# Элла Фицджеральд. Легенда джаза, изменившая американскую музыку

Джудит Тик

Легендарная Элла Фицджеральд, обладательница одного из самых удивительных голосов двадцатого века, в детстве мечтавшая стать танцовщицей. Амбициозная и склонная к риску, она представала перед зрителями самой собой, честной и настоящей, не пытаясь актерствовать. «Я хочу сделать что-то особенное, хочу стать кем-то важным. Вы еще увидите мое имя в газетных заголовках» – так говорила маленькая Элла, твердо ступающая на путь становления той, кого назовут «первой леди джаза». Она установила стандарт американского совершенства, почти не имеющий себе равных в двадцатом веке.

Благодаря редким публикациям прессы, архивным интервью и записям с концертов Джудит Тик – автор книги – повествует о трудном детстве певицы в Йонкерсе, трагической смерти ее матери, столкновениях с расовой дискриминацией и многих других страницах жизни Эллы, остававшихся ранее в тени.

Джудит Тик – заслуженный профессор истории музыки Северо-Восточного университета в Бостоне. В 2004 году была избрана в Американскую академию искусств и наук, и в ее честь был учрежден постоянный исследовательский фонд Обществом американской музыки – ведущей профессиональной организацией в областях, представляющих для нее наибольший интерес.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

© 2024 by Judith Tick

©Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

> Стивену и нашим дочерям Элисон и Эрике

> Нашим внукам Лив, Арии и Элле

> Обширной семье Эллы Фицджеральд, включая Джима Блэкмана и Тэда Хершорна


## Глава 1. Молодая Элла. (1917–1932)

Двадцать седьмого июня 1992 года в небольшом городке Хэмптон-Роудс, среди череды портов и якорных стоянок на океанском побережье юго-востока штата Вирджиния, восемь с лишним тысяч зрителей собрались субботним вечером в зале Hampton Coliseum, чтобы послушать 75‐летнюю Эллу Фицджеральд на одном из последних концертов ее богатой, растянувшейся на шесть десятилетий артистической карьеры[1]. Уроженка находящегося всего в восьми милях отсюда города Ньюпорт-Ньюс, она была приглашена как почетный хедлайнер юбилейного 25‐го Hampton Jazz Festival. Основанный в 1968 году как скромный, местного масштаба музыкальный праздник в честь столетия афроамериканского Хэмптонского университета, фестиваль за десятилетия стал заметным событием для всего региона. За день до Эллы, в пятницу, в день открытия фестиваля, на его сцене выступали Рэй Чарльз и Арета Франклин[2]. На следующий день, жарким, влажным субботним утром за билетами на концерт Эллы выстроилась огромная очередь. «Какой-то поклонник Фицджеральд пришел с огромной корзиной желтых цветов и попросил, чтобы ее доставили певице за кулисы»[3], отдавая таким образом должное прославившей ее более чем полувеком ранее задорной песенке [4].

Благодаря установленным над сценой экранам даже сидящие на верхних рядах зала зрители могли видеть идущую к высокому табурету хрупкую пожилую женщину. В течение всего часового сета она пела, не вставая с этого табурета. Зрение ее к тому времени уже ухудшилось, и, оберегая ослабевшие глаза, она попросила, чтобы фотографировали ее без вспышки[5]. «Пела она, будто ей по-прежнему восемнадцать», – рассказывал директор фестиваля Джон Скотт. А в газетной рецензии было написано: «Элла Фицджеральд получила самые громкие аплодисменты фестиваля»[6].

Приехавшие на фестиваль земляки Эллы из ее родного Ньюпорт-Ньюс с гордостью претендовали на особую связь с певицей. На сцене они вручили ей привезенную с собой специально изготовленную по этому поводу памятную плиту с перечислением ее достижений[7].

Свое раннее детство сама она помнила плохо, однако нашла, как написал один журналист, «восхитительно честный» способ в этом признаться[8]: «О Ньюпорт-Ньюс я не знаю ничего»[9], – говорила она в том же году, но раньше, в каком-то интервью. Теперь она несколько смягчила свое прежнее утверждение, переадресовав оказанные ей почести матери: «Я так горда своей связью со штатом Вирджиния. Я была здесь лишь крохотной малышкой. Настоящим жителем этих мест была моя мать, и потому я хочу принять эти почести от ее имени. Будь она жива, она была бы так горда»[10].

* * *

В Ньюпорт-Ньюс Элла жила до трех, возможно, до четырех лет – первые годы жизни, которые мало кто из нас помнит, но которые значат так много для нашего формирования. Повитуха, принимавшая роды дома 25 апреля 1917 года, передала ребенка 21‐летней матери Темпи Уильямс и 33‐летнему отцу Уильяму Фицджеральду[11]. Оба родителя застали самое тяжелое для чернокожей Америки время между 1890 и 1920 годами, когда белый супрематизм утверждал свою власть политически, лишая афроамериканцев права голосовать, социально – путем сегрегации и экономически – через расово ориентированный капитализм. Семьи Уильяма и Темпи снялись со своих родных мест во время так называемой Великой миграции афроамериканцев – продолжавшегося несколько десятилетий переселения чернокожих из сельскохозяйственных южных штатов в промышленные города Севера. Темпи родилась в городе Литтлтон в Северной Каролине 10 июня 1895 года[12]. Скудная документация по Уильяму позволяет предположить его происхождение из округа Сассекс, места расположения арахисовых и табачных плантаций Южной Вирджинии. Точное время их прибытия в Ньюпорт-Ньюс неизвестно, но оно совпадает с процессом урбанизации начала века, когда люди покидали сельские районы и перемещались в города, не обязательно сразу поселяясь на Севере. Ньюпорт-Ньюс с гордостью считал себя местом, «сочетающим через песни и устную историю высокие традиции Старого Юга с промышленным развитием и прогрессом, характерными для Нового Юга»[13].

После вступления Соединенных Штатов в Первую мировую войну 6 апреля 1917 года работы появилось много и наступило время относительного процветания. Решением правительства Ньюпорт-Ньюс утверждался как «порт посадки» для тысяч солдат и матросов, отправляемых на войну в Европу. Уильям работал в компании H. B. Stevedore водителем грузоподъемника (работа эта считалась квалифицированной), а заключалась она в том, что он загружал зерно в огромные зернохранилища, которые располагались по всему побережью[14]. Глава H.B. Stevedore Хомер Фергюсон с изрядной степенью бахвальства заявлял, что компания его – «крупнейший в мире работодатель для квалифицированной негритянской рабочей силы» и что она обеспечивает своим работникам неслыханную в то время равную заработную плату, вне зависимости от расы[15].

