Мэри Бирд
Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности

Американской академии в Риме с благодарностью и радостными воспоминаниями

Mary Beard

TWELVE CAESARS: Images of Power From the Ancient World to the Modern

The A. W. Mellon Lectures In The Fine Arts, 2011

National Gallery of Art, Washington

Copyright © 2021 by Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington

© Поникаров Е. В., перевод, 2025

© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2026

КоЛибри®

* * *

«Эта книга убедительно доказывает, что никто лучше, чем Мэри Бирд, не проведет нас по огромному зеркальному лабиринту, ведущему к Двенадцати цезарям».

Том Холланд, историк и автор книги «Рубикон: последние годы Римской республики»

«Эта изящно написанная книга исследует, в чем состоит привлекательность римской имперской иконографии для художников и заказчиков с раннего Нового времени до наших дней. Местами она читается как детективный роман, искусно переплетающий прошлое и настоящее».

Патрисия Фортини Браун, автор книги «Венецианская невеста: кровные узы и кровная вражда в Венеции и ее империи», почетный профессор Принстонского университета

«Древний Рим окутывал туманом мифов всю последующую западную историю. Задача большинства антиковедов состоит в том, чтобы пробиться сквозь мрак множественных „Римов“ к Риму реальному. Но Мэри Бирд, великий мастер по рассеиванию тумана, знает, что поздние „Римы“ были реальны для тех культур, которые их хранили или выдумывали».

Гарри Уиллс, автор книги «Рим и риторика: Юлий Цезарь Шекспира», почётный профессор Северо-Западного университета

Предисловие

Прошло уже почти два тысячелетия с тех пор, как город Рим перестал быть столицей империи, но даже сейчас – по крайней мере на Западе – почти каждому знакомы имена, а иногда даже внешность Юлия Цезаря или Нерона. Они не только взирают на нас в музеях и галереях, но и появляются в фильмах, рекламе и газетных карикатурах. Чтобы превратить какого-нибудь современного политика в Нерона, музицирующего во время великого пожара в Риме[1], художнику нужно всего несколько деталей – лавровый венок, тога, лира и пламя на заднем плане, – чтобы большинство из нас поняли, о чем речь. За последние пять столетий этих императоров (а также некоторых их жен, матерей и детей) несметное количество раз воспроизводили на картинах и гобеленах, в серебре и керамике, мраморе и бронзе. Я полагаю, что до «эпохи механического воспроизведения» образы римских императоров встречались в западном искусстве чаще, чем изображения любых других людей, за исключением Иисуса, Девы Марии и некоторых святых. Калигула и Клавдий продолжают столетиями вызывать отклик на всех континентах, чего не скажешь о Карле Великом, Карле V или Генрихе VIII. Их влияние выходит далеко за пределы библиотеки или лекционного зала.

Я свела более тесное знакомство с этими античными правителями, нежели большинство людей. Вот уже сорок лет они – основная часть моей работы. Я тщательно изучала их высказывания, от юридических решений до шуток, анализировала основы их власти, разбиралась в правилах преемственности (или в факте их отсутствия) и достаточно часто осуждала их правление. Я вглядывалась в портреты на камеях и монетах; учила студентов внимательно изучать и наслаждаться тем, что римские писатели предпочитали сообщать о них. Отвратительные истории о выходках императора Тиберия в собственном бассейне на острове Капри, слухи о влечении Нерона к матери или о том, как Домициан протыкал мух грифелем, всегда хорошо воспринимаются современным воображением, и, конечно, многое говорят нам о страхах и фантазиях древних римлян. Но, как я неоднократно объясняла тем, кто рад принять подобные истории за чистую монету, они не обязательно являются «правдой» в привычном смысле этого слова. По профессии я классицист, историк, преподаватель, скептик и иногда зануда, отравляющая другим удовольствие. В этой книге я обращаюсь к современным изображениям императоров и задаю несколько базовых вопросов о том, как и почему они появились. Почему, начиная с эпохи Возрождения, художники изображали эти личности в таком количестве и в таком разнообразии? Почему люди стремились приобретать их портреты, будь то дорогостоящие скульптуры или дешевые плакетки[2] и гравюры? Что значат для современного общества лица давно умерших самодержцев, чаще имевших репутацию негодяев, а не героев?

Персонажи последующих глав – это императоры, главным образом первые «двенадцать цезарей», как их часто называют, от Юлия Цезаря (убитого в 44 году до н. э.) до мучителя мух Домициана (убитого в 96 году н. э.), между которыми правили Тиберий, Калигула, Нерон и другие (Табл. 1). Почти все современные произведения, о которых я рассказываю, создавались в диалоге с римскими изображениями правителей и со всеми этими старинными историями – пусть и неправдоподобными – об их деяниях и злодеяниях. В этой книге императоры оказываются в центре внимания широкого круга мастеров: одни из них, такие как Мантенья, Тициан или Альма-Тадема, хорошо известны в западной традиции; другие принадлежат к поколениям безымянных ткачей, краснодеревщиков, златокузнецов, печатников и керамистов, которые создали выразительные образы этих цезарей. Властители Древнего Рима становятся объектом исследования для гуманистов, антикваров, ученых эпохи Возрождения и современных археологов, которые энергично стремятся лучше узнать или реконструировать – верно или неверно – эти древние лики власти, а также широкого круга людей, от уборщиков до придворных, которых увиденное впечатляет, злит, озадачивает или заставляет скучать. Иными словами, меня интересуют не только сами императоры или мастера, воссоздававшие их образы, но и все мы, смотрящие на них.

Надеюсь, вас ждут сюрпризы в этой неожиданно «экстремальной» истории искусств. Мы повстречаем императоров в самых невероятных местах – от шоколада до обоев XVI века и безвкусных восковых фигур XVIII века. Мы поломаем голову над статуями, датировка которых даже сейчас вызывает столько споров, что никто не может сказать наверняка, что это – древнеримские работы, современные имитации, подделки, реплики или ренессансные посвящения имперской традиции. Мы поразмышляем о том, почему на протяжении сотен лет многие изображения изобретательно атрибутировали по-новому: одного императора принимали за другого, путали матерей и дочерей, женских персонажей истории Рима ошибочно считали мужскими, и наоборот. И мы будем реконструировать – по сохранившимся копиям и едва уловимым намекам – утраченную серию изображений римских императоров XVI века, которые сейчас почти забыты, но когда-то были настолько узнаваемы, что фактически определяли, как европейцы представляли себе цезарей. Моя цель – показать, почему изображения римских императоров, какими бы деспотами и тиранами они ни были, до сих пор имеют значение для истории искусства и культуры.

Эта книга основана на серии лекций по изобразительному искусству, которые я прочитала в Вашингтоне весной 2011 года под эгидой фонда А. Меллона. С тех пор я обнаружила новые материалы, установила новые связи и продвинулась в своих исследованиях в разных направлениях. Но, как и цикл лекций, эта книга начинается и заканчивается одним любопытным объектом, который некогда располагался в двух шагах от лекционного зала в Национальной галерее искусства, где я выступала: это не портрет, а римский мраморный саркофаг, который когда-то служил последним пристанищем императора – во всяком случае, по мнению некоторых людей, создававших вокруг него ажиотаж.

Глава I. Введение. Император на Национальной аллее

Римский император и американский президент

В течение многих лет на Национальной аллее[3] в Вашингтоне рядом с Музеем искусств и промышленности, входящим в комплекс Смитсоновского института[4], можно было увидеть стоящий на траве внушительный мраморный саркофаг (Рис. 1.1). Два таких саркофага обнаружили в Ливане на окраине Бейрута в 1837 году, а через несколько лет один из них привез в США коммодор Джесси Дункан Эллиот, командовавший американской эскадрой в Средиземном море. Утверждалось, что в нем когда-то покоились останки римского императора Александра Севе́ра, правившего в 222–235 годах.[5] Этот правитель не особо известен, несмотря на основанную на его биографии цветистую оперу Генделя «Александр Север», а также на раздутую репутацию образцового правителя, покровителя искусств и благотворителя, какую он имел в Европе раннего Нового времени (особенно льстило сравнение с ним королю Англии Карлу I). Александр был сирийцем по происхождению (к тому времени римская элита уже представляла собой многонациональное сообщество) и оказался на престоле в тринадцать лет, после убийства его двоюродного брата Гелиогабала[6]. Легендарные выходки последнего превзошли даже деяния Калигулы и Нерона; знаменитый случай с убийством пирующих гостей, которые задохнулись под массой сыпавшихся с потолка лепестков роз[7], блестяще запечатлел художник XIX века, воссоздатель Древнего Рима Альма-Тадема (Рис. 6.23). Александр стал на тот период самым молодым римским императором. Бо́льшая часть из двух десятков его (или предположительно его) античных портретов изображает мечтательного и даже ранимого юношу (Рис. 1.2). Сомнительно, чтобы он когда-нибудь соответствовал тому идеалу, каким его рисовали последующие эпохи. Но все же античные авторы считали его относительно надежным человеком – во многом благодаря влиянию его матери Юлии Мамеи, «силы за троном»[8], которой в опере Генделя отведена предсказуемо отрицательная роль. В итоге во время военного похода взбунтовавшиеся римские войска убили и мать, и сына. Чем был вызван гнев солдат – бережливостью (а точнее, скупердяйством) Александра, отсутствием у него воинских навыков или влиянием Юлии Мамеи, – зависит от того, какому источнику вы верите.[9]

1.1. Посетители читают табличку перед римским саркофагом у здания Музея искусств и промышленности на Национальной аллее в Вашингтоне (округ Колумбия, конец 1960-х гг.): «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон».

1.2. Портретный бюст Александра Севера в ряду римских правителей в Зале императоров в Капитолийском музее[10] в Риме. Редко удается с уверенностью идентифицировать отдельных императоров, однако зрачки этой статуи и коротко остриженные волосы типичны для скульптуры начала III в.; кроме того, наблюдается сходство с некоторыми изображениями Александра на монетах.

Все это происходило спустя столетие с лишним после первых, более известных двенадцати цезарей. Однако Александр, как император, во многом соответствовал их стилю – вплоть до сомнительных историй и обвинений (слишком близкие отношения с матерью, опасность со стороны солдат, злодей-предшественник и смерть в результате жестокого убийства). Историки Нового времени часто считали его последним императором в традиционном ряду римских правителей, начинавшемся Юлием Цезарем. Один печатник и издатель XVI века путем творческого подсчета и стратегических пропусков сумел удвоить их количество и получить схему преемственности императоров, в которой Александр с удобством расположился под номером 24.[11] Ситуация после его убийства складывалась совершенно иначе. Настали десятилетия правления военных авантюристов, многие из которых властвовали всего пару лет, а некоторые практически не появлялись в Риме, несмотря на то что считались «римскими» императорами. Это изменение характера римской власти прекрасно символизирует популярное утверждение – справедливое или нет – о преемнике Александра, Максимине Фракийце: он просидел на троне в течение трех лет (235–238) и вошел в историю как первый римский император, который не умел читать и писать.[12]

История этого саркофага – яркое введение к рассказу о перипетиях, дискуссиях, разногласиях и острых политических спорах в моей истории изображений римских императоров, как древних, так и Нового времени. На его поверхности, где, как предполагалось, лежал правитель, нет ни имени Александра, ни каких-либо иных опознавательных знаков; зато на другом саркофаге четко написано «Юлия Мамея». Джесси Эллиот не устоял перед соблазном связать приобретенные им саркофаги и несчастного молодого императора с его матерью. Их убили вместе, а затем, конечно же, похоронили бок о бок, в подобающем имперском великолепии, недалеко от того места на территории нынешнего Ливана, где родился Александр. Во всяком случае, себя Эллиот в этом сумел убедить.

