# Даур Зантария

Максим Александрович Гуреев

Абхазский прозаик, поэт, журналист, сценарист Даур Зантария (1953–2001) ушел из жизни трагически рано, успев осуществить лишь малую часть того, что мог и задумывал. Ему пришлось разделить со своим народом горькие испытания конца ХХ века – распад Советского Союза, кризис экономики, кровавую грузино-абхазскую войну. Этим и другим событиям истории Абхазии посвящены романы писателя «Золотое колесо», «Феохарис», а также повести «Судьба Чу Якуба», «Енджи-Ханум, обойденная счастьем», «Кремниевый скол»» и другие произведения. Сегодня они, как и имя их автора, малоизвестны в России, хотя Даур Зантария писал как по-абхазски, так и по-русски, соединяя классические традиции русской литературы с новаторскими опытами и национальным фольклором. Книга писателя и режиссера-документалиста Максима Гуреева – первая биография Даура Зантария, которую с интересом прочтут все, кто интересуется не только историей и литературой Абхазии и Кавказа в целом, но и русской литературой рубежа ХХ – XXI веков.

> Жизнь человечества, как жизнь человека, движется, смыкаясь в колесо. Назовем это колесо Золотым.

> Даур Зантария

> Судьба – это не выбор, а его отсутствие.

> Андрей Битов

> Мальчик остолбенел, все в нем замерло, оборвалось, покатилось вниз.

> Алексей Гогуа

> То страшен лицом я, уродлив, как ада гонец,
> То лик мой сияет, красою прекрасных дразня…

> Джалаладдин Руми

> Книгу можно сравнить с виноградником, поливаемым или дождем, или вином.

> Милорад Павич


Серия «Жизнь замечательных людей»

Основана в 1890 году Ф. Павленковым и продолжена в 1933 году М. Горьким


Выпуск 2294


© Гуреев М. А., 2026

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2026


Книга не пропагандирует употребление алкоголя и табака. Употребление алкоголя и табака вредит вашему здоровью.

## От издательства

В книге использованы фотографии из архивов Д.Б. Зантария, Культурного центра имени Даура Зантария, Марины Москвиной и Игоря Сида, а также фотографии автора.


Автор благодарит за помощь, оказанную при написании этой книги, Цизу Гумба, Владимира Зантария, Резо Зантария, Беслана Кобахия, Марину Москвину, Руслана (Пусю) Джопуа, Руслана Бганба, Геннадия Бганба, Аслана Джопуа, Геннадия Аламиа, Арду Инал-Ипа, Тамаза Дзимистаришвили, Батала Кобахия, Игоря Сида, Олега Утицина, Леонида Бахнова, Владислава Отрошенко, Адгура Дзидзария, Асмат Зантария, Нара Зантария, Леонида Тишкова, Лию Орлову, Егора Агафонова, Петра Алешковского.

## Глава первая. Фуникулер

Рассказ наш, вопреки здравому смыслу, мы поведем с конца.

Впрочем, о каком здравом смысле можно говорить, если колесо сюжета, которое недюжинным усилием автора удалось закатить на вершину горы под названием Фуникулер, вдруг сорвалось вниз?

Без разбору, вне всякой логики и всякого разумения, несется оно по каменным, сооруженным тут еще в 1947 году террасам и лестницам, сметая все на своем пути, ломая хронологию и гипсовые балюстрады, перемалывая события и коринфские портики, персонажей и пустые беседки, авторский замысел и рукотворные каскады, норовит и сочинителя подмять под себя. Однако он (сочинитель) проявляет известное здравомыслие и, махнув рукой, отходит в сторону, произнеся задумчиво: «Ну и катись ты, колесо, куда подальше!»

А это именно колесо – движитель, позволяющий, перемещаясь вперед и назад, вновь и вновь возвращаться к началу.

Стало быть, где-то там, у подножья горы, и положено начало всему, хотя автору и нам вслед за ним кажется, что начало повествования, напротив, притаилось, затеплилось ли в горних сферах, поближе к облакам и небесам, или же в ветвях дерева, растущего на скалистом пике, отмеченном на картах как высота 201 метр над уровнем моря.

Действительно, неспроста же мытарь Закхей, упомянутый в Евангелии от Луки, забрался на смоковницу. Он просто захотел узреть Мессию таким нехитрым образом, вознестись в некотором роде.

А что же видит наш автор, оказавшись наверху? Он видит море на горизонте. Извилистую береговую линию. Крыши домов, в которых живут его герои. Зелень садов, населенных птицами и домашними животными, он тоже имеет возможность наблюдать.

Колесо сюжета меж тем все более и более набирает скорость свободного падения, оставляя за собой хвост размотанной кинопленки, которую еще совсем недавно так старательно, виток за витком, кадр за кадром туго накручивал на бобину замысла сочинитель, страшась нарушить последовательность повествования, перепутать имена персонажей, сбиться с мысли, наделать фактических ошибок.

Это называется реверс – движение пленки в обратную сторону. Наблюдать за ним смешно, конечно, да вот только хорошо смеется тот, кто смеется последним. Автор понимает, что он далеко не последний в этой истории. Он – первый! Еще бы, ведь это именно он взял в руки перо или сел за стол к пишущей машинке (к компьютеру, как вариант) и оставил на листе бумаги (экране монитора) только одно слово – «роман».

Впрочем, определяться с жанром повествования – дело последнее и довольно-таки лукавое. Сегодня сочинитель понимает, что дыхания у него хватит на роман или даже на роман-эпопею. Через некоторое время, обуреваемый робостью, которую нынче принято именовать депрессией, он приходит к выводу, что только повесть и сможет осилить. А спустя дни вдруг с совершенным и даже истовым восторгом приступает к работе над очерком, который перерастает в эссе, а там, глядишь, и в научную монографию.

Меж тем колесо сюжета уже почти докатилось до подножия горы, размотав пленку эпизодов, из которых и состоит сочинение, до конца, до упомянутого выше замысла, что, посетив однажды голову автора, заронил в ней даже не мысли, но образы, отдельные фразы, разрозненные эпизоды, которые со временем властно потребуют к себе особого отношения и вдохновенного внимания.

Выходит, что если начинать рассказ о человеке с конца, то неизбежно и парадоксально повествование должна открывать смерть героя, о которой никто, кроме него, уже отошедшего в мир иной, ничего толком сказать и не может. Ведь, по мысли Томаса Манна, «о смерти ни один человек, если бы он ожил, ничего не смог бы толком рассказать, ведь смерть не переживают».

Итак, получается, что небытие, как ни странно, объективно, а вот его переживание, напротив, – субъективно. И тут, с чем нельзя не согласиться, герой или автор, сочинитель или персонаж должны воскреснуть, как это сделал Мессия, для более пристального разглядывания которого мытарь Закхей и забрался на смоковницу, отдельные деревья которой порой достигают высоты пятнадцати метров.

