# Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы

Кирилл Рафаилович Кобрин

Амплифаер, он же усилитель звука, выступает в книге Кирилла Кобрина метафорой преображающей силы популярной музыки в повседневной жизни и истории. Произвольные двенадцать альбомов – от Дэвида Боуи до Ланы Дэль Рэй, от Майлза Дэвиса до The Smiths – оказываются импульсом для рассуждения о стремительно исчезающей культуре позднего модернизма. В отголосках любимых песен Кобрин обнаруживает следы не только собственной биографии, но и регистры эстетических и политических переживаний европейской истории второй половины XX и начала XXI веков. Эссеистика Кирилла Кобрина далека от привычных лекал музыкальной критики – скорее, это попытка художественного письма в унисон самой музыке, ее мотивам и настроениям, поиск созвучных маршрутов между словами и звуками. Эта книга – признание в любви удивительной способности поп-музыки дарить утешение и счастье даже в самые темные времена.

УДК 78.036.067(100)«195/20»

ББК 85.313(0)64-003

К55

Редактор серии Евгений Былина


Кирилл Кобрин

Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы / Кирилл Кобрин. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.


Амплифаер, он же усилитель звука, выступает в книге Кирилла Кобрина метафорой преображающей силы популярной музыки в повседневной жизни и истории. Произвольные двенадцать альбомов – от Дэвида Боуи до Ланы Дэль Рэй, от Майлза Дэвиса до The Smiths – оказываются импульсом для рассуждения о стремительно исчезающей культуре позднего модернизма. В отголосках любимых песен Кобрин обнаруживает следы не только собственной биографии, но и регистры эстетических и политических переживаний европейской истории второй половины XX и начала XXI веков. Эссеистика Кирилла Кобрина далека от привычных лекал музыкальной критики – скорее, это попытка художественного письма в унисон самой музыке, ее мотивам и настроениям, поиск созвучных маршрутов между словами и звуками. Эта книга – признание в любви удивительной способности поп-музыки дарить утешение и счастье даже в самые темные времена.


ISBN 978-5-4448-2960-8


© К. Кобрин, 2026

© А. Бондаренко, дизайн, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

> К. К. и М. К., которые никогда не прочтут эту книгу, но, быть может, послушают ее музыку


## Вступление

Английское слово amplifier происходит от прилагательного ample – достаточный, вместительный, большой, полный. Предполагается, что amplifier – усилитель звука – делает звук именно таким: достаточно вместительным, чтобы в нем расположились все оттенки играемой музыки, и объемным, полным; не забудем, скверное звучание называют «плоским». Амплифаер преображает слабый сигнал, идущий от источника, до уровня, достаточного для воспроизведения громким и чистым звуком через акустическую систему. Здесь я углядел метафору, которая натолкнула меня на создание этой книги.

Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее услышали и поняли. Такова романтическая легенда. Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее не услышали и не поняли. Такова модернистская легенда. Жизненный опыт и здравый смысл говорят, что, во-первых, сама по себе музыка, без сопровождающего культурного, социального, политического контекста, ни услышана, ни понята не бывает. Во-вторых, и композитор, и исполнитель, конечно же, хотят, чтобы их музыка была услышана и даже – о ужас! – понята, ну хоть кем-то. Ну и нам, простым людям, таже хотелось бы хоть в чем-то в такой музыке разобраться. Получается, что без контекста музыки не бывает; утверждение банальное, однако его нужно повторять постоянно.

Но не портит ли музыку этот контекст? Не искажает ли чистоту замысла? Конечно, искажает, и даже, с вашего позволения, портит, если мы договоримся о том, что такое «портит» и что такое «замысел». Когда какой-нибудь барочный композитор замышлял оперу или инструментальную штуку, он же держал в голове всякие внетворческие обстоятельства: кто и почем ему музыку заказал, личные качества заказчика, господствующие в данном герцогстве или королевстве музыкальные моды, возможности местного оркестра, хора, зала и проч. и проч. А на воспринимающей стороне мы имеем абсолютное непонимание потомками, часто ближайшими, всех этих обстоятельств, плюс могучий собственный контекст рецепции – национально-строительные устремления этих самых потомков, растущий класс буржуазии с его заявками на культуру, складывание первой концертной индустрии в Европе и Сев. Америке… Получается, что на выходе музыки в мир один контекст, а в точках восприятия – другой. Только не будем относиться к контекстам высокомерно. Без них музыка, конечно, есть, что-то там в сухом остатке слышится нам, не так ли? Но звук слабый и нетвердый. Его надо усилить, сделать полнее, громче, вместить окружающий мир, точнее, миры. В таком виде, пройдя сквозь амплифаер культуры, политики, жизни, музыка приходит к нам – и дарит нам наслаждение, а порой и счастье.

Особенно это касается поп-музыки. Тут стоит пояснить: я для удобства все называю поп-музыкой – и рок, и джаз, и электронику, и, конечно же, собственно поп-музыку, от эстрады и шлягера до хип-хопа. Почему? Прежде всего, потому что любое определение хромает. Скажем, пусть пурист убедит меня, что, к примеру, альбом Дэвида Боуи «Let’s Dance» – это поп, а его же «Low» или «Outside» – не поп. «Ну хорошо, – скажет пурист, – это Боуи, он хамелеон, Вы кого-то попрямодушнее найдите!» Хорошо. Вот Карлос Сантана. Он всю долгую жизнь играет на гитаре и выпускает поп-гитарные альбомы, нередко превосходные. Но что вы скажете про его пластинку «Caravanserai» (1972)? Пурист замнется на момент, мол, это каприз вошедшего в моду рок-музыканта, тогда многие воспаряли в духовное и все такое. «Нет, – торжествующе закончу я наш спор, – это тоже поп-музыка, просто другая».

Поп-музыка в каком-то смысле вся другая. В ней миллион разных музык, объединены они под зонтиком одного понятия только тем, что это музыка модерного времени, созданная культурными индустриями, характерными только для модерного времени, для массовой аудитории, характерной только для модерного времени (или для исключений из этой массовой аудитории). То есть она есть целиком и полностью порождение исторического периода, определяемого двумя базовыми обстоятельствами – технологической революцией и массовым обществом. Без первой не было бы «как?» поп-музыки, без второго – ее «кому?». Что же до классической, точнее, академической музыки этого периода – а мы всё еще живем в нем, – то она тоже, как институция, сформировалась в Новое время, в ранней модерности. Неизбежные трансформации воспоследовали с конца позапрошлого века и до нынешнего дня, но механизм и, так сказать, габитус этой разновидности музыки остались теми же. Миграции отдельных людей из поп-музыки в академическую и обратно происходят постоянно, но обе индустрии, порожденные одной модерностью, остаются разными.

Но это все сухая теория. Вернемся к полнокровной жизни поп-музыки. Ее не бывает без контекста, чаще всего она на все сто состоит из него. Поэтому если берешься писать о поп-музыке, даже о самых, казалось бы, ее отвлеченных и герметичных записях и музыкантах, то наш метафорический амплифаер тут как тут, под рукой, он делает слабый звук, доносящийся из твоей колонки, наушников, а то и обычного телефона, полным, объемным, вмещающим в себя многое, почти все. Нет-нет, это не случай, довольно распространенный, когда песня, мелодия или даже музыкальная фраза вызывают рой воспоминаний, ты забываешь о музыке, и вся жизнь встает перед тобой. Никакой такой пошлости, ни за что. Я о том, что сама музыка, будучи порождением обстоятельств миров на входе и на выходе, несет это все в себе, надо только распознать, услышать, я бы даже сказал проникнуться. И вот мучительное желание отблагодарить поп-музыку, какие-то отдельные записи за то счастье, что они доставили и порой еще доставляют, подтолкнуло меня к роковому решению – попробовать рассказать, как и почему вот эти штуки появились, где и в каких обстоятельствах это произошло, при каких обстоятельствах я их услышал, как я вижу те или иные контексты данной поп-музыки, где тут вообще «я» как воспринимающая сторона и, наконец, что все это значит для окружающего мира сегодня, если вообще что-то значит. Надеюсь, что значит.

Но почему я? Кому я могу быть интересен со своей музычкой, со своими мнениями, со своей жизнью? На что отвечу, что точно так же (не)интересен, как и любой другой обычный человек. Казалось бы, что с нас, обычных, взять? На самом деле, многое можно взять; у любого из нас свой опыт, своя история, в которой живешь, свои истории, которые рассказываешь. В каждом Леопольде Блуме, в каждой Молли Блум – весь мир. Тем более что я кое-что повидал, кое-где пожил и кое-что – немало, надо сказать, – послушал. И хотя многие годы привык переводить в буквы увиденное, услышанное, прочитанное и, в меньшей степени, прожитое, в качестве своего рода амплифаера не выступал ни разу. Стеснялся, что ли. Сейчас как раз в моде писать о себе – и только о себе. Но следовать моде – не комильфо. Да и, будучи буддистом, пусть и плохим, я ни в какое настоящее «я» не верю.

Но в какой-то момент я понял, что все это уловки. И что, если я, работая амплифаером, расскажу иногда кое-что о себе – это ведь не обо мне, а об истории, о книжках, о людях, о записях, которые меня сделали, из которых, по сути, я состою. А побыть немного амплифаером, еще раз принять в себя звуки прекрасной музыки, преобразовать их в истории и рассуждения, передать это все другим людям, с другим опытом и другой историей, мне хотелось давно. А уж насколько это интересно, не мне судить.