Темпи Фицджеральд вызванный войной подъем тоже, по всей видимости, пошел на пользу. Она влилась в ряды простых южанок, которые совсем молоденькими, в возрасте от десяти до шестнадцати лет, устраивались работать в богатые дома прислугой и оставались на этой работе, как правило, на всю жизнь[16]. Заработок их составлял шесть-семь долларов в неделю. Как следует из свидетельства о рождении Эллы, Темпи выполняла общую домашнюю работу и работала out, а не in place, то есть жила в своем, а не в чужом доме.

По счастливой случайности местный историк и журналист издававшейся в Ньюпорт-Ньюс газеты Daily Press Парк Роуз был знаком с хозяевами дома, где работала Темпи Фицджеральд. Вот что он писал много лет спустя с мельчайшими подробностями: «Практически в каждой семье была чернокожая повариха, которая на трамвае, шедшем по Вирджиния-авеню, приезжала на работу в Хилтон [район, где жили люди богатые]. Повариха миссис Джордж Уокер Пирс, хозяйки, приводила с собой маленькую дочурку Эллу, которая играла во дворе с моим братом, ее сверстником Дэшилом. Кто бы мог подумать, что девчушка эта вырастет в Эллу Фицджеральд?»[17] В другой статье он писал, что Элла «иногда играла с соседскими белыми детьми [в том числе с братом Роуза], но никогда не забывала об очень сильном тогда расовом барьере»[18]. Мы не можем с достоверностью узнать, что именно хотел сказать Роуз, но он дает картину мира, в котором родилась и росла Элла, мира, лучшей иллюстрацией которого служат строчки из одной из популярных в то время coon songs [19]: «Now honey, yo’ stay in yo’ own back yard, / Doan min’ what dem white chiles do» («А ты, малышка, оставайся на заднем дворе, нечего тебе делать с белыми детьми»). В песнях этих имитировалась и пародировалась неграмотная речь работавших на плантациях негров. Coon songs были полны расистских стереотипов и как правило исполнялись в так называемых менестрель-шоу загримированными под чернокожих белыми артистами[20].

Каждый вечер после работы Темпи вместе с Эллой возвращалась в свой мир. Чернокожее население Ньюпорт-Ньюс, если верить некоторым источникам, жило в «чудесном районе для цветных, с прекрасными благоустроенными домами, где хозяйничали полные собственного достоинства люди»[21]. Семья Фицджеральд жила, однако, в «тесно застроенном скоплении лачуг в районе Восемнадцатой улицы и Джефферсон-авеню»[22]. Хорошее заключалось в том, что их квартирка по адресу Мэдисон-авеню, 2505, находилась в непосредственной близости к оживленной главной улице[23]. От их дома рукой было подать до многочисленных магазинов, и здесь же – два обслуживавших чернокожих банка, а также созданный предприимчивым афроамериканским бизнесменом театр, в котором выступали гастролирующие водевильные труппы. В 1916 году в этом театре пела черная блюзовая певица Ма Рейни[24]. Тысячи проходящих через город солдат развлекали и другие музыкальные коллективы, в частности духовой оркестр Newport News Brass Band[25]. Хор Хэмптонского университета во главе с идеалистически настроенным дирижером и руководителем Натаниэлом Деттом давал концерты смешанного репертуара из классической музыки и негритянских спиричуэлов[26].

После окончания Первой мировой войны в ноябре 1918 года ориентированная на войну экономика Ньюпорт-Ньюс погрузилась в рецессию. За годы войны население города выросло с 20 тысяч в 1910 году до 35 тысяч в 1920‐м и по прогнозам должно было достичь ста тысяч, но количество рабочих мест на городских верфях и предприятиях за два послевоенных года сократилось с 14 тысяч до 2200[27]. В 1921 году газета Daily Press писала об избытке в городе обслуживающего персонала[28]. Образование и медицинское обслуживание чернокожего населения перестало волновать городские власти. В отчете муниципалитета в 1919 году говорилось, что только две из восьми городских школ предоставляют места для детей афроамериканцев. Такая ситуация сохранялась до 1924 года, когда в городе была построена первая средняя школа[29].

Согласно переписи 1920 года, Уильям и Темпи Фицджеральд жили еще вместе. Элле было два с половиной года, и в переписи они все были обозначены как «мулаты», то есть люди смешанной расы. В какой-то момент после этого родители Эллы расстались, и никаких дальнейших следов Уильяма Фицджеральда в семейной истории обнаружить не удалось. Он дал дочери свое имя, и она впоследствии говорила, что отца не помнит и даже не знает, жив ли он. По каким-то смутным воспоминаниям можно предположить, что он играл на гитаре[30].

* * *

А в жизни Темпи Фицджеральд появился новый мужчина – Антонио Коррейа Борхес, иммигрант из португальской колонии Кабо-Верде (Острова Зеленого Мыса). Он был примерно ее возраста и по прибытии на корабле в Америку, в 1917 году, в город Бриджпорт в штате Коннектикут, был записан как «чернокожий». Год спустя там же, в Бриджпорте, он был зарегистрирован на призывном пункте, и это означает, что к тому времени Антонио уже имел американское гражданство[31]. С Темпи они познакомились в Ньюпорт-Ньюс, но где-то между 1921 и 1923 годами перебрались жить на север, в город Йонкерс, штат Нью-Йорк, где у Антонио были родственники и друзья в местной общине португалоязычных иммигрантов. Для Темпи это была радикальная перемена: она оставила обширное чернокожее сообщество из четырнадцати тысяч человек, а это было сорок процентов населения 36‐тысячного города, и переехала в город с крохотным черным меньшинством – всего две тысячи человек, составлявших два процента населения стотысячного города[32]. Как семье найти для себя место в таком окружении?

Период своего становления, вплоть до 1934 года, Элла провела в Йонкерсе. Временами их жизнь была вполне успешной, временами семья страдала от многочисленных раздиравших город проблем, которые становились и их проблемами.

Йонкерс был разделен на две радикально отличающиеся друг от друга части. В снабженном троллейбусным сообщением пригороде Манхэттен в односемейных домах жили преуспевающие белые, ежедневно совершающие поездку на работу в центр и обратно (подобного рода практика еще не скоро станет общепринятой в Америке). Этот район процветал. Холмистые, обсаженные зеленью улицы спускались к реке, и с ее берега можно было любоваться закатом над парком Палисейдс на другом берегу Гудзона, уже в штате Нью-Джерси.

