Григорий Кружков
Книга об американской поэзии

© Г. М. Кружков, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

Вступление

Душа любимых изберет…[1]

Стихи, если они настоящие, воспринимаются сразу – как говорится, кожей. Наши непосредственные, телесные реакции опережают рациональные и логические. А. Э. Хаусман в своей лекции 1933 года «Имя и природа поэзии» признавался: «Когда я по утрам бреюсь, я избегаю вспоминать свои любимые стихи: кожа покрывается мурашками, и я обязательно обрежусь»[2]. Э. Дикинсон писала: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия».

Такова первая реакция. Перечитывая, мы каждый раз открываем для себя новое, отчего понимание наше становится глубже и удовольствие от стихов – полнее.

Для переводчика такое перечитывание – вещь сама собой разумеющаяся. И часто при этом возникает желание поделиться открывшимися смыслами и разными попутными мыслями. Так переводчик невольно становится комментатором и критиком.

Эта книга, посвященная моим любимым американским поэтам, составлена из написанных в разное время переводческих эссе. Одновременно это и книга переводов: стихи и проза в ней идут слоями, как в пироге.

Мне кажется, слоистые книги не в пример лучше, чем однослойные – состоящие, к примеру, только из стихов. Стихи без разговоров – как яблоки на рыночном прилавке, им не хватает зеленой листвы, веток, игры света. А разговоры без стихов – как сад без плодов, в котором ничего не уродилось; тоска смотреть на одни голые ветки.

Три главных поэта, о которых пойдет речь в этой книге, такие разные, что более разных и вообразить трудно. Эмили Дикинсон, провинциальная отшельница, так никогда и не увидевшая своих стихов в печати; прославленный Роберт Фрост, лауреат четырех Пулитцеровских премий; и Уоллес Стивенс, великий маг и волшебник, всю жизнь скрывавшийся под маской скучного страхового служащего, – что между ними общего? А общее должно быть, раз я в них так откровенно и надолго влюбился.

Раньше всего их можно сблизить географически: все эти три поэта из Новой Англии. Так называют регион на северо-востоке США, состоящий из шести штатов: Коннектикут, Массачусетс, Нью-Гемпшир, Вермонт, Род-Айленд и Мэн. За исключением Мэна, шестого, самого северного из них, они скромны по размерам: остальные пять, взятые вместе, вместе едва достигают размера среднего американского штата. Это самый старый регион США. Тут возникли первые поселения европейских колонистов. Сюда прибыли «отцы-пилигримы», основавшие колонию Плимут в 1620 году. И здесь же через сто пятьдесят лет началось движение за независимость американских колоний. Это оплот традиции и культуры, край старейших университетов, один из главных центров науки и образования США.

Три «моих» поэта разделили между собой этот край следующим образом: Эмили Дикинсон жила в городке Амхерст (Массачусетс), Уоллес Стивенс – в Хартфорде (Коннектикут), а за Робертом Фростом числятся сразу два штата – Нью-Гемпшир и Вермонт. Что касается штата Мэн, то это родина популярнейшего в XIX веке поэта Генри Лонгфелло, творчества которого в этой книге мы еще коснемся.

Вплоть до эпохи романтизма американская поэзия была лишь поэзией колониальной окраины Британской империи, многого от нее не ожидали. Англо-американская война и основание Соединенных Штатов пробудили по другую сторону Атлантики новый интерес к бывшей провинции. Но еще долго в сознании европейцев Америка оставалась варварской страной, где мужественные, но невежественные колонисты сражаются с враждебной природой и дикими аборигенами. В 1819 году, при получении дурных известий от брата, иммигрировавшего в Америку, Джон Китс, очень за него тревожившийся, писал о «ненавистной стране»,

      где пастбищ грубая трава
Не впрок худым, измученным быкам;
Где аромата не дано цветам,
А птицам нежных трелей; где густой
И дикий лес кромешной темнотой
Дриаду напугал бы; где сама
Природа, кажется, сошла с ума.

Здесь мы находим важнейший и весьма болезненный упрек американской культуре: это страна без корней, у нее нет своей многовековой истории, своей мифологии, своей античности. Тех наяд и дриад, которые видит европейский поэт в родных лесах и водах, здесь не водится.

Восполнить отсутствие у американцев своих Гомера и Вергилия взялся Генри Лонгфелло. Его «Песнь о Гайавате», написанная на основе индейских легенд, была попыткой создать американский эпос; благодаря переводу Ивана Бунина она сделалась популярной и в России. Но мало кто знает, что ее прилипчивая стиховая форма (которую так легко пародировать): «Если спросите, откуда / Эти сказки и легенды / С их лесным благоуханьем, / Влажной свежестью долины…» и так далее – заимствована из финской эпической поэмы «Калевала», и это не случайно: Лонгфелло многие годы прожил в Европе, где среди прочих языков изучил и финский.

Генри Лонгфелло и его слава по обе стороны Атлантики, Эдгар По и то огромное влияние, которое он оказал на Бодлера и через него на европейский символизм, и, наконец, поэтическая реформа Уолта Уитмена – вот три фактора, выведшие американскую поэзию на мировую орбиту.