Другое дело, что, находясь на вершине горы Фуникулер, которую в разные годы называли горой Чернявского (в честь краеведа и натуралиста Владимира Ивановича Чернявского (1846–1915), имевшего на горе дачу) или горой имени Сталина, автор рассматривает отнюдь не Спасителя рода человеческого, но окрестности города, расположенного на берегу моря, что ни в коей мере не отменяет чуда Воскресения Христова, описанного святыми евангелистами Иоанном, Матфеем, Лукой и Марком. Просто Мессия присутствует во всем, и автор, конечно, чувствует это. Тут важно уточнить – именно чувствует, но не знает, потому как знание схоластично по своей сути, угловато, а чувство пластично, гибко, оно есть синоним веры, которую невозможно расчислить, растолковать арифметически, но всей ее полноты будет достаточно, чтобы вышагнуть однажды из домовины и сделать переживание смерти субъективным.

Честно говоря, увидев Закхея на дереве, Спаситель немало удивился и попросил его слезть вниз, потому как пожелал посетить его дом – дом мытаря.

Стало быть, нахождение на верхней точке местности – будь то круча или подъемный кран, дерево или опора линии электропередачи, абсолютно не является панацеей от духовной слепоты и вовсе не становится местом вынесения окончательного приговора. Пример с досадным или предумышленным (это останется под спудом умолчания) низвержением колеса сюжета вниз безо всякой надежды на его спасение является тому ярким подтверждением. Стоит говорить не о буквальном восхождении ввысь, но, в большей степени, о воспарении ума – не того, что является порой источником каверз и козней, коварства и кривды, но того, что слышит сердечные токи и подпевает им пусть и невпопад порой, но совершенно искренно, непосредственно.

Итак, окончательно смирившись с тем, что колесо сгинуло где-то на подступах к приморскому городу, автор заходит внутрь ротонды, пол которой украшает мозаика в виде окружности, испускающей двенадцать лучей, и присаживается здесь на плоский камень, который в эпоху протерозоя, скорее всего, лежал где-то на дне океана, а теперь, поди ж ты, господствует над местностью, некогда называемой греками Диоскуриадой (Диоскурией) и описанной еще Страбоном в его «Географии».

Обстановка располагает к тому, чтобы тут, сидя пусть и на воображаемой вершине мира, где некогда располагался знаменитый на всю Диоскурию ресторан «Амза» («луна» в переводе с абхазского), читать из «Царя Эдипа» Софокла:

О деда Кадма юные потомки!
Зачем сидите здесь у алтарей,
Держа в руках молитвенные ветви,
В то время как весь город фимиамом
Наполнен, и моленьями, и стоном?
И потому, желая самолично
О всем узнать, я к вам сюда пришел…

Сочинитель закуривает и с улыбкой смотрит на безмятежное море, думая о том, что его сюжет воистину самолично уже пришел к горожанам, а точнее сказать, его колесо пригодилось кому-то из работящих и предприимчивых диоскурийцев – наверняка ведь пристроили его где-нибудь у себя в хозяйстве или продали таким же, как и они, работящим и предприимчивым гостям города в качестве запаски к уазику или к «буханке», например.

– Ну и бог с ним, бог с ним, – светло вздыхает автор об утрате.

Но вот пленку жалко, конечно, выбрасывать, ведь с кинопрокатом в Диоскурии дела обстоят неважно – летний кинотеатр на Фуникулере давно перестал существовать, а огромный кинозал «Апсны», в котором пленку можно было бы показать на большом экране, сгорел в 1992 году, и теперь она никому, кроме писателя, не нужна – шелестит себе одиноко в зарослях иберийского дуба или каштана съедобного, древовидного вереска или серебристого эвкалипта.

Автор докуривает, достает из одного из многочисленных карманов своего джинсового жилета блокнот, пролистывает его и находит такие слова, написанные им еще в 1996 году: «Вот встану я, и – куда ни пойду, куда ни прочерчу себе дороги oт меcтa, где лежу в печали, а от точки, где я лежу в печали, я могу прочертить сонмище лучей-дорог, – и повсюду мои лучи-дороги перерезает смерть. Смерть – это круг, внутри которого я заперт. И от этой догадки он почувствовал себя одиноко. Познав свою запертость в круге жизни, за чертой которого смерть, он почувствовал такое одиночество, что его потянуло к людям. Он поспешил к ним».

С момента написания этих слов прошло пять лет.

И вот теперь писатель поступает согласно сделанной им же самим записи – встает, выходит из мозаичного круга с двенадцатью лучами-дорогами, покидает ротонду (тоже, кстати сказать, круглую в плане) и направляется вниз, в город, где живут его герои и где жил он сам.

«Да и пленку нужно смотать, все-таки столько труда было в нее вложено», – проносится в голове.

Ракорд – неэкспонированный кусок целлулоида – обнаруживается почти сразу, в ближайших кустах, а вслед за ним начинаются первые, точнее последние, кадры, ведь это кино еще никто, кроме автора, не видел, и его предстоит перемотать на начало, дойти до него, чтобы понять, что же случилось с автором на самом деле.

Тут, в густых зарослях, покрывших Фуникулер как седая, непролазная борода пепельных оттенков покрывает подбородок и скулы уснувшего вечным сном мудреца и долгожителя Шулимана Аршба, таятся животные, чихают от духоты, пукают от волнения, а еще поют птицы на ветвях, наполняя густой июльский зной свистом и курлыканьем, гуканьем и трелями, среди которых порой можно разобрать и далекие голоса приморского города – шум машин и детский смех, танцевальные ритмы на набережной и протяжные паровозные гудки.

Автор делает несколько шагов вниз по заросшим травой каменным ступеням лестницы и замирает, прислушивается в полном недоумении – откуда в его городе могли взяться эти пронзительные ревуны паровоза? Ведь, с одной стороны, локомотивы на паровой тяге уже давно вышли из употребления, а с другой, местный железнодорожный вокзал не работает с 1993 года. Однако гудки не утихают, они напоминают вой сирен, нарастают, входят в сознание настойчиво, будоражат воображение, могут и мертвого поднять.

Автор смотрит на финальные кадры теперь уже не существующего сюжета и видит на них бурого цвета кирпичную пятиэтажку 1961 года постройки, расположенную по адресу 2-й Амбулаторный проезд, что недалеко от станции метро «Сокол» в Москве.

* * *

Конечно, он хорошо знал этот дом, потому что именно в нем, в однокомнатной квартире на третьем этаже, он умер 8 июля 2001 года.

«Ну а при чем здесь паровозные гудки?» – проносилось в голове с упреком, даже с ехидцей какой-то.

А при том, что Амбулаторные проезды, названные так по находившейся здесь некогда амбулатории дорожного техникума, тянулись вдоль промзоны Рижской линии железной дороги, к которой относилась станция Красный Балтиец, где располагался (и располагается по сей день, между прочим) отстойник паровозов.

Они-то и ревели как оглашенные, будили всю округу, будь они неладны!

По-драконьи дышали огнем и углем.

«Ах вот оно в чем дело!» – язвительность автора тут же уступала место деланой серьезности.

