Илья Никитин
Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики

Моему сыну

© Никитин И. Ю., текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом „Скифия“», 2025

Разрешения/ благодарности

Настоящая книга состоит из статей, написанных в период 2023–2025 гг. для ряда российских психоаналитически ориентированных периодических рецензируемых журналов. Работы, сформировавшие книгу, объединены сквозной темой психоанализа художественного в разнообразных её проявлениях: от метапсихологических аспектов психоаналитической критики до предметных образцов психоанализа художественного творчества. В заданной последовательности и совокупности они образовывают неделимое целое и отвечают, в мере, дозволенной аналитическим талантом автора, лучшим интересам читателя, представляя крупнейшее системное исследование психоаналитической критики, выполненное на русском языке, определяющее скрытые потенциалы, очерчивающее ограничения метода психоаналитической критики и представляющее последнюю в виде полновесного инструмента анализа, позволяющего вскрывать доселе неизведанные продуктивные горизонты художественного, являть собой художественную ценность как таковую и вызывать эстетическое событие, для чего в числе прочего будет произведён психоаналитический разбор мифа, поэмы, сказки и новеллы, а также представлено психобиографическое исследование современного поэта и прозаика.

Автор выражает признательность журналам Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Московского института психоанализа, Европейской ассоциации развития психоанализа и психотерапии и Академии интегральной психодинамической психотерапии за разрешение использовать опубликованные статьи и благодарит членов редакций за плодотворную работу над материалом в его журнальном изложении. Автор выражает глубокую признательность Дарье Климович за совместную работу над разделами 8 и ю главы II и множество ценных советов и идей, использованных при подготовке настоящей работы, а также участие и поддержку, без которых книга никогда не была бы написана. Также автор благодарит Олесю Яковлеву за результативную совместную работу над разделом 4 главы I и за Предисловие, написанное адресно для настоящей книги, и Юрия Тора, за ознакомление с предпечатной версией книги и подготовку первого обзора манускрипта, использованного на обложке настоящего издания.

Глава I

1. Введение к психоанализу художественного творчества

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа» Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». 2024. Т. 5. № 2.

2. Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества

Впервые опубликована под названием «Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества и отдельные соображения по вопросу целей психоаналитического исследования» в журнале «Познание и переживание» Московского института психоанализа. 2023. Т. 4. № 2.

3. Компенсаторная функция фантазирования

Впервые опубликована под названием «О компенсаторной функции фантазирования» в журнале «Познание и переживание». 2024. Т. 5. № 1.

4. О профанном и профессиональном

Написана в соавторстве с О. Н. Яковлевой и подготовлена к публикации под названием «О колобках, репках и профанном психоанализе художественного творчества» в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

5. О методе психоаналитической критики

Впервые опубликована под названием «О методе психоаналитической критики и природе взаимодействия со смыслом в анализе художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2025. Т. 6. № 2.

6. Объект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Частные примечания об объект-ориентированном психоаналитическом исследовании художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 3.

7. Субъект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Введение в психоанализ художественного творчества» в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2024. Т. 5. № 2.

Глава II

8. Миф о Кадме. Психоаналитическое прочтение

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП). 2024. Т. 1. № 13.

9. Внутренний голос Тени. Психоаналитические заметки к есенинскому «Чёрному человеку»

Впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Грани психотерапии» Академии интегральной психодинамической психотерапии. 2025. № 1 (07).

10. Пушкинская «Сказка о золотом петушке» и феномен расщепления

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 4.

11. Рене Кардильяк гофмановской «Мадемуазель де Скюдери» как пример акцентуации анально-сдерживающего типа личности

Подготовлена к публикации под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

12. Буковски. Психобиографический абрис

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2023. Т. 4. № 4.

Предисловие Диалог: искусство и психоанализ

Несмотря на обилие разного рода публикаций в отечественной и иностранной литературе, искусство и художественная деятельность до сих пор остаются малоизученными областями в психоанализе. Как правило, внимание клиницистов привлекают исследования, непосредственно касающиеся теории и практики психоанализа, индивидуальной и групповой терапии, её процессуальных и технических сторон, специфики психоаналитического метода, а также бесконечного очерчивания границ между нормой и патологией.