В конце концов национальная американская мифология сложилась сама собой. В нее вошли и прибытие корабля «Мейфлауэр» в Новую Англию, и «отцы-основатели» США, и Гражданская война между Севером и Югом, и золотая лихорадка в Калифорнии, и много чего еще… Но, может быть, более всего ее созданию способствовал Голливуд, великий творец мифов и легенд – в том числе знаменитого мифа о ковбоях. История американского кино и сама по себе стала легендой со своими незабываемыми героями, – как, прочем, стала легендой и история американского джаза.

В американской поэзии немало звездных имен. Но любовь – дело особое, с ней не поспоришь. Я преклоняюсь перед гением Эдгара По; меня впечатляет лирический напор Уолта Уитмена; я восхищаюсь стихами Уистена Одена, впитавшего в себя столько эпох и жанров поэзии – от эклог Вергилия до английского нонсенса. Но самыми моими любимыми по-прежнему остаются три поэта: Дикинсон, Фрост и Стивенс.

Наверное, это выбор европейца. Фрост с его старомодными размерами и рифмами – очевидная антитеза Уитмену, самому американскому из американских поэтов. Рядом Стивенс со своей иронией и подозрительным индивидуализмом, столь явно выраженным в стихотворении «Соединенные Дамы Америки»:

Толпа мертва. Велика она или мала,
Не имеет значения. Толпа не превысит
Единственного человека.

И наконец, Эмили Дикинсон. Ее воскресение – подлинное чудо. Казалось бы, кому могли понадобиться в наше время стихи безвестной старой девы, написанные при царе Горохе? Но получилось так, как она сама предсказала:

Мы вырастаем из любви
И прячем вещь в комод —
Пока на бабушкин фасон
Вновь мода не придет.

Пытаясь понять, что общего между такими разными поэтами, я прежде всего думаю об их связи с европейской традицией. Доказательств немало.

Стихи Роберта Фроста долго не находили никакого отклика на родине, пока в возрасте 35 лет он не переехал с семьей в Англию, где обрел друзей и поддержку, – и возвратился через три года в США известным поэтом с двумя сборниками стихов.

Уоллес Стивенс в своем понимании поэзии во многом исходил из опыта новых французских поэтов, от Бодлера до Валери. Поль Лафорг, умерший от чахотки в холодной мансарде, и его насмешливая муза стали камертоном для многих стихов проживавшего в уютном особняке топ-менеджера Харфордской страховой компании.

А Эмили Дикинсон? Разве она не говорила: «Зачем нужны другие поэты, если есть Шекспир?» В комнате Эмили висел портрет ее обожаемой Элизабет Баррет Браунинг – «английской флорентийки» – и Томаса Карлейля.

Да, европеизм можно считать объединяющей, но не главной чертой. Еще важнее – тон стихов и предполагаемый собеседник. Кажется, Александр Блок сказал об одной поэтессе: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом».

Сходным образом бывают поэты, которые пишут как бы для публики, для внимающей им аудитории, какая бы она ни была: большая или малая, будь то компания гостей или все человечество.

А есть другие, которые представляют своего читателя в единственном числе, чья поэзия – будь то рассказ, сердечное признание или шутливая болтовня – всегда разговор наедине.

И хорошо, если это будет одинокая ночь, а из звуков – только шорох переворачиваемой страницы. Как в стихотворении Уоллеса Стивенса:

Ночь летняя, и книга, и читатель,
Склоняющийся за полночь над книгой.

Глава первая. Три поэта Новой Англии

Судьба и стихи Эмили Дикинсон

Никто меня не звал на Бал…

Эмили Дикинсон

Судьба Эмили Дикинсон похожа на сказку о Золушке. Это история скромной, никому не известной девушки, в финале сделавшейся принцессой: любимый сюжет литературы и кино, мгновенно доходящий до сердца простого американца. Несомненно, в любви широкого читателя к Эмили (поэтессе совсем не простой) «повинны» не только ее стихи, но и этот узнаваемый сюжет, этот архетип, подсознательно влияющий на наше восприятие.

Даже в единственном достоверном изображении Эмили Дикинсон (копии с дагеротипа 1847 года) мы склонны увидеть эти милые нам черты Золушки – скромность, искренность, доброту и, сверх того, ту самую прелесть живого ума, которая составляет самую сердцевину этого характера.

Жизнь не была к ней справедлива. Ни путешествий, ни замужества, ни своей семьи. Уединенная жизнь в маленьком городке, из которого она практически никогда никуда не уезжала. При необычайном поэтическом даре – полная безвестность; а ведь Эмили знала себе цену – легко ли было такое вынести? Как говорила добрая фея в сказке Евгения Шварца: «Очень вредно не ездить на бал, когда ты этого заслуживаешь».

Золушкина крёстная, по профессии волшебница, в конце концов превратила для нее тыкву в карету и крысу в кучера. А для реальной Эмили и бал, и прекрасный принц случились уже посмертно, за рамками земной жизни…

Сто пятьдесят лет тому назад произошло, казалось бы, малозаметное событие, которое стало одной из самых памятных вех в истории американской литературы. В апреле 1862 года журналист Томас Хиггинсон из Бостона получил письмо от неизвестной ему читательницы. К письму были приложены четыре стихотворения, а начиналось оно так:

МИСТЕР ХИГГИНСОН, – если только Вы не слишком заняты, скажите, есть ли жизнь в моих стихах?

Мой ум слишком близок к себе самому, он не может ясно видеть, а спросить мне некого.

