Майк Нереальный
Хранитель тишины

Книга первая. Эфы

Глава 1. О том, как вещи дышат

Я не верю в Бога. Но я верю в то, что дерево помнит.

В этом нет мистики — простая биофизика, или химия, или то, что специалисты по старым инструментам называют «акустической памятью материала». Клетки клёна или ели, вековой влажный слой лака, микроскопические трещины, в которых застревают вибрации — всё это продолжает звучать даже тогда, когда скрипка молчит. Если приложить ухо к деке достаточно старого инструмента, можно услышать не звук даже, а призрак звука: тихое, почти инфразвуковое гудение, как у линии электропередач в сырую погоду. Или как у ракушки, если приложить её к уху, — море. Только здесь море состоит из сотен и тысяч концертов, репетиций, домашних вечеров, слез, упавших на подгрифник, и дыхания музыкантов, которые наклонялись к скрипке так близко, что выдыхали прямо в эфы — в те самые резонаторные отверстия, похожие на букву f, на кудрявые запятые, на две раны в груди инструмента.

Скрипка Гварнери дель Джезу 1731 года, известная как «Луиза», дышала. Я клянусь.

Я не всегда был таким. В детстве я не замечал дыхания вещей. Деревянная ложка была просто ложкой, подоконник — подоконником, пыльный шкаф в спальне матери — пыльным шкафом. Но после того дня, после взрыва — когда воздух сложился гармошкой и раздавил внутри меня что-то, что должно было оставаться мягким, — вещи обрели голоса. Вернее, я обрёл способность их слышать. Плач лепнины на старом потолке. Шёпот обоев, которые помнят разговоры столетней давности. Стук половиц, которые устали быть половицами и хотели бы стать дровами, но не могут, потому что на них наступили — и они терпят.

Но скрипка… скрипка была отдельной вселенной.

Я держу её сейчас. Сижу на краю кровати в отеле «Амстердам», в номере 12, который снимаю уже третью неделю, и держу её на коленях. Гриф упирается мне в грудь, если я наклоняюсь, а если откидываюсь назад, она скользит вниз, к паху — неприличное, интимное движение, будто инструмент живёт своей жизнью. Я уже не курю последние три дня, но пепельница на тумбочке полна — предыдущие ночи я выкуривал по две пачки, сидя у открытого окна, и стряхивал пепел прямо в канал, на чёрную воду, которая пахнет велосипедными шинами и жареными сосисками из кафе на первом этаже.

За окном — Амстердам. Октябрь. Дождь сечёт по черепичным крышам, и мне кажется, что капли попадают прямо в эфы «Луизы», хотя скрипка лежит в комнате, в тридцати сантиметрах от подоконника. Я уже несколько дней не закрываю футляр. Зачем? Всё равно никто не придёт. Фогель в коме, моя бывшая жена, если и ищет меня, то только чтобы вытрясти алименты, а Борис… Борис мёртв уже два года. Утонул в ванной, будучи пьяным. Или не утонул — а просто заснул под водой, и лёгкие сделали своё дело. Музыканты часто умирают так: они привыкли задерживать дыхание в паузах, а однажды пауза становится слишком длинной.

Я смотрю на скрипку. Свет утренний, промозглый, просеянный сквозь запотевшее стекло, падает на деку, и лак — тёмно-золотистый, с красноватым отливом, как запёкшаяся кровь под бинтом — загорается изнутри. Трещина у правого эфа, та, которую мне не удалось скрыть даже с помощью Жан-Пьера, реставратора из Лиона (он работал на черном рынке и умер от сердечного приступа, когда узнал, что я ему соврал о происхождении инструмента), — эта трещина теперь кажется не дефектом, а морщиной, улыбкой, чем-то живым.

«Луиза». Кому пришло в голову дать скрипке женское имя? Говорят, сам Гварнери назвал её в честь дочери скрипичного мастера из Кремоны, который помогал ему с деревом. Или это была любовница. Или просто имя, которое вырезали на внутренней стороне обечайки в 1803 году, когда скрипку перевезли в Вену. Я никогда не заглядывал внутрь — боялся повредить. Но знаю, что там, на этикетке, написано: «Joseph Guarnerius fecit Cremone anno 1731 IHS». И буква «IHS» — монограмма Христа, которую иезуиты ставили на своих инструментах. Потому что Гварнери был странным человеком: гениальным и безумным, он резал кресты на головках колков и молился перед каждым замесом лака.

Я не молюсь. Но я сижу и смотрю на скрипку, и постепенно, как вода, просачивающаяся сквозь трещину в дамбе, ко мне приходит тот день. 1997 год. Консерватория имени Чайковского. Запах ландышей. И миссис Горовиц, которая сжимает моё запястье так, что синяк остаётся на две недели.

Её настоящая фамилия была Горовиц — она не была родственницей того самого пианиста, но любила притворяться, что да, троюродная сестра, какая разница. Она появилась в моей жизни, когда мне было девять лет. Мать привела меня к ней на уроки сольфеджио, потому что в школе сказали: «Ваш Теодор не поёт на уроке пения. Он просто сидит и смотрит в окно. Но при этом он умеет записать любую мелодию нотами с первого раза. Это не нормально». Мать испугалась. Как и все матери, которые боятся, что их дети — не такие. Но миссис Горовиц не испугалась. Она посмотрела на меня поверх очков, которые вечно сползали на кончик носа, и сказала: «У него абсолютный слух. И уши, как у летучей мыши. Его не нужно учить — ему нужно дать инструмент, на котором он сможет молчать. Потому что он и так всё слышит. Ему нужен способ не слышать».