Стало быть, этот протяжный и надрывный звук никуда не делся, он звучал вне времени и пространства, как тогда над Красным Балтийцем, а сидящий на подоконнике дома в 2-м Амбулаторном проезде черный косоглазый кот Иннокентий, вполне себе рассудительный разбойник, смотрел на своего хозяина и вспоминал о том, как его – тощего, ободранного местными пристанционными собаками где-то в районе Малого Коптевского переулка – подобрал этот человек, который теперь лежал перед ним с закрытыми глазами. Принес домой великодушно, накормил и оставил жить у себя. Нет, ничего не сказал, даже не погладил, а просто положил на одеяло у батареи парового отопления, пододвинул миску с молоком и куда-то ушел. А когда вернулся, Иннокентий сделал вид, что спит, притворился, что дрыхнет безмятежно. Хозяин подошел к нему, посмотрел, мол, жива ли зверюга, не околела ли – но нет, не околела, кошки живучи, как известно, – а потом лег на кровать, не раздеваясь, и уснул.

Автор никогда никому не рассказывал своих снов и тем более не записывал их по пробуждении, как делали некоторые его друзья-литераторы, находя в том весьма незатейливый, следует заметить, способ возбудить вдохновение, а также возможность почесть субъективное за реальное, а потустороннее – за обыденное.

Иннокентий подспудно понимал это, потому что он был черным котом и, согласно поверьям, являлся проводником этого самого потустороннего, умел, злодей этакий, ходить между мирами, между сном и явью, между жизнью и смертью, умел видеть в темноте, являясь ее непосредственной частью, был с ней на «ты» в каком-то смысле.

«Трудно найти в темной комнате черную кошку, особенно если ее там нет». Конечно, Иннокентий не был знаком ни с этим изречением, ни с его автором – мыслителем Кун-цзы (Конфуцием) из местности Цюйфу. Однако способностью отличать мистическое от ужасного и тайное от обыденного он обладал. Например, находясь 8 июля 2001 года в 2-м Амбулаторном проезде в одной комнате с мертвым человеком, кот наверняка знал, что произошедшее не есть конец пути среди беспорядочно разбросанных вещей, черно-белых фотографических карточек да одинокой свечи в виде Деда Мороза, из боярской шапки которого торчал фитиль, но начало иного странствия этого человека, который был его хозяином, и о котором он знал, что зовут его Дауром, что фамилия его Зантария, что он писатель, а еще что он абхаз по национальности.

«Да откуда он мог все это знать?» – не выдержит тут читатель, изрядно, надо думать, озадаченный подобного рода рассуждениями, да и самим поворотом повествования.

Все очень просто, друзья мои, все очень просто!

Дело в том, что к хозяину Иннокентия довольно часто приходили его друзья-приятели, которые допозна засиживались на кухне. Из их разговоров любознательное животное и узнало, что у абхаза Даура, как и у еврея Иосифа, был кот (которого, кстати, звали Миссисипи). Другое дело, что у Иосифа была еще и Нобелевская премия по литературе, а у Даура – пока нет. Иннокентий, конечно, не вполне понимал, что такое Нобелевская премия, но, будучи рассудительным разбойником, он строил предположения, что это, скорее всего, некая награда или вкусное угощение, получить которое мечтает всякий писатель, будь он абхазом, русским, китайцем или евреем.

Данные посиделки, как правило, заканчивались тем, что кто-то из гостей со словами «Иди ко мне, Кешенька» брал кота на руки, чтобы либо погладить его с умилением, либо попотчевать чем-нибудь вкусненьким со стола, то есть удостоить неким подобием Нобелевской премии, что не могло не радовать.

Однако, с другой стороны, Иннокентия категорически не устраивало, когда его окликали Кешей, ведь было в этом имени что-то убогое, жалкое, куцее какое-то. То ли дело – Иннокентий, как, например, Иннокентий Михайлович Смоктуновский, сыгравший роль Гамлета, принца Датского, в одноименной картине Григория Михайловича Козинцева. Эту информацию черный косоглазый кот, мистик и тайнозритель, тоже почерпнул из бесконечных бесед посетителей дома в 2-м Амбулаторном проезде.

Что касается косоглазия Иннокентия, то являлось оно плачевным результатом заболевания глазного нерва, которое было вызвано травмами головы, полученными еще в годы юности, когда он довольно часто подвергался нападению пристанционных собак, среди которых особенно бесчинствовал остроухий бесноватый полудоберман по прозвищу Ксенофонт (не путать с древнегреческим историком Ксенофонтом, чье сочинение «Анабасис» («Восхождение») в русском переводе филолога-классика Григория Андреевича Янчевецкого (1846–1903) было хорошо известно как писателю и его друзьям, так и его коту).

Более же всего Иннокентию запомнился неравный бой в 2-м Балтийском переулке, имевший место рядом с выкрашенным серебряной краской памятником Ленину, о котором, кстати, впоследствии гости хозяина высказывались не самым лицеприятным образом. Тогда с заплывшим глазом, порванным ухом и подбитой лапой коту-страстотерпцу пришлось ретироваться к Амбулаторному пруду недалеко от Ленинградского рынка и кинотеатра «Баку» и затаиться здесь в скрипучих зарослях рогозы, терпко пахнущих дохлой рыбой.

Конечно, потом бои с Ксенофонтом и его опричниками приключались еще не раз, но именно этот, бесславный и лютый, остался в памяти Иннокентия навсегда. Почему именно он? Да Бог его знает! Может быть, потому что произошел он у ног памятника исторической личности – а следовательно, и поединок сей вполне мог иметь историческое значение. По крайней мере, для той местности, в которой проживали косоглазый черный кот и его хозяин.

Меж тем вой паровозных гудков на Красном Балтийце постепенно затихал, и наступало безмолвие, нарушаемое лишь тиканьем настенных часов «Янтарь», которое можно было бы сравнить с шебуршанием мышей под обоями или с ритмичным треском насекомых в зарослях уже известной нам горы, что возвышалась над Диоскуриадой…

* * *

Даур, а это, как мы теперь понимаем, и был автор, который сейчас пытается сматывать пленку утраченного сюжета, неожиданно приходит к понимаю того, что теперь, находясь на вершине кручи среди, по сути, античных руин – высохших фонтанов и угасших светильников, при наличии воображения и начитанности в разного рода духовной литературе вполне можно предположить, что пребываешь на Голгофе, где в самую пору поразмышлять о Благоразумном разбойнике (не путать с рассудительным разбойником Иннокентием, о котором еще пойдет речь в этой книге), принявшем вместе со Спасителем крестную муку.

Конечно, прожив недолгую (всего-то 48 лет), но бурную жизнь прозаика, поэта, публициста, киносценариста и переводчика, автор едва ли может назвать себя праведником, стяжавшим многие милости – кротость и смирение, сдержанность и недерзновение.

О себе он говорит так:

Внутри меня, грешного, столько огня —
Что ваши костры пионерские!
Внутри меня, грешного, столько меня.
А понести не с кем…

Ну как после таких слов можно говорить о собственном благообразии, благолепии?

Никак!

Да автор и не намерен этого делать, хотя бы по той причине, что близкий ему образ благородного, читай благоразумного, абрека во многом балансирует на грани греха и праведности. То есть, сам того не ведая, головорез и станичник следует известной ма́ксиме Федора Михайловича Достоевского – «Не согрешишь – не покаешься, а не покаешься – не спасешься».