Но семья Эллы, как и большая часть черного населения Йонкерса, жила на другой стороне города, в промышленном районе, который с 1880‐х годов притягивал к себе иммигрантов (главным образом ирландцев, немцев и итальянцев), обеспечивая работой на заводах и в порту. В начале ХХ века приток их сильно увеличился благодаря огромной волне переселенцев из Старого Света между 1880 годом и началом Первой мировой войны. В первые десять лет нового века население Йонкерса удвоилось – иммигранты из Польши, Венгрии и Португалии обосновывались в беднейших районах города, ближе к реке и железной дороге. Лучшие рабочие места доставались стремительно ассимилирующимся и вливающимся в «белую» Америку выходцам из Европы, а чернокожим приходилось довольствоваться самой неквалифицированной и хуже всего оплачиваемой работой на разделенном и контролируемом расовыми ограничениями рынке труда[33]. Антонио Коррейа Борхес, по-видимому только осваивавший английский, был разнорабочим, рыл канавы и, как вспоминала его падчерица, «ночами пытался подработать водителем»[34]. Основной заработок в семью приносила Темпи. В Йонкерсе и в соседнем Нью-Рошелл она работала на появившихся к этому времени во множестве фабриках-прачечных. Туда брали женщин, и особо охотно «цветных», потому что платить им можно было меньше. В экономике, эксплуатировавшей женщин, Темпи стояла, как это сформулировала историк Пола Гиддингс, «на пороге новой эры, эры “новой негритянской женщины”, все больше и больше контролирующей свою жизнь и свою судьбу, оставляя за собой роль жены и матери»[35].

Раннее детство Эллы проходило рядом с иммигрантами, на тесной улочке со съемными квартирами без горячей воды (Клинтон-стрит, 27). Покосившиеся деревянные домишки выглядели так, будто от сильного порыва ветра они могут обрушиться. Ближе к реке «на Скул-стрит располагался так называемый Bottom (дно), район “красных фонарей” Йонкерса, с многочисленными барами, цирюльнями, игральными заведениями, мелкими уличными торговцами и проститутками»[36].

К 1927 году семья переехала в большой многоквартирный дом по адресу Скул-стрит, 72, населенный исключительно черными жильцами[37]. На обеих этих улицах – Клинтон-стрит и Скул-стрит – полиция проводила регулярные рейды, арестовывая мелких преступников и буянов, и о рейдах этих в своей полицейской хронике регулярно сообщали местные газеты. На новом месте также было полно игральных заведений и борделей[38]. «Одно время, – вспоминала годы спустя Элла, – я работала смотрящей, то есть стояла “на шухере” в одном из лучших заведений. Я должна была следить за улицей и стучать девушкам в окно при приближении полиции. Да, молодая жизнь у меня была очень интересной!»[39] Вокруг жили люди самых разных национальностей и звучали самые разные языки: «Венгры, черные, испанцы, итальянцы, кто угодно. Мы вместе ходили в школу, вместе спали, матери помогали друг другу с детьми». Тесные дружеские связи между доброжелательными соседями выработали у девочки чувство безопасности. Благодаря любви и заботе, которые ее мать проявляла к соседским детям разных национальностей[40] и которые она ощущала сама, в своей дальнейшей жизни Элла не обращала внимания на культурные различия своей аудитории, часто не знающей английского языка. Когда ее спросили о таком ее «приземленном» отношении, она ответила: «За это я должна быть благодарна своему воспитанию. Никто не лучше других»[41]. В одном из интервью она говорила: «Я научилась разговаривать руками». И со смехом добавила по-итальянски: Capice? – «Понимаешь?» О том же в 1989 году рассказывали в интервью и ее друзья детства, соседи по району, где она росла: «Мы там все были бедные… Но мы прекрасно ладили друг с другом»[42].

Темпи и Антонио усердно трудились, пытаясь выстроить прочную и надежную семейную жизнь. Антонио Коррейа Борхес взял себе более короткое и более по-американски звучащее имя Тони Корри. Хотя официально женаты они не были, Темпи тоже взяла себе фамилию Корри, и родившаяся у них в 1925 году девочка получила имя Тельма Фрэнсис Корри. Элла сохранила фамилию Фицджеральд в переписи и в школьных документах. На семь лет старше Тельмы Фрэнсис, она чувствовала себя ответственной за сестру. «Семья наша жила небогато», – рассказывала она, временами им приходилось есть конину[43].

Отчим пытался передать ей свою культуру, но Элла противилась. «Меня воспитывал отчим-португалец, – говорила она в 1987 году. – Он хотел отправить меня в португальскую школу, пытался сам учить меня португальскому языку, но я хотела только играть, и в конце концов я ему просто опротивела». В основанном в Йонкерсе в 1928 году португальском культурном клубе проходили танцевальные вечера с национальной музыкой. Ей запомнился барабан куика и скрипки с жильными струнами. Со временем она стала сожалеть о своем подростковом упрямстве и нежелании приобщаться к португальской культуре[44]. Но, возможно, именно из этого детского упрямства и ограниченного общения с португальской культурой произрастают корни ее увлечения бразильской музыкой босанова в 1960‐е годы.

Соседка по дому на Скул-стрит рассказывала, что «очень хорошо» знала Темпи. Миссис Корри «по пути домой с работы всегда останавливалась поговорить с нами, соседями. Очень приятная, работящая женщина. Приходила домой, готовила еду, дом содержала в порядке и в чужие дела не лезла»[45]. Много лет спустя Элла вспоминала: «Моя мама зарабатывала как повар, а потом стала работать бригадиром в прачечной. Все ее работы были очень достойные. Я горжусь своей матерью. Она всегда обеспечивала семью, всегда выполняла свой долг»[46]. Так же потом будет поступать и ее дочь, для которой «обеспечение» семьи было в центре ее моральной ответственности.

Все эти правильные ценности укреплялись в афроамериканской общине Йонкерса, в среде людей, стремившихся утвердить свою экономическую самодостаточность в атмосфере системного расизма. Как писали местные историки, в 1920–1930‐е годы «у большинства из нас были идеалы среднего класса. Средний класс в черном сообществе воспринимался как культурный феномен, к которому стремились многие. И хотя мы трудились на кухнях белых, а отцы наши были разнорабочими, эти культурные устремления отделяли нас от других»[47]. Афроамериканские газеты охотно описывали жизнь таких людей, местные корреспонденты New York Age и New York Amsterdam News также не оставались в стороне. Подобного рода настрой поддерживал «политику респектабельности» – ключевую тему для чернокожих женщин начала ХХ века, которая сформировала мировосприятие Темпи Фицджеральд и ее подход к воспитанию дочери[48].