Если Вы сочтете, что они дышат, и найдете время написать мне, ответом будет моя живая благодарность.

Т. Хиггинсон комментирует: «На конверте стояла почтовая печать „Амхерст“, а само письмо было написано таким странным почерком, как будто автор учился писать, изучая окаменелые следы, оставленные доисторическими птицами в музее Амхерстского колледжа. Тем не менее письмо ни в коей мере не было неграмотным, наоборот – оно несло отпечаток утонченного, странного и оригинального ума». Странным было многое – и почти полное отсутствие пунктуации (за исключением тире), и написание существительных с большой буквы, как в немецком или в староанглийском языках. Но удивительнее всего, что письмо не имело подписи, зато в конверт был вложен еще один маленький конвертик, и вот в этом конвертике находилось имя отправительницы, написанное почему-то карандашом.

Такова была первая попытка выйти к читателям, может быть, лучшей из поэтесс, когда-либо писавших на языке Шекспира, – Эмили Дикинсон.

Обратите внимание: автор не спрашивает, хорошие это стихи или плохие, есть у меня способности или нет и так далее, – как обычно спрашивают начинающие поэты. Вопрос нацелен в самую суть: живые стихи или мертвые? Быть живой – главное свойство настоящей, «долгоиграющей» поэзии. Великий поэт не так уж сильно выделяется среди своих современников; наверняка среди них есть не менее образованные, умные, оригинальные и обладающие прекрасными душевными качествами люди. Разница лишь в том, что они не умеют превратить это в стихи, перелить себя в стихи. Их рука и перо не могут, соединившись, стать свехпроводником, соединяющим душу пишущего и бумагу. Только поэт обладает этим загадочным свойством – одушевлять столбики букв и наделять их самостоятельной жизнью – так, чтобы они могли существовать и беседовать с нами многие десятилетия после того, как навсегда замрет написавшая их рука.

У колумбийского писателя Николаса Гомеса Да́вилы есть замечательная фраза: «Подлинные произведения искусства взрываются в стороне от своего времени, как снаряды, оставшиеся на поле боя». Это как будто сказано про Эмили Дикинсон. Только разрыв этой бомбы был не разрушительным, а созидательным. Ныне город, в котором она жила, в сознании американцев сделался родиной «затворницы из Амхерста», а ее дом-музей стал местом паломничества сотен тысяч туристов, ежегодно пополняющих городскую казну. Стихи Дикинсон проходят в школах, о ней пишут ученые монографии и книги для детей.

Биографическая канва жизни поэтессы проста и известна во всех подробностях. Семья Дикинсон занимала почтенное положение в своем маленьком городке в штате Массачусетс. Дед Эмили был одним из основателей Амхерстского колледжа, отец служил в нем казначеем, одновременно занимаясь адвокатской практикой и политической деятельностью – однажды он даже избирался в палату представителей Конгресса США. Выросшие дети не разлетелись из гнезда: старший брат Остин, женившись, остался жить в соседнем доме, младшая сестра Лавиния, как и Эмили, не вышла замуж.

Главным событием молодости Эмили стала дружба с молодым адвокатом Бенджамином Ньютоном, проходившим практику в конторе ее отца. Он руководил ее чтением, учил восхищаться великой поэзией, понимать красоту и величие мира. В 1850 году он уехал из Амхерста, а три года спустя умер. Много позднее Дикинсон вспоминала: «Когда я была еще совсем девочкой, у меня был друг, учивший меня Бессмертию, – но он отважился подойти к нему слишком близко – и уже не вернулся».

В разлуке с Ньютоном у Эмили созрела мысль посвятить свою жизнь поэзии. Но после смерти старшего друга источник ее стихов пересох. Новое дыхание пришло в конце 1850-х годов, в разгар ее эпистолярного романа с женатым священником из Филадельфии Чарльзом Уодсвортом. Была ли это любовь, душевная привязанность или мистическая близость, ясно одно – это было чувство исключительной интенсивности. Оно породило настоящий творческий взрыв: подсчитано, что только за три года, с 1862 по 1864-й, ею было написано более семисот стихотворений.

В том же 1862 году случилось так, что Эмили Дикинсон завязала переписку с известным в Новой Англии литератором Томасом Хиггинсоном, ставшим на многие годы ее постоянным корреспондентом и «поэтическим наставником», а также издателем первого ее сборника стихов – но уже после смерти поэтессы.

Я взял слова «поэтический наставник» в кавычки, потому что их отношения были своеобразны: в каждом письме Эмили просила у Хиггинсона оценки и совета, называла себя смиренной ученицей, но ни разу не воспользовалась его советами и продолжала все делать по-своему. А он указывал на просчеты и огрехи в ее стихах – неправильные ритмы и рифмы, странную грамматику – все, что было индивидуальной, во многом новаторской манерой Дикинсон и что сумели адекватно оценить лишь критики XX века.

Литературное наследие Эмили Дикинсон – около тысячи восьмисот стихотворений, бо́льшая часть которых была найдена в комоде после ее смерти, и три тома писем, многие из которых не менее замечательны, чем ее стихи. Особенно интересны первые письма Томасу Хиггинсону, в которых она сообщает некоторые штрихи к своему портрету, чтобы собеседник мог ее себе представить. Вот некоторые из этих штрихов.