Тут, впрочем, следует остановить наше повествование и поразмышлять об этих словах русского классика, певца надрывов и нервических припадков, истерик и душевных надломов.

Выходит так, что, осознанно преступая закон, нравственный в том числе, ты автоматически выкупаешь себе индульгенцию, неизбежно обретаешь право покаяться истово и глубоко, «от всего сердца», как говорится, потому как, не совершив кровавого злодеяния, по своей слабости и не найдешь, в чем каяться, за что себя бичевать и посыпать голову пеплом. Таким образом, встает вопрос о той грани, которую недозволительно переступать, но до которой дозволительно доходить, чтобы не утратить божественной гармонии между человечностью и человекоподобием, праведностью и дикостью.

В своем романе «Золотое колесо», написанном незадолго до смерти, Даур вывел образ некоего криминального авторитета – жигана Матуты Хатта с «невинным выражением лица». Эта невинность, как оборотная сторона «благодатного зерна жалости», дающего, по мысли Даура, «немедленные всходы в виде колосьев сострадания и милосердия», была очевидным результатом трепетной и парадоксальной души Матуты, который, отбывая наказание в магаданских лагерях, штудировал там среди прочего сочинение Зигмунда Фрейда «Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии», которое было написано в Вене в 1913 году.

От неожиданности Даур в 2001 году даже роняет частично смотанную пленку, и содержание ее вновь рассыпается на части, будь они неладны, перескакивает со ступени на ступень, с главы на главу, с мысли на мысль.

– Фрейд! Боги мои, он-то тут при чем?! – восклицает в недоумении.

«Душевно больной и невротик сближаются таким образом с первобытным человеком, с человеком отдаленного доисторического времени, и, если психоанализ исходит из верных предположений, то должна открыться возможность свести то, что имеется у них общего, к типу инфантильной душевной жизни», – вместе с Матутой, надо думать, припоминает эти слова великого Зигмунда и автор.

Вспомним еще одного персонажа, не нашедшего общего языка с законом, из незавершенного романа Даура «Феохарис». Читаем: «Творилось это беззаконие в здании Верховного Суда Абхазской АССР, что около Красного Моста. Стены этого обветшалого особняка могли быть нынче свидетелями попирания норм правосудия: меня, члена Союза Писателей СССР, судили по статье NN УПК Грузинской ССР, то есть по обвинению в злостном тунеядстве… И вот мне предоставляется последнее слово. Я встал.

– Граждане судьи, мне необходима гитара, ибо под ее нехитрый аккомпанемент мои слова будут более искренними и задушевными, и таким образом я смогу быть полезным свершению советского правосудия, – потребовал я. – Я знаю, что чистосердечное признание смягчает наказание».

Итак, Даур, стоящий над Диоскурией, примеривающий на себя маску благоразумного горца-абрека и перебирающий в воображении струны гитары, оказывается склонным к саркастической рефлексии, бесконечным спорам с самим собой, нервозности и навязчивым состояниям. А еще он подвержен болезненной робости, которую нынче, как мы уже замечали, принято именовать депрессией, что может стать причиной самоповреждения (селфхарма) и саморазрушения, ведущих к гибели подспудно и неотвратимо, хотя сам подверженный этому депрессивному недугу пациент и не помышляет о ней вовсе.

Что же касается душевного инфантилизма, то как тут не вспомнить слова святого евангелиста Матфея – «Не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное»?

Условие, несоблюдение которого суть наказание.

А если будете как дети, то, стало быть, обрящете Царствие Небесное.

По сути, наивное, инфантильное сознание встает перед выбором, который оно всегда делает в пользу меньших усилий и жертв для себя. Наказывая ребенка и лишая его гордости, ты сеешь тем самым зерна его будущей жестокости, и это при том что, как утверждает автор, «Спаситель призывал к гордости, а не к самоуничижению».

Самоуничижение не есть синоним смирения, а затаенная обида – кротости.

Речь в первую очередь идет о понимании, осмыслении и принятии этого нового знания, которое изначально может показаться чуждым и вредным. Знание об априорной невозможности нарушить тотем-запрет, что представляет вхождение в Царствие Небесное неизбежным при неукоснительном соблюдении Божественного закона. А поскольку речь тут идет о детях (не по возрасту, а по душевному устройству), то интеллектуальное богомыслие уступает место лишь внутренней дисциплине (пусть и под угрозой наказания), когда в наивности кроется верность, а в инфантильности – чистое сердце.

В исторической хронике «Енджи-ханум, обойденная счастьем», написанной в 1994 году, Даур создает образ такого чистосердечного (инфантильного) «горца без упрека» Шабата Золотого, – одет он был во все старое, «но при этом оружие его было богато и сверкало. Он был молод, лет двадцати пяти, а то и меньше. Был он тонок и гибок станом, но видно было, что юноша силен и ловок. Он подобен луне». Настоящий абрек, истинный джигит, разбойник расчетливый и справедливый.

Удел Шабата, казалось бы заговоренного от пули и кинжала неприятеля, оказывается печален. Автор так описывает его гибель: «Его снова ранило, он снова бросился в реку, но встать уже не смог, потому что изменила ему, бежала из него одна из семи красных змей – змея неутомимости. И Шабат не смог встать, и злился на бурный Кодор, и боролся с его волнами. Второй ушла из него змея ярости. И уже он был покорен, уже не боролся с волнами, и волны его понесли. И он забыл своих врагов, а они с гиком бежали вдоль реки и искали его в темноте. А Шабат думал о славе, о почестях, о суровых скалах-богах, которым всю жизнь приносил жертвы, о кроткой жене своей Инал-ипа, о лукавых городах, где его учили и держали в тюрьмах. Он видел все это, пока не ушла из него змея земных радостей. И теперь он не думал о счастье, потому что не для счастья создан человек, а для того, чтобы смертью своей разгадать тайну своего рождения. А когда покинула его змея земных болей, ему стало легко и радостно, и он вспомнил тайный предмет своей страсти, Енджи-ханум, сестру его владетеля и жену его брата Химкорасия. Но покинула его змея любви, и со змеей одиночества он был одинок под пирамидальной горой Апянчей. Но покинула его змея одиночества, и река понесла его мимо горы Апянчи и несла его, пока не покинула его последняя змея – змея жизни».

И вот сейчас, стоя в тени ветвей иберийского дуба, пальмы ли, слушая птиц, их трели и клекот, Даур может сравнить сделанное им описание смерти благоразумного абрека со своей собственной смертью, когда объективность потустороннего загодя обрела черты субъективные, наполнилась эмоциями, мыслями, переживаниями, красками.

«И ради чего все это?» – спрашивается.

«Ради того, чтобы смертью своей разгадать тайну своего рождения», – звучит ответ.

Потому что тайна сия велика.

Стало быть, спускаясь с Фуникулера вниз, автор возвращается в лоно, из которого вышел 48 лет назад. Это «возвращение в сознание», по мысли Фрейда, когда забывается не действие, не переживание, но их причина, когда из сознания вытесняются томления и страхи, а также происходит избавление от боли и комплекса вины.

Но вины в чем?

В содеянном!

Благоразумному ли разбойнику Титу не знать этого?