В тринадцать лет Элла была на вечеринке у десятилетней девочки со Скул-стрит, где «дети прекрасно проводили время». Само событие в русле «респектабельности» оказалось настолько примечательным, что заметку о нем, появившуюся в New York Age, перепечатала и Chicago Defender[49]. Уже во взрослой жизни Эллы друзья нередко подсмеивались над ее чувством благопристойности, над ее нетерпимостью к нецензурной брани и той серьезностью, с которой она относилась к хорошим манерам. Корни этого следует искать в политизированном этикете, подпитывавшем гордость и крепившем чувство сопротивления. К черным женщинам в те годы обращались только по имени – никогда «мисс» или «миссис», а «леди» – это вообще запредельно, и Элла однажды сказала: «Мне очень не нравилось, когда незнакомые люди подходили ко мне и называли меня по имени. Мне казалось, что они должны обращаться ко мне “мисс Фицджеральд”, но почему-то они так никогда не делали»[50].

* * *

В 1924 году Темпи Корри отдала свою семилетнюю дочь учиться в государственную бесплатную школу номер 10. Девочка произвела хорошее впечатление на учителей, которые отмечали ее «самостоятельность». А учительница в третьем классе говорила о ее «амбициозности» – не самая обычная черта для девятилетки из бедного района[51].

Амбиции Эллы отмечали и другие. Да и как можно было их не заметить? Делившиеся воспоминаниями о ней друзья по Скул-стрит говорили: «Она всегда знала, что станет знаменитой, всегда говорила: “Я хочу сделать что-то особенное, хочу стать кем-то важным. Вы еще увидите мое имя в газетных заголовках. Я буду знаменитой”. В ответ мы только смеялись: “Ну да, конечно!”»[52]. Слова, однако, оказались пророческими.

Уже лет в десять Элла превращала школьный двор в сцену, а своих друзей в публику: «В обеденный перерыв или утром перед началом уроков, когда все мы были во дворе, она стояла у стены, раскачиваясь, распевая и пританцовывая. Она еще была никто, всего лишь одной из детей-школьников. Элла пела и танцевала, а мы стояли и смотрели на нее. Она все время улыбалась, поводила плечами и пела. В ушах у нее были огромные серьги – такие кольца, а на ногах стоптанные туфли»[53].

Все это помогает объяснить, почему рвущаяся к успеху Темпи отдала дочь учиться игре на фортепиано. В интервью 1992 года Фицджеральд вспоминает, что результаты занятий были разочаровывающими. Пораженная фортепианной техникой своего учителя, «огромные руки которого могли дотянуться куда угодно», она «была настолько потрясена, что, когда он кончал играть, мне уже было пора идти домой. Я разучила одну пьесу и играла ее бесконечно». Что это была за пьеса, она так и не сказала. Но зато с некоторым смущением вспоминала упреки матери: «Я изо всех сил работаю, чтобы ты могла учиться играть, и все без толку!»[54] Свои фортепианные умения Элла потом характеризовала как «чуть-чуть играю»[55].

Но эти уроки и, возможно, школа помогли ей овладеть нотной грамотой. Из официальных школьных документов следует, что из-за болезни она пропустила год занятий, и записи о ней обрываются на шестом классе. Но из других источников, в том числе из рассказов самой Эллы, ясно, что два года она проучилась в средней школе имени Бенджамена Франклина, получив там половину зачета по музыке. Она освоила основы сольфеджио и научилась на слух связывать высоту тона c гаммами, чем пользовалась всю свою жизнь. Один из ее постоянных аккомпаниаторов пианист Томми Флэнаган отмечал, «что она владеет совершенно поразительным методом чтения нот»[56].

Быть может, получи она полный зачет, она с бóльшим основанием могла бы говорить о себе как о музыканте. Но в интервью 1983 года, которое провел ее друг, ведущий джазовый критик Леонард Фезер, явственно ощутимо сочетание сожаления и самоуничижения:

Л. Ф. Ты музыкант.

Э. Ф. Нет, я никогда не училась.

Л. Ф. Но ты ведь освоила нотную грамоту, так ведь?

Э. Ф. Ну да, пришлось, чтобы получить свои ползачета в школе… в Йонкерсе. Понимаешь, я хотела учиться музыке. Но тогда нужно было делать выбор – учиться либо рисованию, либо музыке. Но я знаю, что во всяком случае я не художник.

Л. Ф. Но ты ведь умеешь читать ноты?

Э. Ф. Да, в этом смысле мне повезло[57].

Как бы то ни было, Темпи Корри оказывала влияние на музыкальную жизнь дочери. По словам Эллы, у матери был «прекрасный классический голос. Она любила классическую музыку и пела очень высоким голосом»[58]. Дома часто звучала классика. Возможно, в этом источник тех комических имитаций оперного вокала, которые Элла часто применяла в своей карьере.

К 1930 году в семье были уже и радиоприемник, и проигрыватель, хотя мало кто из афроамериканцев в то время мог позволить себе такую роскошь[59]. «У мамы были пластинки [чернокожих блюзовых певиц] Бесси Смит и Мэми Смит, [белой джазовой певицы] Конни Босуэлл, а у нас в кинотеатре RKO в Йонкерсе только что прошел фильм с [черным вокальным квартетом] Mills Brothers[60]. Она постоянно ставила эти пластинки, и я хотела петь, как Конни Босуэлл»[61]. «Маме нравились все песни вокального трио Boswell Sisters, и она любила их петь»[62]. В 1920 году Мэми Смит стала первой черной певицей, записавшей свою пластинку, и ее Crazy Blues возвестил начало великолепной эры черных блюзовых певиц. Но к 1930‐м годам карьера Мэми Смит начала катиться к закату: ее городская манера звучала старомодно на фоне корневого блюза Бесси Смит, главной вокальной звезды десятилетия. Но Темпи Корри оставалась поклонницей Мэми.