Он ошибался. Как вскоре указали скептики, это убийство произошло в двух тысячах миль от Бейрута – в Германии или даже Британии (эта географическая связь нравилась двору Карла I, даже если не нравилось само убийство); в любом случае, один из античных авторов утверждал, что тело императора доставили для погребения в Рим.[13] Если и этого недостаточно, чтобы отбросить идею, то надпись на саркофаге прямо утверждала, что указанная Юлия Мамея умерла в возрасте тридцати лет, и поэтому невозможно, чтобы она была матерью Александра – разве что, как позже язвительно заметил один из младших офицеров Эллиота, она «родила сына, когда ей было всего три года, что, мягко говоря, необычно». Надо думать, что упокоившаяся в нем женщина всего лишь носила это распространенное имя, как многие жительницы Римской империи.[14]

Кроме того, никто из участников этих дискуссий, похоже, не догадывался (а если и догадывался, то помалкивал), что имеется еще как минимум один претендент на место захоронения матери и сына. Предполагалось, что общим местом погребения для Александра и Юлии Мамеи служил изысканный мраморный саркофаг, находящийся весьма далеко от Бейрута – в Капитолийском музее в Риме. Он увековечен на замечательной гравюре Пиранези и был хорошо известен увлеченным туристам XVIII и XIX веков; на его крышке возлежат две фигуры во всем императорском великолепии (Рис. 1.3). Прослеживалась даже связь с Портлендской вазой из темно-синего стекла, которая сегодня является одной из достопримечательностей Британского музея; она знаменита изящным белым декором в технике á la cameo[15], а также тем, что в 1845 году ее разбил пьяный посетитель. Если (и очень сомнительное «если») истинна история, что эту вазу нашли в XVI веке внутри римского саркофага, то, возможно, именно в ней изначально хранился прах императора (хотя кажется странным ставить небольшую амфору с прахом в огромный саркофаг, явно предназначенную для тела). В этом случае место захоронения неподалеку от Рима лучше согласуется с некоторыми историческими свидетельствами. Но в целом, как признавали более скрупулезные туристические путеводители XIX века, подобная идентификация – тоже принятие желаемого за действительное в сочетании с откровенной фантазией.[16]

1.3. Альтернативный кандидат на место упокоения Александра Севера. Гравюра Пиранези 1756 г. изображает саркофаг, находящийся в Капитолийском музее в Риме. На его крышке возлежат фигуры умерших, ниже – рельефы со сценами из жизни греческого героя Ахилла.

При всей своей необоснованности саркофаги Эллиота дольше связывали с императорами. Во многом это объясняется странной и немного жуткой историей этих предметов после их появления в Америке. Эллиот не собирался превращать их в музейные экспонаты: он планировал использовать «Юлию Мамею» как саркофаг для филадельфийского филантропа Стивена Жирара. Но, поскольку тот уже давно умер и был погребен в другом месте, саркофаг перешел в коллекцию колледжа Жирара, а в 1955 году оказался в колледже Брин-Мар, в галерее которого и стоит до сих пор. После неудачной попытки использовать «Александра» для останков Джеймса Смитсона (ученого и основателя Смитсоновского института) Эллиот в 1845 году подарил его Национальному институту американской истории, размещавшемуся в Патентном бюро, в «пылкой надежде», что в саркофаге вскоре окажется «все, что есть смертного в патриоте и герое Эндрю Джексоне».

Несмотря на ухудшение здоровья (бывший президент умер спустя несколько месяцев), Джексон, получив письмо Эллиота с таким предложением, дал знаменитый твердый ответ: «Я не могу согласиться, чтобы мое смертное тело положили в склеп, изготовленный для императора или короля, – мои республиканские чувства и принципы, а также простота нашей системы правления запрещают это. Каждый памятник, воздвигнутый для увековечивания памяти о наших героях и государственных деятелях, должен свидетельствовать о бережливости и простоте наших республиканских институтов и скромности граждан нашей республики… Не могу допустить, чтобы я оказался первым человеком в Соединенных Штатах, останки которого поместят в саркофаг, изготовленный для императора или короля». Джексон оказался в сложном положении. Возможно, резкость его отказа усиливали обвинения, что он ведет себя как «цезарь» – в стиле автократического популизма, который позже копировали несколько его преемников. Бывший президент определенно не собирался рисковать своей репутацией ради погребения в императорском гробу.[17]

Не найдя практического применения, саркофаг в 1850-е годы переехал из своего временного пристанища в Патентном бюро в Смитсоновский институт, где стоял на Национальной аллее, пока в 1980-е годы не отправился в запасники. Позднее специалисты полностью опровергли археологическую связь с Александром Севером: на самом деле это типичное восточно-средиземноморское произведение времен Римской империи, которое могло принадлежать любому состоятельному человеку. Однако слова Джексона – «изготовленный для императора или короля» – остались частью истории и мифологии этого предмета. В 1960-е годы ответ экс-президента отобразила поставленная рядом с саркофагом новая информационная табличка: «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон» (именно ее внимательно читает пара на Рис. 1.1).[18] Иными словами, он стал символом приземленной, прагматичной сущности американского республиканизма и его отвращения к вульгарным безделушкам монархии или автократии. Какие бы обвинения в «цезаризме» ни вешали на Джексона, трудно не принять его сторону – вопреки «пылкой надежде» Эллиота заполучить знаменитого обитателя для своего саркофага.

От саркофага к портретам

Именно таким историям – открытиям, заблуждениям, надеждам, разочарованиям, спорам, толкованиям и перетолкованиям – посвящена эта книга. Далее мы отойдем от пары мраморных саркофагов, рьяного коллекционера и непреклонного президента и посмотрим на удивительное количество изображений императоров – в красках, тесте, камне и бронзе, – некогда рассредоточенных по всему римскому миру, а также на некоторые произведения и деятелей искусства, начиная с эпохи Ренессанса, переосмысливавших и воссоздававших образы этих императоров. Глава поставит под сомнение некоторые устоявшиеся представления об этих портретах, исследуя весьма размытые границы между античными и современными вариантами (что отличает – или не отличает – мраморный бюст, изваянный две тысячи лет назад, от бюста, изготовленного двести лет назад?), и даст почувствовать политическую и религиозную актуальность этих античных правителей в современном искусстве. Также мы познакомимся с Гаем Светонием Транквиллом (обычно именуемым просто Светонием) – древнеримским писателем и историком, которому мы обязаны самим понятием «Двенадцать цезарей», и чей призрак витает над последующими главами.

Однако повествование о трофее Эллиота уже успело обозначить несколько ключевых принципов, которыми я буду руководствоваться в рамках всего моего повествования. Прежде всего, оно напоминает о том, насколько важно не делать ошибки – каким бы очевидным это ни казалось. Со времен Античности изображения римских императоров странствовали по всему известному тогда миру, терялись, вновь обнаруживались и перепутывались друг с другом; мы вовсе не первое поколение, которому трудно отличать наших Калигул от наших Неронов. Мраморные бюсты переделывались или аккуратно подправлялись, чтобы превратить одного правителя в другого; новые продолжают появляться даже сейчас, в бесконечном процессе копирования, трансформирования и воспроизведения. И гораздо чаще, чем хотелось бы признать, ученые и коллекционеры, начиная с эпохи Возрождения, тенденциозно отождествляли анонимных людей с подлинными цезарями и приписывали заурядным гробам или обычным римским виллам ложную связь с императорами. Саркофаг «Александр» – хрестоматийный пример того, как далеко может зайти путаница, если назвать вещь неправильно: за этим сразу же потянется запутанный след ненужных вымыслов и фантазий.

В равной степени это служит напоминанием о том, что от ошибок не так легко отмахнуться и что археологический пуризм может зайти слишком далеко. Ошибочная идентификация, лежащая в основе истории с «саркофагом Севера», значима сама по себе (в конце концов, без нее истории просто нет). И это лишь одна из многих подобных ошибочных идентификаций – «императоров» в кавычках, – которые на протяжении веков играли главную роль в том, чтобы демонстрировать нам лицо римской власти и помогать современному миру разобраться в древних правителях и династиях. Уверенность Пиранези обеспечила капитолийскому саркофагу ассоциацию с императорами, которую не вполне ниспроверг тот факт, что она была попросту неверной. Я предполагаю, что несколько важных и значимых изображений из этой книги имеют не более надежную связь с соответствующими историческими личностями, нежели реальный Александр Север со «своим» саркофагом (или саркофагами). От этого они не становятся менее важными и значимыми. Это книга и об императорах, и об «императорах» в кавычках.

Однако самый поразительный аспект истории о президенте и саркофаге заключается в том, что для Джексона эта глыба древнего мрамора имела явную значимость. Ее воображаемая связь с римским императором означала автократию и политическую систему, противоречащую республиканским ценностям, которые он, по его собственным словам, отстаивал, что стало причиной резкого протеста умирающего. Это призыв к тому, чтобы мы даже сейчас не воспринимали изображения римских императоров как нечто само собой разумеющееся. В конце концов, всего лишь через столетие после смерти Джексона Бенито Муссолини использовал в своем фашистском проекте лица Юлия Цезаря и его преемника, императора Августа, а также восстановил внушительный мавзолей Августа в центре Рима – в качестве памятника (по крайней мере, косвенного) самому себе. Это не было простым украшательством.

Правда, большинство из нас (признаюсь, иногда и я тоже) склонны проходить мимо рядов императорских голов на музейных полках, ограничиваясь лишь мимолетным взглядом (Рис. 4.12). Даже в наши дни, когда значение некоторых общественных статуй все чаще (а иногда яростно) оспаривается, изображения двенадцати цезарей, которые с XV века украшали дома и сады европейской элиты (а позже и американской элиты, несмотря на мнение Джексона), зачастую воспринимаются как знак статуса, связывающий владельца со славой римского прошлого, или как дорогие «обои» для аристократических или амбициозных домов. Иногда они действительно появлялись на обоях: уже в середине XVI века выпускали полосы бумаги с головами императоров, которые можно было наклеивать на предметы мебели или стены, чтобы придать им оттенок респектабельности и принадлежности к культурной среде (Рис. 1.4). Вы по-прежнему можете купить нечто подобное у дорогих декораторов.[19] Но это еще не все.

1.4. Немецкие обои (ок. 1555 г.). Фантастические существа среди причудливых растений поддерживают два медальона с портретами членов императорской семьи. Такие листы около 30 см в высоту разрезали на полосы и крепили к стенам или мебели, чтобы получился бордюр, придающий интерьеру стильность и элегантность.

На протяжении всей истории изображения древних императоров – как и образы более поздних воинов и политиков – ставили все новые неудобные и сложные вопросы. Они являлись не только банальными символами статуса, но и вызывали массу споров, демонстрировали не только безобидную связь с классическим прошлым, но и намекали на деликатные вопросы политики и автократии, культуры и морали и, конечно же, заговоров и убийств. Реакция Эндрю Джексона (сейчас, когда я пишу эти строки, существует угроза статуям его самого – и не из-за цезаризма, а из-за связей с рабством) побуждает нас не упускать из виду дестабилизирующий аспект этих императорских фигур, хотя они часто облачены, казалось бы, в знакомые клише власти.

Мир, полный цезарей

Изображать римских императоров на протяжении сотен лет – такая работа вдохновляла античных мастеров, но иногда, несомненно, вызывала скуку и отвращение. Производство тысяч и тысяч изображений выходило далеко за рамки тех мраморных голов и бронзовых фигур в полный рост, которые обычно подразумеваются под выражением «императорский портрет» – они варьировались по форме, размеру, материалу, стилю и художественным традициям.[20] К числу самых интересных археологических находок, обнаруживаемых по всему римскому миру, относятся фрагменты скромных форм для выпечки. Их рисунок сложно разобрать, однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что на них изображены император и его семья. На римских кухнях и в кондитерских лавках они, должно быть, производили лакомства, которые отправляли лицо императорской власти прямо в рот римским подданным (императоры, которых так и хочется съесть).[21] Но существовали также изысканные камеи, дешевые восковые и деревянные фигурки, настенные росписи или переносные панели (во многом похожие на портреты Нового времени), не говоря уже о миниатюрных профилях правителей на золотых, серебряных и бронзовых монетах.