С тем и раскаялся, став первым из спасенных Христом.

О том, как он умирал на кресте, автор не знает ничего, но он знает о муках Спасителя:

Потом избитого, голого,
Нести заставили крест…  —

читаем в стихотворении Даура «Колокол».

Следовательно, он может себе вообразить, что Тит был истязаем жаждой и судорогами, невозможностью глубоко вдохнуть и помутнением сознания, невыносимым жжением язв, оставшихся после бичевания, укусов насекомых и ран, нанесенных стервятниками.

В «Енджи-ханум» Даур пишет: «Наутро сородичи бросились на поиски героя вдоль Кодора, нашли его тело, но не нашли душу. Пришли на берег женщины в белом, пели и просили непокорную душу Шабата вернуться в село. “Иди, ступая по цветам!” – просили его в песне».

Но нет, отлетела разбойничья душа, парила теперь ангелоподобно в горних сферах, наблюдая за копошащимися внизу людьми, будь то поющие односельчане или орущие краснорожие легионеры, что наудалую распоряжаются в претории, укрепленной местности, принадлежащей Кесарю, точнее сказать – среди колонн и триумфальных арок на горе имени Сталина.

А по-над цветами, которые высажены на склонах и уступах, идет тем временем автор и декламирует такое свое стихотворение:

О, зацелованный Ангел Пасхальный!
Пахнет портвейном от злата парчи.
Даже и к ней приценились нахально
Благообразные бородачи.

Не как алтынники, а как ценители
Скарба и утвари от старины,
Ныне пришли в этот мир удивительный,
Страха, любви и смущенья полны.

Справа – писатель, слева – художник,
Я в середине – ни то и ни се,
Ангел, Тебя изучали дотошно —
Загородили. Но это не все.

Сзади святые спешащей толпою
Дергали злобно меня за пальто,
Я же стоял, очарован Тобою.
Холод по коже… Но это не то!

Душу окуривал дым благовонно.
Фрески, иконы и множество глаз.
Старец о тайнах глаголет с амвона:
Лед мой растаял. Слеза пролилась.

Ангел в парче. Самодельный. Без нимба.
В страстном безверье я в храме рыдал.
Только полтинник оставил на пиво,
Все остальное я нищим раздал.

Вышли степенно, как из ресторана.
Друг осторожно взглянул на часы.
Нищий украдкой раскрашивал раны…
Нас на углу поджидало такси.

Кто здесь есть кто и что – понять непросто. Например, благообразными бородачами могут быть как ветхозаветные пророки, так и персидские суфии, как дерзкие абреки, так и кроткие паломники, притекающие в Новоафонский Симоно-Кананитский монастырь, расположенный в двадцати двух километрах на северо-запад от Сухума – читай, Диоскурии.

Что же касается до писателей и художников, портвейна и пива, икон и святых угодников Божиих, такси на углу, а также страдающего благоразумного разбойника, то все эти видения проносятся перед мысленным взором писателя, но ни печали, ни разочарования, ни тем более ужаса они не вызывают, никаких эмоций не рождают вообще. Скорее наступает совершенное успокоение, полное понимание того, что все это уже в прошлом, о котором, конечно, можно вспоминать, наполняя его новыми красками и выдуманными подробностями, то есть бередить былые раны, но можно и забыть, предать забвению причину мучений, ведь что было на земле, то есть и в земле, что из земли вышло, то в нее и уйдет. Многое спрессуется, наложится друг на друга, сотрется в памяти и оттого станет безбытным, превратится в погребенную почву.

Как, например, кадры с пятиэтажным кирпичным домом в 2-м Амбулаторном проезде накладываются друг на друга, делая при этом изображение густым (в психологии это называется сгущение или конденсация), непроглядным, неразборчивым, оно как будто затуманивается, замазывает само себя, а поверх него ложатся все новые и новые события, эпизоды, сюжеты, которыми год за годом, десятилетие за десятилетием обрастает авторский замысел.

Даур выходит к фонтану.

Их много на Фуникулере, но ни один из них нынче не работает, и теперь уже и не вспомнить, когда они были действующими, как здесь журчала вода, дыша прохладой среди зарослей фейхоа и мимозы, туй и эвкалиптов, гималайских кедров и розовых кустов.

Автор садится на каменный парапет и как бы оказывается на границе двух стихий – земли и воды, которой, и тут мы вынуждены повториться, давно не было в этих краях, потому что она ушла внутрь горы.

Читаем в романе «Золотое колесо»: «Однажды в древности люди проснулись и увидели следы девичьих ног на свежем снегу. Следы спускались с гор к Омуту. Поняли люди, что это следы Владычицы Рек и Вод. И хотя следы вели с гор к Омуту, поняли люди, что Владычица Рек и Вод покинула Омут и ушла в горы. Ибо, да будет вам известно: у Великой Владычицы Вод и Рек ступни были повернуты пятками наперед… А у предков наших закон был такой, что не брали воду, не испросив позволения у Владычицы Рек; и когда набирали свежую, то старую из кувшинов сливали в родник, чтобы вода прибавилась к воде, и воду, отданную Владычицей, семья могла употребить без вреда».

Вот, оказывается, почему все фонтаны на Фуникулере не работают!

Дело вовсе не в том, что напрочь проржавели трубы, сгорела проводка и потому давно бездействовали насосы, подающие воду наверх, а в том, что некое загадочное существо женского пола, ступни которого «были повернуты пятками наперед», забрало воду с собой и спрятало где-то внутри горы имени Сталина. А поскольку произошло это не вчера и даже не позавчера, то вполне можно предположить, что Великая Владычица уже давно выпила ее, потому как переносить летнюю духоту в условиях влажных субтропиков очень непросто. Была ли она русалкой, наядой или дочерью Поддонного царя, нам неизвестно, зато известно другое – что в персидской демонологии (а впоследствии и в иудейской каббалистике) есть антропоморфное существо, ступни которого повернуты в обратную сторону, а на запястьях его начертано «плач», «стон» и «горе». Всякий раз оно может появляться в разных обличиях – то с головой коня, то с головой собаки, то в виде человека-зайца, то в образе женщины с волосами, доходящими до вывернутых ее пяток.

Имя этого существа – Асмодей, будущий демон христианской мифологии и популярный персонаж европейской литературы. «Асмодей нашего времени» – так называлась статья критика Максима Алексеевича Антоновича (1835–1919), направленная против «базаровщины» в русской литературе.

Но не будем отвлекаться, право!

Принципиальным оказывается умение данной особи уходить и возвращаться, когда ее никто не ждет, меняя при этом обличья, вводя во искушение, вызывая страх и отчаяние, порождая уныние и беспомощность.

Даур пишет: «Владычица Рек и Вод из беспокойных горных потоков вернулась в мутную реку нашего села… в Омуте жила Владычица… неотвратимо превращалась в простую русалку… И осталась она внутри своего бессмертия – легкомысленная, одинокая, лишь изредка предаваясь тоске. В такие минуты она садилась на берегу Омута и бросала в мглистую воду маргаритки, наблюдая, как они медленно тонут».

Но где же тонуть этим цветам, этим букетам?