Я не понял тогда, что она имела в виду. Я был мальчиком с бледным лицом и красными от недосыпа глазами — потому что по ночам я не спал, а слушал, как отчим ходит по коридору. Каждый шаг был как удар метронома. Он ходил всегда одинаково: левая, правая, левая, пауза, правая. Иногда я пытался угадать, где он остановится. У моей двери? Или у материной? Если у моей, то он постучит и скажет: «Тео, выключи свет, ты не спишь». Если у материной — он войдёт и она заплачет. Тихо. Так тихо, что только я и мог услышать.

Потому что я слышал всё.

Абсолютный слух — это не дар. Это проклятие. Это значит, что мир никогда не замолкает. Вентиляция в туалете гудит на ля-бемоль второй октавы. Холодильник дрожит на фа-диез. Голос матери в трубке — на си-бемоль, но когда она говорит с отчимом, её голос поднимается до ре-диез, а потом срывается в тишину, которую невозможно записать нотами, потому что это тишина, полная слёз. Я слышу, как муха бьётся о стекло — стук крыльев создаёт микроинтервалы, которые не укладываются в равномерно темперированный строй. Я слышу, как кровь течёт по моим венам — низкое, басовое гудение, как у виолончели, на которую наступили.

Миссис Горовиц говорила, что мне нужен инструмент, который звучал бы так же сложно, как мой слух. Не пианино — у него слишком чистый, слишком равнодушный строй. Не флейта — у неё дыхание, но нет вибрации тела. Нужна скрипка. Потому что скрипка — единственный инструмент, который может звучать фальшиво и красиво одновременно. Она умеет плакать.

— Когда ты найдёшь свою скрипку, — сказала она однажды, — ты поймёшь, что такое быть человеком.

Я нашёл её через два года. Не сам. Она привела меня.

Я закрываю глаза. Дождь барабанит по стеклу, и этот ритм — негромкий, дробный — накладывается на ритм моего дыхания. В номере отеля «Амстердам», в октябре 2013 года, я — Теодор Беккер, сорок лет, безработный, разведённый, с чемоданом, набитым двадцатидолларовыми купюрами (всё, что осталось от продажи отчимовой яхты, которую я оформил на себя после его смерти от цирроза), и скрипкой, которая стоит двадцать миллионов евро, если верить каталогу Сотбис.

Я не сплю третьи сутки. Я боюсь заснуть, потому что во сне я всегда возвращаюсь в консерваторию. Я снова вижу миссис Горовиц — её очки, которые разлетелись на осколки, и то, как один осколок воткнулся в её левый зрачок, и зрачок лопнул, как виноградина. Я вижу людей, которые сидели в зале Ван Кливёрна, — их лица размазаны по стульям, их руки всё ещё держат программки, но самих рук уже нет. Я вижу балку, которая накрыла меня, и ту щель, через которую я увидел скрипку — чёрную на фоне красного огня, висящую на обрывке проволоки, как распятый Христос.

И я вижу свою руку — маленькую, худую, с грязными ногтями (я грыз их от страха), — которая тянется вверх. И хватает гриф.

Не воровство. Не паника. Просто — рука знала, что должна это сделать. Как будто скрипка позвала меня. Как будто она сказала: «Возьми. Ты единственный, кто услышит, как я дышу».

И я взял.

Открываю глаза. Вздрагиваю. В комнате никого. Только дождь. Только скрипка на коленях. Только боль в пояснице — тридцать два года я таскаю её с собой, и она перекосила мой позвоночник. Я ношу футляр на левом плече, и левое плечо теперь выше правого на три сантиметра. Люди думают, что это от скрипичной игры. Нет. Это от того, что я никогда не выпускал футляр из рук. Даже в душ. Даже в постель с женщинами.

Бывшая жена, Саманта, говорила: «Ты трахаешься с этим чёрным ящиком. Я тут на вторых ролях».

Она была права.

Я смотрю на скрипку и понимаю, что люблю её. Не так, как любят вещь. И не так, как любят человека. А так, как любят шрам, который всё ещё болит, когда меняется погода. Так, как любят имя, которое не можешь произнести вслух, потому что за ним — всё.

Внизу, на улице, кто-то включает радио. Голос диктора — голландский, гортанный — произносит что-то про погоду. А потом играет музыка. Бах. Чакона из партиты ре минор. Знаете эту пьесу? Её играют на скрипке соло, без аккомпанемента. Она длится четырнадцать минут. Это музыка, которая начинается с тихой ноты, а потом разворачивается как спираль, как ДНК, как вселенная, которая расширяется и никак не может остановиться. Бах написал её после смерти своей первой жены. Говорят, он плакал, когда сочинял. Или не плакал — просто положил голову на клавиатуру клавесина и просидел так час. А потом встал и записал ноты.

Я никогда не играл Чаконы на «Луизе». Боялся. Знал, что если сыграю — не смогу остановиться. И скрипка не простит мне, что я ждал так долго.

Но сегодня… сегодня что-то изменилось.

Я встаю. Колени хрустят. Беру смычок — старый, с посеребрённой насечкой, волос которого я менял три раза, последний раз в 2008 году в Вене у старика-седлярника, который делал смычки для Венской филармонии и не спрашивал документов, потому что был почти слепым. Натягиваю волос. Канифоль — кусок тёмно-янтарной канифоли, хранящийся в отдельном мешочке из замши — пахнет хвоей и временем.