И, конечно, жанр. Эссе о музыке, как и эссе о чем угодно другом на русском, – вещь нечастая. Этот способ даже не письма, а литературного и культурного мышления в русской культуре развит слабо, несмотря на наличие нескольких блестящих людей, которые обращались с ним самым наилучшим способом. Поле не то чтобы не культивированное, местами оно еще даже не расчищено от дикого леса. Сам я могу смело утверждать, что отдал немало сил процессу культивации. «Сочинял эссе и буду сочинять!» – подумал я и принялся за книгу, которую читатель держит в своих руках.

Произошло это в конце декабря, когда Spotify опять подсунул плейлист моих самых любимых песен уходящего года. Как всегда, я взирал на этот список с недоумением: неужели это я? Не вышло ли какой-нибудь ошибки? Да, мне нравится большинство треков в итоговом плейлисте, некоторые даже очень. Но назвать это все «Your favorite songs» – это уже слишком. С другой стороны, против алгоритма не попрешь, да и вообще, бедная машинка не виновата. Автоматически врубаем одно, а любим другое. То, что на самом деле любим, это и есть наш внутренний звуковой портрет, а спотифаевский – это для внешнего пользования, для других.

И я задумался о своем внутреннем музпортрете. Кто я такой? Насколько типичен я в качестве социологической выборки, скажем, для алгоритма Spotify? Не особенно типичен, надо сказать. Ускользаю от линейки идентификатора. Четверть века назад колобком укатился от родных березок, оставив себе в пользование только язык и соответственную литературу, точнее, небольшую часть ее. В местах, куда колобком прикатывался, не прижился, не считая Британии, конечно, которую – язык и проч. – принял безоговорочно. Но там мой энтузиазм был принят прохладно, по-английски. Так я и остался сам по себе, профессиональный колобок, world rolling stone. Оттого разговоры об «идентичностях» мне скучны, а в больших количествах и раздражают; как уже признался выше, себя я считаю результатом случайно сложившегося опыта, не больше, но и не меньше. Моя меломания – важнейшая часть этого опыта.

Так что эссе о любимых записях, составившие эту книгу, – попытка увидеть в персональном эстетическом переживании историю той части Европы, где мне довелось жить, тех политических и культурных эпох, что наложили свой отпечаток на людей этого времени, в том числе и на автора этих строк. Подавляющее большинство альбомов, о которых здесь идет речь, были записаны уже при моей жизни, так что здесь наблюдается даже некоторое совпадение по цайтгайсту; впрочем, не следует его преувеличивать. Иными словами, книга – о музыке, пропущенной через мой персональный амплифаер, о музыке, которая, как мне кажется, так или иначе репрезентировала определенные время и место. Что, конечно, не отменяет несомненного факта удивительной красоты этой музыки как таковой. Вот, собственно, и всё.

## 12 альбомов от Майлза до Ланы

Miles Davis «Ascenseur pour l’échafaud» (1958)

Serge Gainsbourg «Couleur café» (1996)

The Beatles «Revolver» (1966)

Steely Dan «Pretzel Logic» (1974)

Stevie Wonder «Songs in the Key of Life» (1976)

David Bowie «Blackstar» (2016)

The Smiths «The Queen is Dead» (1986)

Pulp «Different Class» (1995)

Ute Lemper «Punishing Kiss» (2000)

Danças Ocultas «Tarab» (2009)

Teho Teardo & Blixa Bargeld «Still Smiling» (2013)

Lana Del Rey «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» (2023)

## Труба зовет на эшафот

Слегка осипший, отстраненный, но отнюдь не холодный голос трубы в «Générique». Он возвещает миру какую-то драму, но без передержки, без пафоса, я бы сказал, дискретно. Это волнующая музыка, но волнение, вызываемое ею, не сентиментально, оно, если угодно, экзистенциально. Мол, каждый из нас, человеческих существ, достоин драмы, но драма эта сложена из нелепостей и банальностей повседневной жизни. Что делает этот обывательский мусорок драмой? Только способность художника говорить о драме банальной жизни.

В первом абзаце моего текста почти все предложения строятся по принципу добавочного, корректирующего отрицания. Да, но. Так сделан и «Générique». За какими-то почти окончательными, едва ли не совершенными начальными фразами, извлекаемыми из трубы, которые мягко, упруго, зловеще-настойчиво поддерживаются глуховатыми басом и фоно, следует послабление, музыка выходит на солнышко из тени большого дома на бульваре, в запростецкий скверик, скушать рожок мороженого, попить сельтерской. Но не следует расслабляться – это просто пауза, вставная новелла, она придает общему повествованию особо коварный оттенок: посмотрите, ведь все могло обойтись, драма не состояться, актеров распустили по домам, вот они и решили помедлить, не разбегаться по своим домам и делам, понежиться на солнышке, на травке, потрепаться с коллегами. Но нет (опять это «но»!): неумолимая обывательская судьба, этот рок современной жизни возьмет свое, вознесет к нелепым вершинам страдания. Труба Майлза – агент судьбы, она – роковой лифт, что вознесет на эшафот.

«Générique» открывает альбом «Ascenseur pour l’échafaud», записанный Майлзом Дэвисом в конце 1957 года и выпущенный в 1958‑м. Это саундтрек к одноименному фильму Луи Малля, который вышел на экраны тоже в 1958‑м. Фильм считается чуть ли не стартовой точкой французской «новой волны». Саундтрек я считаю чуть ли не самой удивительной музыкой, сочиненной в прошлом веке. Удивительной потому, что это тот крайне редкий случай, когда стопроцентно пижонская вещь является стопроцентно великой, причем считается уже в наши времена, когда социокультурные элементы, составлявшие некогда эту самую пижонскость, давно уже ушли в прошлое, почти без следа. Попытки стилизоваться под них (Париж, рубеж пятидесятых-шестидесятых, прекрасные «пежо» и «ситроены», прекрасные девушки, которых сыграли самые лучшие в мире актрисы, Gitanes без фильтра в уголке губастого мужского рта) нелепы, жалки, позорны – как почти все, что предпринимается сегодня великими некогда поп-культурами. Контекст и бэкграунд ушли, а музыка Майлза и его соратников звучит столь же стопроцентно пижонски и столь же стопроцентно гениально.

Вечером 4 декабря 1957 года Майлз Дэвис привел Барни Вилена, Рене Утреже, Пьера Мишело и Кенни Кларка в студию Le Poste Parisien. Утром пятого музыканты покинули ее, оставив за собой – помимо сотни-другой окурков и нескольких пустых бутылок – пару часов записей. Играли импровизационно, как, по идее, и должно играть джаз; впрочем, на мой невежественный взгляд, точнее, слух, импровизационность джаза сильно преувеличена. Это, скорее, игра в нотный бисер внутри довольно жестко установленных рамок. Так или иначе, но той декабрьской ночью 1957‑го в Le Poste Parisien было и так, и не так. Чего ждать от Майлза, Вилен, Утреже, Мишело и особенно Кларк знали: они играли с ним в клубах Сен-Жермен-де-Пре той осенью, да и кое-где в Европе тоже. Кларк уже тогда считался выдающимся барабанщиком; подобно нескольким знаменитым в Америке джазменам, он перебрался во Францию и осел там, оставив за спиной блестящую карьеру в Штатах. Что подтолкнуло его к эмиграции: деньги, прелести парижской жизни или американский расизм, – сказать сложно, скорее всего, все, вместе взятое, но не исключаю, что третий элемент сыграл решающую роль. Франция не была тогда мультирасовым раем (да и сейчас таковым не является), но с угрюмой, изощренной, институализированной ненавистью к чернокожим в США, конечно же, тамошние грехи не сравнить. Почитайте эссеистику Джеймса Болдуина. Сам Майлз к тому времени уже второй раз был в Париже; перед тем, в конце сороковых, он провел там немало времени. Не буду распространяться об этом – все слышали о никотиновом экзистенциализме клубов Сен-Жермен-де-Пре, где странные, чаще всего молодые, люди в черном обсуждали конечные вопросы бытия под причудливый микс живых свинга и бопа. В течение одного вечера, переходя из одного заведения в другое, можно было услышать Сидни Беше, Бенни Картера, Джанго Рейнхардта, Стефана Граппелли[1] – и Майлза. Бибоп и его ответвления, которые только-только стали осторожно признавать в Штатах, нашли себе здесь поклонников, но и свинг, музыка заводная, упругая и щедрая, позиций своих не уступала. Неудивительно, что главная книга о том, как джаз умер при первых трелях саксофона Чарли Паркера и труб Майлза Дэвиса и Диззи Гиллеспи, написана именно французом. «Историю подлинного джаза» Юга Панасье почему-то решили издать в СССР в 1978‑м; наверное, переводчик убедил цензоров, что это о том, как белая буржуазная культура решила испортить подлинную музыку протеста черных и придумала вот эти все сухие упражнения бибоп-импровизаций, которые ни уму, ни сердцу, ни классовой борьбе. Чтобы обмануть цензора, всегда нужно придумать сюжет с борьбой хороших парней с плохими, наших с ненашими. Хорошими были условные Луи Армстронг и Сидни Беше, плохими – Майлз и Диззи. Ну или Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн. Для Панасье это различие было исключительно важным – он отделял игравших в его присутствии на одной сцене чистых от нечистых. Для советского читателя, который все это знал исключительно отдаленно, причем не без помощи бибисишных диджеев, чьи голоса, вместе с едва слышным сопровождающим пиликаньем дудок и клавиш, выныривали из трескучих волн советских глушилок, чтобы потом занырнуть туда обратно, свинг и боп были как большевики и меньшевики, а то и как Ленин и Сталин в учебниках по истории КПСС. То есть сущности разные и несмешиваемые. Мне было лет девятнадцать, когда старший приятель подсунул мне книгу (по сути дела, памфлет) Панасье. Я проглотил и восхитился. Как за тридцать лет до этого нью-йоркские хипстеры орденами на лацканах потертых курточек носили своих Майлза и Диззи, так и я принялся пропагандировать «истинно негритянскую музыку» в советском закрытом пролетарском городе. Занятие это оказалось довольно скучным и непродуктивным: какой-то там джаз мало кого интересовал вообще, и уж особенно древняя его разновидность, надоевшая еще во времена Утесова и ранних стиляг. Да и мне она не особенно нравилась. Точнее, не нравилась вовсе. Пропаганду свинга я забросил довольно быстро; от всей этой истории остался только бесконечный восторг по поводу разнообразия черной музыки. Уже через год я торчал на Стиви Уандере, The Temptations и Sly and the Family Stone. Мои восторги разделяло на пару человек больше, чем гимны в адрес свинга, но этого было вполне достаточно. На остальных подпольных меломанов, сидевших на хаерастом хард-роке или помпезных прог-группах, мы внимания обращали мало. Те платили нам презрением, обзывая (по расовому признаку, конечно) наши любимые группы «шахтерами». Так выглядел расизм в андеграунде позднего СССР.