Художественная литература, кино, музыка, танец, изобразительное и театральное искусство используются чаще всего как источник метафор в работе аналитической пары, как методическое подспорье при описании и объяснении клинических феноменов, реже как терапевтический инструмент (арт-терапия, киноклубы). Однако специальным предметом психоаналитического исследования «художественное» как таковое становится редко. Дональд Винникотт точно отметил, что культурный опыт в целом «всё ещё не занял должного места ни в теории, использованной аналитиками в их работе, ни в их мыслях»¹. Он писал, что «там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом переставало быть главной темой. Автор-аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя всё, что можно назвать первичным, исходным»². Иными словами, главная тема, касающаяся творческого импульса как такового, легко ускользает из рук исследователя.

Вместе с тем средства художественной выразительности, общие для различных видов искусства (художественный образ, метафора и символ), не только являются универсальным языком человечества на всём протяжении его существования, но и содействуют процессам мышления и освоения действительности каждого конкретного индивида здесь и сейчас, вне зависимости от возраста, пола и принадлежности к конкретной культуре. «Понимание» произведения искусства происходит посредством переживания «художественного чувства» – эмоций, которые являются связующим звеном между зрителем и художником; «сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности»³.

Подход Зигмунда Фрейда к исследованию искусства образует единое целое с его взглядами на психологию человека и метапсихологию культуры⁴. Он заложил основу для изучения художественных произведений и художественной деятельности как совокупности психических процессов и явлений, имеющих свою мотивационную основу в работе бессознательного как инстанции и в культуре. Он пишет: «из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это – всего лишь искажённые остатки желаний – грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»⁵.

В 1905 году Фрейд ввёл понятие сублимации – одного из базовых механизмов функционирования психики и одной из «судеб» влечения, суть которой заключается в том, что влечение переключается на несексуальную цель и направляется на социально значимые объекты. Художественная деятельность – одна из форм сублимации. Фрейд отождествил механизмы художественного творчества и сновидения (сгущение, смещение и вторичная обработка), что значимо обогатило инструментарий аналитиков в истолковании символической составляющей продуктов творческого процесса, позволило увидеть взаимосвязи между личностными, психическими особенностями художника и содержанием его произведений, между социокультурным контекстом и художественной деятельностью отдельно взятого представителя культуры. Понятием «сублимация» Фрейд «наметил путь в ту область, где культурный опыт становится значимым»⁶.

Также Фрейд уловил сходство остроумия и художественного творчества, рассматривая оба процесса как свободную игру психических сил, вызванных глубокими бессознательными побуждениями его создателя. Остряк и художник «отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются»⁷. Фрейд осуществил глубокий анализ техники остроумия, его форм и содержания, предвосхищая позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению, то есть форме художественного произведения как таковой⁸.

В статье 1908 года «Художник и фантазирование» Фрейд заложил идеи, впоследствии развитые школой М. Кляйн: о зарождении способности к художественному творчеству, о значимости младенческого опыта, об игре, о фантазировании. «Каждый играющий ребёнок ведёт себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок…

Игре противоположна не серьезность, а действительность»⁹. Он пишет о том, что лишь со временем игра заменяется фантазированием, так как фантазия выполняет компенсаторную роль: «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворённый… каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»¹⁰. Согласно Фрейду, «преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз»¹¹.

Д. Винникотт также постулирует, что «творчество в игре близко к сновидению и к жизни, а не к фантазированию»¹². Фантазию об определённой вещи он именует тупиковой ситуацией, так как в ней нет художественной ценности, в отличие, например, от сновидения, в котором слой за слоем связаны прошлое, настоящее и будущее, внутреннее и внешнее. В этой связи он пишет: «Я даже никогда не пытался использовать материал фантазий, которые дети в латентном периоде могут производить в любом количестве»¹³.

Для М. Кляйн игра и творчество являются основными способами символического выражения внутренних конфликтов, фантазий и эмоций детей и взрослых. Согласно её теории, достижение удовлетворительного расщепления и идеализации Я и объекта позволяет произойти сдвигу от параноидно-шизоидной позиции к депрессивной, перейти от отношений с частичным объектом к отношениям с объектом целостным. В случае благоприятного развития, особой способности матери адаптироваться к потребностям своего ребёнка, возможна следующая ступень развития – создание младенцем особого «переходного» пространства и «переходного» объекта (Д.В. Винникотт).

Переходный объект не является внутренним объектом (ментальной концепцией), так как он является предметом обладания (краешек одеяла, игрушка и т. д.). Одновременно это и не внешний (по отношению к ребёнку) объект, так как он остаётся символом (субъективным феноменом) некоторого существующего объекта (материнской груди)¹⁴. Переходные явления (объекты) служат для защиты от тревоги, особенно тревоги депрессивного типа. Потребность обращаться к подобным объектам, явлениям, поведению сохраняется у человека на всю жизнь и находит свою реализацию в том числе в искусстве¹⁵. Появление переходного объекта сообщает о зарождении у ребёнка способности к символизации¹⁶, ребёнок начинает играть.

