# Вера великих композиторов

Вячеслав Олегович Чворо

Насколько тесно переплетена история мировой классической музыки с христианством? Для того чтобы оценить истинный масштаб явления, недостаточно просто проследить основные вехи музыкальной истории. Чуть более пристальный, нежели обычно, взгляд на жизнь и творчество отдельных выдающихся композиторов прошлого говорит о том же гораздо красноречивей. Именно христианская религия была тем стержнем и той силой, благодаря которым появлялись на свет великие музыкальные шедевры. Без этой теснейшей связи сокровищница мировой музыкальной культуры сегодня выглядела бы оскудевшей.

В контексте взаимосвязи христианства и творчества в данной книге рассмотрена история жизни девятнадцати выдающихся зарубежных и отечественных композиторов. Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся вопросами культуры, истории, духовной жизни.

© Чворо В. О., 2021

© Оформление. ООО «Вольный Странник», 2021

## От времен ветхозаветных – к веку восемнадцатому

В проявлении по-настоящему глубоких чувств и мыслей – будь то скорбь, радость, смирение, благоговение или любых других – одних слов бывает недостаточно. В таких случаях роль всеобъемлющего, могучего в своих возможностях и при этом интуитивно понятного каждому языка берет на себя музыка. Ритм, звук, гармония – из этого дыхания вечности плетутся волшебные нити, позволяющие выражать желаемое и воспринимать этот посыл максимально полно. Вытканное таким образом полотно становится языком поистине универсальным – и для человеческого общения, и для обращения человека к Богу.

Это волшебство естественно. Оно уходит корнями к истокам Бытия, ведь музыкальным можно считать сам акт сотворения мира. Еще во II веке на это обратил внимание богослов и проповедник св. Климент Александрийский, писавший, что Божья песнь творения «организовала Вселенную сообразно и объединила разрозненные элементы в гармоничное соответствие так, что весь космос стал благозвучным» [81; 30][1].

С учетом столь глубинного укоренения музыки неудивительно, что она гармонично и многогранно представлена уже в Священном Писании Ветхого Завета. И взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием. И воспела Мариам пред ними: пойте Господу… (Исх. 15, 20–21). И сказал Лаван Иакову: что ты сделал? <…> Зачем ты убежал тайно <…>? Я отпустил бы тебя с веселием и с песнями, с тимпаном и с гуслями (Быт. 31, 26–27). Сыны Аароновы, священники, должны трубить трубами <…> И в день веселия вашего, и в праздники ваши, и в новомесячия ваши трубите трубами <…> и это будет напоминанием о вас пред Богом вашим (Чис. 10, 8–10).

Даже этих фрагментов достаточно, чтобы убедиться, что уже в те далекие времена:

• музыка служила как «светским», так и духовным целям (хотя, возможно, жанровые различия и были минимальны);

• она была гендерно (участвовали и мужчины, и женщины) и инструментально[2] (существовали ударные, духовые, струнные) дифференцированной;

• исполнялась сольно, но появлялись и зачатки будущего оркестра;

• существовал прообраз концертного формата – торжественное исполнение музыки в определенные даты.

Сохранило Писание и имя первого музыканта, изобретателя первых струнных и духовых музыкальных инструментов: …Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Быт. 4, 21). Кстати, само имя символично: в переводе это «поток», «протяжный звук», «рог», «труба».


Развивая дело Иувала, первым «классическим» духовным композитором, судя по тексту Писания, стал израильский царь Давид (ок. 1035–965 гг. до н. э.). Будущего полководца и правителя уже в юные годы отличала как недюжинная храбрость (именно ему принадлежит знаменитая победа над великаном Голиафом (см. 1 Цар. 17), так и очевидная музыкальная одаренность. Когда царя Саула одолел злой дух, его окружение предложило для успокоения поискать человека, искусного в игре на гуслях (1 Цар. 16, 16). Таковым как раз оказался пастух Давид: И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него (1 Цар. 16, 23).


Царь Давид. Бронзовый монумент. Установлен в Иерусалиме в 2008 г.


Став царем Израиля после череды странствий и перипетий, Давид проявил себя в качестве правителя с лучшей стороны. Он, например, был категорически против идолопоклонства и человеческих жертвоприношений (см. Пс. 105, 36–38). Характер богослужения стал более светлым: Служите Господу с веселием; идите пред лице Его с восклицанием! (Пс. 99, 2). А музыкальное сопровождение при этом всячески приветствовалось. Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его <…> Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! – говорит об этом Псалтирь (Пс. 150, 1–6).