Античные мастера ориентировались на запросы различных рынков и на широкий круг покровителей и потребителей. Они заполняли императорские резиденции и гробницы ликами династической власти; поставляли изображения императора и его семьи римским властям для рассылки тем далеким подданным, которые никогда не смогут увидеть их во плоти; обслуживали местные сообщества, желавших воздвигнуть императорские статуи в храмах или на городских площадях, чтобы продемонстрировать лояльность Риму (а заодно и собственное раболепие); обеспечивали простых людей, покупавших миниатюрных императоров в качестве сувениров или для того, чтобы выставить у себя дома на античном аналоге нынешней каминной полки или обеденного стола.[22]

До наших дней дошла лишь ничтожная часть этих изображений, хотя благодаря усилиям антикваров и археологов к XXI веку их обнаружено значительно больше, чем к XV столетию. И все же их количество впечатляет, и нам следовало бы больше удивляться им: мы принимаем как должное возможность смотреть в глаза многим античным правителям даже спустя пару тысячелетий. Два десятка портретов Александра Севера (и столько же изображений Юлии Мамеи) – немного по сравнению с другими властителями. Если мы обратимся к императору Августу, правившему в течение сорока пяти лет (31 год до н. э. – 14 год н. э.), и исключим из подсчета монеты и камеи, а также проигнорируем многочисленные ошибки, то выясним, что по всей Римской империи – от Испании до Кипра – найдено более двухсот достаточно надежно идентифицированных современных или почти современных изображений правителя в мраморе или бронзе; кроме того, имеется около девяноста изображений его жены Ливии, прожившей еще дольше (Рис. 2.9, 2.10, 2.11, 7.3). Согласно одному разумному предположению (хотя это не более чем предположение), это количество составляет всего один процент, а то и меньше от первоначального: возможно, существовало 25–50 тысяч портретов Августа.[23]

Вне зависимости от того, насколько верна такая оценка, сохранившиеся предметы, конечно же, не являются репрезентативной выборкой некогда существовавшего ассортимента. Обветшание и разрушение не происходят равномерно. Металлические статуи активно пускали на переплавку, а чем материал более уязвим, тем слабее оставляемый им археологический след. В автобиографии Август упоминает примерно о восьмидесяти своих серебряных статуях в одном только Риме. Однако сегодня непропорционально большое место среди императорских портретов занимают ряды мраморных голов – по той простой причине, что почти все когда-то существовавшие золотые и серебряные, а также многие бронзовые статуи рано или поздно отправлялись на переплавку. В итоге они превратились в новые произведения искусства, монеты или (в случае бронзы) военную технику и снаряжение.[24]

Другие материалы – например, краски – исчезали даже без столь агрессивного вмешательства. Вообще говоря, живопись классической древности – одна из самых масштабных жертв времени; она уцелела лишь в особых условиях – например, в сухих песках Египта, где сохранились саркофаги римских мумий с выразительными и необычайно «современными» портретами умерших.[25] В Египте обнаружено поразительное изображение императора Септимия Севера и его семьи, созданное около 200 года. Его можно принять за уникальное произведение, однако некоторые тексты намекают на то, что оно являлось частью гораздо более широкой, но теперь почти полностью утраченной традиции (Рис. 1.5). Например, в одной древней описи, сохранившейся на фрагменте папируса, перечислены несколько «маленьких изображений» императоров, находившихся в III веке в группе египетских храмов; а наставник императора Марка Аврелия как-то упомянул о «плохо написанных» и смехотворно неузнаваемых портретах своего ученика, которые он видел «у ростовщиков и в лавках… везде и повсюду». Тем самым он не только продемонстрировал чванливое презрение к народному искусству, но и намекнул мельком на повсеместное распространение рисунков с изображением императоров.[26]

1.5. Семья Септимия Севера, первого римского правителя родом с Африканского континента (император в 193–211 гг.): Септимий (справа вверху), его жена Юлия Домна, двоюродная бабушка Александра Севера (слева вверху)[27], старший сын Каракалла (справа внизу) и младший сын Гета (слева внизу). История этого панно богата событиями. Сейчас это круг диаметром около 30 см, но его вырезали из большего произведения. Лицо Геты, убитого по приказу Каракаллы в 211 г., намеренно стерто.

Однако большинство изображений правителей, которые мы видим сегодня, не являются «римскими» в хронологическом смысле этого слова: их создали спустя много веков после краха Западной Римской империи. Среди них встречаются и поразительные средневековые образы: например, витраж XII века в кафедральном соборе Пуатье с запоминающейся сценкой – император Нерон с синим дьяволом на спине (Рис. 1.6). Около 1000 года создатели «Креста Лотаря» творчески переосмыслили камею Августа и вдохнули в нее новую жизнь, поместив в новый контекст и «зарифмовав» с расположенным ниже портретом короля Лотаря из династии Каролингов, правившего в IX веке (отсюда современное название креста) (Рис. 1.7).[28] Однако именно с XV столетия по всей Европе, а затем и за ее пределами изображения императоров начали воссоздаваться, копироваться и переосмысляться – в количестве, разве что немногим уступающем античным масштабам производства, но с еще более красочным разнообразием.

1.6. Нерон на панели восточного окна XII в. (высотой 8,5 м) в кафедральном соборе Сен-Пьер во французском городе Пуатье. Хотя он одет, как средневековый король, текст внизу (современная реставрация оригинальной надписи) гласит: Nero Imperator («Император Нерон»). Кажется, император не обращает внимания на дьявола у себя на спине; он указывает на распятого по его приказу святого Петра, изображенного в центре окна.

1.7. Этот драгоценный крест (высотой 0,5 м) до сих пор используется в церемониях в Ахенском соборе. Он состоит из элементов разных эпох: основание датируется XIV в.; сам крест изготовили около 1000 г., при этом в нижнюю часть вмонтировали более раннюю печать короля Лотаря, а в центр – камею I в. с императором Августом.

Одним из участников этого процесса были ряды мраморных бюстов. Скульпторы и меценаты ориентировались на самые известные из сохранившихся портретов римских императоров и оснащали дворцы, виллы, сады и загородные дома собственными каменными цезарями – от вычурных творений из порфира с позолотой, украшавших парадные залы Людовика XIV в Версале (Рис. 1.8), до более скромной обстановки Длинной галереи в валлийском замке Поуис, где демонстрация бюстов императоров, похоже, происходила за счет таких простых благ, как ковры, приличные кровати и вино («Я бы обменял цезарей на некоторые удобства», – брюзжал один посетитель в 1793 году) (Рис. 1.9), и эксцентричной сцены в замке Болсовер на севере Англии, где вокруг большого фонтана XVII века выставлены восемь серьезных императоров, охраняющих (или пожирающих взглядом) обнаженную Венеру и четырех писающих мальчиков-путти.[29]

1.8. Два комплекта бюстов двенадцати цезарей из Версаля, которые когда-то считались подлинными античными произведениями, на самом деле были изготовлены в XVII в. Слева – Август из серии, приобретенной королем Людовиком XIV из собрания кардинала Мазарини; справа – еще более пафосный Домициан из другой серии, отличающийся позолоченной накидкой.

1.9. В начале XXI в. – через триста с лишним лет после установки – императоров замка Поуис сняли с пьедесталов для консервации: фотография фиксирует процесс транспортировки внушительных мраморных бюстов более метра высотой. Разителен контраст между императорами, выставленными как объекты искусства, и их превращением почти в людей – лежащих на «носилках» пациентов больницы.

В тот же период художники украшали стены и потолки богатых домов фресками и холстами с императорскими портретами. Как мы увидим в пятой главе, самой авторитетной была серия из одиннадцати цезарей, написанная Тицианом в 1530-е годы для герцога Федерико Гонзага из Мантуи. Мастера переосмысляли ключевые моменты из истории империи, заимствуя сюжеты не из художественного наследия Античности. Дошедшие до нас произведения римского искусства, как правило, изображают императоров в стандартных сценах жертвоприношения, триумфа, благодеяния, шествия или охоты; к немногим исключениям относятся рельефы на колоннах Траяна и Марка Аврелия, подробно рассказывающие об участии этих императоров в военных кампаниях. Однако художники Нового времени обращались к историям об императорах, почерпнутым из античной литературы. Среди классических сюжетов – Август слушает Вергилия, читающего «Энеиду», смерть Калигулы или неизменно омерзительный Нерон, который смотрит на тело матери, убитой по его приказу (Рис. 6.24, 7.12–13, 7.18–19).

Как минимум до XIX века римские императоры были настолько важным элементом в арсенале художника, что трактаты по искусству содержали указания, как их лучше изображать (наряду с библейскими персонажами, святыми, языческими богами и более поздними монархами), учащиеся совершенствовали технику рисунка, копируя гипсовые слепки со знаменитых императорских бюстов (Рис. 1.10), а сюжеты из жизни цезарей предлагались на экзаменах и конкурсах по искусству.[30] В 1847 году молодых французских художников, претендовавших на «Римскую премию»[31], попросили продемонстрировать свои таланты, написав картину «Смерть императора Вителлия». Возможно, этот отвратительный самосуд над одиозным временщиком на императорском троне (его замучили, а потом крюками отволокли тело в реку Тибр), случившийся во время гражданской войны, после падения в 68 году Нерона, перекликался с революционной европейской политикой 1840-х годов. Однако подобный выбор выглядел весьма спорно, и некоторые рецензенты конкурса сочли такую тему негодной для ума и таланта молодых художников (Рис. 6.20).

1.10. Картина Михаэля Свертса «Мальчик, рисующий бюст римского императора» (ок. 1661 г.) высотой чуть менее 50 см. Этот император – Вителлий (Рис. 1.24), имевший жуткую репутацию вследствие обжорства, безнравственности и садизма. Не хотел ли художник, чтобы мы ощущали дискомфорт из-за того, что невинный ребенок рисует такое чудовище?

Однако речь идет не только о живописи и скульптуре. Императорам находилось место почти везде и в любом материале – от серебра до воска. Они превращались в чернильницы и подсвечники (Рис. 1.11), изображались на гобеленах, на праздничных декорациях эпохи Возрождения и даже на спинках стульев из замечательного гарнитура XVI века (вероятно, особую пикантность рассадке добавлял вопрос, кому из гостей достанется Калигула или Нерон) (Рис. 1.12).[32] Набор изящных камей с двенадцатью цезарями на шее испанского офицера, служившего на Непобедимой армаде и в 1588 году отправившегося со своим кораблем Girona ко дну (Рис. 1.13), максимально далек от огромных императорских бюстов из майолики, изготовленных в XIX веке итальянской фирмой знаменитых керамистов (Рис. 1.14).[33] Подозреваю, что в мировой истории не было правителей, представленных более красочно.

1.11. Бронзовая чернильница XVI в., копирующая статую Марка Аврелия (правил в 161–180 гг.), которая в течение столетий стояла на площади на Капитолийском холме в Риме, а сейчас находится в Капитолийском музее. Высота статуэтки – чуть более 23 см, чернила наливали в небольшой сосуд в форме раковины, находящийся у ног лошади.

1.12. Стул из гарнитура, изготовленного для курфюрста Саксонии (ок. 1580 г.); каждый из стульев украшен портретом одного из двенадцати цезарей. Калигула здесь изображен на роскошном фоне полудрагоценных камней и позолоты.

1.13. Свыше тысячи человек погибло, когда испанский корабль Girona затонул в 1588 г. у берегов Ирландии. На шее одной из жертв подводные археологи обнаружили эффектное ожерелье: оно состоит из двенадцати портретов императоров из лазурита в оправе из золота и жемчуга, каждый из них имеет высоту более 4 см.

1.14. Императоры в цвете. Тиберий (его имя указано на основании) – один из минимум четырнадцати римских правителей, изготовленных из глазурованного фаянса компанией итальянских керамистов Мингетти из Болоньи в конце XIX в. Впечатляющие бюсты метровой высоты сегодня разбросаны по всему миру – от Великобритании до Австралии.