Уилфред Бион расширил понимание сублимации до концепции символизации, лежащей в основе процесса мышления. Он отводил природе и искусству «способности интегрировать и сплавлять воедино весь комплекс расщеплённых или амбивалентных страстей – любви, ненависти и неустанного желания постигать, глубоко понимать и чувствовать (L, H, K) красоту мысли и человеческих отношений»¹⁷. Дональд Мельтцер продолжает эту теоретическую перспективу, связывая ранние отношения матери и младенца с последующей способностью к восприятию красоты.

Основная идея Мельтцера состоит в том, что мать является не только первым объектом для младенца, но и первым прекрасным объектом – интересным, сложным, чувственным, красивым, загадочным, который должен быть истолкован «творческим воображением»¹⁸. В свою очередь, и мать должна увидеть своего новорождённого как эстетический объект. «Впервые вспыхнув, эта любовь с первого взгляда со стороны младенца и матери, эта первая пища, это любовное принятие, имеет решающее значение для их дальнейшего оптимизма и страстной терпимости»¹⁹. Если младенец сталкивается с таким эстетическим воздействием, тогда эстетический конфликт и депрессивная позиция будут первичными в его развитии²⁰. Намного позднее для ребёнка появится эстетика отца, в том числе благодаря появлению интроективной идентификации с внутренним материнским взглядом на него.

Киновед А. Б. Галкин высказывает похожую мысль: «Дар видеть красоту присущ прежде всего ребёнку. Ребёнок обладает этим незамутнённым даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребёнка невозможно подлинное искусство… Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребёнка, фигура матери и отца для него – часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества»²¹.

Мельтцер рассматривал искусство как область, лежащую между психической болью и удовольствием, представленную через идею эстетического конфликта: конфликта между восхищением, которое испытывает ребёнок при виде матери, внешних качеств её груди и лица и его недоверием к её внутреннему миру²². «Этот основной конфликт должен найти своё символическое представление (альфа-функцию), чтобы стать доступным для мыслей сновидения, трансформации в вербальный язык (или другие символические формы, как в искусстве) и развитие посредством абстракции, конденсации, генерализации и других инструментов утончённого мышления»²³.

Исследователь утверждает, что эстетический конфликт оказывает решающее влияние на структурирование психики, так как он содействует развитию эпистемофилического инстинкта²⁴. В дальнейшем развитая способность к пониманию и переживанию прекрасного и образное мышление определят способность к истинной близости, эволюция которой зависит от знания людьми друг друга²⁵. Красота считается качеством, обладающим способностью вызывать страстный отклик (страстный в смысле вовлечения всех трёх бионовских связей – L, H и K)²⁶. Психопатология в этой связи имеет свою первичную основу в бегстве от боли эстетического конфликта (из-за нарушений в отношениях мать – ребёнок, заболеваний, депривации и т. д.); процесс деградации захватывает качество взаимоотношений между Я и объектом любви, как внутренним, так и внешним, эстетические ценности огрубляются²⁷.

Очертив некоторый контур из психоаналитических теорий, касающихся генезиса и сущности творчества, искусства и художественной деятельности, которые можно, по словам Винникотта, отнести к «первичным», «исходным» (способность к воображению, к игре, к сублимации и символизации, концепция эстетического конфликта и др.), сделаем здесь остановку. Попробуем посмотреть на связь искусства и психоанализа не только с позиции того, что искусство – это интересный объект изучения для аналитика, но и с другой позиции – диалогической.

В XX столетии изменилось едва ли не всё, и прежде всего – отношения художника с действительностью. Вместо традиционной эстетики, главными особенностями которой являются устойчивость и преемственность традиции, постмодернизм сфокусировался на других формах, размывающих границы между искусством и жизнью. Он порывает со многими традиционными представлениями о человеке и обществе, углубляется во внутренний мир личности, в её потаённые ощущения и переживания. Философия постмодернизма утверждает, что истина относительна, знание является лишь интерпретацией, реальность – не объективная данность, а социальный конструкт, формируемый языком (реальность, с точки зрения Лакана, формируется в процессе «вписывания» опыта в структуру языка, где бессознательное также упорядочено подобно языку).