Братья Дональд, Гарри, Герберт и Джон Миллз из черного вокального квартета Mills Brothers были новаторами в популярной песне. Они переосмыслили отношения между текстом и музыкой, создавая выверенные с хирургической точностью вокальные аранжировки. На своей пластинке Tiger Rag (сопровождавшейся надписью: «На этой записи не использовались никакие музыкальные инструменты и технические средства кроме гитары») они умело имитировали звучание трубы, тромбона и тубы. Не менее новаторским было звучание белого вокального трио сестер Босуэлл. Уроженки Нового Орлеана, они росли в этом городе и сохранили характерные южные живость и ритм, а также смело расщепляли тексты песен, внося в их звучание смелые гармонии и только появившийся свинг. Возникающий в результате отчетливый джазовый колорит заставлял многих считать, что сестры были чернокожими[63]. Годы спустя Конни Босуэлл рассказывала: «Мы ничего не пели прямым образом. После первого куплета мы пели мелодию уже по-другому, вносили в нее бит, как это делали джазовые музыканты»[64]. И Mills Brothers, и Boswell Sisters оказались определяющими в артистической эволюции Эллы Фицджеральд – и те и другие к голосу относились как к музыкальному инструменту. Рождающаяся из такого отношения свобода стала импульсом к собственному новаторскому подходу Эллы к вокальному джазу.

Детство и юность Эллы проходили под знаком американской популярной музыки. Предвестниками ее будущего стали две песни – одна из бродвейского мюзикла, вторая из голливудского фильма. Обе принадлежат к тому самому канону американской песни, который получил название Great American Songbook [65]. Лучше всего эти песни исполняли черные артисты или белые интерпретаторы «черного стиля». Друзья Эллы по Скул-стрит вспоминали, как она подражала вокальной манере Луи Армстронга в его версии песни Фэтса Уоллера и Гарри Брукса Ain’t Misbehavin[66]. Сам Армстронг услышал песню в мюзикле Hot Chocolates, когда перебрался из Гарлема в театр на Бродвее, где он играл в оркестре. Слушая Ain’t Misbehavin в исполнении Армстронга, Фицджеральд воспринимала его фирменные приемы, проглатываемые слоги и театрально «шокирующий» скет[67]. Это стало началом прошедшего с нею через всю жизнь увлечения музыкой великого артиста.

Вторую значимую для нее в ранние годы песню Фицджеральд назвала в телевизионном интервью в 1986 году. Улыбаясь своим приятным воспоминаниям, она рассказывала, как пришла к ней: «В школе я участвовала в паре школьных представлений. И там была песня Sing You Sinners». Песня была как будто специально создана для нее. Впервые прозвучавшая в голливудском фильме 1930 года Honey («Лапочка») Sing You Sinners была сатирой-пародией на танцы и пение в черных церквях. Импровизация встроена в первый же куплет песни, и ставшая популярной версия в фильме звучит в исполнении белой танцевальной группы, имитирующей хриплый голос черного проповедника[68]. «Я пыталась так же хрипеть и рычать, – вспоминает Элла, – и всем это понравилось. “Классно звучит”, – говорили мне». И она тут же, в телестудии, таким же хриплым голосом пропела кусочек из песни[69].

Земляк Эллы по Йонкерсу Мэл Хаймер, работавший в качестве журналиста по шоу-бизнесу в медиаконцерне King Features Syndicate, писал об Элле в своих опубликованных в 1950‐е годы мемуарах: «Я был ее на пару лет старше, и мы учились в разных школах, но по городу начали ходить слухи об этой молодой девчонке, которая по-настоящему умела петь»[70].

Мать Эллы временами сбивала появляющееся у девочки в результате растущей известности зазнайство: «Никогда не забуду, я уже стала что-то там о себе воображать, мы с мамой шли по улице, незнакомый человек пытался со мной заговорить, и я, задрав нос, от него отвернулась. И тут же получила от мамы подзатыльник со словами: “Даже если человек валяется в канаве и хочет с тобой поговорить, ты должна ему ответить! Никогда больше так не делай!” Это был для меня урок, и я запомнила: всегда и везде надо отвечать людям. Потому что ты никогда не знаешь – это может быть человек, который в один прекрасный день протянет руку тебе»[71].

Случай этот либо зародил, либо укрепил таившуюся в ней черту характера, которую отмечали многие: «страх показаться заносчивой», как писал по-дружески относящийся к ней джазовый критик[72]. Урок этот стал для нее постоянным напоминанием в усилиях по выстраиванию баланса между самоуважением, чувством собственного достоинства и эгоизмом[73].

* * *

Еще подростком Элла стала завоевывать признание как танцовщица. Об этом вспоминают члены семьи Галливеров, ее соседи по Скул-стрит и давние жители Йонкерса. Аннет Галливер-Миллер говорит, что Элла «была без ума от танцев». А Чарльз Галливер эмоционально добавляет: «Она была во какой танцовщицей! Прекрасной танцовщицей!»[74] Понятие танцовщик в 1930‐е годы было достаточно широким и простиралось от танцевальных вечеров до профессиональных выступлений в водевиль-театрах, ночных клубах и театрах варьете. Черные артисты в особенности преуспевали в чечетке, а кто-то выступал с эксцентричными сольными танцами. В юности Элла испробовала все эти формы.

Сама она, вспоминая свои юные годы на Скул-стрит, под танцем в первую очередь подразумевала бытовой танец, танец как развлечение. Появившийся в конце 1920‐х годов в Гарлеме афроамериканский линди-хоп, исполняемый «под джаз», совершил революцию в бытовом парном танце. Как писала историк танца Констанс Вэлис Хилл, «джазовая музыка в первой половине ХХ века всегда имела в себе составляющую танца»[75]. Для Чарльза Галливера и Эллы Фицджеральд линди-хоп стал одержимостью. «Мы разучивали все новейшие танцы, – рассказывал Чарльз. – Ходили в какой-нибудь танцзал в Нью-Йорке, чаще всего в “Савой”… Затем мы с Эллой тренировались прямо на улице, люди останавливались и глазели на нас»[76]. «Они думали, как такая молоденькая тощая девчонка, как я, выделывает такие замысловатые и крутые движения», – вторит Элла[77]. Все годы старших классов школы они с Чарльзом постоянно наведывались в «Савой». «Если я осваивал новое движение, – вспоминал Чарльз, – она тут же хотела его повторить. И не успокаивалась до тех пор, пока у нее не получалось»[78].

Социальный, бытовой танец – одно дело, сольное выступление на сцене – совершенно другое. Свою подругу Чарльз характеризовал как «вполне простого человека». «Она была такая пацанка, но в то же время она была девчонка-девчонка, потому что любила дружить с мальчишками… Другие девочки ее не интересовали»[79]. В оценке Чарльза внешность у нее была довольно заурядной, красавицей ее никак нельзя было назвать, – но Элла думала о себе иначе, и танец давал ей возможность проявить свою сексуальность. Она умела танцевать разновидность степа «шим-шэм-шимми» и танец живота. Друзья в шутку прозвали ее Snake Hips – «змеиные бедра», хотя это прозвище ассоциируется больше всего с танцовщиком Эрлом Snakehips Таккером, карьера которого началась в бродвейском мюзикле 1928 года Blackbirds («Черные дрозды») и который работал с Дюком Эллингтоном в его богатых сценическими решениями шоу в гарлемском «Коттон-Клаб»[80]. «Каждый уличный оборвыш пытался подражать эксцентричным движениям этого эластичного танцора», – писал в начале 1930‐х годов историк блюза Ральф Мэтьюз[81]. Предназначенный для бурлеск-шоу танец Таккер превратил в настоящее искусство.