Речь идет не только о дворцах и высшей элите. Цезари украшали дома средних классов, появляясь на массовых гравюрах и скромных плакетках. Они могли изображаться в сатирическом и игривом стиле, а могли хранить впечатляющую серьезность. Уильям Хогарт выбрал римских императоров для украшения стен таверны в своей серии гравюр «Карьера мота» (в контексте темы морального падения уместно отметить, что полностью видно только лицо Нерона) (Рис. 1.15). За несколько столетий до этого в Вероне один язвительный художник XIV века оставил на штукатурке чудесную карикатуру на правителя, скрыв ее под портретами императоров – из числа самых ранних, что дошли до наших дней (Рис. 1.16).[34]

1.15. Гравюра с картины Уильяма Хогарта 1730-х гг. «Сцена в таверне» или «Оргия» из серии «Карьера мота» – цикла полотен, документирующих падение Томаса Рейквелла (развалился на стуле слева). Высоко на стене позади висят портреты римских императоров: разборчиво изображен только порочный Нерон (второй справа от угла, между Августом и Тиберием) – как эмблема того, что происходит внизу.

1.16. Этот небольшой набросок какого-то императора с характерным «римским» носом найден в Палаццо-дельи-Скалиджери в Вероне на штукатурке под картинами 1360-х годов с изображением римских правителей и их жен (Рис. 3.7g). Он принадлежит выдающемуся художнику Альтикьеро или кому-то из его школы и является не столько подготовительным рисунком, сколько сатирой на серьезную тему декора.

Эти личности также играли определенную роль в гораздо более широком спектре культурных, идеологических и религиозных споров, нежели мы зачастую полагаем. Главная причина появления Нерона на цветном витраже собора в Пуатье заключается в том, что якобы именно он – помимо прочих своих преследований христиан – отправил на смерть апостолов Петра и Павла. Именно эта роль отведена ему и на огромных бронзовых дверях базилики Святого Петра в Риме, созданных Антонио Филарете (скульптором, архитектором и теоретиком архитектуры) для старого собора Святого Петра в XV веке и оказавшихся одним из немногих элементов, которые перенесли в новый храм.[35] Но если посетителей одного из самых крупных святилищ христианства император Нерон до сих пор встречает в образе Антихриста, то известны и конструктивные попытки сблизить историю Иисуса с историей императоров. Один из самых популярных сюжетов в живописи раннего Нового времени (его неопознанные примеры скрываются практически в каждом крупном музее Запада) – явление младенца Иисуса Августу. Согласно этому благочестивому вымыслу, император в день рождения Иисуса спрашивал у языческой пророчицы, родится ли в мире кто-либо могущественнее его, и следует ли ему обожествить себя. Ответом стало чудесное появление Девы Марии с Младенцем в небе над Римом (Рис. 1.17).[36]

1.17. Большая (свыше 2 м) картина Париса Бордоне «Явление сивиллы императору Августу» (середина XVI в.). В центре грандиозного архитектурного комплекса коленопреклоненный император, рядом с ним стоит пророчица («сивилла»); в небе – видение Девы Марии и младенца Иисуса. Эта картина немало попутешествовала в среде аристократов: когда-то она принадлежала кардиналу Мазарини, позже стала собственностью сэра Роберта Уолпола в Хоутон-холле в Англии (стр. 105), а затем ее продали в Россию Екатерине Великой.

Императоров воскрешают и сегодня. Хотя большинство приведенных мной ранее примеров относятся к периоду до XX века, образы цезарей остаются узнаваемым объектом в современной культуре. По-прежнему изготавливают роскошные серии императорских бюстов, и они все так же несут смысл (в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» императорские головы, древние и Нового времени, неоднократно используются, чтобы связать упадок современного Рима с его упадочным прошлым[37]). Даже сейчас императоры играют определенную роль в создании популярных образов. Современные политические карикатуры, изображающие свою несчастную жертву с лавровым венком и лирой на фоне горящего города, лишь один из примеров. Коммерческая сила образа цезарей по-прежнему срабатывает на вывесках пабов и этикетках пивных бутылок Emperor, а в использовании названия «Нерон» для спичек или трусов-боксеров можно найти изрядную долю самоиронии. Производители сувениров все еще выпускают шоколадные монеты с профилями цезарей, подобно тому, как римские кондитеры делали с ними выпечку – императоры, которых по-прежнему так и хочется съесть (Рис. 1.18g).

Древность и современность

У этой книги два фокуса. Хотя в ней описываются изображения римских императоров Нового времени, созданные за последние 600 лет, в поле зрения неизбежно останутся и античные образы – просто потому, что современного Юлия Цезаря, Августа или Нерона невозможно полностью отделить от древних предшественников. Это происходит по нескольким причинам.

Начнем с того, что между прошлым и настоящим существует неразрывное взаимное влияние. Неудивительно, что современные изображения императоров почти всегда создавались в подражание древнеримским прототипам (или под впечатлением от них). Разумеется, это справедливо для многих классических тем в искусстве. Любая современная версия Юпитера или Венеры, наивной наяды или развратного сатира – это результат своего рода общения с искусством Античности. Но в случае императоров это общение особенно активно. Нынешние представления о внешнем облике многих императоров – от холодного классического профиля Августа до лохматой бороды Адриана – зачастую опираются на детальное изучение сохранившихся произведений римского искусства и литературы. Но в то же время эти современные изображения правителей влияют на то, как мы воспринимаем и распознаем древние аналоги. Прежде чем увидеть хотя бы одно античное изображение Юлия Цезаря, подавляющее большинство археологов и искусствоведов, включая самых крупных специалистов, уже сталкивалось с его лицом в мультфильмах про Астерикса или в популярных комедиях (мое собственное первое знакомство – картина «Так держать, Клео!») (Рис. 1.18h и 1.18i). Три века назад, вероятно, таким же популярным стандартом внешности цезарей служили картины Тициана или многочисленные комплекты гравюр, созданные на их основе (Глава 5). Хорошо это или плохо, но у большинства современных людей определенный шаблон для самых известных фигур императоров сформировался в голове еще до того, как они впервые бросили взгляд на какую-нибудь скульптуру, камею или монету времен Древнего Рима. Мы смотрим на Античность через современность.[38]

1.18.

(a) Император Тит в фильме Феллини «Сладкая жизнь». 1960 г.

(b) Карикатура Криса Ридделла на премьер-министра Великобритании Гордона Брауна, изображенного в виде Нерона. 2009 г.

(c) Вывеска паба в Кембридже со статуей, созданной французским скульптором Никола Кусту в 1696 г.

(d) Пиво «Август», пивоварня Milton Brewery, Кембридж

(e) Реклама трусов-боксеров «Нерон». 1951 г.

(f) «Спички Нерона» из Капитолийского музея

(g) Голова Августа на шоколадной монете

(h) Кеннет Уильямс в роли Юлия Цезаря в фильме «Так держать, Клео!» 1964 г.

(i) Цезарь из серии комиксов об Астериксе, созданной Рене Госинни и Альбером Удерзо

Однако связи между Античностью и современностью проходят еще глубже, накладывая особый отпечаток на всю эту тему. В частности, может оказаться, что по мраморной скульптуре невозможно определить, была ли она изваяна в Древнем Риме или на два тысячелетия позже. Более двух с половиной веков назад немецкий ученый Иоганн Иоахим Винкельман (который первым разработал достаточно правдоподобную хронологическую схему для античного искусства) жаловался, что очень трудно, особенно в случае с «головами», «отличить старое от нового, подлинное от реставрации». И с тех пор никакие современные технические ухищрения и научные премудрости не упростили эту задачу.[39] Вот почему, помимо пары сотен изображений Августа, которые принято считать античными, имеется еще как минимум сорок, которые продолжают метаться туда-сюда между категориями «древность» и «современность»; я включаю их в собственную заманчивую гибридную категорию «древность-и-современность».

Ярким примером здесь является скульптура из музея Гетти, которая до сих пор не поддается окончательной датировке, несмотря на посвященные ей выставку и конференцию специалистов в 2006 году. Это бюст императора Коммода – страстного гладиатора-любителя, убитого в 192 году, и антигероя в фильме «Гладиатор» Ридли Скотта. В течение двух столетий эта статуя находилась в одной английской аристократической коллекции, а в 1992 году ее приобрел музей. На тот момент она считалась произведением итальянского искусства XVI века, имитирующим античное изображение этого императора. С тех пор ее классифицировали по-разному – то относили к XVIII веку, то считали оригиналом II века, то отводили неопределенное место между этими тремя версиями (Рис. 1.19).[40]

1.19. «Коммод Гетти». Какие бы ужасы ни рассказывали о Коммоде, здесь он представлен как вполне традиционный император конца II в. – почти в натуральную величину, воинский плащ, борода, характерная для многих правителей II в. (отличающая их от бритых предшественников). Но до сих пор неясно, сделана ли эта статуя в Античности или в Новое время, а может быть, является комбинацией обеих эпох.

Критерии, по которым можно было бы с уверенностью установить дату, практически отсутствуют. Инструменты и методы скульпторов оставались более или менее одинаковыми со II по XVIII век, и они зачастую приводили к более или менее одинаковым результатам (особенно для небольшого размера произведения, где меньше возможностей обнаружить характерные детали той или иной эпохи, нежели у фигуры в полный рост). Не дает ответа и материал: бюст изготовлен из итальянского мрамора, добытого в каменоломнях, которые использовалось почти постоянно начиная с конца I века до н. э. Более того, нет никаких сведений, как, когда и откуда этот бюст привезли в Англию. Современная аргументация опирается на субъективные догадки и данные, полученные во время исследований под микроскопом. Следы минеральных отложений в трещинах (указывающие на то, что статуя могла лежать в земле) и признаки того, что в какой-то момент ее заново отшлифовали (что вероятнее, если бюст очень стар) – доводы в пользу предположения, что статуя создана во времена Древнего Рима. Но это не более чем предположение. Хотя сейчас специалисты склоняются к датированию эпохой Античности (когда я пишу эти строки, бюст красуется в римском зале музея Гетти), после покупки Коммод перемещался по музею в соответствии с преобладавшим на тот момент мнением хранителей о датировке: его иногда выставляли рядом с античными произведениями, иногда с работами Нового времени, а то и вовсе убирали с глаз долой в полумрак запасников.

Дополнительную сложность таким головоломкам придают подделки и фальсификации, то есть заведомо мошеннические попытки придать новому предмету вид старого. «Коммод Гетти», как обычно называют эту статую, в этом смысле подделкой не является. Даже если предположить, что бюст изготовили в XVI веке, вдохновляясь римскими предшественниками, нет никаких сведений, что кто-либо пытался выдать его за антик (а если и пытался, то крайне неудачно, поскольку, насколько нам известно, гипотеза о II веке появилась совсем недавно). Но весьма вероятно, что некоторые из четырех десятков изображений Августа, древность которых оспаривается, при продаже выдавались за античные, но в действительности относятся к категории «современных». Обычно считается, что это работы практичных итальянских исполнителей XVI–XIX веков, нацеленных на карманы богатых коллекционеров и доверчивых аристократов (особенно английских), которые гонялись за античными шедеврами для своих родовых поместий и частных музеев. Эти люди «смотрели ушами», как выразился один известный реставратор, скульптор и торговец произведениями искусства XVIII века, описывая печальную восприимчивость покупателей к разглагольствованиям продавцов.[41]

Но все не так просто. Непонятно, что считать подделкой, когда речь идет об итальянских имитациях XVI–XIX веков. Это прекрасно иллюстрирует одна замечательная серия миниатюрных голов императоров. Они встречаются на копиях римских монет и медалей, которые в XVI веке изготавливал Джованни да Кавино в Падуе (Рис. 1.20). Когда-то многие из них считались подлинными, но, в отличие от некоторых мраморных бюстов, мы можем с уверенностью сказать, что это не так: «падуанцы», как иногда называют эти монеты, отличаются от античных прототипов по весу, выполнены из другого металлического сплава, а их рельеф более тонок; и даже если бы у нас оставались какие-либо сомнения, сохранились штампы и пуансоны[42], которые использовал для их создания мастер XVI века. Однако споры о его мотивах продолжаются. Был ли Джованни да Кавино фальсификатором, который действовал с мошенническим умыслом? Или же он создавал элегантные имитации, не выдавая их за подлинник, например, для коллекционеров, которые не могли приобрести желаемые оригиналы? В конечном счете все зависит от того, на каких условиях преподносили и продавали эти предметы, а это могло происходить по-разному. О чем бы ни шла речь – о скульптуре или монете, камее или медали, – честная «реплика» становится нечестной «подделкой» только тогда, когда ее осознанно выдают за то, чем она не является. Вещь, которую один человек сочтет недостойной фальшивкой, для другого вполне может оказаться ценной копией.[43]

1.20. «Падуанец» (бронзовая монета) XVI в. работы Джованни да Кавино, диаметр ок. 3 см. На реверсе[44] – портрет Антонии, матери императора Клавдия. На аверсе[45] – сам император в ритуальном облачении и надписи: Ti[berius] Claudius Caesar и императорский титул; аббревиатура SC (от senatus consulto – «решением сената») указывает на право сената чеканить монеты подобного типа

В некоторых случаях различие между древностью и современностью по различным причинам размыто еще сильнее. Несмотря на оптимистичные музейные этикетки, большинство античных мраморных скульптур, обнаруженных ранее конца XIX века, в буквальном смысле являются гибридами или «незавершенными работами». Нет сомнений, что это аутентичные римские произведения искусства, но их агрессивно чистили, изменяли, подправляли и изобретательно реставрировали через много лет после изготовления. Безусловно, после процедур, рекомендованных для «очистки» древнего мрамора в одном из справочников для мастеров начала XIX века – с применением кислотных ванн, резцов и пемзы, – от исходной поверхности могло уцелеть лишь немногое.[46] Мало кто из мраморных императоров не подвергался подобной обработке – если не считать недавних археологических находок (хотя даже они не застрахованы от этого). Возможно, «Коммод Гетти» – как раз пример такой ситуации: работа II века, очищенная и отшлифованная полтора тысячелетия спустя. Разумеется, это усложняет датирование статуи.