Возникновение психоанализа само по себе повлияло на культуру и искусство XX века. Однако, находясь под влиянием постмодернизма, после Второй мировой войны психоанализ также разворачивается к размышлениям о диалогичности, игре и интерсубъективности, рассматривая их как ключевые аспекты терапевтического процесса. Вновь обращается к традиционным религиям, философии, культуре и искусству не только как к предметам исследования, но в первую очередь как к средствам познания и расширения представлений о человеке и его психической реальности.

«Две составляющие искусства – гуманизм и красота – рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного – притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе»²⁸, – пишет искусствовед. Ему вторит психоаналитик: «Мы должны избегать метафизики и подходить к проблеме Истины, в её неразрывной связи с Добротой и Красотой, как к психологической проблеме, и тотчас же осознавать, что мы говорим о ментальной функции, об Истинности»²⁹. И художник, и психоаналитик обращены к поиску Истины о внутреннем мире человека, о природе прекрасного и безобразного, о настоящем и будущем всего мира. Оба стремятся к объективному знанию, к истине, активно исследуют субъективный опыт, основанный на опыте собственных переживаний.

В этой связи современный психоанализ размышляет о работе художника, например, как о его снах (о мышлении), как о непрерывном процессе отношений с его внутренними объектами – о фазах нападения и этапах репарации, о возникающих в связи с этим персекуторных и депрессивных тревогах³⁰. Очевидно, что эти процессы цикличны и не могут быть окончательно завершены. Но даже попытки приблизиться к знанию и пониманию себя (стремление к «О», по Биону) уже есть искусство (жизни), которое будет отражаться в продуктах творческой деятельности. Винникотт пишет, что «личность, которая ищет саму себя, может сделать что-то очень ценное для искусства»³¹.

Художник во время творческого процесса, столкнувшись с тревогами, в любой момент может испытать внутри себя душевную боль. Он будет искать облегчение от этой боли через проективную идентификацию (посредством художественно-творческой деятельности), играющей центральную роль в нормальном отношении к внешним объектам в депрессивной позиции, реализуя желание быть понятым объектами внутреннего мира³². На место этих объектов (которые должны увидеть, услышать, понять) придёт зритель (слушатель, читатель). Зритель будет тем наблюдателем (аналитиком), который может выносить суждения относительно увиденного (об эстетике, о ценности произведения, о целесообразности и праве на существование подобного «искусства» и проч.). Зритель «помогает» художнику выдержать неопределённость, разделить с ним его переживания. Восприятие произведений искусства – это форма коммуникации между зрителем и творцом, в которой протекают процессы проекции и интроекции хороших (и плохих) объектов. Зритель по отношению к искусству всегда работает, находясь в ситуации интенсивной (оральной) интроекции через глаза, уши или посредством осязания.

Восприятие успешного произведения искусства – это всегда сеанс «психоанализа», что-то совершается во внутреннем мире смотрящего (слушающего, читающего). «Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть». Искусство «требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души»³³.

Поэтому опыт рассматривания искусства может быть обременительным и чрезвычайно опасным. Для этого мир искусства, как институт в нашей культуре, обеспечивает среду для людей, чтобы «выполнить этот интроективный процесс в атмосфере относительной внешней безопасности, соответствующей безопасности маленького младенца в удерживающем кольце материнских рук»³⁴. Сродни психоаналитическому кабинету, где в тишине и безопасности анализант при помощи аналитика может наблюдать и исследовать свой внутренний мир.

В психоанализе мы работаем не в причинно-следственной системе, а там, где всё имеет смысл символический, метафорический. По этой причине очень важно, чтобы теоретические модели использовались для обнаружения (переживания) чего-то, а не как правила и руководства к действию. При этом, анализируя, необходимо играть. Или, иными словами, использовать творчество и креативность в ходе освоения анализантом собственной психической реальности. «Только будучи способным творить, индивид может раскрыть свою самость… только в игре возможно общение, за исключением непосредственной связи, которая относится к психопатологии, либо к крайней степени незрелости»³⁵. В этой связи современные исследователи всё чаще рассматривают психоанализ как совместный творческий акт, игру и танец аналитической пары.

А что касается наших скромных попыток в постижении и объяснении тайн «художественного», то мы находимся, наверное, в самом начале, всё ещё подыскивая инструменты, настраивая свой аналитический аппарат и пытаясь облечь в слова то, что Художник являет нам уже тысячи лет с помощью Образа.