И тут же, словно отвечая на данный вопрос, из заросших мхом и ржавчиной форсунок фонтана начинает выдавливаться как слезы (как сказал бы Николай Васильевич Гоголь) вода – сначала медленно, едва заметно сочиться, пульсировать и, наконец, яростно плеваться. С каждым новым тактом-толчком поток усиливается, нарастает, а по дну каменной ванны, меняя направления, кривя русла и коробя траектории, устремляются потоки, собираясь в мерцающие воронки у сливов, забитых палой листвой и сухими ветками. Эти потоки проникают в решетки стока постепенно, настойчиво, вымывая песок и глину, сосновые иголки и сухую кору. Шум падающей воды нарастает, в воздухе повисает прохладная, пахнущая железом взвесь, и до лица автора начинают долетать брызги.

Как в детстве, ей-богу, как в детстве!

Когда-то тут торговали вкусным мороженым. А еще здесь, по воспоминаниям старожилов, стоял деревянный дом (может быть, это и была дача натуралиста Чернявского), который Даур Зантария описал так: «Светились все окна Дома на Горе. Даже четырехугольник моего окна висел над двумя этажами… Луны отсюда не было видно, но был ее свет, и шпиль, возвышаясь над мансардой, иглой вонзался в небо… с одного только места… видно, как искрится иглою наш Дом на Горе. Вот он искрится! Я вижу. Что за чудо заставило засиять звезду Вифлеема над нашим хлевом! Пойдем, двинемся. взявшись за руки, принося людям благую весь о Его рождении».

Радостью наполнялось сердце от этих воспоминаний-аллюзий.

А еще ликованием наполняло сердце то обстоятельство, что, оказывается, не всю воду Владычица, она же Асмодей, выпила в часы невыносимого зноя на Фуникулере, потому что «не счесть алмазов в пещерах каменных, не счесть жемчужин в море полуденном», как поется в опере Николая Андреевича Римского-Корсакова «Садко».

Впрочем, со временем фонтан имеет все шансы превратиться в омут, а Владычица – стать русалкой, что сидит себе на каменном постаменте, завернувшись в собственные волосы, подобные водорослям и прелому целлофану.

Вообще-то в этих краях отношение к волосам всегда было особенным, ибо люди традиционно наделяли их таинственной силой, над которой человек был не властен, оставаясь в заложниках того, кто их (волосы) держал в своей руке, сжимал как сноп пшеницы или фасцию – пучок прутьев, перетянутых жгутом. Именно по этой причине мужчины предпочитали здесь бриться налысо, чтобы не давать поводов врагу овладеть их силой, схватив в бою соперника за волосы. Но если это все-таки происходило, ведь не всякому хватало мужества расстаться со своей роскошной шевелюрой (лишь абреки были исключением), как пишет Даур, «пленного оставляли, лишив его родового имени и спрятав прядь его волос, как этого требовал вековой обычай. И пленник не мог убежать, покуда его волосы оставались в руках у хозяина, ибо в волосах – его судьба, и волосы – это конец нити, за которую хозяин держал его, куда бы он ни попытался убежать. Волосы были залогом его рабской покорности, каким бы отчаянным джигитом ни был он до плена».

Волосы Асмодея извиваются в потоках воды, находясь во власти Поддонного царя, а волосы всадника рвет свирепый ветер, если они не укрыты под башлыком, не спрятаны от опасностей и невзгод – ведь и без того хватает напастей в ущельях и на перевалах, различных угроз в море и на берегу горных рек.

Сижу под вязами. Никто меня
Не ждет. Не помнит.
И тихим трепетом я на исходе дня
Наполнен.

Во влажном воздухе разлит покой.
Так небо низко,
Что я до звезд достать рукой
Могу без риска.

Автор сидит на каменном парапете и вспоминает эти строки, написанные им пять лет назад, то есть за пять лет до своей смерти, трогает рукой воду, а она уже перехлестывает через край, устремляясь треугольными воротниками на землю, шелестит в траве, решившей, что пришел долгожданный дождь, который в это время года случается в здешних краях нечасто.

Но вовсе не дождя, не небесной влаги трава дождалась…

А там внизу, в городе, такси наконец дождалось своих пассажиров – задержались, видать, прощания оказались слишком долгими – и увезло их в Сочи на самолет, улетающий в Москву.

## Глава вторая. Человек и кошка

Фуникулер – название весьма показательное для той горы, с высоты которой Даур смотрел на море и Диоскурию, на Сухум то есть, на крыши домов и кроны деревьев. Зацикленное движение по кругу предполагает восхождение на вершину и возвращение к началу, и вновь восхождение, и вновь возвращение – и так сотни, тысячи, бесчисленное количество раз.

Зацикленность – синоним обреченности.

Обреченность – антоним надежды.

Надежды на светлое будущее, в частности.

Например, фуникулер на горе имени Сталина так никогда и не был построен, но название сохранилось как память об этом благом начинании, оставшемся где-то на бумаге, в приказах и постановлениях, перспективных планах и набросках, хранившихся в Сухумском архиве, который был учрежден в 1929 году и уничтожен пожаром в 1992-м.

Движение вверх всегда воспринимается как труд, как чрезмерное напряжение, даже если электромотор фуникулера работает ровно, без перебоев и надрывного завывания. А вот спуск под откос суть безоглядное падение – дорога вниз имеет мало остановок. Часто он (спуск) становится аналогом решительного выхода из невыносимой ситуации, в которой человек оказался по воле случая или в которую загнал себя сам, бегства иначе говоря, что порой чревато перемещением в незнакомое пространство, в котором все по-другому, все не так, как было во времена страданий, страхов, переживаний. И вот в этой местности, где никогда не бывал раньше, поселяется уже совсем другой человек. Он не помнит себя прежнего, своего старого имени, у него отныне другие привычки, интересы, пристрастия, манеры. Он не узнает себя, когда смотрится в зеркало по утрам. Он видит какого-то другого, вероятно нового, персонажа, который забыл не действие, не переживание, но их причину, ведь из его сознания вытеснились томления и кошмары, он избавился от боли и комплекса вины.

Подобное бегство – fuga (по-латыни) – может быть долгим, но не может быть бесконечным, потому что проблески сознания, вспышки воспоминаний ли о прежней жизни неизбежны.

Это как скачки напряжения в неисправной электрической сети.

А сеть действительно неисправна, потому как диссоциативная фуга, именно так звучит название недуга полностью, является психическим расстройством, когда провалы в памяти сменяются моментами отрезвления, причиной которых (моментов-вспышек) могут стать совершенно неожиданные обстоятельства или разного рода жизненные коллизии, фантомные боли или предметы, в конце концов. Например, фотографические карточки или кадры кинохроники…

Так, на следующих после 2-го Амбулаторного проезда кадрах кинопленки Даур разглядел большой многоквартирный дом в 9-м микрорайоне Теплого Стана на улице Академика Бакулева с видом на Тропаревский парк.

И конечно, сразу узнал его.

Как не узнать!

Эту свою предпоследнюю в Москве квартиру он снимал у родственников друзей в конце 90-х.