Внешность:

«Я не вышла ростом, как мне кажется… Я маленькая, как птичка-крапивник, и волосы у меня грубые, как колючки на каштане, а глаза – как вишни на дне бокала, из которого гость выпил коктейль. Ну как?» (Когда через восемь лет Т. Хиггинсон заехал к ней в гости, он увидел перед собой «маленькую некрасивую женщину», – если верить тому, что он писал в письме к жене, но ведь благоразумный муж и должен был написать «некрасивую» – во избежание семейных осложнений.)

О друзьях и занятиях:

«Вы спрашиваете о моих товарищах. Холмы, сэр, и Закаты, и пес – с меня ростом – которого купил мне отец… Думаю, Карло понравился бы Вам – он храбрый и глупый… Когда я маленькой девочкой часто ходила в лес, мне говорили, что меня может укусить змея, что я могу сорвать ядовитый цветок или что гномы могут меня похитить, но я продолжала ходить в лес и не встречала там никого, кроме ангелов, которые меня стеснялись больше, чем я их…»

О своих стихах:

«Я не писала стихов – разве что одно или два до этой зимы, сэр. Я испытывала страх – начиная с сентября – и не могла никому рассказать об этом – и я пою, как мальчишка поет на кладбище, потому что боюсь…

Умирая, мой Учитель говорил, что хотел бы дожить до того времени, когда я стану поэтом, но Смерть оказалась сильнее, я не смогла совладать с ней. И когда много позже неожиданное освещение в саду или новый звук в шуме ветра вдруг захватывали мое внимание, меня сковывал паралич – только стихи освобождали от него…

Я счастлива быть Вашей ученицей и заслужу доброту, за которую пока не могу отплатить… Будете ли Вы указывать на мои ошибки – честно, как самому себе? Я не умру – только поморщусь от боли. К хирургу обращаются не за тем, чтобы он похвалил вашу кость, а чтобы вправил ее… Ведь я всего лишь кенгуру в чертогах Красоты…»[3]

До двадцати пяти лет Эмили была просто культурной барышней, ничем особенно не выделявшейся из своего круга; но чем глубже она погружалась в писание стихов, тем больше ее внутренний мир вытеснял внешний. С 1864 года она уже не покидала Амхерст, с 1870-х годов практически не выходила из дома. Одной из причин была болезненная стеснительность, следствие обостренной чувствительности, – она воспринимала все так остро, что прямой контакт с внешним миром ранил ее. Другой причиной было сознательное самоограничение:

Кто так не жаждал – тот не знал
Безумия глубин —
Пир воздержания затмит
Пиры обычных вин —

Когда желанное у губ —
Но капли не испей —
Чтоб грубо не расторгла явь
Сверкающих цепей —

Да и к чему экипажи и поезда, если воображение может гораздо больше?

Страницы книги – паруса,
Влекущие фрегат,
Стихи быстрее скакуна
В любую даль умчат…

Так постепенно она превращалась для соседей и знакомых в «эту странную мисс Дикинсон», – впрочем, неизменно доброжелательную к людям, но предпочитавшую жизнь добровольной затворницы. Нет, она не разорвала связей с миром, но они все более принимали эпистолярный характер. В числе ее друзей по переписке были ее кузины Луиза и Франсис Норкросс, мистер Холланд, редактор газеты «Спрингфилд рипабликен», и его жена Элизабет Холланд, соредактор той же газеты, блестящий журналист Сэмюэл Боулз, упомянутые уже Чарльз Уодсворт и Томас Хиггинсон, жена преподавателя Амхерстского колледжа миссис Мейбл Тодд, судья Отис Лорд (ее последняя любовь), а также жена брата Сюзен, жившая в соседнем доме, но постоянно получавшая от Эмили записки и стихи.

Так что не нужно думать, что Эмили писала только «в стол», у нее был целый круг друзей, которым она регулярно, начиная с 1860-х годов, посылала свои стихотворения, некоторые – сразу по нескольким адресам.

Здесь возникает неожиданная параллель с Джоном Донном, основоположником «метафизической школы», который ведь тоже писал для узкого круга друзей и знакомых; его стихи были изданы через два года после его смерти.

Эмили Дикинсон не читала Донна (в то время почти забытого), она знала и любила лишь его позднего последователя Генри Воэна, тем не менее родство ее поэзии с «метафизической школой» прослеживается довольно четко. Например, склонность к неожиданным сравнениям и привлечение в стихи материала естественных наук. У Донна это астрономия, география, медицина, алхимия, физика и нумерология. В стихах Дикинсон сходным образом мы встречаем и «электрический покой» (физика), и «карбонаты» (химия), и «экспоненту дней» (математика), и специальные термины из астрономии и ботаники. Еще более важно, что у Дикинсон, как и у Донна, внимание сосредоточено на последних вопросах бытия – душа, смерть, бессмертие. Ее стихи о смерти по своему числу и концентрации могут соперничать с погребальными элегиями и «священными сонетами» поэта-священника.

В ряде стихов Эмили Дикинсон, так же как у испанского поэта XVII века Хуана де ла Круса, происходит мистическое слияние Души в образе Невесты с ее возлюбленным Женихом. Воспринимать их можно в двух планах – как выражение земной любви и любви небесной, обращенной к Богу.

Титул божественный – мой!
Без аналоя – Жена!
Императрица Голгофы —
Вот как я наречена!