Однако старания наши не будут тщетными, если и мы – психоаналитики позволим себе быть творчески свободными, не побоимся держать сердце и разум открытыми для нового опыта. Осмелимся доверять художнику и обратимся к Искусству – древнейшему и самому естественному для человека способу самовыражения, осмысления, рефлексии и анализа различных аспектов своего Бытия.

О. Н. Яковлева,

психолог, психоаналитический психотерапевт, кандидат педагогических наук, член ЕАРПП, куратор рубрики «Психоанализ культуры» журнала ЕАРПП «Пространство психоанализа и психотерапии»

Глава I
Общие положения о психоаналитической критике

1. Введение к психоанализу художественного творчества

Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем. И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отношении находятся искусство и жизнь, если мы хотим поставить проблему искусства в плоскости прикладной психологии, – мы должны вооружиться каким-нибудь общетеоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь твердую основу при решении этой задачи.

Л. С. Выготский. Искусство и жизнь

Художественное творчество и личность художника попали в поле интереса психоаналитического исследования ещё на заре появления научной дисциплины психоанализа в конце XIX – начале XX века в работах непосредственно Фрейда,

<«…> который обращался к художественному тексту с целью выявления психических комплексов в сознании автора. Психические феномены <..> исследовались З. Фрейдом и его последователями через поиск в произведении образов-символов, отражающих вытесняемые влечения, бессознательные импульсы, желания, отвергнутые реальностью», —

отмечает Ляшенко¹. Художественное творчество с психоаналитической точки зрения, указывает Шукуров², представляет собой форму отражения вытесненных влечений, остающихся неизвестными самому художнику, но персонифицирующихся многообразными проявлениями: «От сюжетных линий литературных произведений и характерологических черт персонажей до специфической образности, граничащей с онейрической или психопатологической реальностью фактического автора». Как утверждает Петрушин,

«Фрейд оказался первым исследователем, который обратил внимание на значение бессознательной сферы для творческого процесса. Бессознательные мотивы, связанные со стремлением к власти, деньгам и славе, любви и смерти, на неосознаваемом уровне прорываются в художественное произведение, создавая при этом его главный выразительный художественный эффект»³.

Ранние работы учёного соразмерно породили несколько мифов: «миф первый: для психоаналитика искусство – это просто ещё один симптом душевной болезни. И миф второй: всё искусство выходит из сферы бессознательного», как удачно сформулировала Разгулина⁴.

Проблематике акта творения и биографиям выдающихся личностей основатель психоанализа посвятил ряд своих прижизненно изданных работ, получивших широкое распространение⁵. Позже в указанном русле работали такие учёные-психоаналитики, как Адлер, Бонапарт, Райх, Ранк, Юнг, Нойманн, Ранкур-Лаферьер, Абрахам, Эриксон, Фромм, Сакс, Рейк, Фрейнберг, Александер и другие. В отечественной науке, отмечает Золотарева,

«Первые опыты анализа фрейдовского понимания художественного творчества, интерпретации конкретных произведений искусства связаны с именами В. П. Полонского, В. М. Фриче, Л. С. Выготского; позже – с именами М. Н. Афасижева, Ю. Б. Борева, А. Г. Егорова и др. [например, Т. К. Розенталь, В. А. Осипова, И. Д. Ермакова, И. П. Смирнова, С. Н. Шпильрейн, А. Халецкого, И. Григорьева. – И. Н.]»⁶.

Чем же психоанализ обогащает литературоведческие практики, «что может дать литературоведению фрейдовская теория динамического бессознательного?» – спрашивает Григорьев и соразмерно отвечает:

«Она может внести ясность в запутаннейшие вопросы психологии творческого процесса, в вопросы взаимоотношения между художником и созданным им произведением, между произведением и действительностью; она позволяет установить органический взгляд на совокупность произведений художника как на некоторое единство»⁷.

В западной научной традиции применение психоанализа к литературоведению обозначается термином «психоаналитическая критика» (англ, «psychoanalytical criticism»), в отечественной теории литературы не имеющим устойчивого перевода на русский язык⁸. Значительно не углубляясь в исторический анализ, коротко отметим, что данная методология имела широкое распространение в Европе (в частности, в Англии) и США начиная уже с 1910-х годов.