Юношеское желание Фицджеральд стать танцовщицей превратилось в чуть ли не обязательную тему ее будущих интервью. Какое-то время такая возможность выглядела вполне реалистичной: для многих чернокожих девушек танец был вожделенной дорогой к свободе, альтернативой работе в прачечной или на хозяйской кухне. Из множества молодых девиц, танцевавших в кордебалетах гарлемских театров, выросло несколько настоящих звезд: Флоренс Миллс, Фреди Вашингтон, Лена Хорн, а также сестры-чечеточницы Мейбл, Эсси, Альберта (Берт) и Элис Уитмен. Whitman Sisters стала «одной из самых долговечных, самых высокооплачиваемых и самых популярных групп в сети афроамериканских водевиль-театров»[82]. Даже в преимущественно мужской чечетке «черные женщины выдавали такие фокусы, которые мужчинам и не снились»[83]. Чем Элла хуже? С фотографии того времени на нас смотрит сияющая девушка с косичками и широкой бесхитростной улыбкой. «Все в Йонкерсе считали, что я хорошая танцовщица, – говорила Элла, – вот и я решила ею стать»[84].

## Глава 2. Годы любительства. (1933–1935)

Какими бы ни были юношеские амбиции Эллы, ей скоро пришлось столкнуться с развалом экономики в городе, почти никакой социальной защиты бедноте не выделяющем. Йонкерс гордился своими усилиями по преодолению последствий Великой депрессии. В 1930 году безработица составляла там всего три процента, но в 1931‐м, когда ситуация ухудшилась, единственное, что могли сделать городские власти, – организовать «комитеты помощи и отправлять во все районы группы волонтеров для сбора средств в пользу малоимущих». Но помогало это мало: в 1932 году «большое количество людей, ранее не нуждавшихся в поддержке», были вынуждены обратиться за помощью[85]. Была ли среди них семья Эллы, мы не знаем, но в тот год на них свалилась беда. Десятого октября 1932 года мать Эллы попала в серьезную автомобильную аварию в нескольких милях от Йонкерса[86]. Тони Корри учил двоюродную сестру Эллы вождению, в машине сидели четверо детей. Никто из них особо не пострадал, но Темпи – главный добытчик в семье – получила серьезные увечья. Авария надолго осталась в памяти Эллы, и даже спустя полвека она вспоминала героические действия матери: «Чтобы спасти маленького мальчика, мама схватила его на руки, но сама сильно ударилась головой. Ей наложили пятьдесят четыре шва. Медицина тогда была не такой, как сейчас, и раны долго не затягивались. Мне было тогда пятнадцать, скоро должно было исполниться шестнадцать»[87]. Темпи выжила, но о состоянии ее здоровья и о том, сумела ли она вернуться к работе, пусть ненадолго, мы можем только гадать.

В полуавтономной афроамериканской общине Йонкерса Элла продолжала лелеять свою мечту о музыкальной карьере. Она выступала где только можно: в клубах, танцзалах, на благотворительных вечерах. Социальная жизнь в Йонкерсе была сегрегирована, там работало много черных клубов, носивших звучные названия: Ivy Social Gaiety Girls («Общество девушек Плюща»), Exclusive Girls («Эксклюзивные девушки»), Regular Fellows («Обычные парни») или, к примеру, Les Courtisans Douze («Дюжина куртизанок»)[88]. На страницах светской хроники о клубах довольно часто писали местные газеты New York Age и New York Amsterdam News. В 1933 году восемь из них объединились в федерацию.

Первое известное нам публичное выступление пятнадцатилетней Эллы Фицджеральд состоялось именно там. Девятого января 1933 года Федерация негритянских клубов Йонкерса проводила в Женском институте «благотворительный концерт и танцевальный вечер в поддержку безработных негров»[89]. Среди выступавших были приглашенные звезды из театров Гарлема, и публика собралась в количестве пятисот человек. Событие осветила даже белая пресса, и в числе прочих газеты писали о «певице Элле Фицджеральд» – по всей видимости, это было первое упоминание ее имени в печати[90]. Среди звезд были вокально-танцевальный дуэт Buck and Bubbles с великим Джоном Бабблзом, прозванным «отцом ритмической чечетки», а также Аделаида Холл[91]. Известная своим вокализом на тему Дюка Эллингтона Creole Love Call, Холл дебютировала в 1927 году в бродвейском мюзикле Blackbirds, и вполне возможно, что в тот вечер в Йонкерсе она пела хит I Can’t Give You Anything But Love, впоследствии прочно вошедший в репертуар Эллы. В то время у Холл был постоянный ангажемент в Harlem Opera House, где под ее именем на афише значилось The crooning blackbird – «Поющий дрозд»[92].

О переломном моменте в становлении Эллы известно мало, за исключением проникновенных воспоминаний Томми Си – младшего, президента Федерации негритянских клубов Йонкерса, работавшего в те годы корреспондентом газеты New York Age[93]. Его описание молодой Эллы не укладывается в представление о ней как о скромном, застенчивом новичке, – Томми видит в ней танцовщицу, «змеиные бедра» которой демонстрируют осознание ею своей обольстительности. Откуда ему было знать, что чернокожая девчушка с короткой стрижкой обычно пела и танцевала там, где ей хотелось, и никого обольщать не собиралась. Но на этом благотворительном вечере она, в едва прикрывающем тело черно-белом костюмчике, активно вертела бедрами и вызвала более чем щедрые аплодисменты. Элла была «бесшабашной девчонкой… настоящая цыганка песни»[94].

Следующее упоминание о выступлении Эллы на сцене случилось двумя месяцами позже, в заметке о скромном вечере в клубе «Двадцатый век» в Тарритауне, небольшом городке в штате НьюЙорк. Написано было немного: «Мисс Фицджеральд исполнила хорошо принятый публикой танцевально-вокальный номер»[95]

# Примечания

1

David Nicholson, “Jazz Gets Sell-Out Crowd”, Daily Press (Newport News, Va.), June 29, 1992, A2.