Эти стихи 1862 года – и некоторые другие «новобрачные стихи» того же периода – обычно связывают с Чарльзом Уодсвортом, к которому Дикинсон испытывала нежную преданность. Но адресат здесь не важен, важна сама страсть – безудержная эманация любви, исходящая из одинокого женского сердца.

Что-то в этом накале чувства – всепоглощающего и затаенного, скованного «сверкающею цепью» самоограничения, – есть отчетливо монашеское. Кажется, примерно в середине 1860-х годов Дикинсон окончательно избрала добровольную схиму и стала носить простое белое платье – наряд, сделавшийся неразлучным с образом затворницы из Амхерста.

А было это – видит Бог —
Торжественное дело —
Стать непорочной тайною —
Стать Женщиною в Белом —

Святое дело – бросить жизнь
В бездонную пурпурность
И ждать – почти что Вечность – ждать —
Чтобы она – вернулась —

Пурпурный цвет у Дикинсон – цвет триумфа и славы. Она бесконечно сомневалась в себе, самоуничижалась, и все-таки сознание своей поэтической правоты не оставляло поэтессу. Недаром в ее предсмертной записке стоит лишь два слова: «Called back».

«Отозвана».

Если отозвана, значит была призвана – значит верила в свое призвание, послание. В то, что – говоря словами Марины Цветаевой – «стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед».

Дикинсон нередко сравнивают с Цветаевой – по увлекающемуся складу характера – и по внешнему виду ее стихов, разорванных многочисленными тире. Сходство действительно есть. В письмах – эмоциональных, афористичных, порой загадочно-туманных – оно, пожалуй, выражено отчетливей. Но стихи Дикинсон – не такие и не про то. Разве что похоже обилие сверхграмматических тире, которые, как и у Цветаевой, служат Дикинсон знаками интонации.

Между прочим, использование тире в конце предложений вместо точки или многоточия – и вообще пренебрежение к орфографии – соответствует английской эпистолярной традиции XIX века. Если вместо тире ставить точку или многоточие, эффект будет совсем другой. Дело в том, что точка, как резко нажатый тормоз, останавливает течение речи; после нее разгон стиха следует начинать заново. Другое дело – тире. Его функция двойная: тире одновременно разъединяет и соединяет. Делая необходимую паузу, оно в то же время сохраняет инерцию речи, ведет голос вверх и обещает продолжение.

Так что пунктуационные вольности в переписке поэтов и в их рукописях должны были подчеркнуть водораздел между спонтанностью вдохновения – и прозаичностью дальнейшей судьбы их творений, попадающих в руки издателей.

Итак, мы вправе сделать вывод, что пунктуационная манера Эмили Дикинсон и в письмах, и в стихах предполагает, с одной стороны, дружеский разговор с читателем, а с другой – является своеобразной музыкальной партитурой, запечатлевшей авторский голос, его смысловые паузы, особый способ подачи звука.

Эмили Дикинсон не была религиозна в обычном смысле слова – она рано перестала ходить в церковь, оспаривала церковные догмы, – и тем не менее многие из ее главных идей взяты из Библии, из христианской догматики. Это идеи избранничества, бессмертия и жертвы. Она писала:

Далеко Господь уводит
Своих лучших чад —
Чаще – сквозь терновник жгучий,
Чем цветущий сад.

Не рукой – драконьим когтем —
От огней земных —
В дальний, милый край уводит
Избранных своих.

«Кто говорит: Творчество, говорит: Жертва». Так сформулировал Поль Валери неколебимый закон искусства, в котором, может быть, ключ и к судьбе Эмили Дикинсон. Она обменяла свою жизнь на поэзию, – хотя, как всякий живой человек, еще долго надеялась, что судьба возьмет не всё.

Стихи Дикинсон похожи на эпизоды символической пьесы, главные персонажи которой: Душа, Бессмертие, Пчела, Дрозд, Малиновка, Бог, Цветок, Лето, Вечность – все одинаково важные. А еще – Ветер, Звезда, Осень, Муха…

Тут вспоминается предтеча символистов Уильям Блейк, воспевший Муху и сам себя называвший «счастливой Мухой», учивший видеть мир – в песчинке и небо – в чашечке цветка. Правда, для Блейка существовал не только «мир вообще», но и конкретные Лондон, Англия, не только ангелы, но и Зло, Грех. Природа у него – Агнец и Тигр в одном лице; а у Дикинсон Природа – абсолютное благо, жизнь – абсолютное счастье, и вообще единственный враг человека – Смерть, да и то еще неизвестно, враг ли, – ведь она отворяет врата в Бессмертие.

Тут стоит сказать, что Дикинсон ничего не знала о Блейке, литературное воскрешение которого состоялось уже после ее смерти. Зато она читала Джона Китса, и отголоски его оды «Осень» слышатся в ее осенних стихах. На знаменитой формуле Китса: «Красота есть правда, правда есть красота» основано одно из самых известных стихотворений Дикинсон:

Я умерла за Красоту —
   Но только в гроб легла,
Как мой сосед меня спросил —
   За что я умерла.

«За Красоту», – сказала я,
   Осваиваясь с тьмой —
«А я – за Правду, – он сказал, —
   Мы – заодно с тобой».

Так под землей, как брат с сестрой,
   Шептались я и он,
Покуда мох не тронул губ
   И не укрыл имен.