«В американском литературоведении психоаналитическая критика стала большим и влиятельным направлением, представленным работами таких исследователей, как Ф. Прескотт, В. Брукс, Г. О'Хиггинс, Дж. Крач, Л. Льюисон, Л. Фидлер. Среди английских литературоведов и критиков, внесших вклад в развитие этого направления, – Г. Рид, Ф. Лукас, Э. Джоунс, Д. Г. Лоуренс, М. Бодкин», —

подчеркивает Мельниченко⁹. Впоследствии, с развитием экзистенциального и структурного психоанализа, направление получило новый импульс к развитию во Франции.

В широком смысле, отмечает Панова¹⁰, история психоаналитической критики как вида прикладного психоанализа может быть разделена на два этапа: на первом этапе, с 1910-х по 1930-е, ещё не оформившиеся в строгие теоретические рамки научные устремления психоаналитиков осмысляли новейшее для своего времени художественное творчество (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм), исследовали классические литературные шедевры (Достоевский, По, Твен и др.) и применяли новообразованное учение Юнга; на втором этапе (с начала 1930-х по н.в.) психоанализ

<«…> оформляется в отдельный метод в литературоведении. В это время исследователи окончательно отказываются от использования психоаналитического метода в чистом виде. Продолжается поиск возможностей соединения его с другими методами литературоведения. В 1940-е годы возникает неофрейдизм (К. Хорни, Г Салливен, Е. Фромм), на становление которого существенно повлияли идеи К.-Г Юнга и А. Адлера. Дальнейшее развитие психоаналитического направления происходит в русле постфрейдизма, чья философско-эстетическая специфика связана преимущественно с соединением психоаналитических и структуралистических методов исследования. К постмодернизму относят экзистенциальный (Л. Бинсвангер, Ж.-П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский) и структурный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида)»¹⁰.

Лелли и Заламбани отмечают, что прочная связь психоанализа с литературой в России приобрела особую важность и была обречена на успех ввиду российского литературоцентризма:

«Русские учёные пытаются использовать психоаналитические идеи в сфере собственных дисциплин, и психоанализ превращается в способ прочтения и интерпретации биографий писателей и их произведений; в способ расшифровки искусства и литературы, что чаще имеет отношение не к клинической деятельности, а скорее к филологическому или философскому подходу»¹¹.

В целом же в России психоанализ ожидала непростая судьба, полная удивительных для науки перипетий: от головокружительного взлета (по объёму переводов и изданий психоаналитической литературы Россия занимала одно из лидирующих мест в мире, что заставило Фрейда назвать происходящее в стране «эпидемией психоанализа») до трагического низвержения на уровне национального запрещения марксистско-ленинской идеологией. Так, вслед за Смилянец и Челноковой¹² мы склонны назвать судьбу психоанализа в России драматичной, что становится ещё более прискорбным с учётом того, как всё многообещающе начиналось; так, Лелли и Заламбани пишут:

«Россия была одной из первых стран, где получила распространение теория психоанализа, в отличие от некоторых западных государств, которые на первых порах отнеслись к идеям Фрейда с большей осторожностью. Семя психоанализа упало в России на благодатную почву по многим причинам. Вначале русских, вероятно, очаровало само понятие „бессознательное” <..> Открытия Фрейда вполне соответствовали той культурной атмосфере начала века, что царила в стране, столь охочей до всего нового, упоённой мистицизмом и принципами, и идеалами символизма»¹³.

На первом этапе развития психоанализа в России (1904–1910) – просветительском – начало происходить основное знакомство русскоязычного читателя с ключевыми произведениями Фрейда и ближайших его соратников¹⁴. Были изданы практически все ключевые работы Фрейда. «В России, – отмечает Долгополая, – основоположником психоанализа и психоаналитической школы считается психиатр И.Д. Ермаков (1875–1942), который за поиском примеров, иллюстрирующих различные комплексы в человеке, обращался к текстам художественной литературы»¹⁵. В России фрейдизм, указывает Иванов, «был одной из важных составляющих русской интеллектуальной жизни с начала 1910-х и вплоть до 1930-х годов»¹⁶, в то время как популяризация идей фрейдизма началась уже в начале XX века – русские врачи и учёные проходили стажировки в западных психоаналитических учебных институциях и приносили его в свою клиническую практику, труды Фрейда и других психоаналитиков активно издавались на русском языке¹⁷. Шукуров отмечает, что психоанализ получил широкое распространение в умах русской интеллигенции, что привело к появлению многочисленных профильных учебных заведений и началу выпуска научных журналов о психоанализе¹⁸.