Подношу смычок к струнам. Струны старые, но не ржавые — я меняю их раз в пять лет, и каждый раз это пытка, потому что новые струны звучат чуждо, как чужой голос. А старые — это голос «Луизы», тот самый, который я услышал в консерватории, когда взял её впервые. Или нет? Может быть, я слышу не её голос, а своё воображение. Может быть, скрипка молчит уже двести лет, а всё, что я слышу — это гул моей собственной крови, отражённый деревом.

Не важно.

Я играю.

Не Чакона. Я играю первую ноту — соль на струне ре. Просто соль. Долгую, ровную, полную. И комната наполняется звуком. И в этом звуке — пыль над Амстердамом, и запах жареных сосисок, и шаги отчима, и плач матери, и осколки очков миссис Горовиц, и труп Бориса в ванной, и монеты, летящие в лицо Фогеля, и то, как он падает, и сухой треск его черепа о брусчатку.

Всё это — в одной ноте.

Я не плачу. Я уже давно разучился плакать. Но скрипка плачет за меня. И это — единственное утешение.

За дверью, в коридоре, шаги. Кто-то идёт по ковру. Останавливается напротив моего номера.

Стук.

Три удара. Коротких. Вежливых.

Я замираю. Смычок застыл на струне, звук оборвался, и теперь в комнате только тишина — не та, что была до звука, а та, что после: полная, густая, как сироп.

— Мистер Беккер, — говорит голос за дверью. Женский. С акцентом. — Откройте. Я знаю, что вы внутри. Я от Фогеля.

Скрипка в моих руках вздрагивает. Или это мои руки вздрагивают.

Я не отвечаю.

— Мистер Беккер, я пришла не забирать скрипку, — говорит голос. — Я пришла рассказать вам правду о ней.

Я молчу.

— И ещё, — добавляет женщина. — Ваша учительница, миссис Горовиц, была жива после взрыва. Целых два часа. Она успела кое-что сказать.

Я не помню, как встаю. Как иду к двери. Как поворачиваю замок.

Дверь открывается, и в проёме стоит девушка. Лет двадцати пяти. Рыжие волосы, собранные в пучок. Зелёное пальто, мокрое от дождя. В руках — футляр для виолончели. Но внутри, я уверен, не виолончель.

— Меня зовут Анна, — говорит она. — Я внучка вашей учительницы. И я знаю, что вы не украли скрипку. Она сама выбрала вас.

Я смотрю на неё. А потом перевожу взгляд на «Луизу», которая лежит на кровати, открытая, беззащитная, и в косых лучах утреннего света её эфы похожи на две улыбки.

Или на две раны.

Глава 2. Внучка

Она входит в номер так, будто бывает здесь каждый день. Сбрасывает мокрое пальто на спинку стула, футляр от виолончели ставит вертикально у стены — осторожно, как ребёнка, который спит. Потом поворачивается ко мне, и я вижу её лицо полностью — без полумаски дверного проёма, без теней от капризного амстердамского света.

У неё глаза миссис Горовиц.

Те самые — серые, с жёлтыми крапинками вокруг зрачков, как у совы. И тот же разрез: чуть раскосые, с тяжёлыми веками, которые делают взгляд одновременно усталым и пронзительным. Но если у моей учительницы глаза были холодными — как у человека, который пережил войну и голод и больше ничего не боится, — то у этой девушки в глубине серого теплится что-то живое, встревоженное. Она боится. Но пересиливает страх.

— Вы похожи на свою бабушку, — говорю я. Голос хриплый — три дня молчания, только сигареты и ни слова вслух.

Она кивает, не улыбаясь. Садится на край кровати — там, где не лежит скрипка. Смотрит на «Луизу» секунду, потом переводит взгляд на меня.

— Вы не спали несколько дней, — говорит она. Не вопрос. Констатация.

— Откуда вы знаете?

— У вас глаза красные, и вы моргаете редко. Когда человек не спит, его мозг забывает моргать. Это физиология.

— Вы врач?

— Я музыкант. Но мой отец — психиатр. Кое-что запоминается.

Она протягивает руку к скрипке — не касаясь, просто зависает ладонью в двух сантиметрах над декой. Я замираю. Никто, слышите, никто не приближался к «Луизе» так близко за все эти годы. Борис однажды попытался открыть футляр — я ударил его по пальцам нотной тетрадью, и он больше не пробовал. Саманта, бывшая жена, трогала футляр только чтобы подвинуть его с кровати, и каждый раз я чувствовал это как прикосновение к голой коже.

Но эта девушка… её рука парит над скрипкой, и я не боюсь. Или боюсь, но по-другому.

— Она теплее, чем должна быть, — произносит Анна. — Дерево никогда не бывает таким тёплым. Даже под софитами. Что вы с ней сделали?

— Ничего, — говорю я. — Она сама такая. Всегда была.

Анна убирает руку. Поворачивается ко мне всем корпусом. Зелёное платье под пальто — простое, шерстяное, с высоким воротом. Она не похожа на тех женщин, которые оказывались в моей жизни до сих пор. Те были яркими, громкими, требовательными — они хотели меня спасти, или разгадать, или вылепить заново. Анна молчит. И в этом молчании — больше внимания, чем в любых вопросах.