И да, я слушал Майлза, никакой Панасье в канотье (я всегда представлял себе этого французского господина именно в таком несерьезном головном уборе, да еще и с обстоятельными усами) мне не указ. У меня были две пластинки, выпущенные на «Мелодии»: концерт в Карнеги-холле (кажется, 1962-го) и «Sketches of Spain». Обе упоительно скучные. Первая воплощала то, что я ненавижу в джазе: технично отыгранный материал, где все течет идеально и столь же идеально перетекает из одного уха в другое, чтобы потом исчезнуть из памяти навсегда – ну или до следующего прослушивания. Вторая была скучна своей красотой; перефразируя Победоносцева, майлзовская Испания этой пластинки была жаркой пустыней, по которой гуляла прохладная труба Дэвиса. Звуковую пустыню сконструировал Гил Эванс и его биг-бэнд; это было так круто, что я позже раскопал мелодиевскую пластинку уже чисто его оркестра – и не пожалел. Мощный городской звук, фанфары торжествующего американского капитализма времен Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона. А «Sketches» я до сих пор иногда переслушиваю.

Но мы совсем забыли про пятерых музыкантов, которые в клубах дыма превосходных крепких сигарет без фильтра делают свое дело в парижской декабрьской ночи. Майлз заранее набросал несколько музыкальных ходов, остальное было оставлено на долю воображения всей честной компании. Такое уже происходило в джазе, и не раз, но тут было еще одно обстоятельство, может быть, самое важное в истории создания данного абсолютного шедевра. Дэвис, Вилен, Утреже, Мишело и Кларк сочиняли не просто музыку, они записывали саундтрек к кино. В Le Poste Parisien им крутили на специальном экране отрывки из еще не до конца смонтированного фильма; так что импровизационными дорожками их вело не только воображение, техническая оснащенность, Майлзовы наброски, нет – квинтет превращал визуальное в звуковое. Драма пришла в эту музыку из кино; она настолько безупречно организовала музыкальное пространство, что теперь и кино можно не смотреть. В отличие от большинства саундтреков, «Ascenseur pour l’échafaud» самодостаточен, одноименный фильм ему уже как бы и не нужен более. Да и кто его нынче помнит? Немногие.

Зря не помнят. Фильм того стоит. Просто записанная для него музыка сыграла злую шутку; слушая ее, ты представляешь себе совсем другое кино, нежели оно есть на самом деле. Не помогают и аннотации: «начало „новой волны“», «фильм-нуар», «влияние Хичкока». Всему этому соответствует только несколько минут той знаменитой сцены, где Жанна Моро с восхитительно заплаканными глазами бродит по Елисейским полям в поисках своего возлюбленного. Все очень красиво и тревожно. Играет Майлз. Бинго. Только вот фильм совсем другой и о другом. А трек под названием «Nuit sur les Champs-Élysées» в альбом, изданный в 1958‑м на Fontana Records, не вошел, непонятно почему. Вещь ведь почти на недосягаемом уровне «Générique». Не исключено, что музыканты и продюсер так и не смогли прийти к выводу, какая из четырех версий лучше (на мой взгляд, конечно, третья). Зато на виниле есть композиция «Florence sur les Champs-Élysées», итог этих споров. Она похожа на «Nuit», но другая все же. Так или иначе, в конце восьмидесятых вышел компакт-диск «Ascenseur pour l’échafaud», на нем вещи с альбома 1958‑го соседствуют с другими, не вошедшими, причем во всех сохранившихся их вариантах. Не диск, а памятник разом музыкальной щедрости и музыкальной строгости Майлза.

Так вот, фильм совсем другой и о другом, в этом и вся прелесть ситуации. Кино снял юный Луи Малль, насмотревшийся Хичкока, намереваясь сделать нечто похожее на французской почве. Ключевое слово тут «Хичкок». Почему-то думали (и думают), что он про психотические ужасы с оттяжечкой: Энтони Перкинс в прикиде покойной матушки режет роскошную Джанет Ли, причем еще и в ду́ше. Вода смешивается с кровью, щелкают кольца душевой занавески. Такой Хичкок, конечно, есть, но в основном он все же про иронию. Англичанин, в конце концов. Есть Хичкок «Психо» («Psycho») и «Головокружения» («Vertigo»), а есть Хичкок «Леди исчезает» («The Lady Vanishes») и «Неприятностей с Гарри» («The Trouble with Harry»). Особенно «Неприятностей с Гарри», про комический хаос жизни, когда она сталкивается с макабром, с фактом наличия непонятно откуда взявшегося трупа. Малль намеревался снять нечто вроде «Неприятностей с Гарри», взяв за основу вышедший за год до того роман Ноэля Калефа «Ascenseur pour l’échafaud» («Лифт на эшафот»). Роман про то, как некий месье решил убить некоего процентщика, которому сильно задолжал. Справился он с этой задачей блестяще, продемонстрировав незаурядные акробатические способности, но только вот кое-что забыл на месте преступления. Пришлось возвращаться тем же сложным путем, каким наш новый раскольников уходил. Опять все удачно. Но только вот лифт, на котором он спускался вниз, встал. Дело в пятницу, накануне уикенда. Охранник ушел до понедельника, выключив электричество в здании. Остается сидеть в лифте до понедельника, дожидаясь неминуемого ареста. Далее следует комедия ошибок, оставляющая за собой еще два трупа; в результате, когда герой, уже находящийся в руках полиции, собирается признаться в убийстве процентщика, ему никто не верит – ведь на него повесили те самые два трупа, которые стали таковыми безо всякого его участия. Он в это время сидел в лифте.

Роман явно мрачноватый и плосковатый, впрочем, нужно бы прочесть его для верности суждения. Малль решил придать ему объема, добавив в этот сюжет – что для француза естественно – любовь. Амур/тужур вместо четырех миллионов старых франков. Ход банальный, но по тем временам беспроигрышный. Самая корыстная нация в Европе лучше всех торгует нежными (и не совсем нежными) чувствами. «Мадам Бовари» сменила «Преступление и наказание», нелюбимый муж – алчного процентщика. И все встало на свои места. Вместо дешевого экзистенциализма, замешанного на достоевщинке, история обычного адюльтера обычных людей. Кто из нас, оказавшись в объятиях Жанны Моро, не захочет убить ее мужа? И вот герой-любовник организует преступление в лучших традициях Агаты Кристи, с безупречным алиби. Ну а дальше… Дальше – см. выше. Забытая на месте преступления вещица (веревка вместо росписи долгов, как в романе), вторичное проникновение в кабинет жертвы, лифт, охранник, выключенный рубильник, неразбериха (машину убийцы угоняет пара мелких жуликов, joy ride, случайное знакомство в мотеле с богатой парой, непонятно зачем убийство их, бегство и проч. и проч.). В финале возлюбленный Жанны Моро, ускользнув из рокового лифта, оказывается в лапах легавых. Лифт ведет-таки на эшафот, как бы ты его ни пытался перехитрить. Впрочем, есть еще же и любовь: ради нее буржуазка пошла на то, на что пошла. Думаю, сыграла свою роль еще и скука семейной жизни им. Эммы Бовари.

Флобер тут очень важен – именно он перебрасывает мостик исторического и даже политического сюжета от фильма «Лифт на эшафот» к одноименному альбому. Флобер первым увидел в обывательской драме не столько «обывательскую», сколько именно «драму»; более того, он вознес ее в область трагического. Трагедия ничтожной жизни. Но нет (опять «но»!), то был не высокомерный взгляд аристократа или романтика на мещанина, наоборот, Флобер открыл трагедию в любой современной жизни – но особенно в жизни буржуазии. До него в буржуа видели либо нечто комическое, либо отвратительное, но «Госпожа Бовари» как раз о том, что не просто «буржуа есть человек», но «человек (условный, любой) есть буржуа». «Человеческая трагедия» есть «буржуазная трагедия». Взгляд, конечно, очень французский и очень модерный; но в двадцатом веке он победил. Ценности, образ жизни, культура среднего класса стала культурой всех, культурой мейнстрима. Соответственно, нет ничего важнее истории о том, как любовники решили убить мужа и как в результате почти комических перипетий они же и попали за решетку, а то и на эшафот (тогда во Франции еще гильотинировали). Ужас в фильме «Лифт на эшафот» – отсюда, а не от присутствия Хичкока в качестве наставника стиля. От Хичкока как раз те самые перипетии, дух которых позаимствован из его смешного фильма про манипуляции с трупом Гарри.