Из дневников Даура: «Квартира новая, но не ахти какая. Совершенно не дали нам хозяева никаких постельных принадлежностей… Ни подушек, ни одеял, ничегошеньки. Компьютер стоит на кухне… Сегодня – второй день Рождества Христова. Между тем в жизни за эти дни произошло много примечательного для меня, что стоило бы занести в дневник. Но вовремя не занес. Теперь уже вряд ли напишу».

Вот, например, такой примечательный эпизод – за несколько дней до заселения пустовавшую квартиру «обнесли». Вскрыли обитую дерматином дверь из ДСП и украли советский телевизор, неизвестно каким чудом доживший до рубежа XX–XXI веков.

Даура это обстоятельство удивило до крайности, никак не ожидал он столкнуться в Москве со столь бесцеремонным и бессмысленным по своей сути гоп-стопом.

Нет, его герои бы на такое никогда не пошли. Если уж и замыслили бы грабеж или иное вопиющее правонарушение, то только средь бела дня, со стрельбой и погоней. Чтобы все узнали, что работают настоящие профессионалы – без страха и упрека. Чтобы все было как в кино.

Вот, например, уже известный нам городской абрек Матута Хатт дерзко убежал прямо из здания суда.

Это настоящая амбиция – тут и не поспоришь!

Побег Матуты в своем романе «Золотое колесо» Даур описал так: «Коява быстро это вычислил. Недаром и сам он, и его отец, и его сыновья работают в органах, и, даст Бог, внуки будут работать там же… Служебный “ЗИМ” стал нагонять преступный «москвич» именно на маяцкой дороге. Недаром Коява говаривал, что, когда перед бандитом три пути, вычислить нетрудно, какой он изберет, гораздо сложнее, когда путей только два.

Беглец его сразу заметил в зеркальце: к тому времени на наших машинах уже разрешались зеркальца, и беглецам не приходилось поминутно оглядываться. Так что Матута, выстрелом проколов Коявины шины, сумел оторваться настолько, что успел пересесть из “москвича” с неполным уже баком бензина в ждавшую его у дороги “победу” с полным баком, тогда как “ЗИМ” отстал так сильно, что стал догонять “победу” только на самом конце серпантина Тещиного Языка, а это Кояве стоила нервов, и когда Матута выстрелом проколол ему шины, то оторвался настолько, что успел пересесть в ждавшую его у дороги “Волгу” с полным баком, и, пока смертельно усталый Коява пересаживался из второго служебного “ЗИМа” в третий служебный “ЗИМ”, прошло столько времени, что он опять отстал и начал настигать беглеца только на Ачандарском повороте, но в этом деле органам тоже надо такие нервы иметь, что Матута, когда выстрелом проколол ему шины, совершенно оторвался, да и не было у органов еще одного служебного “ЗИМа” в ту пору, так что беглец ушел.

Почти месяц Матута скрывался в горах. Он обрел тут покой. Почти месяц Матута сидел у костра и жарил сердце и печень подстреленного тура.

И звезды, такие же, как при предках его, первом охотнике Хатте из рода Хаттов и скитальце-рыцаре Акун-Ипе, сияли над ним, когда он поднимал к небу свои разбойничьи глаза».

Поступок беспардонный, конечно, но продуманный и осмысленный.

Ключевыми здесь стали слова – «он обрел тут покой».

А разве эти столичные громилы обрели его, разжившись каким-нибудь неподъемным 50-килограммовым «Рубином» или допотопным неработающим «Кварцем»?

Да нет, конечно!

Ведь все это, как сказано у Екклезиаста, «суета и томление духа».

* * *

Из окна квартиры на Бакулева был виден Тропаревский парк.

Впрочем, слово «парк» не столь таинственно, как, например, «лес», «чаща» или «бурелом». А ведь тайн в Тропаревском массиве было предостаточно – овраги, омуты, древние курганы-могильники. Воображение писателя тут же дорисовывало картину – в оврагах жили разбойники и душегубы, в омутах – русалки и водяные цари, а в курганах, известных здесь еще с Х – ХIII века, лежали древние вятичи, которые оживали по ночам, вставали из своих могил и бродили по узким тропинкам парка. Выглядывали из-за деревьев, посматривали на темные окна многоквартирных двенадцатиэтажных домов, где все спали в эту пору, разумеется.

И только в одном окне горел свет.

Итак, Даур сидит за столом на кухне и смотрит в темноту, а точнее, на свое отражение в стекле, где все очертания Тропаревского леса (все-таки назовем его лесом) окончательно растворились в свете люстры «Спутник», стерлись без остатака. Как и буквы на клавиатуре компьютера, на котором он уже давно приноровился печатать вслепую. Ведь раньше он работал на печатной машинке, а так как раскладка букв и в том и в другом случае была одинаковой, то освоил новый инструмент практически в совершенстве.

Сколько себя помнил Даур, всегда он хотел быть писателем!

Уже в годы юности он умел трезво и вполне расчетливо рассуждать о перспективах своего творческого пути. Впервые же мысль заняться сочинительством пришла ему, кажется, в седьмом или восьмом классе, когда он перевел на абхазский язык целую главу из «Евгения Онегина». Даже сам не понял, как это сделал – вдруг текст, который знал наизусть на русском, зазвучал у него в голове по-абхазски. Осталось просто его записать.

Это было как наитие, как видение, которого он удостоился бог знает за какие заслуги. Взрослые, знавшие в этом толк, прочитали перевод и оторопели, и сказали: «Да, быть этому парню писателем».

Спустя годы уже писатель и переводчик, поэт и журналист Даур Зантария (Сергей Бадзович Зантария по паспорту) напишет: «Пушкин был настолько первым, что всамделишных вторых стало немало. То там, то тут возникая и подавая голос вокруг каменной твердыни, они натыкаются друг на друга, но первенство у Пушкина оспаривать даже в голову не приходит никому, после того студента, который с толпы выкрикнул Достоевскому, что Пушкин “не рядом, выше, выше!”, но там Достоевский сам спровоцировал этот по-русски максималистский выкрик, поставив в каком-то качестве Некрасова рядом с Пушкиным. Пушкин любвеобилен и добр, не страдает соревновательными инстинктами с современниками (такие беседы у него шли с Дантом, Шекспиром и Гете). Лермонтов, действительно, второй после Пушкина поэт на Руси. Гоголь, бесспорно, второй писатель (в смысле прозаик)… Лермонтов обречен быть заместителем Пушкина в вечности. Заместитель тут не в смысле зама, а в его старом досоветском смысле… В случае отсутствия вечно куда-то пропадающего Пушкина он может заменить его достойно».

Но одно дело – переводить Пушкина, вдохновляясь его слогом и мыслью (иначе говоря, заменять первоисточник), а другое – извлекать повествование из самого себя, складывать его в текст, который на бумаге обретет черты рассказа или повести. А там, глядишь, и хватит дерзости замахнуться на роман.

На компьютере в этом смысле легче: написал слово «роман», а потом видишь, что никакой это не роман, а эссе, например, или журналистские заметки, и убрал надпись безболезненно, нажав клавишу Delete. Хотя и тут порой приключаются накладки: «Компьютер мой от транспортировки опять сломался, не работает дисковод» (из записных книжек Даура).