Другие примеры включают в себя множество аскетичных голов римских императоров, к которым в XVI веке и позднее добавляли роскошные постаменты и яркие драпировки, чтобы произвести больший эффект (основное правило таково: чем пышнее и красочнее основание под римской статуей, тем меньше вероятность того, что она целиком принадлежит Античности). Но иногда в ход шли и более изобретательные исправления. Вызывающий споры мраморный бюст молодой женщины, который хранится сейчас в Британском музее, часто отождествляли с Антонией, матерью императора Клавдия. Вопрос: это древность или современность? Вероятно, и то, и другое. Скорее всего, мастер XVIII века привнес элемент эротики в оригинальную скульптуру I века: он переработал одеяния, придав им прозрачность и углубив декольте (обычно римляне так не изображали женщин из императорских семей, зато портрет стал более привлекателен для современного покупателя).[47]

Начиная с XVI века критики и реставраторы спорили о роли реставрации в восстановлении фрагментарной античной скульптуры. Насколько легитимны современные дополнения и улучшения? В какой степени реставратора можно считать самостоятельным мастером?[48] Однако в некоторых портретах гибридность становилась самоцелью. В парадном зале Палаццо-дей-Консерватори (Дворца консерваторов) на протяжении веков стоит мраморная фигура в полный рост: тело облачено в римский доспех, рука простерта, словно человек обращается к легионам; однако голова, выполненная в стилистике XVI века, кажется пришедшей из другой эпохи (Рис. 1.21). И действительно, так оно и есть. Это статуя полководца Алессандро Фарнезе, которого именовали Il Gran Capitano («Великий капитан»), созданная в 1593 году, через год после смерти военачальника. Тело позаимствовали от древнеримской статуи (тогда поговаривали, что Юлия Цезаря), а голову полностью заменили – она имеет портретные черты Алессандро Фарнезе.

1.21. Древность и современность. Портретная голова Алессандро Фарнезе работы скульптора Ипполито Буцци (ум. в 1634 г.) прикреплена к античной статуе в натуральную величину (предположительно Юлия Цезаря). Чтобы подчеркнуть связь полководца XVI в. с Древним Римом, памятник стоял (и стоит до сих пор) перед картиной, изображающей знаменитую военную победу, описанную в одном из мифов раннего Рима.

Возможно, для этого имелись практические причины. Для наших глаз подобное сочетание кажется нелепым (и мало кто из нынешних посетителей останавливается, чтобы полюбоваться памятником). Зато такой заказ выполнили быстро и дешево, о чем свидетельствуют документы о денежной выплате скульптору. Кроме того, подобное сочетание демонстрировало связь между современным героем и Античностью. Сравнение Фарнезе с Цезарем прозвучало в надгробной речи на его похоронах, а затем это сопоставление увековечили в мраморе.[49]

Прецеденты известны уже в Древнем Риме. Цезарь вряд ли имеет право жаловаться на то, что его буквально «обезличили» и «перелицевали», чтобы почтить какого-то деятеля XVI века: столетиями ранее точно так же поступили его собственные почитатели. В конце I века голову знаменитой статуи Александра Македонского, стоявшей в центре Рима, заменили головой Юлия Цезаря – словно для того, чтобы прочно обеспечить преемственность римского завоевателя от его греческого предшественника, поместив Цезаря если не целиком на место Александра, то хотя бы частично.[50] В обоих этих случаях подразумевалось, что зрители должны видеть одновременно старое и новое: это было искусство древнее и современное.

Связи с императорами: От Наполеона и его матери до Тайной вечери

Однако существует еще более сложная, тонкая и хитрая традиция введения императорских лиц Древнего Рима в современную портретную живопись и искусство в целом. Иногда такая тактика оборачивается против мастера или модели. Но если нынешний зритель не заметит этого, он рискует упустить множество слоев смысла. Особенно ярким (и печально известным) примером является скульптурный портрет матери Наполеона Марии Летиции Бонапарт, выполненный Антонио Кановой по заказу самой «Мадам Матери»[51] в 1804 году.

Канова не стал в буквальном смысле использовать какое-либо древнее произведение искусства. Но по сути он сделал то же самое, что и скульптор, заменивший голову Юлия Цезаря на своего Гран-Капитана – воспроизвел античную статую, которая вот уже в течение двух веков находится в Зале императоров в Палаццо Нуово (в римском Капитолийском музее). В то время эту статую уверенно идентифицировали как Агриппину – жившую в I веке представительницу императорского семейства (Рис. 1.22).[52] Некоторые современные критики не уловили скрытого смысла и обвинили Канову в плагиате: по их мнению, грань между творческим подражанием и прямым копированием оказалась слишком тонкой. Другие сочли, что работа скульптора поднимает более серьезные вопросы: какую именно Агриппину изображает античная статуя, то есть с кем Канова сопоставляет Мадам Мать и что он хотел этим сказать?

1.22. Канова рисковал, создавая портрет матери Наполеона по образцу статуи Агриппины, хранящейся сейчас в Капитолийском музее в Риме. Была ли это «хорошая Агриппина» или ее тезка-чудовище? И что это говорит (если вообще говорит) о модели или ее сыне? Ирония заключается в том, что современные историки искусства уверены: статуя в Риме не является портретом ни одной из Агриппин, стиль и техника указывают на то, что она появилась пару веков спустя (см. с. 137). Однако ошибочная идентификация сохраняется – отчасти благодаря Канове.

В I веке в императорском семействе имелись две знаменитые Агриппины, которых воспринимали абсолютно по-разному. Агриппина Старшая была добродетельная, хотя и утомительно неуступчивая внучка императора Августа и жена популярного военачальника Германика, защищавшая память своего мужа после его убийства (организованного, как поговаривали, ревнивым императором Тиберием); позже ее сослали, она жила в нужде, а в 33 году умерла от голода (не исключено, что голодание было добровольным). Ее злодейка-дочь Агриппина Младшая была женой императора Клавдия, которого она, по распространенному мнению, отправила на тот свет в 54 году, накормив отравленными грибами; она же была матерью, инцестуальной любовницей и в конечном итоге жертвой императора Нерона (подробнее об этой паре – в Главе 7).

Так кого же – образец добродетели или зла – воплощала античная статуя, и, соответственно, кто послужил моделью для статуи Мадам Матери? Мнения резко разделились в соответствии с политическими симпатиями критиков. Но в обоих случаях прослеживался зловещий для Наполеона символизм: ведь обеих Агриппин, отрицательную и положительную, объединяли их поистине чудовищные отпрыски: сыном Младшей был император Нерон, сыном Старшей – император Калигула. Некоторые комментаторы намекали, что настоящей мишенью Кановы был сам Наполеон. Это классический пример неразрывности древности и современности (дело не в плагиате, а в сопоставлении Мадам Матери и римлянки-модели); и это еще один случай, когда такое сопоставление привело к полемике и нежелательным политическим ассоциациям. Это была дилемма экс-президента Джексона, только в большем масштабе.[53]

В 1818 году, уже после падения Наполеона, статую Мадам Матери приобрел Уильям Кавендиш, 6-й герцог Девонширский – страстный коллекционер современной скульптуры и горячий поклонник Кановы, достаточно богатый, чтобы потворствовать своим увлечениям. Сама модель была не слишком довольна этой продажей и «скорее сетовала на то, что я завладел ее изображением», как признавался или хвастался герцог. Впрочем, невзирая на чувства модели, скульптура стала одним из главных экспонатов коллекции герцога в его дворце Чатсуорт-хаус на севере Англии; как писал Кавендиш в собственном путеводителе по дворцу, он навещал статую по ночам «при свете фонаря»[54], и с тех пор статуя, считающаяся шедевром Кановы, находится в Чатсуорте. Дополнительную известность ей придают связи с Бонапартом: на постаменте крупными буквами начертаны латинские слова Napoleonis Mater – «Мать Наполеона». Но как бы сам герцог ни относился к античным прообразам этой скульптуры, большинство посетителей не догадываются о ее связях с той или иной Агриппиной, а без этих связей утрачена и большая часть интереса, своеобразия и смысла статуи. Произведение искусства, некогда вызывавшее споры и поднимавшее неудобные вопросы о сущности императорской власти и династической преемственности, ныне привыкло к гораздо более скромной роли искусного портрета и наполеоновского сувенира.

Возвращение связей с классической древностью может принести огромную пользу как в этом случае, так и во многих других. Часто (и справедливо) утверждается, что значительная часть искусства, созданного до конца XIX века, по крайней мере на Западе (я не хочу навязывать эту озабоченность остальному миру), неизбежно останется непонятой для тех, кто недостаточно хорошо знаком с Библией и классическими мифами, изложенными в «Метаморфозах» Овидия – римской поэме в пятнадцати книгах, которая на протяжении столетий обладала почти библейским статусом в мастерских художников и скульпторов.[55] Это почти так же верно и в отношении знаний о наиболее выдающихся римских императорах, об их пороках, добродетелях, политике и некогда популярных анекдотах из их жизни, которые в прошлом являлись частью культурного ландшафта художников, меценатов и зрителей.

Конечно, не стоит преувеличивать. Всегда существовало множество людей, которые ничего не знали о мире классической Античности, не интересовались им, не имели времени, склонности, ресурсов или культурного капитала, чтобы проявлять интерес к древним правителям и историям о них хотя бы на уровне сюжетов Овидия. Классическая древность никогда не была привилегией исключительно богатых белых мужчин, как это часто утверждается (например, весьма богата британская традиция связи Античности и рабочего класса[56]), однако классическое наследие никогда не являлось и не является чем-то необходимым, концом и началом всего. Но факт остается фактом: большая часть европейского искусства начинает говорить с нами более сложным и увлекательным языком, если мы обращаемся к античному наследию, включающему императоров.

Иногда, как в ситуации с саркофагом Александра Севера, это сводится к идентификации и интерпретации. Нам предстоит раскрыть несколько крайне странных ошибок, а также разыскать и воссоединить некогда величественные серии фигур императоров, неопознанных и рассеянных по всему миру, – подобно керамическим изделиям, о которых я уже говорила. Мы увидим латинские надписи на гобеленах и гравюрах – исковерканные, неправильно понятые или просто остававшиеся непрочитанными в течение постыдно долгого времени. Но мы также обнаружим и более неожиданные случаи того, как история римских императоров придает смысл произведениям искусства – даже таким, которые, подобно изображению Мадам Матери, на первый взгляд не имеют прямого отношения к истории римских цезарей.