По сути, в творчестве Дикинсон сплелись и продолжились несколько самых плодотворных нитей английской поэзии, в том числе и такие, о которых она вряд ли могла знать (Джон Донн, Кристофер Смарт, Уильям Блейк), но которые интуитивно угадала. В искусстве ее проводником всегда была интуиция. Она говорила Томасу Хиггинсону: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю – это поэзия».

Если главный принцип поэзии – достижение максимального эффекта минимальными средствами, то Эмили Дикинсон, конечно, один из самых подлинных поэтов. Время не нанесло урона ее стихам. За век с лишним многие явления в литературе поблекли и обветшали, а то и начисто забылись. Но эта странная мисс Дикинсон лишь помолодела – как ангелы Сведенборга, из которых «самые старые кажутся самыми молодыми». Думается, Джон Пристли не преувеличил, сказав о ней: «Эта смесь старой девы и непослушного мальчишки в лучших своих достижениях – поэт такой силы и смелости, что по сравнению с ней мужчины, поэты ее времени, кажутся робкими и скучными».

«А для души – что этот век, что тот» (Роберт Фрост)

Отец Роберта Фроста происходил из первых поселенцев Новой Англии, да и жизнь самого поэта и стихи неразрывно связаны с этим краем, со штатами Массачусетс, Нью-Гемпшир и Вермонт; но родился Фрост на восточном побережье, в Сан-Франциско. Его отец, школьный учитель и журналист, умер, когда Роберту было одиннадцать лет, и семья переселилась в Массачусетс, поближе к родственникам, которые могли оказать ей поддержку. Здесь он окончил школу, но получить высшее образование ему не довелось, он проучился в Гарварде лишь полтора года; впрочем, этого хватило для того, чтобы спустя годы получить почетную степень доктора литературы Гарвардского и еще более чем сорока других университетов.

В двадцать лет Роберт Фрост опубликовал в газете свое первое стихотворение и женился на Элинор Уайт, школьной подруге, с которой они прожили вместе более полувека, до ее смерти в 1938 году. В молодости он перепробовал много разных работ, но дольше всего преподавал в школе, как и его отец. Дядя подарил им с Элинор ферму, и несколько лет он пытался фермерствовать, впрочем неудачно. Так что к легенде о поэте-пахаре, которая сложилась вокруг него в дальнейшем, Фрост относился с большой долей иронии. Эта скрытая ирония отразилась в написанном спустя много лет стихотворении «Девочкин огород».

У нашей соседки в деревне
   Есть любимый рассказ —
Про то, как она девчонкой жила
   На ферме – и как-то раз

Решила сама посадить огород
   И сама собрать урожай.
Она об этом сказал отцу,
   И тот ответил: «Сажай»[4].

И вот на выделенном ей участке в углу сада девочка вскопала лопатой землю, посадила кое-какие взятые у отца семена и даже сумела собрать урожай: свеклу, морковку, салат, кукурузу, горох – «всего понемножку». И этот детский опыт зарядил ее гордостью на всю жизнь:

Зато теперь, лишь свернет разговор
   На брюкву или овес,
Она оживляется и говорит:
   «Ну, ясно – что за вопрос!

Вот когда у меня ферма была…»
   Не то чтобы учит всех, —
Но лишний раз повторить рассказ
   Не почитает за грех.

Вот так и Фрост не почитал за грех поддерживать свою легенду и в стихах любил подчеркнуть знание фермерской, деревенской жизни, «being versed in country things» (по названию одного из его стихотворений).

Хотя, в сущности, какой он фермер? Гуманитарий до мозга костей, рафинированный интеллектуал, профессор, по нескольку месяцев в год преподававшим студентам поэзию, оригинальный мыслитель и знаток литературы, «зараженным классицизмом трезвым», если использовать выражение Иосифа Бродского. И это постоянно чувствуется в его стихах, сообщая им многомерность, которая ощущается в разработке самых, казалось бы, прозаических сюжетов. Вот, например, стихотворение о колодце, по-английски оно называется «For once, then, something» («Что-то было»).

Я, наверно, смешон, когда, склонившись
Над колодцем, но не умея глубже
Заглянуть, – на поверхности блестящей
Сам себя созерцаю, словно образ
Божества, на лазурном фоне неба,
В обрамлении облаков и листьев.

Не всякий заметит, что перед нами античный размер, так называемый фалекейский стих (по имени греческого поэта Фалекея, IV–III вв. до н. э.) – между прочим, любимый размер Катулла. Два анапеста и два ямба:

Будем, Лесбия, жить, любя друг друга.
Пусть ворчат старики, что нам их ропот?
За него не дадим монетки медной[5].

Этот незамысловатый размер (который англичане называют «одиннадцатисложником») почему-то казался чересчур сложным Альфреду Теннисону, который однажды попробовал его испытать: «Hard, hard, hard it is, only not to tumble, / So fantastical is the dainty meter», то есть: «Трудно, трудно, как бы не споткнуться, так причудлив этот изощренный размер». Он даже сравнивает себя с конькобежцем, скользящим по тонкому льду… А Фрост пишет фалекейским стихом так непринужденно, что на ритм не обращаешь внимания. Вот вам и пахарь!