На втором этапе развития научной дисциплины в России (1910–1914) – адаптационном, – отмечает Васёнкин, «начинаются активное тестирование и апробация идей З. Фрейда в практических интересах. <..> Психоанализ на этом этапе сталкивается с трудностями, связанными с отечественными социально-политическими тенденциями»¹⁹.

На третьем этапе своего развития (1914–1922) – дезинтегративном – Первая мировая война внесла свои коррективы в историю развития метода, интенсивность научных изысканий в России ожидаемо замедлилась (чему в числе прочего способствовало общемировое распространение антинемецких и антисемитских настроений); как отмечают Смилянец и Челнокова, «многие врачи-психиатры оказались на фронте, наступило время преобладания антинемецких настроений – работы психоаналитиков временно перестают публиковаться»²⁰, общие отношения России с Европой временно были приостановлены, российская наука начала пребывание в культурной изоляции¹⁴. Начало Первой мировой войны, отмечают другие исследователи, ознаменовало конец расцвета науки²¹. Однако «уже к 1920-м годам XX века в стране сложилась оригинальная традиция фрейдовского учения. Из психиатрической и медицинской сферы психоанализ проник и в литературоведческую область. Исследователи активно начали изучение художественных произведений с психоаналитической точки зрения»²². Рибехер в указанном отношении пишет:

«В 1921 году в Москве создаётся “Психоаналитическая ассоциация исследований художественного творчества”. В названии Ассоциации был заключён определённый посыл: фрейдизм не должен быть прерогативой врачей и психологов, а должен стать предметом открытой дискуссии, в которой примут участие представители интеллигенции, поэты, театральные деятели, педагоги и профессиональные революционеры. Членами Ассоциации стали многие именитые учёные и общественные деятели <…»>²³.

В 1922 году было сформировано Русское психоаналитическое общество (РПСАО), просуществовавшее до 1930 года; его судьба была также полна идеологических и политических противоречий, связанных с применением психоанализа в прикладной педагогике и идеями отечественной науки о создании нового советского человека²³. «По всей стране стали возникать разного рода психоаналитические кружки и школы. Психоаналитические методы осваивались в крупных научных психологических центрах <..>», – пишет Шилкина²⁴.

Четвертый этап существования психоанализа в России (1922–1932) – институционализационный, – указывает Васёнкин, «является наиболее плодотворным в русской истории как с точки зрения расширения русской традиции психоанализа, так и в целом как развития психологических идей»²⁵: в печать выходит наибольшее количество монографий и сборников научных трудов, психоанализ переживает определённый подъём как научная дисциплина²⁵. В 1920–1930-х годах, в связи с интенсивным развитием социальных наук в мире, психоаналитическое движение совершило методологический поворот от

«биологической обусловленности человеческого поведения к его социальной и культурной детерминации. Психоанализ оказался в поле зрения прикладных исследований, влияние идей З. Фрейда на культуру и искусство стало ещё более очевидным и значительным. В частности, заметную роль в литературоведении многих стран стала играть психоаналитическая критика», —

указывают Корытова и Корытова²⁶. В феврале 1927 года в письме Осипову Фрейд писал: «Впрочем, дела у аналитиков Советской России идут весьма скверно. Большевики с чего-то взяли, что психоанализ враждебен их системе. Им хорошо известно, что нашу науку вообще нельзя поставить на службу какой-либо партии, более того, для её развития необходимо определённое свободомыслие»²⁷.

К 30-м годам XX века, просуществовав в период своего расцвета не больше нескольких десятилетий («серебряный миг русского психоанализа» пришёлся «на период, совпавший по времени с дореволюционными событиями и становлением молодого советского государства», уточняют Корытова и Корытова²⁶), научное психоаналитическое движение в России пришло в упадок: «Психоанализ с его стремлением вскрыть бессознательные страхи человека и довести до его сознания вытесненные идеологией и культурой естественные желания был обречён на изгнание и запрещение в системе, противостоящей любому инакомыслию», отмечает Лейбин²⁸, – так произошло ниспровержение авторитета научного направления вследствие доминирования в государственной идеологии тенденции отказа от наследия троцкизма (симпатизировавшего психоанализу; как указывает Васёнкин, «Л. Д. Троцкий оказывал всестороннюю поддержку психоанализу и немало способствовал его институционализации в стране»²⁹) и буржуазных наук²⁶.