Более очевидно упоминается «ансамблевый» подход и в дальнейшей части Писания. Так, при торжественном переносе Ковчега Завета в новую израильскую столицу Иерусалим Давид же и все Израильтяне играли пред Богом из всей силы, с пением, на цитрах и псалтирях, и тимпанах, и кимвалах и трубах (1 Пар. 13, 8). Несомненно, процесс, требующий координации музыкальных усилий, вылился и в появление своеобразной дирижерской функции. Ее по указанию Давида выполнял Хенания – начальник музыкантов и певцов (1 Пар. 15, 27), а с изменением характера службы после установки Ковчега – Асаф (см. 1 Пар. 16, 4–5).

Утвердив, таким образом, многозвучный характер торжественного богослужения, Давид, по всей видимости, стал и автором первых сочинений в «больших» церковно-музыкальных форматах. Давид в первый раз дал псалом для славословия Господу чрез Асафа и братьев его, – гласит на этот счет Библия (1 Пар. 16, 7).

Обращаясь в молитвах к Богу на протяжении всей жизни, Давид прославился как выдающийся сочинитель хвалебных и пророческих псалмов, ставших впоследствии основой библейской Псалтири (благодаря этому Давид получил прозвание Псалмопевца). Обращения, опять же, подразумевали музыкальный аккомпанемент (Славьте Господа на гуслях, пойте Ему на десятиструнной псалтири; пойте Ему новую песнь; пойте Ему стройно, с восклицанием – Пс. 32, 2–3), и линия этого сопровождения, очевидно, также была авторской.

> Наследие псалмопевца

> Давиду приписывается более половины (78 из 150) псалмов библейской книги Псалтирь. Это 73 псалма, в которых авторство обозначено прямо (3–31, 33–40, 50–64, 65, 67–70, 100, 102, 107–109, 123, 130, 132, 138–144), и пять псалмов, в которых оно очевидно вытекает из содержания (1, 2, 32, 103, 137). Однако количество библейских псалмов, сочиненных Давидом, может быть и гораздо больше.

Кстати, новый жанр подразумевал инструментальную «увертюру» с упором на струнные. Так, в рассказе о расстановке музыкантов при переносе Ковчега Завета функция играющих на цитрах отдельно обозначена как чтобы делать начало (1 Пар. 15, 27). А само пение, скорее всего, носило распевно-речитативный характер. По утверждению известного богослова Александра Меня: «Отсутствие в древности нот не позволяет восстановить храмовую ветхозаветную музыку, но отголоски ее сохранились в древнем синагогальном пении, донесенном традицией до более поздних времен. <…> Распевное чтение Библии и молитв в синагогах стало одним из источников певческой культуры Христианской Церкви» [37; 238].

К сожалению, время не сохранило для нас аутентичного звучания ни сольных, ни ансамблевых произведений Давида. Однако их уровень надолго стал эталоном музыкального произведения (Поете под звуки гуслей, думая, что владеете музыкальным орудием, как Давид – Ам. 6, 5). Тексты Давидовых псалмов звучат во время церковных богослужений и сегодня, а по их мотивам сочинено немало музыкальных шедевров.


Перенесение Ковчега Завета. (На переднем плане – пророки Давид и Соломон.) Роспись алтаря храма святителя Спиридона Тримифунтского в г. Нея (Костромская область).


Благодаря Давиду, вокально-инструментальное исполнение стало прочным атрибутом особо торжественных богослужебных праздников в дальнейшей ветхозаветной истории. Такая музыка звучала после сооружения Храма Соломона (см. 2 Пар. 5, 12–13), его реконструкции (см. 1 Езд. 3, 10–11), завершения возведения стен Иерусалима (см. Неем. 12, 28–43). Исполнялись в таких случаях, по всей видимости, установленные Давидом канонические произведения. При описании празднеств по случаю строительства иерусалимских стен, уже после смерти Псалмопевца, в Библии мы читаем: издавна во дни Давида и Асафа были установлены… песни Богу, хвалебные и благодарственные (Неем. 12, 46).

Кстати, постановка в один ряд с Давидом и уже упомянутого выше «начальника музыкантов» Асафа позволяет предположить, что он также вполне мог стать одним из первых духовных композиторов. Помимо выполнения «дирижерских» функций, он мог быть как автором вокально-инструментальных переложений Давидовых произведений, так и создателем самостоятельных. По крайней мере, в отношении текстов псалмов Асаф оставил свой, и немалый, авторский след: в Псалтири ему принадлежат 12 псалмов, преимущественно пророческого характера (см. Пс. 49, 72–82).