И античный размер здесь не случаен. Ведь стихотворение развивает высказывание Демокрита о том, что истина лежит на дне глубокого колодца. Вот окончание этих стихов:

Как-то раз, долго вглядываясь в воду,
Я заметил под отраженьем четким —
Сквозь него – что-то смутное, иное,
Что сверкнуло со дна мне – и пропало.
Влага влагу прозрачную смутила,
Капля сверху упала, и дрожащей
Рябью стерло и скрыло то, что было
В глубине. Что там, истина блеснула?
Или камешек белый? Что-то было.

Человек не способен разглядеть скрытое в глубине. Заглядывая в колодец, он видит лишь поверхность воды и принимает свое отражение за Божественную истину. Не так ли у Йейтса в рефрене стихотворения «Водомерка» мысль человека обречена скользить по поверхности, как водяной жучок?

И, как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.

Многие ли читатели заметят, что строфы самого знаменитого стихотворения Фроста «Остановившись на опушке в снежных сумерках» представляют собой усложненные терцины, скрепленные в цепочку по такому же принципу («внахлест»), что и терцины «Божественной комедии»? И тем самым зимний лес, перед которым останавливается ездок Фроста, связывается с той самой «темной чащей» (selva oscura), с которой начинается книга Данта:

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратя правый путь во тьме долины[6].

Стихотворение «Урок на сегодня», обращенное к поэту и ученому раннего Средневековья Алкуину, написано в 1941 году, в самый мрачный период мировой войны, когда и в Европе, и в Америке широко распространяются эсхатологические настроения.

Будь смутный век, в котором мы живем,
Воистину так мрачен, как о том
От мудрецов завзятых нам известно,
Я бы не стал его с налету клясть:
Мол, чтоб ему, родимому, пропасть!
Но, не сходя с насиженного кресла,
Веков с десяток отлистал бы вспять
И, наскребя латыни школьной крохи,
Рискнул бы по душам потолковать
С каким-нибудь поэтом той эпохи —
И вправду мрачной, – кто подозревал,
Что поздно родился иль слишком рано,
Что век совсем не подходящ для муз,
И все же пел Диону и Диану,
И ver aspergit terram floribus,
И старый стих латинский понемногу
К средневековой рифме подвигал
И выводил на новую дорогу.

Надо делать то дело, к которому ты призван. «А для души – что этот век, что тот»: таков вывод, который Фрост делает из своего заочного «соревнования» со средневековым поэтом. Эпоха мрачновата всегда, и справедливость в этом мире невозможна, но это повод для печали, а не для отчаяния. Он знает, что, если сосредоточиться на окружающем зле, —

           мы пришли бы в ужас,
Распухли бы от сведений дурных
И никогда бы не сумели их
Переварить, от столбняка очнуться
И в образ человеческий вернуться,
А так и жили бы, разинув рот,
В духовном ступоре…

И уже непонятно, кто кого утешает: Фрост – Алкуина или Алкуин – Фроста; диспут происходит в одной отдельно взятой голове:

Ну что ж, далекий мой собрат, ну что ж!
Кончается еще тысячелетье.
Давай событье славное отметим
Ученым диспутом. Давай сравним
То темное средневековье с этим;
Чье хуже, чье кромешней – поглядим,
Померимся оружием своим
В заочном схоластическом сраженье.
Мне слышится, как ты вступаешь в пренья:
Есть гниль своя в любые времена,
Позорный мир, бесчестная война…

Нет, Фрост не предлагает зажмуриться и спрятать голову в песок. Он просто предлагает не впадать в отчаяние. Ибо «небеса на землю снизойдут» еще не скоро.

Мы чувствуем, что за стоицизмом Фроста стоит не только здоровый народный инстинкт, но и широчайший горизонт мысли, философское осмысление истории. Источником земных несчастий и страхов Фрост считает болезнь человеческого разума, который умаляет и унижает себя, признавая свою ничтожность по сравнению с внешними необоримыми силами.

Мы кажемся себе, как в окуляре,
Под взглядами враждебными светил,
Ничтожною колонией бацилл,
Кишащих на земном ничтожном шаре.
Но разве только наш удел таков?
Вы тоже были горстью червяков,
Кишащих в прахе под стопою Божьей;
Что, как ни сравнивай, – одно и то же.
И мы, и вы – ничтожный род людской.
А для кого – для Космоса иль Бога,
Я полагаю, разницы немного.
Аскет обсерваторий и святой
Затворник, в сущности, единой мукой
Томятся и единою тщетой.
Так сходятся религия с наукой.

Так что Роберт Фрост, конечно, был не таким уж простоватым поэтом-пахарем, как он был представлен советской общественности, когда в 1962 году приехал в Москву в качестве личного посланца президента Джона Кеннеди. Сверхзадачей Фроста в СССР было встретиться с Хрущевым и вовлечь его в дружбу с Америкой – два «крестьянина» должны же, в конце концов, понять друг друга! Преодолев неимоверные препятствия, 88-летний поэт сумел-таки добраться до самого Хрущева, отдыхавшего где-то на черноморской даче; но обратить хитрого коммуниста в свою веру якобы простому фермеру, а на самом деле убежденному либералу Фросту не удалось.

«Я – либерал. Тебе, аристократу, / И невдомек, что значит либерал; / Изволь, я только подразумевал / Такую бескорыстную натуру, / Что вечно жаждет влезть в чужую шкуру», – писал он в том же стихотворении «Урок на сегодня».