Еще один яркий пример – полемичная «Тайная вечеря» Паоло Веронезе, написанная для доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции в 1573 году. Картина была переименована в «Пир в доме Левия» после того, как инквизиция возразила против некоторых фигур на картине – например, шутов, пьяниц и немцев[57] (Рис. 1.23). Веронезе уделил значительное внимание дородному распорядителю, или, как его называл сам художник, un scalco (резчику[58]) на переднем плане: мужчина в яркой полосатой одежде пристально смотрит на Иисуса.[59] Вряд ли можно считать случайным совпадением, что черты лица этого человека скопированы с древнеримского бюста, выставлявшегося тогда в Венеции; в то время господствовало мнение, что он изображает того самого императора Вителлия, убийство которого стало сюжетом для молодых французских художников, претендующих на Римскую премию.

1.23. Эта огромная картина, размером более 13 м, была написана для трапезной венецианской церкви. Хотя центральное место за столом занимает Иисус, внимание привлекает фигура распорядителя, напоминающая императора Вителлия. Тот же Вителлий скрывается и за чертами лица человека в зеленом, сидящего у колонны над лестницей слева.

Статуя, известная как «Вителлий Гримани» (в честь кардинала Доменико Гримани, после смерти которого, в 1523 году, по завещанию она перешла в собственность города), пользовалась большой популярностью среди скульпторов и рисовальщиков, копировавших ее сотни раз (Рис. 1.24). Мальчик на Рис. 1.10 старательно срисовывает гипсовый слепок именно с этой скульптуры, и она же, судя по всему, послужила образцом для одной из второстепенных фигур в «Тайной вечере» Веронезе.[60] Но те, кто был хоть немного знаком с репутацией этого эпизодического правителя в истории империи, видели здесь не только удобную художественную модель, но и иронический подтекст. Ведь на этой картине человек, похожий на Вителлия, считающегося одним из самых жестоких и безнравственных римских правителей, несмотря на то что пробыл на троне всего несколько месяцев, зачарованно смотрит на Иисуса. Более того, император, не уступавший в обжорстве, как утверждалось, любому из знаменитых чревоугодников римской истории (слово Vitellian, «вителлиевский», до недавнего времени служило синонимом выражения «гастрономически чрезмерный»), превратился в управляющего или распорядителя. Иными словами, потребитель стал обслугой.

1.24. Несмотря на то что в последнее время этот бюст не пользуется особой известностью, это чрезмерно щекастое лицо высотой в полметра, принятое после обнаружения за подлинный портрет императора Вителлия, между XVI и XIX вв. было одним из самых тиражируемых античных изображений. Теперь его понизили в статусе до (очередного) «неизвестного римлянина», но вряд ли на Западе найдется какая-нибудь крупная галерея, где он не скрывался бы на картинах, рисунках и в скульптуре (смотрите на стр. 218–226).

Те, кто лучше знал семью Вителлия, могли заметить еще одну связь с христианской историей. Ведь именно отец будущего императора, Луций Вителлий, будучи римским наместником в Сирии, в 36 году – через несколько лет после событий, изображенных на картине, – отстранил от должности префекта Иудеи Понтия Пилата.[61] Кажется, что Веронезе включил это анахроничное сходство с императором (на самом деле во времена Тайной вечери Вителлий был еще подростком) в библейскую сцену как насмешливый внутренний комментарий к собственной работе и указание на дополнительную глубину персонажей и повествования. Было бы жаль упустить это.

Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей»

Веронезе и его современники в основном знали Вителлия по труду историка Гая Светония Транквилла, написанному во II веке. Именно в нем они могли почерпнуть массу ярких историй о его обжорстве и безнравственности – например, о пристрастии к языкам фламинго и мозгам фазанов, а также к наблюдению за казнями. Светоний знал императорский двор изнутри, поскольку работал библиотекарем и секретарем императора Адриана; позже он попал в опалу из-за скандала, в котором, как говорят, была замешана жена Адриана Сабина[62]. Жизнь Вителлия – всего одна из биографий первых двенадцати цезарей, в которых Светоний излагал историю первых полутора веков единоличного правления в Риме: он начал с «диктатуры» и последующего убийства Юлия Цезаря в 44 году до н. э., затем описал жизнь пяти императоров первой династии (Август, Тиберий, Калигула, Клавдий и Нерон) и трех недолговечных цезарей гражданской войны в 68–69 годах (Гальба, Отон, Вителлий), и закончил тремя императорами второй династии (Веспасиан и его сыновья Тит и Домициан).[63]

В эпоху европейского Возрождения «Жизнь двенадцати цезарей» стала одной из самых популярных исторических книг. Гуманисты раннего Нового времени пользовались многочисленными рукописными копиями (Петрарка владел по меньшей мере тремя). Первое печатное издание на латыни появилось в 1470 году, к 1500 году вышло еще тринадцать, и труд Светония начали активно переводить на другие языки. По приблизительной оценке, с 1470 по 1700 год в Европе было отпечатано примерно 150 000 экземпляров на латыни или в переводе.[64] Книга оказала колоссальное влияние на искусство и культуру. По сути, именно популярность этой серии биографий обеспечила двенадцати цезарям хрестоматийное место в последующей истории и положила начало моде на их воссоздание в сериях бюстов и картин. Древнеримские скульпторы часто ваяли портретные группы (например, правители вместе с предполагаемыми преемниками или усыновившими их предшественниками, или знаменитые философы), однако, насколько нам известно, они никогда не создавали хронологические «ряды» своих императоров от первого до двенадцатого.[65] Ренессанс отдал должное Светонию. Именно в его «Жизни» содержались подробные описания внешности отдельных правителей и исторические анекдоты, которые вдохновляли художников на протяжении веков: Клавдий, спрятавшийся за занавеской после убийства Калигулы; Нерон, игравший на лире, пока горел Рим; мужественное самоубийство Отона и многие другие. Пусть скептически настроенные современные историки считают эти истории сплетнями из дворцовых коридоров или даже откровенной фантазией, но они – благодаря Светонию и его читателям – стали неотъемлемой частью нашего представления о римских императорах.

Воображение общества поражали и несколько более поздних императоров с членами их семей. Множество раз воспроизводили императора-философа Марка Аврелия (его зачастую трафаретные «Размышления», написанные, вероятно, в 170-е годы, оказались бестселлером по саморазвитию в XXI веке[66]), его жену Фаустину[67] и сына Коммода, гладиатора-любителя, а также Гелиогабала, чьи гротескные пищевые привычки почти не уступали вителлиевским; время от времени долю внимания получают даже Александр Север и Юлия Мамея.[68] Скульпторы и художники Нового времени в поисках вдохновения обращались и к другим литературным богатствам языческого и христианского Рима – например, сборник весьма затейливых и причудливых биографий поздних императоров, который сейчас принято называть «История Августов»; он подарил нам множество экстравагантных исторических анекдотов. Байка про смертоносные лепестки роз Гелиогабала – это только начало. Если верить «Истории Августов», этот император любил вычурное цветовое оформление блюд в зависимости от своего настроения и изобрел подушку-пердушку, чтобы исподтишка устраивать неловкость от звука воздуха, выпускаемого под напыщенными и, несомненно, взволнованными гостями.[69]

К некоторым из этих персонажей мы будем возвращаться время от времени. Но, к счастью, читателю нет необходимости держать в голове 26 (или около того, но не 24) императоров, сидевших на троне между Юлием Цезарем и Александром Севером, и тем более примерно 40 следующих императоров, правивших Римом в течение менее семидесяти лет до конца III века. О многих из них мы знаем мало, и даже точное число властителей на троне зависит от того, сколько узурпаторов и соправителей вы решите учитывать. Но именно Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей» находятся как в основе этой книги, так и в основе современного визуального и культурного представления о римских императорах.

Перспективы взгляда на императоров

Классический взгляд на современное искусство открывает множество различных перспектив. Любые ракурсы могут не только прояснять картину, но и затемнять ее. Если собирать воедино изображения римских императоров, как делаю я, и осмысливать их трактовку в работах разных художников, которые работали в разных материалах и техниках, в разные эпохи и разных странах, что-то почти неизбежно теряется. На задний план могут отойти конкретные хронологические события, различные аспекты живописной или скульптурной техники, важные локальные и тематические отсылки или роль этих образов в творчестве художника; в результате значение императоров смазывается. В конце концов, «Цезари» Тициана связаны и с его библейскими сценами, и с «Вакханалиями»[70], а также с изображениями императоров, сделанными другими мастерами, как античными, так современными. Однако в том, что мы отважились принять этот специфически классический взгляд и сосредоточились конкретно на императорах, есть и несомненные преимущества.

Прежде всего отметим, что такой подход позволяет исправить те искажения в восприятии античного искусства, что возникли еще в эпоху Возрождения. Конечно, о многих античных изображениях императоров, которые я буду исследовать, написано немало прекрасных работ. Однако почти всегда почетное место отводится современному восприятию знаменитых статуй, таких как «Лаокоон» и «Аполлон Бельведерский», а не восприятию многочисленных копий, олицетворяющих имперскую власть. Не только утомленные посетители музеев проходят мимо голов императоров, ограничиваясь беглым взглядом. Ряд недавних, весьма авторитетных исследований на тему переосмысления классического искусства уделили им столь же мало внимания, хотя они занимают значительную часть визуального ландшафта и веками пленяли воображение деятелей искусства (и умы ученых).[71] Оказалось, слишком легко забыть, например, что стопа и кисть в знаменитом рисунке Иоганна Генриха Фюсли, наиболее ярко выразившем отношение художников XVIII века к Античности, принадлежали римскому императору, то есть были фрагментами колоссальной статуи Константина IV века, хранившимися в Капитолийском музее (Рис. 1.25).[72] Моя цель – вернуть этим императорам (их лицам или фрагментам изображений) их роль в истории.

1.25. Среди наиболее сильных и загадочных образов, отражающих отношения современного мастера с классическим прошлым, – небольшая (высота менее 50 см) пастель Иоганна Генриха Фюсли «Отчаяние художника перед величием античных руин» (1778–1780 гг.). Отчаивается ли он оттого, что не может соответствовать образцам Античности? Или оттого, что искусство античного мира так сильно пострадало? Стопа и кисть, у которых сидит художник – фрагменты колоссальной античной статуи Константина (императора в 306–337 гг.).

Эту международную – и крайне подвижную – область не стоит исследовать, ограничиваясь географическими границами или политическими линиями. Как мы уже видели, политика может играть важную роль. Не все люди, причислявшие себя к республиканцам, разделяли принципиально враждебное отношение Эндрю Джексона к памятникам имперской власти, и лица императоров использовали отнюдь не только европейские автократы Нового времени. Изображения римских властителей, древние и современные, всегда переходили из рук в руки: их покупали и продавали, воровали, обменивали и дарили при всевозможных режимах, в зонах военных действий, путем грабежей и дипломатических переговоров; их перемещали по всей Европе и вывозили за ее пределы. Глыба мрамора из Греции, ставшая императорской головой в Риме, спустя 1500 лет в переделанном виде могла оказаться в роскошном дворце Испании Нового времени в качестве дипломатического подарка или взятки. Один изысканный комплект из двенадцати серебряных императоров XVI века (с которым мы еще встретимся в Главе 4), вероятно, был изготовлен в Нидерландах, продан итальянской семье Альдобрандини, затем каким-то образом вернулся на север, в Англию и Францию, а в XIX веке был разделен на части и теперь рассеян по половине земного шара – от Лиссабона до Лос-Анджелеса.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В оригинале fiddle while Rome burns (англ. «играть на скрипке, пока горит Рим») – идиома, близкая по смыслу к выражению «пир во время чумы». Историк Светоний утверждал, что Нерон был инициатором Великого пожара в Риме (64 г.) и играл на лире, наблюдая, как горит Вечный город. Однако историк Тацит писал, что Нерон организовал спасательные команды. (Примеч. ред.)