Майлз полностью игнорирует эту тему, сосредотачиваясь на теме отстраненной неизбежности рока, этого лифта на эшафот. Более того, он игнорирует и французский культурный контекст как таковой; в записи нет отсылок к местной, сен-жерменской джазовой традиции. Саундтрек записан между «Relaxin’ with the Miles Davis Quintet» в непередаваемом составе с Колтрейном на саксе и совсем уже невозможно замечательным «Milestones», в котором к квинтету добавился Эддерли. Наверное, их можно было бы назвать лучшими группами в истории джаза (по крайней мере, того джаза, который был уже не джазом, по мнению Панасье), не запиши Майлз через год, в 1959‑м, уже самый совершенный для бопа/джаза альбом «Kind of Blue», добавив в банду Билла Эванса на клавишах. Но о «Kind of Blue» ни слова; совершенство скучно́, тем паче что этот альбом можно найти в фонотеке любого интеллигента с покушениями на культурную респектабельность. Собственно, люди, считающие «джаз» большой культурной ценностью, но совершенно далекие от непосредственного слушания и переживания музыки как таковой, представляют себе его именно как фоново мурлыкающий «Kind of Blue». На книжной полке Чехов соседствует с Зонтаг, Набоков – с Джоан Дидион. Журнальный столик у дивана с небрежно наброшенным пледом, на столике бокал красного вина и New Yorker (или, в зависимости от стороны Атлантики, London Review of Books), раскрытый на мило написанной статье за все хорошее против всего плохого. Майлз, наверное, презирал все это, хотя нет, скорее всего, вообще никак не соотносился. Не анти-, но а-буржуазен он был. Выходец из среднего класса, Майлз прожил трудную трудовую жизнь музыканта, любовника, наркомана, одно время – сутенера, изобретателя нового, вроде бы даже и нелепого, но потом становилось ясно, что важного, без чего нельзя обойтись. Его наблюдение драмы буржуа было включенным, но дистанцированным. Именно поэтому он услышал в сюжете фильма «Лифт на эшафот» свой сюжет про лифт, эшафот и судьбу.

Читатель уже, наверное, заметил, что автор делает все возможное, чтобы ускользнуть от разговора о, собственно, музыке одной из своих любимых записей. Автор громоздит контекст на контекст, думая, что он перехитрит почтенную публику. На самом деле уловки автора смешны и наивны. Здравый смысл говорит, что писать о музыке – если это не цеховой язык, где всё про гаммы, тональности и контрапункты, – невозможно. Получается ресторанная критика: ах, эти маринованные артишоки, которыми шеф-повар облагодетельствовал салат, выглядят как растрепанные головы красавиц, пожертвовавших тщательными прическами ради того, чтобы явить нашим устам неведомый доселе вкус! Оттого музыкальную критику, если это не чисто информативные тексты о том, кто когда с кем на чем и где записал то-то и то-то, читать невозможно. Возможны – и порой интересны – тексты о политике музыки, о ее социологии, истории и прочем таком, то есть о том, что находится вокруг определенным образом выстроенных во времени звуков. С искусством проще – есть замечательный жанр экфразиса. Музыку же породивший ее мир ловил-ловил, но не поймал. Потому автор данного сочинения делает все, чтобы не делать ничего такого, что могло бы сойти за описание музыки под названием «Ascenseur pour l’échafaud».

Так что оставим соответствующую страницу пустой, подперев ее избыточными сносками не-ученого свойства. Что можно сказать об альбоме Майлза Дэвиса, знаменитого трубача, менявшего на тот момент музыкальные подходы, результатом чего стала серия записей, которые многие считают вершиной его карьеры? Прежде всего, из чистого педантизма заметим, что после этого поворота (к hard bop, как это называют специалисты) было еще несколько, кажется, более резких и решительных. Один, в конце шестидесятых, когда Майлз изобрел (или принял участие в изобретении, но мне кажется, что все же изобрел) fusion, сварив из тогдашнего джаза и юного еще, грязноватого, громкого, несколько хаотичного, живого рока зелье под соответствующим названием «Bitches Brew». Другой, в начале восьмидесятых, когда Майлз, старый, больной, слабый, мучимый приступами ярости в адрес лечащих докторов и близких, направился во владения электронного фанка, R&B и даже хип-хопа. Альбом 1986 года «Tutu» многие возненавидели столь же сильно, как в 1969‑м «Bitches Brew». Для людей, родившихся между выходом в свет «Sketches of Spain» и «Bitches Brew», именно последний, как и чуть позже «Tutu», стали отправной точкой для ретроспективного путешествия по Майлзу. У меня это путешествие привело к «Ascenseur pour l’échafaud».

Дело было так. Году в 2004‑м или 2005‑м мне попался CD с французской компиляцией под названием «Jazz et cinéma». Там все было как надо, включая даже большую рекламу фирмы, давшей денег на это чудо (вышло несколько сборников): Gitanes Jazz. Пижонским был каждый элемент, в том числе стилизованная фигурка согнувшегося в одну погибель трубача на обложке: несомненно, Майлз, причем Майлз конца пятидесятых – начала шестидесятых; позже он сгибался уже в две погибели, а потом и в три, после чего и погиб от комбинации пневмонии, инсульта и общей изношенности организма. Альбом начинался тремя вещами с «Ascenseur pour l’échafaud», первой, конечно же, шла «Générique». К тому времени мой меломанский стаж составлял уже лет двадцать пять, я прилично знал Майлза и удивить меня было сложно. Но это произошло. Я переписал альбом на свою болванку и заслушал ее до дыр. Потом я нашел сам «Ascenseur pour l’échafaud» на YouTube и крутил его на репите. Наконец, пришла эпоха Spotify; этот альбом навсегда увенчал бесконечный список Albums в моей Library. И дело не в том, что, когда я слышу это извивающееся «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ру-ту-ру-ту-руу-рууу», мне хочется курить Gitanes, крутить роман с Жанной Моро, убивать ее мужа, угонять «ситроен» забавы ради, ради той же забавы убивать супружеские пары, путешествующие по Франции в свое удовольствие, застревать в лифте с уликой собственной вины в руках, вообще, переживать красочные злоключения мещанской любви и хаотичного мелкого криминала семидесятилетней давности; нет, конечно, эти люди были глупы, жестоки, алчны, эгоистичны, в конце концов, они мылись в лучшем случае раз в неделю, воняли застарелым потом, табачищем и спиртным, так что нет, дело совсем не в этом. Дело в том, что Майлз сообщает мне вот таким прекрасным образом, что я, не будучи образцом добродетели, величия помыслов и гуманизма, возможно, тоже имею отношение к производимой посредством этих звуков красоте, не в силу каких-то особых заслуг или дарований, а просто потому, что я такой же человек, обыватель, everyman, что и другие. И это искусство сделано и для меня тоже.

В оригинальном альбоме «Ascenseur pour l’échafaud» десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить.

## Cha cha cha du loup

На самом деле этого альбома нет в природе. Точнее, он есть, но как-то очень скрыто, в сторонке от магистральных потоков Spotify, YouTube и так далее. Если набрать «Serge Gainsbourg Couleur café» в окошке поиска в этих вселенных звука (и изображения, конечно), то вылезет одноименная песня, не более того. Песня превосходная, недаром ее название украшает альбом, которого вроде бы нет и о котором ниже пойдет речь.