— Вы сказали за дверью, — начинаю я осторожно, подбирая слова, как человек, который давно не разговаривал на родном языке, — что миссис Горовиц была жива после взрыва. Два часа.

— Да.

— Как вы узнали? В протоколах сказано, что она погибла мгновенно. От разрыва аорты осколком.

— В протоколах много чего сказано, — Анна усмехается, но без злости. Устало так, как усмехаются люди, которым надоела ложь. — Моя бабушка была не просто учительницей сольфеджио. Вы знали, что до ваших уроков она работала в системе государственной охраны культурного наследия? В девяностых она занималась возвращением вывезенных из Германии картин. У неё были связи в ФСБ, в таможне, в чёрном антикварном рынке. Она дружила с людьми, которые на вид — профессора консерватории, а на деле — перекупщики краденых скрипок Страдивари.

Я молчу. Это похоже на правду. Миссис Горовиц всегда знала больше, чем говорила. Она могла назвать подлинность инструмента на глаз, на слух, на запах — и ни разу не ошибалась. Она говорила про «Луизу» как про живую: «Она ждёт. Её время ещё не пришло. А когда придёт — нужно быть рядом».

— Я не знал, — говорю наконец.

— Конечно, не знали. Она не рассказывала ученикам. Но мне — рассказывала. Я была её единственной роднёй. Родители погибли в автокатастрофе, когда мне было два года, и бабушка взяла меня к себе. Она воспитывала меня в Москве, в своей квартире на Плющихе, среди шкафов с партитурами и скрипок в футлярах, которые некому было открыть. Она учила меня играть на виолончели. Говорила, что виолончель — единственный инструмент, который может разговаривать с мёртвыми. Потому что у неё мужской голос, а мёртвым нравятся мужские голоса.

Я смотрю на футляр, который она принесла. Внутри не виолончель — слишком маленький. Должно быть, что-то вроде альт-виолончели, или… странно.

— Что у вас в футляре? — спрашиваю я.

Анна встаёт, расстёгивает замки. Они щёлкают громко, как выстрелы в тишине номера. Крышка открывается — и я вижу.

Это не виолончель.

Это футляр, переделанный для двух скрипок. Внутри — две старых скрипки, уложенные в бархатные ложементы, одна побольше, одна поменьше. Обе — тёмные, потёртые, с потемневшим от времени грифом. Одна из них — я узнаю её сразу, как узнал бы лицо матери на старой фотографии — это скрипка братьев Амати, 1625 года, которую я видел у миссис Горовиц в кабинете. Она висела над пианино, и учительница иногда проводила по струнам смычком, извлекая одну-единственную ноту — ля первой октавы. «Настройка вселенной», — говорила она.

— Это её инструменты, — шепчу я. — Как они у вас?

— Она завещала их мне, — отвечает Анна. — Но не просто так. Она завещала мне найти вас. И передать, что вы ни в чём не виноваты. И скрипка — ваша.

Воздух в комнате становится тяжелее. Я чувствую, как каждая молекула давит на плечи.

— Она успела сказать что-то ещё? — спрашиваю я. Голос предательски ломается.

Анна закрывает футляр, садится обратно. Теперь она ближе — на расстоянии вытянутой руки. Я вижу родинку над левой бровью и маленький шрам на подбородке.

— Она сказала: «Тео должен знать, что взрыв не был случайностью. Кто-то хотел уничтожить скрипку. Но она выбрала его. Значит, он должен жить».

Я чувствую, как пол уходит из-под ног. Не в переносном смысле — физически: комната плывёт, углы расплываются, и я хватаюсь за край кровати, чтобы не упасть. Анна хватает меня за плечо — пальцы сильные, музыкантские, с мозолями на подушечках.

— Тише, — говорит она. — Я знаю, это много. Но я пришла не только сказать. Я пришла помочь.

— Помочь с чем?

— С Фогелем. С полицией. С вашим прошлым. Бабушка оставила мне дневник. Там всё описано — кто, зачем и почему. Я не всё понимаю, но я знаю одного человека в Берлине, который может расшифровать записи. Он старый друг бабушки. Он работал в Штази. Он знает про «Луизу» то, чего не знает никто.

— Зачем вам это? — спрашиваю я. — Вы могли просто прийти к полиции. Сдать меня. Получить награду.

Анна смотрит мне прямо в глаза. Серые, с жёлтыми крапинками. Глаза миссис Горовиц, но с чьей-то чужой, новой жизнью внутри.

— Потому что бабушка любила вас, — говорит она. — Она говорила, что вы — её величайшая неудача и величайшая надежда. Она хотела, чтобы вы играли на этой скрипке. Не прятали её. Играли. Для живых.

Дождь за окном усиливается. Капли барабанят по стеклу, и я слышу в этом барабане ритм — медленный, как сердцебиение спящего города.

Я смотрю на «Луизу». Потом на Анну. Потом снова на скрипку.

— Я не играл на ней ни разу, — говорю я. — Ни одного произведения. Только ноты. Отдельные ноты.

— Я знаю, — Анна почти улыбается. — Она рассказала.

— Кто — она?

— Скрипка. — Анна встаёт, подходит к окну, смотрит на канал. — Я слышу её. С того самого дня, когда бабушка впервые показала мне фотографию «Луизы», я слышу её голос. Он зовёт. Не вас одного. Он зовёт всех, кто умеет слушать. Но вы — первый, кто ответил.

Она оборачивается. Дождь стекает по стеклу, рисуя полосы на её лице — сквозь отражение.