2

David Nicholson, “Rain, Jazz Open First Day of Hampton Festival”, Daily Press (Newport News, Va.), June 27, 1992, A1.

3

David Nicholson and Chuck Bauerlein, “Aretha Zips Through Her Set”, Daily Press (Newport News, Va.), June 28, 1992, A4.

4

В первом хите Эллы Фицджеральд A-Tisket A-Tasket (1938) постоянно фигурирует yellow basket, то есть «желтая корзина». – Прим. пер.

5

“Fifty Years of the Hampton Jazz Festival: And All That Jazz”, Daily Press (New port News, Va.), June 18, 2017, 23.

6

Nicholson, “Jazz Gets Sell-Out Crowd”.

7

Nicholson and Bauerlein, “Aretha Zips Through Her Set”.

8

Sam McDonald, “Worshippers at the Shrine of Ella”, Daily Press (Newport News, Va.), May 10, 1998, 11.

9

Gene Lees, Singers and the Song II (New York: Oxford University Press, 1998), 152.

10

McDonald, “Worshippers at the Shrine of Ella”, 11.

11

В призывной повестке Уильяма Фицджеральда указана дата его рождения – 10 января 1884 года. Имя «Темпи» было сокращенной формой полного имени Темперанс.

12

Свидетельство о рождении Эллы обнаружила Дайан Ричард из организации Mosaic Research and Project Management. См.: www. mosaicrpm. com. В городе Литтлтон родилась также активистка движения за гражданские права Элла Бейкер.

13

Newport News, Hampton, Phoebus and Old Point, Va. Directory (Newport News, Va.: Hill Directory Co., 1917), 7, http://archive.org/details/newportnewshamp t1917unse/.

14

Laborer: Newport News City Directories, 1916–1919. Я благодарна Джей Мур, архивисту из Морского музея в Ньюпорт-Ньюс.

15

“Hampton Incidents”, Southern Workman 46, no. 6 (Hampton, Va.: Hampton Normal and Agricultural Institute, 1917), 361.

16

Jane E. Dabel, “Domestic Workers”, in Darlene Clark Hine, ed., Black Women in America, 2nd ed. (New York: Oxford University Press, 2005), 362–63.

17

Parke S. Rouse, Jr., “Having Community Roots a Plus Now Missed by Many”, Daily Press (Newport News, Va.), September 13, 1981, C3.

18

Parke S. Rouse, Jr., “Ella Fitzgerald Is Cited as Best”, Daily Press (Newport News, Va.), February 3, 1980, C1.

19

Досл. «песни енотов» – комический, но скорее пародийный жанр, высмеивающий (не всегда зло) чернокожих американцев. К 1920‐м годам, в связи с социальными изменениями в обществе после Первой мировой войны, утратил популярность. – Прим. ред.

20

Richard Crawford, America’s Musical Life: A History (New York: W. W. Norton, 2001), 487–89; Lyn Udall and Karl Kennett, Stay in Your Own Backyard (New York: W. Witmark & Sons, 1899).

21

“Skilled Negro Labor”, Southern Workman 46, no. 8 (Hampton, Va.: Hampton Normal and Agricultural Institute, 1917), 424.

22

Parke S. Rouse, Jr., “1918 Was Year That Changed History and Our Commu nity”, Daily Press (Newport News, Va.), October 11, 1981, C3.

23

Newport News City Directories, 1916, 104; 1918, 118; and 1919, 158.

24

Lynn Abbott and Doug Seroff, Ragged but Right: Black Traveling Shows, “Coon Songs”, and the Dark Pathway to Blues and Jazz (Jackson: University Press of Mis sissippi, 2007), 143.

25

Fred Carroll, “Research Notes on Newport News” – исследование, подготовленное специально для этой книги.

26

Lawrence Schenbeck, Racial Uplift and American Music, 1878–1943 (Jackson: Uni versity Press of Mississippi, 2012), 114.

27

John V. Quarstein and Parke S. Rouse, Jr., Newport News: A Centennial History (City of Newport News, n.d.), 102–3.

28

“Many Servants Are Without Jobs Here”, Daily News, April 14, 1921.

29

Quarstein and Rouse, Jr., Newport News, 118.

30

Ella Fitzgerald, interview by Steve Allen, р. 1971–74, Satchmo Collection, Louis Armstrong House Museum.

31

Антонио Коррейа Борхес числится в списке пассажиров-иностранцев, прибывших в США из порта Брава в Кабо-Верде 2 июня 1917 года. См.: http://interactive.ancestrylibrary.com/Print/8758/MAT944_6–0548/3125324Plandscape=false&sou. В его регистрации в качестве призывника 12 сентября 1918 года указана дата рождения: 5 сентября 1898 года. Благодарю Кристин Маккей за эту информацию.

32

Bruce D. Haynes, Red Lines, Black Spaces: The Politics of Race and Space in a Black Middle-Class Suburb (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2001), 6.

33

Ibid., 33ff.

34

Gene Lees, “Ella by Starlight”, Gene Lees’ Jazzletter 11, no. 1 (January 1992): 1.

35

Paula Giddings, When and Where I Enter: The Impact of Black Women on Race and Sex in America (New York: William Morrow, 1996), 133.

36

Harold A. Esannason and Vinnie Bagwell, A Study of African-American Life in Yonkers from the Turn of the Century: An Overview (Elmsford, N.Y.: Harold A. Esan Nason Graphics, 1993) 20.

37

Информация из школьной регистрационной карточки Эллы Фицджеральд 1929 и 1930 годов, где указано, что «Кори Антонио (Темпи) проживает по адресу Скул-стрит, 72, квартира 15». Его брат Раймонд жил в квартире 7.

38

“Eight Taken as Disorderly: Four Negro Women Among Those Arrested”, Yon kers Statesman, May 7, 1928, 5; and “Raid Nets 2 Women and Man as Disorderly”, Yonkers Statesman, March 12, 1928, 1.

39

Leonard Feather, “Ella”, Los Angeles Times, January 30, 1983, 1.

40

Joel Siegel, “Ella at 65: A Lot to Be Grateful For,”, Jazz Times, November 1983, 11.

41

“Words of the Week”, Jet, October 21, 1985, 38.

42

Stuart Nicholson, Ella Fitzgerald: The Complete Biography, updated ed. (New York: Routledge, 2004), 23.

43

Haynes, Red Lines, 14.

44

Ella Fitzgerald, interview by Leonard Feather, April 23, 1987. Ella Fitzgerald Project, Leonard Feather Collection, University of Idaho.

45

Nicholson, Ella Fitzgerald (2004), 23.