Вернуться

2

Плакетка (от фр. plaquette – «дощечка», «пластинка») – декоративное изделие с рельефным изображением и надписью.

Вернуться

3

Национальная аллея (Национальный Молл) – комплекс музеев и памятников в Вашингтоне. (Здесь и далее примеч. пер., если не указано иное.)

Вернуться

4

Смитсоновский институт – комплекс музеев и образовательных центров (десять музеев находятся на Национальной аллее).

Вернуться

5

Многие детали этой покупки (включая точные даты, каким образом и у кого были приобретены эти предметы) остаются в лучшем случае неясными: Stevenson, ‘An Ancient Sarcophagus’; Warren, ‘More Odd Byways’, 255–261; Washburn, ‘A Roman Sarcophagus’. Защита спорной карьеры Эллиота есть в Elliott, Address (где он дает некоторые сведения об этих саркофагах, ‘Appendix’, 58–59). Современный археологический анализ: Ward-Perkins, ‘Four Roman Garland Sarcophagi’.

Вернуться

6

Такому странному наследованию не стоит удивляться: в 221 году Гелиогабал официально усыновил своего двоюродного брата (которого при рождении звали Марк Юлий Гессий Алексиан), хотя между ними не было и пяти лет разницы, дал ему имя Александр и назначил своим преемником. Смена имени в то время – обычное дело: самого Гелиогабала при рождении звали Секст Варий Авит Бассиан; вступив на престол, он стал Марком Аврелием Антонином, а имя Гелиогабал (Элагабал), под которым он вошел в историю, вообще появилось только через много лет после его смерти.

Вернуться

7

Кроме ненадежности «Истории Августов», откуда взят этот сюжет, следует отметить, что в оригинальном латинском тексте розы не упоминаются: там фигурируют фиалки и другие цветы (лат. – violis et floribus).

Вернуться

8

Из-за малолетства императора управление находилось в руках его матери Юлии Мамеи и бабки Юлии Месы (матери Юлии Мамеи). Когда Юлия Меса умерла, Юлия Мамея официально стала соправительницей.

Вернуться

9

Современные описания этого правления: Ando, Imperial Rome, 68–75; Kulikowski, Triumph of Empire, 108–111; Rowan, Under Divine Auspices, 219–241 (фокус сделан на монетах). Charles I: Peacock, ‘Image of Charles I’, особенно 62–69. Обзор его портретов: Wood, Roman Portrait Sculpture, 56–58, 124–125. Различные мотивы для убийства: Herodian, Roman History 6, 9; Augustan History, Alexander Severus 59–68; Zonaras, 12, 15.

Вернуться

10

Нередко говорят о Капитолийских музеях (Musei Capitolini), поскольку музейное собрание располагается в трех соседних зданиях – Дворце сенаторов (Палаццо Сенаторио), Дворце консерваторов (Палаццо-дей-Консерватори) и Новом дворце (Палаццо Нуово). Все они будут упоминаться в книге далее.

Вернуться

11

Lafrery, Effigies viginti quatuor; о Лафрери (Lafrery или Lafreri) как об издателе смотрите Parshall, ‘Antonio Lafreri’s Speculum’. От числа 24 Александру избавиться непросто; например, он появляется под этим номером в труде историка XIX века Александра Фрейзера Тайтлера: Tytler, Elements of General History, 612.

Вернуться

12

Жестокость Максимина: Herodian, Roman History 6, 8 and 7-,1; Augustan History, The Two Maximini 1–26; Aurelius Victor, On the Emperors (De Caesaribus) 25 (неграмотность). Куликовский (Kulikowski, Triumph of Empire 111–112) вкратце рассматривает некоторые античные отзывы об этих правителях.

Вернуться

13

Augustan History, Alexander Severus 63.

Вернуться

14

Harwood, ‘Some Account of the Sarcophagus,’ 385. Автор – к тому времени контр-адмирал – возвращается почти на тридцать лет во времена своей службы под началом Эллиота и систематически разбирается с версией о связи саркофагов с парой императоров (хотя латынь надписи Julia Mamaea ставит его в тупик).

Вернуться

15

á la cameo – «подобно изготовлению камей» (фр.); на Портлендской вазе это фигуры из белого стекла.

Вернуться

16

Дискуссии велись по всем аспектам этой истории: имеет ли этот погребальный комплекс рядом с Римом какое-либо отношение к Александру Северу, принадлежит ли капитолийский саркофаг императору и его матери, в нем ли найдена Портлендская ваза. Скептические обсуждения: Stuart Jones, ‘British School at Rome’ и de Grummond (ed.), Encyclopaedia, 919–922. Менее скептический взгляд с полной документацией по находкам: Painter and Whitehouse, ‘Discovery’. К середине 1840-х годов авторитетные путеводители уже предупреждали своих читателей об отсутствии любых связей этого саркофага с Александром и его матерью: «Современные специалисты отвергают эту идею», – твердо заявляет в 1843 году справочник Мюррея (Handbook for Travellers). Сложная история самой Портлендской вазы: https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=466190&partId=1.

Вернуться

17

Письмо Джексона: Stevenson, ‘An Ancient Sarcophagus’; Warren, ‘More Odd Byways’, 255–261. Обвинения в «цезаризме», выдвинутые против Джексона и других: Malamud, Ancient Rome, 18–29, Cole, ‘Republicanism, Caesarism’; Wyke, Caesar in the USA, 167–202.

Вернуться

18

Установка информационной таблички 1960-х годов: Washburn, ‘A Roman Sarcophagus’.

Вернуться

19

Stewart, ‘Woodcuts as Wallpaper’, 76–77 (обсуждение кровати конца XVI века, украшенной такой отделкой). Современные версии предоставляет компания Timney Fowler, занимающаяся дизайном интерьеров (http://www.timneyfowler.com/wallpapers/roman-heads/).

Вернуться

20

Название этого раздела заимствовано из книги Keith Hopkins, A World Full of Gods: Pagans, Jews and Christians in the Roman World (London, 1999).

Вернуться

21

Alföldi, ‘Tonmodel und Reliefmedaillons’; Boon, ‘A Roman Pastrycook’s Mould’. Гуаланди и Пинелли (Gualandi and Pinelli, ‘Un trionfo’) оспаривают идею, что найденные объекты являются подобными формами, однако не предлагают другого правдоподобного их применения.

Вернуться

22

О масштабе и функциях этих портретов: Fejfer, Roman Portraits, 372–429; Stewart, Social History, 77–142. Частные изображения императоров были более распространены, чем принято считать; об их возможном религиозном значении смотрите Fishwick, Imperial Cult, 532–540.

Вернуться

23

Полные каталоги: Boschung, Bildnisse des Augustus, 107–194; Bartman, Portraits of Livia, 146–187. Оценка общего количества (в основном базирующаяся на оценке вероятного ежегодного производства): Pfanner, ‘Über das Herstellen von Porträts’, 178–179. Полный каталог сохранившихся портретов Александра Севера и Юлии Мамеи: Wegner, ‘Macrinus bis Balbinus’, 177–199, 200–217. Смотрите ниже.

Вернуться

24

«Деяния божественного Августа» (Res Gestae divi Augusti). «В Городе стояло около 80 серебряных статуй, изображавших меня пешим, на коне или в квадриге. Я убрал их, а на деньги, полученные от этого, я послал золото в храм Аполлона в качестве приношения от своего имени и от тех, кто в мою честь поставил статуи». (Перевод А. Л. Смышляева. – Прим. пер.). Римляне иногда считали статуи из драгоценных металлов опасно расточительными, однако заявление, что Август превратил честь для себя в честь для бога, типично для саморекламной скромности императора.

Вернуться

25

Хорошее введение в эту тему – Walker and Bierbrier, Ancient Faces.

Вернуться

26

Изображение Септимия Севера и его семьи: Mathews and Muller, Dawn of Christian Art, 74–83. Текст этого перечня и обсуждение опубликованы в POxy. 12, 1449, некоторые важные строки точно переведены в Rowlandson, Women and Society, no. 44; он также обсуждается в книге Dawn of Christian Art, 80–83, где утверждается, что сохранившееся изображение Септимия с Каракаллой и Юлией Домной является одним из тех, что указаны в этом перечне (хотя идея, что этот папирус указывает на четыре тысячи стенных изображений императора Каракаллы, основана на сочетании фантазии и неточного перевода). Замечания наставника Марка Аврелия: Fronto, Correspondence (Ad Marcum Caesarem) 4, 12, 4. Этот латинский текст неясен в деталях, но общий смысл понятен (хотя некоторые предполагают, что он не «смеется» над портретами, а «целует» их). Другие утраченные живописные портреты: Bartman, Portraits of Livia, 12, with Epigraphic Catalogue 45 and 52. Эпитафия II века человека, описанного как «художник императоров и лучших людей» (CIL 11, 7126, воспроизведенная в книге Fejfer, Roman Portraits, 420), возможно, указывает на какого-то портретиста, специализировавшегося на людях из императорской семье и элиты общества; но более вероятно, что это просто какой-то художник, работавший на императорский дом и «лучших людей».

Вернуться

27

Юлия Домна – младшая сестра упомянутой ранее Юлии Месы.

Вернуться

28

Витражи собора в Пуатье: Granboulan, ‘Longing for the Heavens’, 41–42 (конкретно о Нероне смотрите ниже примечание 24). О кресте Лотаря и проблемах, связанных с таким повторным использованием (Узнали ли императора на камее? Произошло ли творческое переосмысление и христианизация?) смотрите: Wibiral, ‘Augustus patrem figurat’; Kinney, ‘Ancient Gems’; а в более общем плане Settis, ‘Collecting Ancient Sculpture’. Похожие вопросы ставит более поздний аналог, крест XVI века из Минденского собора в Германии, в который встроена античная камея с Нероном: не узнали портрет? или узнали, но использовали как жест христианского триумфализма? (Fiedrowicz, ‘Christenverfolgung’, 250–251).

Вернуться

29

Цезари в Версале: Maral, ‘Vraies et fausses antiques’, 104–107 (еще более роскошная пара бюстов с бронзовыми головами и позолоченными накидками изображена здесь); Michel, Mazarin, 315–318 (о бюстах, приобретенных из коллекции кардинала Мазарини); Malgouyres (ed.), Porphyre, 130–135. Набор императоров в Поуисе: Knox, ‘Long Gallery at Powis’ (комментарии XVIII века в Andrews, Torrington Diaries, 293). Фонтан в Болсовере: Worsley, ‘The “Artisan Mannerist” Style’.

Вернуться

30

Один из влиятельных трактатов – Lomazzo, Trattato dell’arte, 629–631 (указания, как следует изображать императоров, в значительной степени, хотя и не полностью, зависят от их описаний у Светония или в «Истории Августов»). («История Августов» – условное название римского сборника биографий императоров II–III веков. – Прим. пер.).

Вернуться

31

Лауреат Римской премии получал возможность несколько лет жить и работать в Риме за счет организаторов конкурса; в состязании за нее участвовали живописцы, скульпторы, граверы, архитекторы, а позже и композиторы.

Вернуться

32

Временные декорации ниже. Немецкие стулья XVI века: Splendor of Dresden no. 95 (показан стул с Юлием Цезарем); Marx, ‘Wandering Objects’, 206–207. Гобелены: ниже.

Вернуться

33

Ожерелье испанского офицера: Sténuit, Treasures of the Armada, 206–207, 256, 265 (об этом открытии, хотя изображенные фигуры ошибочно названы византийскими); Flanagan, Ireland’s Armada Legacy, 185, 198; Национальный музей Ольстера онлайн (https://www.nmni.com/collections/history/world-cultures/armada-shipwrecks). Работа Мингетти: Barberini and Conti, Ceramiche artistiche Minghetti (о демонстрации четырех его императоров на международной выставке в Милане в 1881 году смотрите Guida del visitatore, 157). Этот комплект цезарей теперь рассеян по всему миру: Тиберий, Калигула и Домициан находятся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне; Юлий Цезарь и Нерон – в Национальном музее Ирландии в Дублине; еще девять изображений я нашла в Женеве, Лиссабоне, Болонье и в частных коллекциях, в коммерческих галереях или на аукционах. Общее число найденных фигур (14), а также тот факт, что Юлий Цезарь имеется и в Дублине, и в одной коммерческой галерее в Австралии, равно как и наличие двух Титов, указывают на то, что мы имеем дело не с одним набором из двенадцати императоров.