— Мы должны уехать из Амстердама, — говорит она. — Фогель пришёл в себя. Его люди уже здесь. И они не хотят скрипку. Они хотят вас.

— Откуда вы знаете?

— Потому что я была в больнице, когда он очнулся. На секунду. Он открыл глаза и сказал только одно: «Беккер. Найдите его. Не скрипку. Его». Потом снова потерял сознание.

Я чувствую, как холод поднимается от пола к позвоночнику. Не страх — страх был со мной всегда, я привык. Это что-то другое. Предчувствие. Как перед взрывом в консерватории — воздух становится плотным, и кажется, что время замедляется.

— Что я им сделал? — спрашиваю я тихо. — Я ударил его монетами. Это не преступление века.

— Дело не в монетах, — Анна подходит ко мне, берёт за руку. Пальцы у неё холодные — промокли под дождём. — Дело в том, кем вы стали после взрыва. Вы — единственный свидетель. И вы — ключ. К чему-то, что бабушка не успела мне объяснить.

Она отпускает мою руку, идёт к двери, забирает своё мокрое пальто. Надевает.

— У нас час, — говорит она. — Потом поезд на Берлин. Вы едете со мной?

Я смотрю на «Луизу». Она лежит на кровати, открытая, беззащитная. Я закрываю футляр. Защёлкиваю замки. Кладу его в дорожную сумку — ту самую, с долларами.

— Да, — говорю я.

Анна кивает. Выходит в коридор. Я за ней.

За спиной — опустевший номер, запах сигарет, недопитый виски на тумбочке. И тишина, которая была здесь до нас — и останется после.

Выхожу в коридор. Закрываю дверь. Не оборачиваюсь.

Глава 3. Поезд на Берлин

Амстердамский Центральный вокзал — это орга́н. Я никогда не замечал этого раньше, но сейчас, когда мы с Анной входим под его своды с чёрной сумкой на плече и футляром с двумя скрипками в её руке, я слышу: железобетонные арки гудят на ми-бемоль, поезда на перронах вибрируют на ля, а шаги тысяч пассажиров создают перкуссию — хаотичную, но подчиняющуюся какому-то скрытому ритму. Вокзал дышит. У него есть своя партитура.

— Ты слышишь это? — спрашиваю я Анну, когда мы останавливаемся у табло с расписанием.

Она не переспрашивает «что». Она кивает.

— Вокзалы всегда звучат как оркестр без дирижёра, — говорит она, щурясь на зелёные строчки. — Бабушка говорила, что Бах любил вокзалы. Хотя при жизни их ещё не было. Она имела в виду, что Бах любил многоголосие. Тысячу голосов, которые не мешают друг другу.

— Твоя бабушка много чего говорила.

— Да. И почти всё было правдой.

Поезд на Берлин отправляется через двадцать минут. Платформа 7. Анна покупает билеты в автомате — двумя руками, быстро, как человек, который делал это тысячу раз. Я стою в стороне, сжимая ремень сумки. Внутри, в футляре из чёрного пластика, «Луиза» лежит тихо. Слишком тихо. Она тоже чувствует, что мы в бегах.

Я краем глаза оглядываю зал. Люди. Рюкзаки. Дети, которые тащат за собой плюшевых зайцев. Пожилая пара с одинаковыми чемоданами бордового цвета. Мужчина в кепке читает газету, и его палец скользит по строчкам — я вижу, как он шевелит губами, беззвучно проговаривая слова. Никто не смотрит на нас. Но где-то в глубине вокзала, у выхода на такси, я замечаю фигуру — тёмный плащ, плечи, рука, поднятая к уху. Телефон. Или рация.

— Анна, — тихо говорю я. — На выходе, слева. Тёмный плащ. Он был у отеля.

Анна оборачивается, не делая резких движений. Её лицо остаётся спокойным — только уголки губ чуть напрягаются.

— Вижу, — говорит она. — Не паникуй. Мы просто идём к платформе. Не бежим. Не оглядываемся. Поезд через пятнадцать минут. Если он сядет в тот же вагон — тогда решим.

Она берёт меня за руку. Её ладонь сухая и тёплая — удивительно тёплая для человека, который только что мёрз под дождём. Мы идём. Сумка на моём плече оттягивает ключицу. Каждый шаг отдаётся в позвоночнике.

Платформа 7. Поезд Intercity Berlin стоит, разинув двери. Мы садимся в предпоследний вагон, потому что Анна считает, что ищейки всегда проверяют первые и последние вагоны, а предпоследний — это слепая зона. Я не спрашиваю, откуда она знает. У неё лицо человека, который не раз убегал.

Купе на четверых пустое. Мы садимся у окна. Анна ставит футляр на верхнюю полку. Я кладу сумку с «Луизой» себе на колени — не могу её отпустить. Даже сейчас, даже зная, что мы под защитой поезда, который вот-вот тронется.

— Расскажи про дневник, — говорю я, когда двери закрываются и состав дёргается. Город поплыл за стеклом — сначала медленно, как нехотя, потом быстрее, пока дома не слились в серо-коричневую полосу.

Анна достаёт из внутреннего кармана пальто небольшую тетрадь в кожаном переплёте. Тёмно-синяя, потёртая, с завязками, которые распустились от времени. Она кладёт её на столик между нами.

— Она писала его последние пять лет жизни, — говорит Анна. — Начала после того, как у неё обнаружили рак. Не для публикации. Для меня. И для тебя.