46

Barbaralee Diamonstein, Open Secrets: Ninety-Four Women in Touch with Our Time (New York: Viking Press, 1972), 136.

47

Esannason and Bagwell, Study of African-American Life in Yonkers, 18.

48

«Политика респектабельности» – влиятельная концепция, разработанная профессором афроамериканских исследований в Гарвардском университете Эвелин Брукс Хиггинботом в кн. Righteous Discontent. См.: Paisley Harris, “Gatekeeping and Remaking: The Politics of Respectability in African American Women’s History and Black Feminism”, Journal of Women’s History 15, no. 1 (Spring 2003): 212–20.

49

“Yonkers, N.Y.”, New York Age, June 14, 1930, 8; reprinted in Ruth Curtis, “Yon kers,” Chicago Defender, June 14, 1930, 11.

50

“She Who Is Ella”, Time, November 27, 1964, 86–91.

51

Records at Yonkers Public Schools.

52

Nicholson, Ella Fitzgerald (2004), 23.

53

Ibid.

54

Lees, “Ella by Starlight”, 1.

55

David W. Hazen, “Singer Lacks Time for Play: Ella Fitzgerald Pinochle Love”, Oregonian, July 17, 1940, 6.

56

Quoted in Jim Haskins, Ella Fitzgerald: A Life Through Jazz (London: Hodder & Stoughton, 1991), 150.

57

Ella Fitzgerald, interview by Leonard Feather, January 15, 1983, Ella Fitzgerald Project, Leonard Feather Collection, University of Idaho.

58

Ella Fitzgerald, interview by Steve Allen, c. 1971–74, Satchmo Collection, Louis Armstrong House Museum

59

U.S. Census, 1930; William Barlow, Voice Over: The Making of Black Radio (Phil adelphia: Temple University Press, 1999), 19.

60

По всей видимости, Элла говорит о голливудском мюзикле 1932 года The Big Broadcast («Большое радиовещание») с Бингом Кросби в главной роли и с камео вокального трио Boswell Sisters и квартета Mills Brothers.

61

Fitzgerald interview by Feather, January 15, 1983, Ella Fitzgerald Project.

62

Lees, “Ella by Starlight”, 3.

63

Laurie Stras, “White Face, Black Voice: Race, Gender, and Region in the Music of the Boswell Sisters”, Journal of the Society for American Music 1, no. 2 (2007): 207ff.

64

George T. Simon and Friends, The Best of the Music Makers (New York: Double day, 1979), 82.

65

Great American Songbook, GAS – досл.: «Великий американский песенник», собирательное название популярных песен, написанных с 1920‐х по начало 1960‐х годов для бродвейских мюзиклов, голливудских кинофильмов и звукозаписывающих студий. – Прим. ред.

66

Nicholson, Ella Fitzgerald (2004), 27.

67

Thomas Brothers, Louis Armstrong: Master of Modernism (New York: W. W. Norton, 2014), 348–49.

68

В фильме песня (музыка Фрэнка Харлинга, текст Сэма Кослоу) звучит в исполнении Смита Бэллью и его оркестра. Пятнадцатого марта 1930 года она заняла в хит-параде восемнадцатое место и продержалась там две недели. См.: Joel Whitburn, Pop Memories 1890–1954 (Menomonee Falls, Wis.: Record Research, 1986), 44.

69

“Ella on Ella: A Personal Portrait”, Essence (television program), NBC, April 26, 1986, Paley Center for Media, https://www.paleycenter.org/collection/item/?q= first&p =248 &item=T:08316.

70

Mel Heimer, “My New York”, Daily Notes (Canonsburg, Penn.), April 29, 1958, 4.

71

“Ella on Ella”, Essence.

72

George T. Simon, “Ella Fitzgerald”, Metronome, April 1950, 14.

73

“Ella Fitzgerald Is Radio and Film ‘Must’ to All But Powers”, Chicago Defender, May 30, 1950, 21.

74

Nicholson, Ella Fitzgerald (2004), 31.

75

Constance Valis Hill, Tap Dancing America: A Cultural History (New York: Oxford University Press, 2010), 134.

76

Nicholson, Ella Fitzgerald (2004), 32.

77

Bob Lucas, “Ella Fitzgerald: The Debt She Can’t Wait to Repay”, Black Stars, January 1972, 42. For “I used to go”, Fitzgerald interview by Feather, 1983.

78

Charles Gulliver, in Ella Fitzgerald: Something to Live For (documentary), American Masters Digital Archive (WNET), November 24, 1998, https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/archive/interview/charles-gulliver.

79

Ibid.

80

Brian Seibert, “Overlooked No More: Earl Tucker, a Dancer Known as ‘Snake-hips”, New York Times, December 18, 2019, D6.

81

Ralph Matthews, “Still Singing the Blues”, Baltimore Afro-American, November 3, 1934, 6.

82

“Whitman Sisters”, Performing Arts Encyclopedia, Performing Arts Databases, Library of Congress, http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.music.tdabio.156/ default.html.

83

Hill, Tap Dancing America, 105.

84

Siegel, “Ella at 65”.

85

Marilyn E. Wiegold, Yonkers in the Twentieth Century (Albany: State University of New York Press, 2014), 82; Robert Marchant, Westchester: History of an Iconic Suburb (Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2018), 241.

86

“Novice Driver Runs into Pole with 7 in the Car”, Herald Statesman (Yonkers), October 11, 1932, 2.

87

Ella Fitzgerald, interview by Leonard Feather, January 15, 1983, Ella Fitzgerald Project, Leonard Feather Collection, University of Idaho.

88

“New York State Personal Notes”, New York Age, March 25, 1933.

89

“Substantial Sum Netted by Revue”, New York Amsterdam News, January 25, 1933, 10; “Poor Get Aid of Theatrical Folk”, New York Amsterdam News, January 18, 1933, 10; “Yonkers Federation of Clubs Benefit”, New York Age, January 28, 1933, 9.

90

“Negro Federation Sponsor Program”, Herald Statesman (Yonkers), January 20, 1933, 5.

91

Iain Cameron Williams, Underneath a Harlem Moon: The Harlem to Paris Years of Adelaide Hall (London: Continuum, 2020).

92

“The Crooning Blackbird” (advertisement), New York Amsterdam News, January 18, 1933, 8.

93

Artie Crier, “Yonkers”, New York Age, January 28, 1933, 8.

94

Tommy Seay, “Westchester Chatterbox,” New York Age, September 5, 1936, 12.

95

“New York State Personal Notes”, New York Age, March 25, 1933.