Меж тем он есть, альбом. Если набрать то же самое в гугле и добавить «album», то он появляется на экране, с полным описанием. Mercury (номер продукции), Philips (номер продукции). Звукозаписывающая фирма плюс знаменитый производитель электроники. Все логично. Для полной гармонии хорошо бы добавить табачную компанию, которая производила то самое курево, которое Генсбур вдувал в себя по нескольку пачек в день: на этикетке – название сигарет Gitanes, выполненное безупречным шрифтом, и неповторимая цыганская танцовщица с тамбурином в одной руке, вторая опирается на бедро, как и положено, с вызовом, длинная юбка – Кармен, то есть не столько цыганщина, сколько испанщина. Тут сошлись многие сюжеты Генсбура, наверное, главного потребителя Gitanes в мире; собственно, и некоторые темы «Couleur café» (альбома) тоже здесь. К примеру, если о биографическом сюжете: нынешняя картинка на пачках, цыганка, создана в 1943 году в рекламном агентстве Molusson, Франция была оккупирована немцами, соответственно, цыгане подлежали уничтожению. Было ли данное дизайнерское решение актом сопротивления или плодом равнодушия по поводу всего, что происходит за пределами профессиональной деятельности, сказать сложно. Более того, тогда танцовщица была еще выполнена в цвете. Силуэтом ее сделали лишь в 1947‑м, когда само присутствие цыган (их во Франции называли «номадами») в стране стало, так сказать, «силуэтным». Нацисты при участии местных властей отправили часть из них в Аушвиц, других собрали в специальные концлагеря на французской территории, где они – вот уж весьма красноречивая история! – оставались до мая 1946‑го, да-да, не 1945-го, а 1946-го, то есть почти полтора года спустя после освобождения от немецкой оккупации. Власти бормотали, мол, номадов надобно пересчитать, снабдить документами и так далее, а тут такой удобный случай подвернулся, они уже как миленькие собраны, знай считай да записывай. А потом отпустим. Пусть слегка потерпят, война же только кончилась, все терпели. На следующий год после того, как номадов распустили из лагерей, художник Макс Понти превратил цветную цыганку в черный силуэт. Не уверен, что во всем этом опять-таки был политический или даже гуманистический месседж, но некий символизм все-таки чувствуется. Сержу Генсбуру (его тогда звали Люсьен Гинсбур, или даже Гинзбург; Lucien Ginzburg) было восемнадцать, когда отпустили цыган из лагерей, и девятнадцать, когда появилось новое оформление пачек Gitanes. Он учился в известных арт-школах, мечтая стать великим художником. Как мы знаем, великим художником Генсбур не стал, зато стал великим… сложно сказать кем: музыкантом? исполнителем? певцом? сонграйтером? провокатором? Но годы, проведенные в арт-классах, даром не прошли: помимо широты художественного воображения, они воспитали у Люсьена Гинзбурга страсть к культурной апроприации, столь характерную для высокого модернизма, прежде всего в визуальных искусствах. Первым делом он апроприировал имя, подобрав себе псевдоним, состоящий из отсылающего к Рахманинову имени Серж и слегка переделанной собственной фамилии. Вместо Гинзбурга (Ginzburg), сына русских евреев, бежавших из Крыма в конце Гражданской войны, он стал Генсбуром (Gainsbourg) – французский вариант фамилии английского художника XVIII века Томаса Гейнсборо (Thomas Gainsborough), которого юный Люсьен любил. Тут вот что еще интересно, хотя и чистая спекуляция: одна из самых знаменитых картин Гейнсборо – «Mr and Mrs Andrews». На ней изображена молодая семейная пара на фоне принадлежащих ей пажитей и деревьев; мистер Эндрюс стоит небрежно, скрестив ноги, у которых вьется охотничья собака, под мышкой у него ружье. Мистер Эндрюс смотрит на зрителя большими неприятными глазами, которые имеют явное сходство – точнее, не глаза, а сам взгляд – с тем, как Серж Генсбур смотрит на зрителя видеоверсий некоторых своих песен. Особенно уже года после 1967-го, когда неумеренное потребление сигарет Gitanes и разнокалиберного алкоголя стало причиной сокрушительных изменений внешности нашего героя. Хотя, конечно, не стоит забывать и возраст – в 1968‑м Генсбуру было уже сорок.

Ему было двенадцать, когда Франция сдалась Гитлеру. Люсьена и его родителей не убили, но пришлось пройти все страхи и унижения того времени: желтая звезда на одежде, бегство из Парижа на территорию вишистской Франции, где эта мясорубка еще не заработала в полную меру, фальшивые документы, вторая немецкая оккупация, уже обрубка страны. Это было уже второе бегство Гинзбургов менее чем за 25 лет. Отщепенство, маргинальность, в конце концов, глубокое одиночество, знакомое любому ассимилировавшемуся европейскому еврею XIX–XX веков, в каком бы сердце жизни того или иного общества он ни находился, было помножено на общее эмигрантское несчастье. До революции Гинзбурги, Иосиф и Ольга, выпускники Санкт-Петербургской консерватории, были классическими музыкантами с соответствующими социокультурными ожиданиями. Во Франции Иосиф стал ресторанным пианистом. Люсьена и его сестру Лилиану тоже учили играть на пианино, причем всякую музыку, от классики до джаза. Это я все к тому, что культурная апроприация, игра с именами, двусмысленность, понимаемая как норма, как судьба – все это Люсьен передал Сержу. И конечно, он вручил двойнику пачку «Житана», уже с силуэтом условной Кармен.

Но дело в том, что слово Gitanes отсутствует на обложке альбома «Couleur café». Что немного удивляет: как раз во второй половине 1990‑х – начале 2000‑х Gitanes – то есть, конечно, та международная табачная корпорация, которой этот бренд тогда принадлежал, не знаю уж, какая именно, – давали деньги на поддержание имиджа самых крутых сигарет в мире. С ними разве что «Мальборо» могли тягаться, но то Америка, ковбои и прочая экзотика, там вестерны, кантри и вульгарные большие машины. Собственно, избыточной, мощной, абсолютно не сублимированной вульгарностью Америка и привлекала французов, так как у них было все свое и другое: нормандские и бургундские коровы не требовали, чтобы их гоняли верховые красномордые мужланы в шляпах, вместо сельских вестернов – чисто городские полицейские романы и фильмы, вместо монструозных крылатых «кадиллаков» – горбатые народные «ситроены» с полузакрытыми ве́ками на задних колесах. Никотиновый выбор был прост, но важен, ибо влек за собой серьезные имиджевые последствия: Джон Уэйн или Жан-Поль Сартр. Или – ковбой или апаш. В 2000‑е все поменялось, «Житан», «Голуаз» и даже «Мальборо» хотели запретить в Евросоюзе как слишком крутые, пижонские, привлекательные благодаря (поп-)культурному флеру, но что-то помешало. В 1990‑е задача была еще противоположной – не ослабить шик, а сделать его сокрушительным. Gitanes дает деньги на большую серию CD-компиляций под названием «Jazz et cinéma». Более густой концентрации пижонства музыкальная индустрия не знала. «Couleur café» принадлежит к этой категории – сборка невероятно пижонская; она крепка и ядовита, как «Житан» без фильтра. Тем не менее сло́ва Gitanes на обложке этого альбома нет.

Причины тому наверняка приземленного свойства, но в этом отсутствии есть знак присутствия в «Couleur café» и чего-то иного, нежели шик и пижонство. Вообще, этот альбом про отсутствие и присутствие, на самом деле. Судите сами: его нет в стриминговых сервисах, но он есть, достаточно заглянуть на сайт Discogs. Он присутствовал в моей коллекции компашек, но сейчас его у меня нет, как и само́й коллекции, как и того, на чем оную проигрывать. Он точно был у меня – и я его слушал бесчисленное количество раз и в Праге, и Лондоне; в Лондоне, на границе Далстона и Стоук-Ньюингтона, я его и бросил вместе с другими избыточными (как мне казалось) пожитками. Я сейчас жалею о многих штуках, что я оставил там, но ничего не поделаешь: на самом деле лучше мечтать о вещах, чем их иметь, тем более – мечтать о вещах, которые когда-то имел. Нет-нет, дело не в том, что я тогда их не ценил, наоборот – ценил, и как высоко! Одной из этих вещей и был компакт-диск «Couleur café». М. б. я его оставил в Лондоне оттого, что жить без него не мог? Возможно. Каждая новая жизнь, которую начинаешь, есть смерть старой; в старой я не мог жить без этого альбома, вот и не живу. Теперь живу в других временах.

Так что он существует, ну или существовал, альбом «Couleur café». Он был пластиковым кружком в пластиковой же коробке, которую украшал задумчивый Серж Генсбур, цепкий взгляд огромных, очень восточного разреза глаз, в левой руке – сигарилья, не сигарета (сразу видно неучастие Gitanes в этой затее!), справа от него, на заднем плане, – два чернокожих перкуссиониста с барабанами, оба в брюках, белых рубашках, темных галстуках. На них наведен софит. Белый поет свое и о своем, черные играют на своем и свое. Музыка кофейного цвета. «Couleur café».

Самое интересное, что я совершенно не помню, где взял этот диск. И когда. То ли это было еще в городе НН, в каком-нибудь пиратском ларьке, то ли уже в Праге. У нас на Виноградах, рядом с площадью имени физиолога И. П. Павлова (того самого, что собак мучил), был магазин винила, компашек, всяческой сопутствующей мелочи, при нем – что в те ранние нулевые было немаловажно – первое веганское кафе в городе. Из кафе темный проход упирался в дверь, за которой помещался модный тогда ночной клуб. Все в одном. Экономика должна быть экономной. Брежнев был прав. Там я иногда покупал CD, некоторые из которых до сих пор хорошо помню – и что собой представляли, и обстоятельства, при которых приобрел. В этом заведении меня почему-то всегда тянуло во французскую сторону, скорее к «Житану», нежели к «Мальборо»; две компашки Paris Combo тому порукой. Хорошие записи, особенно «Living Room»; да и оформлены CD были обстоятельно – небольшие книжечки с фото, credits и прочим аккуратно засунуты за лицевую дверку коробки. И послушать, и поглазеть, и даже почитать. Сборничек старого блюза Дельты Миссисипи тоже там купил – замечательный. И что-то еще, гремевшее в те времена, казавшееся актуальным более двадцати лет назад, чуть ли не первый альбом The Libertines.