— Для меня?

— Открой на закладке.

Я развязываю завязки. Тетрадь пахнет плесенью, кофе и чем-то сладким — может быть, старыми духами. На первой странице — знакомый почерк. Мелкий, косой, с длинными хвостами у букв «р» и «у». Миссис Горовиц писала так же, когда давала мне задания по гармонии: «Теодор, ты ошибся в тритоне. Тритон — это увеличенная кварта. Помни: дьявол в музыке». Я тогда не понял, почему дьявол. Она объяснила: «Потому что тритон звучит так, будто мир вот-вот расколется. Это интервал напряжения. Его нельзя разрешать банально».

Закладка — старый железнодорожный билет, Москва — Санкт-Петербург, 1995 год. Я открываю на отмеченной странице. Почерк дрожит — последние годы ей было трудно писать, пальцы скрючило артритом.

«12 марта 2003 года.

Тео, если ты читаешь это — значит, я умерла, а Анна нашла тебя. Я давно хотела написать тебе письмо, но боялась, что перехватят. Тетрадь — безопаснее. Никто не читает чужих дневников, кроме воров и влюблённых. Ты — ни то, ни другое. Надеюсь.

Начну с главного: взрыв в консерватории не был несчастным случаем. Его организовали. Цель — уничтожить «Луизу». Но не скрипку как физический объект — а информацию, которая в неё зашита. Да, ты не ослышался. Скрипка Гварнери дель Джезу 1731 года — это не просто музыкальный инструмент. Это носитель. Криптографический контейнер. Метод, которым пользовались масоны, а после них — нацисты, а после нацистов — советская разведка.

Как это работает? Древесина старой скрипки имеет уникальную структуру. Годичные кольца, микротрещины, вкрапления минералов в лаке — всё это можно прочитать как штрих-код, если знать ключ. А ключ — это музыка. Конкретная пьеса, сыгранная на конкретной скрипке, вызывает резонанс, который меняет акустический отпечаток инструмента. Это как морзянка, только частотами. И «Луиза» содержит в себе координаты тайника. Там, под землёй, в заброшенной штольне в Саксонской Швейцарии, спрятано то, что искали и Гитлер, и Сталин, и все, кто после.

Я не знаю, что именно. Но знаю, что это стоит миллиарды. И жизни. Много жизней.

Ты нашёл скрипку. Ты не украл её — ты спас. Потому что если бы она осталась в консерватории, её бы изъяли люди Фогеля. Да, тот самый Фогель, который сейчас идёт по твоему следу. Он не коллекционер. Он оперативник. Был в Штази, потом в BND, теперь работает на частную структуру, которая собирает артефакты Третьего рейха.

Тебе нужно ехать в Берлин. Найти человека, которого я укажу ниже. Он знает, как активировать скрипку — как сыграть ту самую мелодию, которая откроет тайник. Ты должен сыграть её, Тео. Потому что только ты можешь. У тебя идеальный слух и руки, которые чувствуют скрипку.

Прости, что втянула. Прости, что не сказала при жизни.

*Твоя учительница, Элеонора Горовиц.

P.S. Анна — моя внучка, но она не знает всей правды. Не говори ей ничего, пока не встретитесь с человеком из Берлина. Ей будет больно. Но она сильная.*

P.P.S. Когда будешь играть ту мелодию — не плачь. Скрипка не любит слёз. Она любит ярость».

Я закрываю тетрадь. Руки дрожат. Поднимаю глаза на Анну. Она сидит, обхватив колени руками, и смотрит на меня с выражением, которое я не могу прочитать. Тревога? Любопытство? Подозрение?

— Ну? — говорит она. — Что там?

— Она пишет… — я сглатываю. — Она пишет, что взрыв был подстроен. Что скрипка — не просто скрипка. Что внутри неё зашифрованы координаты тайника. Что-то, что искали нацисты.

Анна не моргает. Её лицо остаётся спокойным, слишком спокойным.

— Я знаю, — говорит она.

— Ты знала?

— Не всё. Но бабушка говорила мне про тайник. Не про скрипку, про тайник. Она хотела, чтобы мы нашли его вместе. Ты и я.

— Почему ты сразу не сказала?

— Потому что, — Анна наклоняется вперёд, её голос понижается до шёпота, — потому что я не знала, можно ли тебе верить. Ты носишь скрипку тридцать лет и ни разу не попытался узнать, что в ней такого особенного. Ты просто прятал её. Это странно. Это похоже на того, кто боится правды.

— Я боялся, — говорю я честно. — Боялся, что если узнаю — придётся что-то делать. А я не хотел ничего делать. Я хотел, чтобы скрипка была просто скрипкой.

— Но она не просто скрипка.

— Теперь я знаю.

Поезд набирает скорость. За окном — бесконечные голландские поля, ровные, как нотный стан. Ветер гонит по ним волны травы, и мне кажется, что я слышу эту траву — шуршание на ми-бемоль, ниже, чем может слышать нормальный человек.

— Кто этот человек в Берлине? — спрашиваю я.

Анна достаёт из кармана сложенный листок бумаги. На нём адрес, написанный карандашом: Schönhauser Allee, 128, Berlin. Herr Krauss. Четвёртый этаж. Домофон: Krauss + Musik.

— Отто Краусс, — читает Анна. — Бывший сотрудник Министерства государственной безопасности ГДР. Специалист по акустической криптографии. Он знает пьесу, которую нужно сыграть. Бабушка доверяла ему.