Именно в концовке этого стихотворения содержатся слова, вырезанные на могильном камне Фроста в Беннингтоне:

I had a lover’s quarrel with the world.

Алексей Зверев в предисловии к билингве Роберта Фроста 1986 года предлагает перевод выражения a lover’s quarrel with the world – «любовная размолвка с бытием». Не уверен, что «размолвка» здесь самое подходящее слово, ведь оно подразумевает только эпизод, а у Фроста это нечто большее.

Впрочем, моя собственная версия, помещенная в той же книге, была ничуть не лучше. Прошли годы, пока я не придумал окончательный вариант последней строфы:

Я помню твой завет: Memento mori,
И если бы понадобилось вскоре
Почтить стихом мой камень гробовой —
Вослед чужим надтреснутым кумирам,
Вот этот стих: Я так бранился с миром,
Как милые бранятся меж собой.

Темный Уоллес

Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – взгляд неофициальный. Склонность к философствованию в поэзии Стивенса сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которого так и прозвали. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1923 году, когда поэту было сорок три года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:

Я банку водрузил на холм
В прекрасном штате Теннеси,
И стал округой дикий край
Вокруг ее оси.

Взлохмаченная глухомань
К ней, как на брюхе, подползла.
Она брала не красотой,
А только круглотой брала.

Не заключая ничего
В себе – ни птицы, ни куста,
Она царила надо всем,
Что было в штате Теннеси.

Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:

О строгая весталка тишины,
Питомица медлительных времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен…

Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина – красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Мы из могилы принцессу несем —
В чреве своем – к райских вратам.
Мы – колесница Бадрульбадур.

Вот её око. Вот, чередой,
Ресницы ока и веко её.
Вот её века подпора – щека.
Вот, палец за пальцем, рука —
Гений, слетавший к этой щеке,
Губы и всё остальное – до ног.
…………………………
Мы – колесница Бадрульбадур.

Эта уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же имажизм. «Тринадцать способов смотреть на дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам:

В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев,
Улетали во тьму
И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний
Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.

Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты. У Стивенса это – драматическое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

(«Концерт на вокзале», 1921)

Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

I felt afraid.
And I remembered the cry of the peacocks.

В переводе:

Страшно стало.
И во тьме раздался крик павлиний.

Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта.

Но сказать, что Стивенс модернист, – значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века[7]. Его лучшие стихи неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде меланхолии» Китса:

She dwells with Beauty – Beauty that must die:
And joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu…

В русском переводе:

В нем – Красоты недолговечный взлет
И беглой Радости прощальный взмах,
И жалящих Услад блаженный мед,
В яд обращающийся на устах.

Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

J’ai longtemps habité sous de vaste portique…
[Я долго жил под какими-то огромными портиками…]

«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Подательнице музыки

Сестра, и мать, и высшая любовь,
И самая родная из сестер,
Что научают нас не умирать,
И всех благоуханных матерей
Благоуханнейшая, – о царица,
Ожог и жар божественной грозы,
Не охлажденной ни единой каплей
Бурлящей в тучах ядовитой славы, —
В пу́рпуре дня, в венце простых волос.

Из музык, нам дарованных с рожденья —
Со дня, который нас разъединяет
С сообществом стихий, чтобы в конце
Вернуть земле, готовящей для нас
Ночной приют и ложе, – ни одна
Не дарит нас столь чистым утешеньем,
Столь безмятежным совершенством, свитым
Из наших горестных несовершенств,
Как ты, святая сводница мелодий.

Мы так привязаны к себе самим,
Что поневоле ищем тех созвучий,
Что ближе и понятней нам. Из всех
Тревожащих нас тайн мы выбираем
Лишь те, которые рождают образ
И называют имя, что способно
Пощекотать, как солнце, нашу память.
О пряная лоза, о куст, о ветка,
Рождающая каждый год одно!

Но и в подобье не переусердствуй,
Оставь творенью маленькую странность,
Ту самую чудную непохожесть,
Что дарит нам сочувствие небес.
Ведь есть в твоей шкатулке, музыкантша,
Иные ароматы. И в повязке,
Обвитой вкруг чела, сверкают камни
Невиданные. О, верни, верни нам
Тот дар, которым мы пренебрегли!

Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» – все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме другу: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры».

Образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но и «комизм мудрости», – что так важно для Стивенса. В его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» этот образ раздваивается на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в человека, приходит к выводу, что «люди – мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на дрейф Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах увидеть дрозда» есть такие строки:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Из стихотворения Эмили Дикинсон «The soul will find its own society» (перевод О. Седаковой).

Вернуться

2

Housman A. E. The Name and Nature of Poetry and Other Selected Prose. N. Y.: Cambridge University Press, 1961. Р. 193.

Вернуться

3

Отрывки из писем здесь и далее даются в переводе А. Гаврилова; стихи – в переводе автора статьи.

Вернуться

4

Здесь и далее, где имя переводчика не указано, перевод мой.

Вернуться

5

Перевод С. Шервинского.

Вернуться

6

Перевод М. Лозинского.

Вернуться

7

«Возвышенный Романтик, замаскировавшийся под страхового служащего», – сказал про него Харольд Блум. См.: Bloom H. Genius. A mosaic of One Hundred Creative Minds. New York: Warner Books, 2002. P. 364.

Вернуться