Так что запросто мог приобрести «Couleur café» там, у площади имени прекраснобородого палача собак, забежав перекусить посредственными овощными котлетками по пути в букинистическую лавку, где я когда-то обнаружил первое издание второго тома Пруста. Но вот что смущает: в коробочку «Couleur café» был вставлен только жалкий листок невысокого качества, пустой с обратной стороны. Сзади коробки – лишь названия треков с указанием авторства. И все. Ни тебе имен музыкантов, ничего. Все это напоминает как раз пиратские издания, которыми было завалено постсоветское пространство. В общем, загадка уже никогда не разрешимая. Да и не надо. Главное – что этот альбом существует. Он был выпущен во Франции в 1996 году усилиями Mercury и Philips; согласно проведенным на днях интернет-раскопкам, это вторая компиляция из целой серии, затеянной в середине 1990‑х. Всего сборников четыре: «Jazz», «Latino», «Pop» и «Sex». Собственно, «Couleur café» – это «Latino». Альбом выходил в США (дважды), Японии, Канаде и России («неофициально», как уклончиво написано на Discogs; в качестве производителя, помимо Mercury и Philips, указана некая CD Media Records, названная в описании this «pirate» label). Кажется, я начинаю склоняться к мысли, что купил я «Couleur café» все-таки еще в городе, что стоит на слиянии великих рек Волги и Оки. Тогда возникает следующий вопрос – зачем я это сделал?

Тут надо пояснить. В девяностые я никакого Сержа Генсбура, конечно, не слушал; слышал его и о нем, но не «слушал». В девяностые любили крутить сладострастные стоны Джейн Биркин в «Je t’aime… moi non plus», наивно полагая, что это двусмысленное сочинение есть высокий гимн любви. Грубое, сентиментальное, веселое и наивное было время, эти постсоветские девяностые. Генсбур с его странными песенками в них не сильно вписывался. Прежде всего, он же на французском; этот язык проходил (и проходит) по линии всего изячного, лямур/тужур, Париж, милота. Подвел итог всему этому фильм «Амели», где Париж, милота, изячное, немного лямура – доведено почти до высоты высокого искусства. Плюс в саундтреке много играют на аккордеоне, это важно. Вообще, во французских фильмах музыка порой важнее самого кино: смотреть сегодня «Профессионала», или «Мужчину и женщину», и даже «Игрушку» сложновато, но звуковой образ их такой мощный, что можно и не смотреть, собственно. И так все ясно. Генсбур немало писал для кино; а его соратник конца пятидесятых – начала шестидесятых, лидер биг-бэнда, аранжировщик и пианист Ален Горагер сочинил тонны превосходной музыки для фильмов. О Горагере надо было бы написать отдельно, конечно; большинство шедевров раннего Генсбура – это и шедевры аранжировщика. Причем это не тот случай, когда сочинитель песен приходит к опытному продюсеру и тот делает из песни конфетку; Генсбур обладал почти гениальной мелоинтуицией и был как раз профессиональным музыкантом высочайшей пробы, с широким кругозором и бесконечным любопытством к тому, что происходит за пределами парижских кабаре и концертных залов (ну и в них тоже, конечно). В данном случае речь идет именно о со-трудничестве, скорее даже, музыкальном со-мышлении. Первые альбомы Генсбура почти безупречны именно с этой точки зрения – это взрослая, зрелая музыка, которая как бы следует местной традиции (песенки же, «французский шансон», так сказать), но традиция эта взята очень широко и современно – она включает в себя джаз Сен-Жерменского предместья, модные тогда латиноамериканские стили, от босановы до калипсо, юный рок-н-ролл и прочее. Горагер был воплощением этой традиции; в пятидесятые он играл с Борисом Вианом, который, судя по всему, был первым, кто попробовал перемешать французский шансон, сфокусированный, скорее, на тексте и интонации его произнесения, с джазом. Плюс он внес в песни политику и социальную критику; результат пережил самого Виана (он, увы, умер молодым, 39 лет от роду, на премьере фильма, снятого по его роману), достаточно послушать «Le Déserteur» или «J’suis snob». Генсбур вспоминал потом, что захотел стать тем, кем он стал, услышав Виана в кабаре Les Trois Baudets. Горагер оказался своего рода музыкальным мостиком между писателем, сонграйтером, критиком, певцом и музыкантом Вианом и сонггайтером, певцом, музыкантом и писателем Генсбуром. Критиком последний никогда не был.

Итак, в постсоветском мире девяностых Генсбура воспринимали как что-то такое французское, на непонятном языке, про любовь; отталкивало, впрочем, отсутствие задушевности. Генсбур мог быть – и часто бывал – сентиментален, но сентиментальность его не имеет предмета, это состояние, аура, обратная сторона его безупречно модернистского цинизма. Задушевность – у Бреля, иногда у Брассанса, но не у него. Это была еще, так сказать, хорошая задушевность, в семидесятые она выродилась в сахарно-кокаиновую вату Джо Дассена. Вот его-то советский человек любил по-настоящему, особенно учительницы, библиотекарши и бухгалтерши на излете молодости (молодость тогда кончалась в тридцать, как мы знаем). Для человека постсоветского пространства Дассен и вся эта французская шансонно-эстрадная трогательность мгновенно стала частью ностальгии по прежней жизни; так французская поп-музыка шестидесятых-семидесятых и осталась в культурной памяти этой части мира как часть «советского».

Генсбур из всего такого сильно выбивался, конечно. Его вещи конца пятидесятых – середины шестидесятых еще можно втиснуть в этот воображаемый французский «поп-канон», хотя все противится этому – сложные и странные аранжировки, мелодии, которые кажутся не мелодичными, серьезность музыкального мышления, спрятанного за эстрадными кулисами. И все же можно себе – чисто теоретически и из советской/постсоветской перспективы – вообразить его в том ряду. Но вот то, что началось с «Melody Nelson» и продлилось до самой смерти Генсбура, уже ни в какие рамки не лезло. Он выпал из всех мыслимых контекстов: исторических, социокультурных, музыкальных. Невозможность соотнести его с каким-либо контекстом, его отдельность, непричемность – все это решило судьбу Генсбура в постсоветских девяностых; кроме хардкорных фэнов его никто не слушал. Я, не зная французского, бродя в то время по совсем другого рода музыкальными ландшафтам, к таковым не принадлежал.

Но «Couleur café» все же купил – и впервые начал серьезно слушать Генсбура именно на этом альбоме, который как бы и не существует (см. выше), что характерно. Впечатление этот сборник произвел глубокое – не сокрушительное или там ослепительное, а именно глубокое, медленное притом. Это поп-музыка, сделанная взрослыми людьми для взрослых людей. В сущности, в том ничего нового: до рок-н-ролла, «Битлз», хиппи и проч. она была именно такой. Фрэнк Синатра, Билли Холидей, Эдит Пиаф, Дин Мартин – это все далеко не тинейджеры, даже как-то странно представить себе их таковыми. Видавшие виды люди, исполняющие песни для видавших виды людей, хотя, быть может, последние этих видов видали чуть меньше первых. В этот зазор опыта между исполнителем и аудиторией данная разновидность поп-музыки укладывалась полностью. Даже первый белый рок-н-ролльщик Билл Хейли выглядел как молодящийся средних лет дядька, чему очень способствовал фирменный завиток волос на высоком лысеющем лбу. Отчаянная деталь в стиле «прощай, молодость». Поп-индустрия была еще наивна; считалось, что позволить себе покупать записи и ходить на концерты могут позволить себе только люди с доходом; понимание того, что выкачивать деньги лучше из тех, у кого их пока еще маловато, а то и вовсе нет, пришло позже, в шестидесятые. Во Франции, в отличие от англоязычных стран, взрослые остались потребителями новой поп-музыки – но уже наряду с тинейджерами. Генсбур работал для взрослых, но – и здесь он совсем не похож на коллег по цеху развлечений – он не особенно стремился развлекать. Да, сочинял песенки для других развлекателей, но, когда исполнял сам, чаще всего решал какие-то другие задачи. Какие? Я не мог понять этого, слушая и переслушивая «Couleur café»; не могу понять и сейчас.

Генсбура – в лучших его сочинениях (а эта сборка отчасти состоит именно из таковых) – интересует вещь, которую он делает, причем интересует отстраненно, как не его. Никакого «из души в душу»: берется прием – словесный или звуковой, для автора неважно – и доводится до ума. Не до абсурда и даже не до совершенства, а именно до ума: ум что-то такое сообразил, Генсбур соответственно что-то сделал. Получается специальный, автономный мир со своими правилами; слушатель должен к этому миру привыкнуть, а потом он уже добровольно начинает исходить из правил этого мира. И тогда начинаешь понимать Генсбура, слушать на репите, исходить в эстетическом мышлении из него. При этом перед нами не высоколобое искусство – не дай бог! – это просто поп-музыка, но какая-то другая. Не будь понятие «альт-поп» (alt-pop, alternative pop) безнадежно скомпрометировано вечными детьми всемирного хипстерятника, то Генсбура можно было бы назвать отцом как раз альт-попа. Именно поэтому именно хипстеры – в последние лет 20–25 – так его превозносят.

Он поет про секс, про сигарильи, про контролеров в транспорте, про всякие случаи из жизни, про знаменитых и не знаменитых преступников, про секс, про грусть, одиночество, про то, как он вожделеет некую барышню и у него текут слюнки. О последнем – незабываемая «L’eau à la Bouche» (1960). Она написана для одноименного фильма, но я сейчас о нем не буду, тут и так слишком мало музыки и слишком много кино. Вещь знаменитая; хипстеры ее любят; помню, лет 10–15 назад я имел привычку заходить в кафе L’eau à la Bouche на Бродвее, что в лондонском Хакни, возле Канала, вкусить прогрессивных салатов и веганских пирожных. Там всегда было битком, иногда удавалось элегантно захватить место у окна и глазеть на променад модных детей джентрификации района, а если отвести взор слегка вбок – на осуществляющих нехитрую жизнь обитателей островков местного социального жилья, джентрификацией тогда не тронутых. Социальная гармония. Генсбура там никогда не крутили, но по виду посетителей было ясно: они все его знают. Хотя, конечно, месседж песни «L’eau à la Bouche» все же не для них; там немного старомодное вожделение – смотрю на тебя, и слюнки текут. Вожделение сильное, эротические обещания выдаются нешуточные. Такую песню мог бы придумать какой-нибудь мопассановский любовник, хотя – если продолжать литературные реминисценции – здесь же странным образом встает одна из главных тем прустовской эпопеи, тема пленницы и беглянки. Да, вожделение в «L’eau à la Bouche» – не всепоглощающая страсть, оно почти профессионально, оно тщательно выбирает слова, не говоря уже о музыке. А музыка здесь удивительная.

