американский кинорежиссёр, актёр, сценарист. – Прим. науч. ред.

9

Итальянский кинорежиссёр, оператор, мастер спецэффектов. Один из основателей жанра джалло, сочетающего в себе элементы хоррора, криминального триллера и эротики. – Прим. науч. ред.

10

Оператор, с которым Скорсезе работал над такими фильмами, как «Славные парни» (1990), «Банды Нью-Йорка» (2002), «Отступники» (2006) и др. – Прим. науч. ред.

11

Альфред Хичкок – британский и американский кинорежиссёр, продюсер, сценарист. Мастер триллера и детективного кино. – Прим. науч. ред.

12

Немецкий кинорежиссёр, один из основоположников немецкого экспрессионизма в кино. – Прим. науч. ред.

13

Кинообъективы с фиксированным фокусным расстоянием. – Прим. науч. ред.

14

Система широкоэкранной проекции фильмов с соотношением сторон от 2:1 до 2,55:1. – Прим. науч. ред.

15

Британский режиссёр, продюсер и актёр. Известен по фильмам «Опасные связи» (1988), «Герой» (1992). – Прим. науч. ред.

16

Революционная широкоэкранная анаморфированная кинематографическая система. – Прим. науч. ред.

17

Американский стандарт измерения светочувствительности плёнки и цифровых камер. – Прим. науч. ред.

18

Некоммерческая организация, которая занимается развитием американского независимого кино. Основана в 1981 году Робертом Редфордом и единомышленниками. – Прим. науч. ред.

19

«Город потерянных детей», Франция, Германия, Испания, Бельгия, 1995. – Прим. науч. ред.

20

Носимая система стабилизации съёмочной камеры, предназначенная для получения плавного и чёткого изображения при движении оператора. – Прим. науч. ред.

21

Британский кинорежиссёр, продюсер, сценарист. Обладатель премии «Оскар» за фильмы «Мост через реку Квай» и «Лоуренс Аравийский». – Прим. науч. ред.