— Сколько ему лет?

— Восемьдесят семь. Но, по её словам, он помнит всё. Абсолютная память. Синдром, похожий на савантизм.

Поезд въезжает в тоннель. В окне — чернота, и в этой черноте отражаемся мы с Анной: два бледных лица, два инструмента, одна тайна.

— Если это правда, — говорю я медленно, — если скрипка ведёт к чему-то, что стоит миллиарды… нас убьют. Не арестуют. Не допросят. Убьют.

— Знаю, — Анна берёт мою руку. Её пальцы снова тёплые. — Поэтому мы должны успеть первыми.

За окном снова появляется свет. Мы выезжаем из тоннеля, и я вижу вдали силуэты домов — ещё не Берлин, но уже Германия. Земля становится другой: более плотной, более серьёзной. Даже поля здесь кажутся более жёсткими, чем в Голландии.

— Краусс знает, что мы едем? — спрашиваю я.

— Я позвонила ему из Амстердама. Перед тем как прийти к тебе в отель. Он ждёт.

— Ты уверена, что ему можно доверять?

Анна улыбается. Первая настоящая улыбка с тех пор, как она вошла в мой номер. В ней нет радости — только ирония, сухая, как старый херес.

— Никому нельзя доверять, — говорит она. — Даже мне. Но выбора у нас нет.

Поезд замедляется. Впереди — Берлин.

Я достаю футляр с «Луизой» и кладу его на столик рядом с дневником. Открываю замки. Поднимаю крышку. Скрипка лежит на бархате, и в свете лампы над сиденьем её эфы кажутся двумя бездонными колодцами.

— Я сыграю, — говорю я. — Когда придёт время. Я сыграю.

Анна смотрит на скрипку. Потом на меня.

— Да, — говорит она. — Сыграешь.

Поезд останавливается. Берлинский вокзал Hauptbahnhof. Выходим.

Глава 4. Человек с абсолютной памятью

Шёнхаусер-аллее находится в бывшем Восточном Берлине. Это длинная улица, застроенная довоенными домами, которые чудом уцелели после бомбёжек — и после послевоенной реконструкции, которая превратила многие районы в бетонные муравейники. Здесь ещё чувствуется старый Берлин: облезлые фасады, высокие потолки в подъездах, чугунные лестничные перила, на которых держались сотни тысяч рук — рабочих, солдат, беженцев, шпионов.

Дом 128. Парадная дверь тёмно-зелёная, с медной ручкой, потёртой до желтизны. Рядом — табличка с фамилиями. Krauss — написано от руки, чёрным маркером на куске картона, приклеенном скотчем. И ниже, мельче: Musik.

Я звоню. Домофон хрипит, потом раздаётся скрипучий голос — старый, но с молодой интонацией, как у человека, который не потерял любопытства к миру.

— Wer ist da?

— Анна, — говорит Анна по-немецки. — Enkelin von Eleonora Gorowitz. Ich habe den Mann mit der Geige.

— Kommen Sie hoch. Vierte Etage. Ohne Aufzug.

Четвёртый этаж без лифта. Мы поднимаемся по скрипучей лестнице, мимо дверей, за которыми играет радио (похоже, всё на одной волне — Deutschlandfunk), мимо колясок, оставленных на площадках, мимо запаха жареной капусты и кошачьей мочи. Я считаю ступени: их сорок семь. На последнем пролёте моё сердце колотится так сильно, что я слышу его как барабанную дробь — на фа-диез.

Квартира Краусса. Дверь приоткрыта. Мы входим.

Внутри — музей. Не в том смысле, что вещи старые, а в том смысле, что они расставлены с музейной аккуратностью, каждая на своём месте, как экспонаты. На стенах — гравюры с видами Дрездена 1920-х годов. На полках — книги в кожаных переплётах: энциклопедии, нотные сборники, что-то на иврите. В углу — старый рояль «Бехштейн», с пожелтевшими клавишами и открытой крышкой, на которой стоит фотография в рамке: женщина с тёмными волосами, улыбающаяся, смотрит в объектив.

Сам Краусс сидит в кресле у окна. Он маленький, сухой, как сушёный гриб. Белая рубашка, заправленная в брюки с высокой талией, на ногах — домашние тапочки с помпонами. Голова лысая, но усы пышные, седые, закрывающие верхнюю губу. Очки в толстой оправе увеличивают глаза, делая их похожими на рыбьи — выпуклые, влажные, но острые.

Он не встаёт, когда мы входим. Только поднимает руку.

— Geige, — говорит он. — Zeigen Sie.

Я вынимаю «Луизу» из футляра. В этом доме, среди старых вещей и запаха нафталина, она выглядит естественно — как будто всегда принадлежала этому креслу, этому роялю, этим стенам.

Краусс берёт скрипку. Его пальцы — длинные, с узловатыми суставами, но не дрожащие — касаются деки, грифа, подгрифника. Он подносит инструмент к носу и нюхает. Потом закрывает глаза.

— Ja, — говорит он тихо. — Das ist sie. Die Louise. Ich habe sie zuletzt 1989 gehört. In Dresden. Bei einem Konzert, das nie stattfand.

Он открывает глаза, смотрит на Анну.

— Deine Grossmutter hat mir geschrieben, dass du kommst. Aber sie hat nicht gesagt, dass der Mann so traurige Augen hat.

— Вы говорите по-русски? — спрашиваю я.