С бумагой же все сложнее – напечатал на листе формата А4 слово «роман», и все, изволь его написать. Конечно, лист этот можно извлечь из машинки, измять, порвать в сердцах и выбросить в корзину, но слово-то осталось, сохранилось, пусть и в изувеченном виде, вышагнуло из небытия и стало бытием, объективной реальностью. И будет оно настойчиво преследовать сочинителя, напоминать о себе, о своем существовании, являться в сновидениях.

Экран монитора впадает в сон. Это, как известно, происходит, если долго не касаться клавиатуры компьютера и бессмысленно пялиться на монитор, как будто из этой затеи может выйти что-то путное. Да ничего не выйдет, хоть все глаза просмотри!

Тогда писатель встает из-за стола – «ночь омерзительным циклопом приоткрыла единственный глаз. Кто-то скажет, что это взошел месяц. Но куда же деваться мне, если сто глаз у боли, что опустилась надо мной сама как ночь?» (из повести Даура Зантария «Судьба Чу-Якуба») – выключает на кухне свет и подходит к окну.

Люстра «Спутник», из тех, что можно встретить в гостиничных номерах (съемная квартира тоже своего рода гостиничный номер), тут же пропадает из поля зрения, и все пространство до темного, едва подсвеченного огнями большого города горизонта сразу занимает бесформенная масса Тропаревского массива, где в эту минуту ожившие древние мертвецы выглядывают из-за деревьев, всматриваются в погашенные окна многоэтажек, зовут неспящих выйти к ним в лес.

А ведь уже не одно столетие звучит этот вечный зов!

И вновь тут хочется попросить уважаемого читателя не путать данный вечный зов с романом-эпопеей Героя Социалистического Труда, лауреата Государственной премии СССР Анатолия Степановича Иванова «Вечный зов», а также с одноименным многосерийным телефильмом, снятым по мотивам романа, который, кстати сказать, систематически показывали по тем самым украденным столичными грабителями телевизионным приемникам.

Зов Тропаревских курганов, надо заметить, иного рода. Он беззвучен, он висит в стылом январском воздухе; почуяв его, собаки начинают выть, черные косоглазые коты – щериться, а спящие, интуитивно разгадав его пришествие, – стонать во сне, извиваться, заворачиваться с головой в одеяло, прячась таким образом от сумеречных, в стиле «Капричос» Гойи, видений.

Одно движение руки, и монитор вспыхивает вновь: «Так я сидел перед окном, как перед камином, в котором пылал еще яркий перед сумерками город, а сам описывал мрачное подземелье. Рука моя вдохновенно парила над письменным подоконником, в голове же мерцали звезды. Потом почувствовал, что что-то стало мне мешать. Я остановился, и город отодвинулся. Это стук часов стал действовать мне на нервы. Я встал и положил часы под матрац. Теперь их не было слышно. Но пока я вернулся к подоконнику, звезды снов успели погаснуть, в мозгу рассвело и стало тихо. Мне осталось перечитывать написанное. И я был разочарован. Где звезды, мерцавшие в голове? Только поза и ложное вдохновение. Слова, рвавшиеся из сердца, как львы, оказавшись наружи, превратились в чердачных котов… Опустошенный, я загрустил над текстом, как грустят над умершим. Стук часов выполз из-под матраца. И хотя в комнате было светло и тепло, меня охватило чувство одиночества и холода» (из неоконченного романа Даура Зантария «Феохарис»).

Писатель зашторивает окно, устраивается на «уголке», которые с середины 80-х были обязательной принадлежностью советских кухонь, и засыпает.

До боли долгими ночами
Творил я сам себя из снов,
Вдыхая музыку молчанья
И выдыхая души слов, —

А как рывком раздвину шторы
И расплескаю синеву, —
Придуманные мной просторы
Смогу увидеть наяву.

Он видит сон внутри сна.

Автор заблудился в ночному лесу. Он пытается понять, как такое могло с ним произойти – сначала он шел от метро «Коньково» по улице Островитянова к себе на Бакулева, потом, решив сократить путь, свернул в лес – ведь днем он довольно часто пользовался этим маршрутом и был уверен, что ему знакомы тут все тропы, ведущие через овраги, мимо омутов и древних курганов.

Но я, как видите, живой.
Неведомой судьбой ведомый,
Я вечереющей Москвой
Бреду до временного дома…

Однако в ночной темноте все вышло по-другому – переплелось и запуталось. Он вдруг осознал, что стоит на месте безо всякого движения, а тропинки и деревья, курганы и овраги, ручьи и запруды сами движутся вокруг него и мимо него. Он не имеет сил пошевелиться, потому как ноги его окаменели и словно вросли в землю. Такое уже было с ним однажды, в детстве, когда он, убегая от бешеной собаки, заблудился в зимнем лесу, зашел в воду по колени – знал от деда, что взбесившиеся звери боятся воды, – и так стоял неподвижно, умирая от холода и судорог, потому что ноги его вросли в дно, а слезы катились из глаз. Его нашли соседи, вытащили из воды, завернули в бурку и отнесли домой. После он долго болел воспалением легких, но выздоровел в конце концов, хотя приступы бронхита преследовали его до конца жизни.

А собаку тогда пристрелили…

Лес меж тем продолжал перемещаться перед неподвижно стоящим человеком, и вскоре среди деревьев появились очертания двенадцатиэтажных панельных домов – темных, совершенно безжизненных, наполненных спящими людьми.

Одному из них, прикорнувшему на кухне, скрючившемуся на угловом диванчике, снилось (так начинается сон внутри уже существующего сна), что «возник перед ним человек. Как это часто бывает во сне, лицо у человека было закрыто. Он что-то прокричал… издалека, предупреждая его. “Где-то я его видел, и не раз видел”, – подумал во сне… проснулся… вспомнил Египет.

…По выжженной пустыне, вытянувшись без конца и края, продвигался караван. Паломников было не менее пятидесяти тысяч. Многие были на верблюдах, многие на конях, но большинство шло пешком. Верблюды были сыты, гарцевали кони, и люди были счастливы, отправляясь к святым местам. По обе стороны каравана встали семь тысяч всадников Эмира-хаджи – все в одинаковых облачениях и на конях одной масти. Тридцать семь дней и ночей шел караван. Когда на пустыню опускалась ночь, паломники разбивали пять тысяч шатров и устраивались на ночлег. Богачи и вожди украшали свои шатры коврами и вышитыми полотнами, зажигали у входов разноцветные светильники. На рассвете снова пускались в путь, охраняемые с обеих сторон отрядом Эмира-хаджи. Паломники уже теряли силы. Густая пыль стояла над караваном. Она мешала дышать. На тридцать восьмой день пути началась моровая язва. Эта зараза, которую приносил южный ветер, для многих была губительна, но Эмиру-хаджи была только на руку, ибо по адату имущество погибших переходило к нему. В трех днях пути от Беддера, когда Эмир-хаджи ехал впереди отряда, где было поменьше пыли, из толпы путников вышел человек и безбоязненно взял его коня под уздцы. Как и положено паломнику, лицо у него было закрыто от солнца белым полотном».