«История психоанализа в СССР стала частью репрессивного механизма советской идеологии. Психоанализ, наряду с педологией и психотехникой, стал одной из первых жертв идеологического насилия над наукой. После 30-х годов советским психоаналитикам практически было запрещено заниматься своей научной деятельностью, многие из них подверглись аресту, ссылке и физическому уничтожению», —

отмечает Шилкина³⁰. Содержательно, психоанализ в России приостановил своё развитие как в терапевтическом, так и в литературоведческом аспектах более чем на полвека: «С 1930-х гг. психоанализ попал под запрет как буржуазная идеалистическая теория, несовместимая с марксистско-ленинским учением», – комментируют Смилянец и Челнокова³¹. Под опалу попали видные деятели российского психоанализа, их научное наследие стало предметом едкой критики; так, Кацис и Руднев отмечают: «Замалчивание психоанализа в СССР, начиная с 1930-х годов, а в крайнем случае – злорадное глумление над ним и, в частности, его применением к художественному тексту стало недоброй традицией отечественной филологии»³².

В указанном отношении иностранец-русофил (по собственному определению) и славист Ранкур-Лаферьер удачно высказался:

«Насколько я понимаю, в традиционной русской культуре авторитаризма, коллективизма и нравственного мазохизма по-настоящему свободное, раскрепощённое мышление, в каком бы плане мы его ни рассматривали, реализуется с большим трудом. Но есть надежда, что в постсоветской России ситуация изменится к лучшему»³³.

Лейбин отмечает: «В середине XX века развитие психоанализа достигло, пожалуй, своего апогея, особенно в США и Англии, куда в 1930–1940-х годах эмигрировало большинство психоаналитиков из Австрии и Германии. Исключение составляли социалистические страны <..>»³⁴. Как указывает Ганин,

«в период после Второй мировой войны классический фрейдизм постепенно утрачивает свою авторитетность, в психоаналитической критике на первый план выходят направления, которые сочетают психоанализ с элементами, заимствованными у других литературоведческих школ. Значительный вклад в этот процесс внес французский философ Ж. Лакан, который сумел объединить в своём учении идеи Фрейда и опыт структурализма и постструктурализма»³⁵.

К 1950-м годам завершился этап интенсивного интереса к психоанализу (как минимум на Западе), и последний стал закономерно угасать ввиду «недостатка научной строгости и присущей ему методологической слабости», – отмечают Корытова и Корытова²⁶; ещё более категорично на данную тему высказывается Круглова, отмечая:

«Безусловно, недоверие к психоанализу как к методу исследования литературных произведений имеет под собой веские основания. Идеи психоанализа в течение всего периода его становления не раз пересматривались и дорабатывались З. Фрейдом и его учениками, в то же время они стремительно проникали в умы учёных и виделись им некоей панацеей, “универсальной отмычкой”, которой можно вскрыть как бессознательное пациента в клинической практике, так и бессознательное автора, чей текст выступает продуктом его сублимации»³⁶.

При этом, считают Корытова и Корытова, психоаналитическая критика «по-прежнему продолжает оставаться довольно влиятельной силой мировой психологии и как инструмент содержательного анализа продолжает своё существование в современном литературоведении многих стран Европы и Америки»²⁶. На современном этапе развития научной дисциплины, пишет Галинская,

«психоаналитическое литературоведение есть не просто приложение психоаналитических теорий к изучению литературных произведений. Это междисциплинарное исследование, опирающееся на юнгианскую идею архаико-мифического способа мышления в сфере подсознательного и подчеркивающее коммуникативную природу искусства и психологический характер эстетического опыта [в качестве отдельного примера указанного подхода возможно, например, отметить архетипическую теорию Фрая и структурализм³⁸. – И. Н.]. Отправным пунктом подхода исследователей остаётся фрейдовское понятие сновидения и фантазии, обряженное в эстетический наряд»³⁷.

При учёте изложенного, добавляет комментарий Шевцова, психоаналитическая критика сегодня представляется «старомодной»; так, «слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскать одни и те же психологические установки, в частности, сводить всё и вся к пресловутому „эдипову комплексу”»³⁹. Горелина ещё более неутешительно резюмирует: «В современном литературоведении психоаналитическая методика практически не используется»⁴⁰.

Важно отметить, считает Шукуров, что психоаналитики на начальном этапе развития психоанализа художественного творчества не были категоричны и не претендовали на окончательность своих интерпретаций; он добавляет: «З. Фрейд отвергает всякие попытки понять генезис и суть творческого начала; дар личности был для него необъяснимым феноменом, а вопрос о том, почему тот или другой психический комплекс находит творческое воплощение в искусстве, а не реализацию в невротической симптоматике, оставался для него без ответа»⁴¹