Краусс усмехается. На мгновение он становится моложе — в усмешке проскальзывает что-то мальчишеское.

— Я говорю на восьми языках, молодой человек. Русский — шестой. На седьмом и восьмом я считаю во сне.

Он машет рукой, приглашая садиться. Я сажусь на табурет у рояля. Анна — на диван, покрытый вязаным пледом.

— Вы знали миссис Горовиц? — спрашиваю я.

— Знал? — Краусс хмыкает. — Мы были любовниками. В 1978 году. В Будапеште. На конференции по акустике. Она была замужем, я был женат. Это длилось три дня. Но я помню каждый. Абсолютная память, знаете ли, это проклятие. Я помню, как пахли её волосы — кофе и бергамот. Я помню, как она смеялась, когда я сказал, что советская акустика отстаёт от западной на двадцать лет. Она сказала: «Вы, капиталисты, даже в звуке измеряете всё деньгами». Я был влюблён. Она — нет.

Он замолкает, смотрит на фотографию на рояле.

— Потом мы не виделись двадцать лет. А в конце девяностых она позвонила. Сказала, что ей нужна моя помощь. Речь шла о скрипке. О вашей скрипке, — он кивает на «Луизу», которую я держу на коленях. — Она сказала, что кто-то охотится за ней. Что в инструменте зашифрованы координаты штольни в Саксонской Швейцарии. И что ключ к шифру — музыка.

— Какой именно ключ? — спрашиваю я.

— Пьеса, — Краусс встаёт. Встаёт резко, без старческой медлительности, и идёт к роялю. Садится, проводит пальцами по клавишам, не нажимая. — Неизвестная пьеса. Она не опубликована. Никто её не играл после 1945 года. Её написал композитор, который работал в Аненербе — эсэсовском институте древней истории. Его звали Вильгельм Штруппе. Он был скрипачом-виртуозом и одержимым. И он создал мелодию, которая вызывает резонанс именно в этом инструменте — в «Луизе». Потому что сам Гварнери заложил в неё акустическую аномалию: определённая частота заставляет деку вибрировать так, что микроскопические частицы лака смещаются, обнажая рисунок древесных колец. Этот рисунок — и есть карта.

Я смотрю на скрипку. Она лежит в моих руках, такая тёплая, такая знакомая. И вдруг — чужая. Как будто все эти годы я держал в руках бомбу замедленного действия и не знал.

— Где эта пьеса? — спрашиваю я.

— У меня, — говорит Краусс. — Штруппе переписал её на бланке личного дела заключённого концлагеря Заксенхаузен. Он был начальником лагерного оркестра. Пьеса сохранилась случайно — один из заключённых спрятал ноты в зубную щётку. После войны он передал их Штази. А Штази передали мне, потому что я был единственным, кто мог понять, что это не музыка, а шифр.

— Вы можете сыграть её? — спрашивает Анна.

— Я? — Краусс качает головой. — Нет. Я не скрипач. Я акустик. Но я могу научить его, — он кивает на меня. — Если он готов.

В комнате тишина. Старые часы на стене тикают. Каждый тик — как метроном.

— Я готов, — говорю я.

Краусс смотрит на меня поверх очков. Его выпуклые глаза сужаются.

— Вы понимаете, что после того, как сыграете эту пьесу, ваша жизнь никогда не будет прежней? Вы перестанете быть хранителем тишины. Вы станете её нарушителем.

— Я уже нарушил её, когда взял скрипку в консерватории.

— Это была не тишина. Это был страх. А тишина — это другое.

Он встаёт, идёт к книжному шкафу, достаёт с верхней полки синюю папку. Развязывает тесёмки. Внутри — пожелтевшие листы, исписанные готическим шрифтом. Ноты. С пометками карандашом на полях.

— Вот она, — говорит Краусс. — «Sonata per la Louise» — «Соната для Луизы». Длится ровно семь минут. В ней три части. Первая — медленная, как похоронный марш. Вторая — быстрая, как скерцо дьявола. Третья — одна нота. Долгая, бесконечная нота, которая должна звучать, пока не погаснет свет.

Я беру листы. Бумага хрустит. Ноты — непривычные: много двойных диезов, интервалы, которых нет в классической гармонии, ритмические рисунки, которые невозможно отсчитать на раз.

— Это играется? — спрашиваю я.

— В теории — да, — Краусс поправляет очки. — На практике — никто не пробовал. Штруппе написал эту сонату для «Луизы», но сам на ней не играл — боялся. Он знал, что резонанс может быть разрушительным. Не только для скрипки. Для того, кто играет.

— Что вы имеете в виду?

— Акустический удар, — Краусс произносит это спокойно, как лектор. — Определённые частоты могут вызвать фибрилляцию сердца. Или остановку дыхания. Штруппе был садистом. Он хотел, чтобы тот, кто сыграет сонату, рисковал жизнью.

Анна бледнеет. Я чувствую, как она смотрит на меня — и не оборачиваюсь.

— Когда начинаем? — спрашиваю я.

Краусс улыбается. На этот раз его улыбка не мальчишеская, а старая, мудрая, полная сожалений.

— Завтра утром, — говорит он. — Сегодня вы отдохнёте. Я приготовлю вам комнату. И, Теодор, — он впервые называет меня по имени, — вы должны знать: ваш отчим, Николас, был одним из людей Фогеля. Именно он навёл их на след «Луизы» в девяносто седьмом. Взрыв в консерватории — его рук дело.