Вернуться

34

Дессен (Dessen, ‘Eighteenth-Century Imitation’) помещает хогартовского Нерона в ряд других современных намеков на этого императора. Карикатура: Napione, ‘Tornare a Julius von Schlosser’, 185 (о веронской серии в целом смотрите ниже).

Вернуться

35

Средневековые французские традиции, касающиеся Нерона, Петра и Павла (включая витраж в Пуатье): Henderson, ‘The Damnation of Nero and Related Themes’; Thomas, The Acts of Peter, 51–54; Cropp, ‘Nero, Emperor and Tyrant’, 30–33. Нерон на дверях собора Святого Петра: Glass, ‘Filarete’s Renovation’. Гласс связывает эту иконографию с использованием базилики для коронации императора Священной Римской империи (дополнительные детали – Nilgen, ‘Der Streit über den Ort der Kreuzigung Petri’).

Вернуться

36

Базовая идея, где фигурирует Дельфийский оракул, а не Тибуртинская сивилла, восходит по крайней мере к началу VI века в «Хронографии» Иоанна Малалы (John Malalas, Chronicle 10, 5) и встречается во многих различных версиях: Cutler, ‘Octavian and the Sibyl’; White, ‘The Vision of Augustus’; Raybould, The Sibyl Series 37–38; Boeye and Pandey, ‘Augustus as Visionary’. Другие, сейчас еще менее известные произведения пытаются совместить имперскую и христианскую историю: например, многие художники запечатлели миф, как в IV веке н. э. святая Екатерина Александрийская посетила в тюрьме Фаустину (супругу императора Максенция) – в частности, Тинторетто (в Патриаршем дворце, Венеция) и Маттиа Прети (сейчас в Дейтоновском институте искусств, Дейтон, Огайо).

Вернуться

37

Статуи императоров у Феллини (символизирующие эквивалентность пороков античного и современного Рима): Costello, Fellini’s Road, 61; De Santi, La dolce vita, 157–163; Leuschner, ‘Roman Virtue’, 18. Идентификация некоторых (современных) императорских бюстов, показанных в La dolce vita: Buccino, ‘Le antichità’, 55.

Вернуться

38

Об этой обратной связи между современными представлениями и нашим пониманием античных свидетельств: Hekster, ‘Emperors and Empire’.

Вернуться

39

Winckelmann, Anmerkungen 9 (‘das neue vom alten, und das wahre von den Zusätzen zu unterschieden’ (использованное в оригинале немецкое слово Zusätz означает «дополнение, примесь, добавка», хотя автор передает его словом restoration. – Прим. пер.)); смотрите Gesche, ‘Problem der Antikenergänzungen’, 445–446.

Вернуться

40

Описание в качестве произведения XVI века при его поступлении в музей Гетти: ‘Acquisitions/1992’, 147; Miner and Daehner, ‘Emperor in the Arena’ (включая обсуждение с аргументацией датировки в пользу 180-х годов). Онлайн-документы по выставке в 2008–2009 годах (с деталями анализа поверхности): http://www.getty.edu/art/exhibitions/commodus/index.html.

Вернуться

41

Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, 129; выражение «chi le osserva con le orecchie» взято из «Жизнеописаний» Джованни Бальоне (Baglione, Le vite, 139), который использовал ее для клиентов своего соперника Караваджо. Английскую доверчивость резко критиковали сами англичане: с рынка древностей в Риме «ценные предметы старины исчезли так давно, что появилась необходимость в фабрике для изготовления того мусора, за которым ежегодно приезжает половина английской нации», – заметил Эдвард Кларк в 1792 году (Otter, Life and Remains, 100). Но ситуация всегда определялась точкой зрения пищущего. Основное правило состояло в том, что сам автор – знаток, а остальные – глупые простаки. Bignamini and Hornsby, Digging and Dealing – это подробное введение в рынок произведений искусства в Риме раннего Нового времени.

Вернуться

42

Пуансо́н – инструмент, используемый для нанесения точечных углублений в скульптуре и ювелирном ремесле.

Вернуться

43

О размытой грани между подделкой, копией и оригиналом: Sartwell, ‘Aesthetics of the Spurious’ (постулируется 21 стадия между подлинностью и неподлинностью!); Elkins, ‘From Original to Copy’; Wood, Forgery, Replica, Fiction; Mounier and Nativel, Copier et contrefaire. The Paduans: Burnett in Jones (ed.), Fake?, 136–139; Scher (ed.), Currency of Fame, 182–183; Burnett, ‘Coin Faking in the Renaissance’; Syson and Thornton, Objects of Virtue, 122–125.

Вернуться

44

Реверс – оборотная сторона монеты, «решка».

Вернуться

45

Аверс – лицевая сторона монеты, «орел».

Вернуться

46

Carradori, Elementary Instructions, 40.

Вернуться

47

История этой переделки: Walker, in Jones (ed.), Fake?, 32–33, и ‘Clytie: A False Woman?’ (альтернативная идентификация этой скульптуры – нимфа Клития).

Вернуться

48

Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, 123–130, с обсуждением теорий Кавачеппи в Meyer and Piva (eds), L’arte di ben restaurare, 26–53.

Вернуться

49

Полная документация: Bodart, ‘Cérémonies et monuments’. Тот факт, что человек, произносивший надгробную речь, и в саду которого стояла эта статуя Цезаря, назван Чезарини, не может быть простым совпадением (о коллекции Чезарини смотрите Christian, Empire without End, 295–299); на деле само это имя может лежать в основе (оптимистичной) идентификации оригинальной статуи как изображения Юлия Цезаря. Карьера Il Gran Capitano: Lattuada, Alessandro Farnese. Обзор памятников ему (включая описываемую статую): Schraven, Festive Funerals, 226–228. Другие аналогичные гибридные скульптуры (причем как минимум одна находится в том же зале, что и Il Gran Capitano): Leuschner, ‘Roman Virtue’, 6–7.

Вернуться

50

Единственное упоминание об этом – Statius, Occasional Verses (Silvae) 1, 1, 84–87; однако известны другие примеры подобной практики (например, лицо императора Августа наложено на лицо Александра на двух картинах: Pliny, Natural History 35, 93–94).

Вернуться

51

Мадам Мать Императора (Madame Mère de l’Empereur) – официальный титул, который Наполеон учредил специально для своей матери.

Вернуться

52

Haskell and Penny, Taste and the Antique, 133–134.

Вернуться

53

Судя по письму, которое Канова написал в 1806 году архитектору Антуану Катрмеру-де-Кенси, скульптор считал (или решил, что так будет благоразумнее), что оригинальная скульптура изображала Агриппину Старшую; смотрите Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, 143, где сообщается, что скульптор отвергал обвинения в плагиате – возможно, чересчур энергично и даже еще до того, как закончил работу (стоит отметить, что мало какие другие работы Кановы имеют столь близкое сходство с античным оригиналом). Споры вокруг скульптуры, возможная роль самой Мадам Матери в выборе «Агриппины» в качестве модели и политические цели Кановы обсуждаются в работах: Johns, ‘Subversion through Historical Association’, и Antonio Canova and the Politics of Patronage, 112–115; Draper in Draper and Scherf (eds), Playing with Fire 106–108 (где минимизируются подрывные намерения Кановы).

Вернуться

54

Cavendish, Handbook of Chatsworth, 34 (о ночных визитах); 95 (о жалобах Мадам Матери). О создании коллекции Чатсуорта, включая эту статую: Yarrington, ‘ “Under Italian skies”’. Текст более позднего письма герцога, в котором он описывал, как Мадам Мать ругалась «долго и громко из-за статуи, которую, по ее словам, <французские власти> не имели права продавать, а я покупать»: Devonshire, Treasures, 80 (также содержит некоторые фрагменты из редкого путеводителя Handbook of Chatsworth); Clifford et al., Three Graces, 93.

Вернуться

55

Одна из последних работ, подчеркивающих этот момент – Barolsky, Ovid and the Metamorphoses of Modern Art.

Вернуться

56

Hall and Stead, People’s History of Classics.

Вернуться

57

Точнее, инквизиция спрашивала художника, что обозначают люди, вооруженные и одетые как немцы.

Вернуться

58

Резчик (мяса) – это исходное значение итальянского слова, но в данном случае – распорядитель, мажордом, управляющий.

Вернуться

59

Salomon, Veronese, 17–22; Fehl, ‘Veronese and the Inquisition’ (включая текст допроса Веронезе инквизицией, в котором он описал фигуру как «un scalco, ilqual ho finto ch(e)l sia uenuto p(er) suo diporto a ueder, come uanno le cose della tola» («распорядитель, который, как я представляю, пришел для собственного удовольствия посмотреть, как идут дела»).

Вернуться

60

История «Вителлия Гримани» и других вариантов скульптуры в современном искусстве обсуждаются ниже.

Вернуться

61

Josephus, Jewish Antiquities 18, 89.

Вернуться

62

Император тогда отправил в отставку много людей из своей администрации под предлогом того, что они недостаточно почтительно относятся к Сабине.

Вернуться

63

Жизнь и труды Светония: Wallace-Hadrill, Suetonius; Power and Gibson, Suetonius the Biographer.

Вернуться

64

О популярности Светония в эпоху Возрождения, в том числе у Петрарки: Conte, Latin Literature, 550. Средневековые манускрипты: Reeve, ‘Suetonius’. Количество отпечатанных экземпляров: Burke, ‘Survey of the Popularity of Ancient Historians’.

Вернуться

65

Скульптуры императорских семейств: Rose, Dynastic Commemoration. Другие тематические линейки различных объектов в различных материалах: Hekster, Emperors and Ancestors (например, император III века Деций на своих монетах показан в ряду «хороших предшественников»; Mattusch, The Villa dei Papyri.

Вернуться

66

Я несколько более полно обосновываю этот саркастический взгляд на «Размышления» в статье «Был ли он вполне обычным?» (‘Was He Quite Ordinary?’).

Вернуться

67

Как и в случае с Агриппиной, в семьях императоров известно несколько женщин по имени Фаустина, что может сбивать с толку. Жена Марка Аврелия известна как Фаустина Младшая, в то время как Фаустина Старшая – супруга императора Антонина Пия. Обе не имеют отношения к упомянутой выше жене Максенция (примечание 25).

Вернуться

68

Современные изображения Юлии Мамеи смотрите ниже, Рис. 8.4a и 8.4b.

Вернуться

69

Краткий обзор проблем «Истории Августов» (включая то, кто, когда и почему ее написал): Conte, Latin Literature, 650–652. Жизнь Гелиогабала: Ando, Imperial Rome, 66–68; Kulikowski, Triumph of Empire, 104–108.

Вернуться

70

«Одиннадцать Цезарей» – серия Тициана из одиннадцати портретов; «Вакханалии» – его же серия из трех картин: «Поклонение Венере», «Вакх и Ариадна», «Вакханалия».

Вернуться

71

Например, в книге Haskell and Penny, Taste and the Antique, из каталога, содержащего 95 произведений, есть всего четыре портрета императоров (Каракалла, Коммод и две версии Марка Аврелия), а также одна женщина («Агриппина»), один потенциальный наследник (Германик) и три скульптуры, которые, как предполагается, изображают Антиноя – любовника Адриана. В книге Barkan, Unearthing the Past, из 199 изображений только 6 имеют хотя бы отдаленное отношение к «императорской» тематике (включая рисунки ног коня Марка Аврелия). Сравните с работой Aldrovandi, ‘Delle statue antiche’ (смотрите ниже), которая перечисляет буквально сотни императорских бюстов, которые он видел в Риме XVI века.

Вернуться

72

О «фрагментарности» этого изображения смотрите Nochlin, Body in Pieces, 7–8; отсылка объясняется в Edwards, Writing Rome, 15.

Вернуться