Трек начинается перкуссией неевропейского происхождения, продолжается размеренной партией баса, а потом вступают медные биг-бэнда с каким-то ползущим шпионским мелодическим ходом, который отдаленно напоминает первые секунды заглавной темы к «Джеймсу Бонду», до нервных гитарных нот, изображающих типа тревогу и все такое. Но песня Генсбура написана за два года до того, как Монти Норман сочинил бессмертное «там-парам-пам-пам-пам, там-парам-пам-пам-пам, татааа-татата», так что все честно. Затем на латиноамериканском бите, подпираемый глубоким уханьем баса, на медных рельсах оркестра Генсбур начинает петь вот это самое, про слюноотделение лирического героя. Потом – пауза в пении, музыка будто набирается сил, и вдруг все меняется и идет какое-то ча-ча-ча, но тоже грустное довольно. Со вздохом. Вожделение приобретает несколько элегический оттенок. Впрочем, через пару десятков секунд песня возвращается к привычному ходу. Весь номер длится две минуты двадцать три секунды. Получилось что-то типа краткого объявления об эротических намерениях.

К песне есть видео. Снято в том же 1960‑м, в студии, Генсбур в темном костюмчике (если приглядеться, в полоску) многозначительно курит и поет на фоне позорно размалеванной под городской пейзаж декорации, типа советского «Голубого огонька», но уже середины – второй половины шестидесятых. Певец стреляет глазками: то в оператора, то отводит в сторону, но не от неуверенности, а явно озорства ради. Второй коммент под роликом на YouTube гласит: «Proof that attitude matters more than looks».

YouTube играет важную роль в моем сюжете. Дело в том, что сейчас альбом «Couleur café» существует – для меня, конечно – только там. Я его собрал, песенку за песенкой. Хотел сначала на Spotify это сделать, но там нет первой вещи компиляции – инструментальной версии «Cha cha cha du loup», она была бонусом на второй пластинке Генсбура, лапидарно названной «№ 2» (1959). А на YouTube я ее откопал. Вещь превосходная, задает тон всей компиляции, действительно «Latino», без экзотизмов, все по делу. Шедевров на диске множество, но это не сборник хитов. Формальный метод сборки соблюден: Генсбур изготовляет свою босанову, румбу, калипсо, некоторые другие латиноамериканские штуки, что тогда стали завоевывать европейскую и американскую поп-музыку, причем и джаз, и традиционную эстраду. Рок дорос до этого только лет через семь, с появлением Сантаны и записью «Bitches Brew» Майлза. Забавно, что когда-то все прогрессивное происходило в мире немолодых дядек и тетек, а не в среде пылкой молодежи. Первые записи The Rolling Stones поражают своей вторичностью и незатейливой узостью; вообще-то говоря, эта великая группа так и не избавилась ни от первой, ни от второй. Поп-музыка высокого модернизма – вот что такое Серж Генсбур конца пятидесятых – первой половины шестидесятых.

На альбоме двадцать композиций, из них две инструменталки. Вторую, «Erotico-tico», какой-нибудь советский киношутник мог бы безо всякого риска поставить в мосфильмовскую или ленфильмовскую картину середины – второй половины семидесятых, даже и в Данелию с Рязановым, никто не заметил бы двусмысленности. В каком-то смысле Генсбур был ситуационистом не хуже Ги Дебора. Дебор в своих фильмах оснащал почти случайной кинохроникой чтение собственных завиральных текстов, извлекая из этого какой-то новый эстетический эффект. Генсбур мог назвать невинную мелодию каким-то не очень пристойным образом, и внимательный слушатель напрягает воображение, пытаясь представить нечто спотыкающееся сексуальное, происходящее под это «парам-парам-пам». И, конечно, оба были алкоголиками, только количество выпитого у Генсбура не было обратно пропорционально произведенному культурному продукту, как у Дебора («Я написал меньше других литераторов, но я выпил больше очень многих пьяниц»). Генсбур, до того как стал сознательно превращаться в отвратительного грязного старика из антисемитских карикатур первой половины прошлого столетия, полагался на визуальное в своем звуковом. Образ, встающий из его коротких вещей, – именно картинка или даже кино, буквально созданные из звукового материала. Генсбур любил снимать видео для своих песен, почти везде он просто стоит или ходит, курит, конечно, иногда улыбается, как в «Pauvre Lola», там, впрочем, присутствует юная Франс Галль[2], она заливается беззаботным звонким смехом. Серж следит папиковским взглядом за Франс, мол, веселись, пока весело, девочка. Серьезный, похотливый, но не злой дядя, с ним интересно.

Остальные восемнадцать – песни, причем почти все лучшие у Генсбура того времени. Перечислять их в эпоху гугла глупо, описывать каждую – интересно, но придется тогда сочинять пухлый том, который к тому же никто и читать не будет. Тем более, что Генсбура скоро неизбежно отменят: развратник, алкоголик, жестокий пранкер, мужской шовинист, еще и педофил, кажется. Если кто-то из новых моралистов доберется до «Couleur café», то к этим пунктам обвинения добавится еще парочка: расист и колониалист. Само название песни и сборки, «Кофейный цвет», сомнительно с этой точки зрения – песня же не про напиток, это про цвет кожи, мол, все у тебя кофейного цвета, ты крутишь бедрами кофейного цвета и вообще, а я думаю: любовь без умничанья – это как чашечку кофе залпом выпить, взбодрился и дальше пошел. Песня французского колониального чиновника в Африке; от тоски он прочел «Записки из подполья» и знаменитое «чаю ли мне не пить?» превратил вот в такую милую непристойность. Собственно, и сама идея культурной апроприации Западом («глобальным Севером») лучших достижений стран Азии, Африки и Латинской Америки («глобального Юга») сегодня не приветствуется. Это понимается как империалистический грабеж, выкачивание ресурса, эксплуатация. Так что Серж Генсбур – это почти лорд Элгин[3] или даже British Petroleum.

Действительно, все двадцать вещей сборки под названием «Couleur café» существуют благодаря латиноамериканским ритмам. Только услышал их Генсбур не в Бразилии или на Кубе, а в парижских кабаках и кабаре, уже преображенными безвестными музыкантами для французского уха. Он внимательно следил за тем, что происходило вокруг, впитывал, дышал этим вперемежку с никотином, из этого делал свое искусство. В каком-то смысле любое искусство есть эксплуатация; но, в отличие от экономической, социальной и сексуальной эксплуатации, эта приносит не горе, а радость. Потому высокий модернизм прав. Искусство – отдельный, автономный мир, который делается из всего, что попадается под руку, встречается на пути, потому мир искусства так похож на наш; отсюда и заблуждение по поводу того, что искусство копирует/изображает жизнь. Не копирует и не изображает, искусство делает жизнь.

Этот особый мир – если произведен с незаурядными умом, талантом и воображением – реальнее нашего повседневного. Именно поэтому альбом «Couleur café» не существует и существует – для меня, конечно – одновременно. Физически, в моей посюсторонней жизни, этого куска пластмассы уже давно нет, более того, я даже не помню, откуда он взялся. Собственно, я и соответствующих кусков собственной жизни толком не помню. Но в моем воображении (и в окошке YouTube, этого слуги моего воображения) «Couleur café» живее всех живых. «Couleur café» ничему не учит и никуда не призывает; он сигнализирует: искусство есть, оно может быть – и оно двусмысленно, неуловимо, необъяснимо прекрасно. Делают его люди маловыносимые, которые чаще всего живут в не очень приятных исторических обстоятельствах – но об этом волке любой заяц знает, ча-ча-ча.

## Барабан полный песен

Джордж родился и первые семь лет жизни провел в доме с туалетом во дворе. Дом располагался в юго-восточном пригороде Ливерпуля под названием Уэйвертри. Три четверти года в доме было зверски холодно – все его отопление состояло из камина в гостиной. В 1950‑м местный горсовет выделил семейству Джорджа (отец, мать, четверо детей, впрочем, старшая дочь уже достигла совершеннолетия) другой дом, социальное жилье в другом пригороде Ливерпуля, Спик, тоже на юго-востоке. Безусловный рабочий класс: отец сначала работал автобусным кондуктором, а потом – стюардом на трансатлантических лайнерах. Соответственно, Джорджа воспитывала в основном мать, продавщица в местном магазине. Джордж ходил в детсад, потом – в одну из лучших государственных школ в Британии. Там он познакомился с Полом, на год его старше. Все это – дом, детсад, школа – было бесплатным; послевоенная Британия переживала мирную социалистическую революцию, начатую победившими на выборах 1945 года лейбористами. Премьер Клемент Эттли и его министры, просвещенные бюрократы разного ранга, монтировали социальное государство, которое потом до конца не смогла демонтировать даже злобная Тэтчер. Социальное государство, конечно же, монтировалось на деньги, поступавшие от высоких налогов. Богатые платили за то, чтобы бедные, да и просто небогатые граждане могли (относительно) достойно жить, растить детей, лечиться, отдыхать. В ответ бедные и небогатые создали свою страну практически заново; вместо стремительно бедневшей послевоенной Британии, с продуктовыми талонами, с туалетами во дворах домов, с убогой нищетой промышленных районов (почитайте «Дорогу на Уиган-Пирс» Оруэлла), вместо бывшей империи, терявшей одну колонию за другой, возникло нечто иное, генетически похожее на предыдущее, но иное. Брутализм рядом с террасными домами. Арт-колледжи, эти эстетские ПТУ и техникумы, рядом с приходскими школами. «Битлз» рядом c мюзик-холлами Ист-Энда.

«Revolver», альбом «Битлз» 1966 года, открывается песней Джорджа «Taxman». В ней самый тихий битл превращается в самого политического битла того времени: объектом своих мелонападок он избирает прогрессивную систему налогообложения в Британии, согласно которой 95 процентов сверхдоходов (довольно редких тогда в этой стране) идет в бюджет и только пять процентов – богатенькому счастливчику. «There’s one for you, nineteen for me», – с расстановочкой поет демонический сборщик налогов, от лица которого написана эта песня. Учитывая, что в 1966‑м автор данного сочинения уже вступил в специальные отношения с индийскими духовными и религиозными практиками (а также с веществами, отчего-то непременно сопровождавшими оные об ту пору), столь агрессивная жадность выглядит довольно странной, если не сказать неуместной. В дальнейшем, когда Индии и субстанций становилось в голове и крови Джорджа все больше, а материализма (якобы) все меньше, месседж его песни «Taxman» вызывал растущее непонимание и даже разочарование. Впрочем, в заунывном, но хорошем соло-альбоме 1973 года Харрисона «Living in the Material World» автор честно признается, мол, да, он держит в голове «the spiritual sky», но живет-то он, увы, в материальном мире, как, кстати, и Джон с Полом. Через год соглашение о роспуске группы и разделе имущества, так называемый «Beatles Agreement», было наконец-то подписано вполне материальными Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. Честно говоря, не знаю, сколько и кому они заплатили (и платили дальше) налогов со всего этого дела.

В общем, налицо явные неблагодарность, лицемерие и даже ханжество. В какой-то момент Джордж пытался неловко оправдываться: он не против высоких налогов лично на его доходы, он против того, чтобы его денежки шли на вооружение британской армии. Довод, на первый взгляд, сильный, его до сих пор используют разного рода противники налогов и войн, но, если вдуматься, смехотворный. До битловского пацифизма, который изобрел циничный хитрован Джон, оставалась еще пара лет; никаких выступлений «Битлз» против британской внешней политики и проч. в то время не наблюдалось; более того, за год до записи «Revolver» битлы получили по ордену Британской империи, а девиз этой награды таков: For God and the Empire. Профессиональные моралисты (они и тогда существовали) корили парней за окончательную капитуляцию перед истеблишментом; Джон, отрабатывая свой имидж, выдал, что данный орден обычно получают герои войн, то есть те, кто убивал людей, а мы вот получили за то, что людей развлекаем. В 1969 году, в следующей стадии своего лицемерия, уже не столь веселой, Джон вернул награду, протестуя против участия Британии в гражданской войне в Нигерии, против британской поддержки Америки во Вьетнаме, а также против того, что его песня «Cold Turkey» пошла вниз в чартах. В свою очередь, Харрисон перед смертью отказался апгрейдить свое отличие (перейти из класса MBE в OBE[4], всего их пять), непонятно почему. Говорят, он был оскорблен тем, что Маккартни стал «сэром» и «рыцарем Империи» еще в 1997‑м, а про него, Харрисона, только сейчас вспомнили. Воистину, living in the material world.

Меж тем, не примись послевоенные лейбористы драть три шкуры с богачей, ничего этого бы не было. Ни нового жилья Харрисонов, ни бесплатной школы, где встретились Пол и Джордж, ни, думаю, автобуса, на пустом втором этаже которого совсем юный Джордж демонстрировал свои гитарные умения пацанам постарше Полу и Джону.

Кажется, перед нами классический конфликт рыночной целесообразности и общественной пользы. Первой жертвуют в пользу второй. Но это не совсем так. Очень хочется, чтобы кто-нибудь досужий посчитал следующее. Вообразим себе, что прогрессивного налогообложения в Британии тогда не было, не было британского социализма, не было социального государства, не было ничего, что породило «Битлз» и последующие несколько поколений производителей великого поп-модернизма, вплоть до начала 2000‑х, когда иссяк поток выпускников арт-колледжей, делавших этот самый великий поп-модернизм, прежде всего великую британскую поп-музыку. А иссяк он потому, что Тэтчер и последующие правительства, как тори, так и лейбористы, британский социализм разрушали, настаивая на эффективности и прочей рыночной чуши. Арт-колледжи закрыли. Все кончилось. Теперь на сцене и на экране выходцы из среднего класса профессионально развлекают население острова. Не более того.

Так вот, не возникни «Битлз», Джон, Пол, Джордж и Ричард (так и не ставший Ринго) проработали бы всю жизнь электриками, стюардами, машинистами, может быть, даже и лабухами в ресторане. Что, в сущности, неплохо: профессии хорошие и надежные. Но все равно зарплата их была бы в тысячи раз меньше, чем те пять процентов от битловского эльдорадо середины шестидесятых, что оставлял им помянутый в «Taxman» Mr. Wilson, премьер Великобритании того периода. То есть несопоставимость воображаемых доходов работяг Джона, Пола, Джорджа и Ричарда с их реальными доходами в качестве реальных битлов, конечно, очевидна и безо всякой математики. Но вот досконально измерить эту пропасть было бы полезно. С другой стороны, «Битлз» и другие группы British Invasion середины шестидесятых (The Rolling Stones, The Kinks, The Zombies, The Hollies, The Animals и другие) стали чуть ли не главной статьей британского экспорта. То есть они сделали столько денег для госбюджета, для инвестиций в экономику и проч., что вроде бы коммерчески нецелесообразный приоритет общественного блага оказался самым что ни на есть коммерчески целесообразным, эффективным, золотой жилой. Все последующие шестьдесят лет эта страна лучше всего торгует поп-музыкой, сделанной детьми обитателей социального жилья, недоучившимися студентами странных народных ремеслух, где учителя рассказывали про современный дизайн и поп-арт и учили навыкам вовсе не традиционного свойства. Брайан Ферри перед тем, как в 1970‑м создать Roxy Music, преподавал керамику в … школе для девочек (!), а его подельник по группе Брайан Ино, сын почтальона, посвящавшего свободное время ремонту часов, прослушал в Ипсвичской школе искусств курс, который придумал известный современный художник Рой Аскотт. Учеником Аскотта был в свое время будущий гитарист The Who Пит Таунсенд, чуть позже Таунсенд учился в другом колледже, в Илинге, вместе с другой нынешней рок-мумией, Роном Вудом. Закрывая этот сюжет: Дэвид Джонс (позже известный как Боуи) был студентом дизайн-техникума Bromley Technical High School; там он сдружился с популярным в семидесятые-восьмидесятые гитаристом Питером Фрэмптоном, а также с неким Джорджем Андервудом. С Андервудом он как-то подрался из‑за девушки; приятель врезал ему так, что зрачок левого глаза Джонса навсегда остался широко раскрытым. Получилось красиво, художественно; думаю, Боуи был Андервуду потом сильно благодарен. Несколько лет спустя Андервуд стал художником и дизайнером. Он оформил десятки обложек отличных альбомов групп семидесятых, от T-Rex до Mott the Hoople. Дизайн первых двух великих записей Боуи – тоже его работа: «Hunky Dory» и «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Обложка «Hunky Dory» – абсолютный шедевр.

1

Обилие имен классиков старого джаза в этом тексте поставило редактора книги перед нелегким выбором. Либо давать пояснительные сноски на каждого из проходных героев этого текста, либо оставить поиск информации на читателя, далекого от этого периода в истории музыки. Посоветовавшись с автором, мы решили остановиться на втором варианте: во-первых, он облегчает чтение, во-вторых – пробудит инициативу в тех, кому доведется листать эти страницы. В интернете перед читателем – целый почти бесконечный мир джаза (как, впрочем, и всего другого). Как часто бывает в жизни, автор оставил за собой возможность не следовать собственному правилу – в тех случаях, когда информация о том или этом музыканте, режиссере или даже политическом деятеле может добавить нечто важное к повествованию. – Примеч. ред.

2

Франс Галль – французская певица, в 1965 году в возрасте 17 лет победила в конкурсе «Евровидение» с песней «Poupée de cire, poupée de son», которую написал для нее Генсбур.

3

Томас Брюс, 7‑й граф Элгин и 11‑й граф Кинкардин (1766–1841), известный как лорд Элгин – шотландский аристократ, британский военный, дипломат, коллекционер древностей. Вывез в Великобританию мраморные скульптуры и архитектурные детали афинского Парфенона и других строений Акрополя, большинство из которых ныне находятся в Британском музее в Лондоне. Эта коллекция, известная как «мраморы Элгина», вызывает яростные споры сторонников и противников возвращения произведений искусства древности из западных музеев туда, откуда их вывезли.

4

MBE (Member of British Empire) и OBE (Officer of British Empire) и MBE – степени ордена Британской империи (Order of the British Empire), младшего ордена в британской монархической наградной системе.