Пророк Асаф. Миниатюра из Псалтири, конец XVI в.


Дальнейшие ветхозаветные хроники и Новый Завет содержат описание и других событий, так или иначе связанных с музыкой. «Если бы мы смогли попасть в библейский период, мы бы нашли культуру, наполненную музыкой, <…> где люди использовали музыку в своей повседневной жизни» [76; 11], – обобщает картину музыкальный историк Теодор Бург.

Исследователи сходятся во мнении, что ключевую роль в остальном библейском историческом периоде продолжали играть псалмы. Пел их и сам Иисус Христос. И воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф. 26, 30; Мк. 14, 26) – так описывают евангелисты завершение Тайной Вечери. Апостолы и нам заповедовали: Слово Христово да вселяется в вас обильно, со всякою премудростью; научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благодати воспевая в сердцах ваших Господу (Кол. 3, 16).

Считается, что в отношении псалмов «к началу новой эры сложились три способа их исполнения: а) сольное пение, б) респонсорное пение – соло, сопровождаемое хоровыми репликами – “ответами”, в) хоровое исполнение без солиста (возможно разделение хора на две группы и диалог между ними – так называемый антифон)».

При этом ярких авторских следов духовной музыки «постдавидовой» эпохи ни Писание, ни другие источники не содержат. Более того, в самой Библии начинают встречаться и осудительные мотивы в отношении музыки как таковой. И цитра и гусли, тимпан и свирель и вино на пиршествах их; а на дела Господа они не взирают и о деяниях рук Его не помышляют (Ис. 5, 12);…завел у себя певцов и певиц и услаждения сынов человеческих – разные музыкальные орудия (Еккл. 2, 8) – подобные настроения отразились и в появлении дискуссий о допустимости богослужебной музыки в раннехристианском обществе, на заре новой эры.


Впрочем, отголоски библейской истории вкупе с естественным желанием воспеть, а не просто высказать славу Всевышнему, оказались сильнее. Ясно выразился на этот счет апостол Павел: исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями, и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу (Еф. 5, 19).

История сохранила имена церковных деятелей, повлиявших на становление европейской храмовой музыки. В их числе – епископ св. Амвросий Медиоланский (ок. 340–397). Он написал ряд гимнов, дошедших до наших дней, а также ввел в пение систему антифонов (перекличку двух хоров, на основе четырех базовых ладов) – т. н. амвросианское пение. Это было одной из первых попыток канонизировать церковную музыку нового времени. И она оказалась успешной: со временем амвросианское пение стало общепринятым в христианских церквах Запада.

Расширил систему Амвросия папа римский Григорий I Великий (ок. 540–604). Стремясь к максимальному единообразию в богослужении, на основе всех бытовавших в ту пору литургических традиций (амвросианской, кельтской, галликанской и др.) он выстроил единый канон церковного пения. Так возник григорианский хорал – особый склад унисонного исполнения по определенным ладовым последовательностям, ставший основой богослужебного пения Римско-Католической Церкви. Кроме того, именно папа Григорий I окончательно утвердил октавную систему звукоряда, употребительную и сегодня.


Святитель Амвросий Медиоланский и святитель Григорий Двоеслов. Музыкальные реформаторы. Почитаемы и в Православной Церкви.


Григорианское пение, в отличие от амвросианского, было ровным и независимым от текста. Это «давало возможность мелодии литься естественно и гладко, а музыкальный ритм отныне становился самостоятельным, что явилось важнейшим событием в истории музыки» [20; 12].

В VIII–IX веках на основе григорианских хоралов сложилась система церковных ладов – восемь звукорядов с определенными выразительными возможностями для каждого, которая, в свою очередь, стала основанием для восьми церковных гласов. А к середине XI века, благодаря итальянскому монаху-бенедиктинцу и музыканту Гвидо Д’Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), музыка получила возможность адекватной записи. Правда, ноты отмечались несколько иначе, чем сейчас, и на четырех-, а не пятилинейном стане, однако сам принцип сохранился до наших дней. Тем самым долгое «проклятие», когда «звуки погибают, ибо они хранятся в памяти человека и записаны быть не могут» [64; 56], наконец было преодолено[3].

> Христианство – в каждой ноте

> Д’Ареццо – автор гимна Иоанну Крестителю «Ut queant laxis». В историю музыки он вошел благодаря тому, что каждая его строка начинается со следующей ступени диатонического (7-ступенчатого) звукоряда. Первые слоги этих строк со временем дали названия современным музыкальным нотам: «Ut queant laxis / Resonare fibris, / Mira gestorum / Famuli tuorum, / Solve pollute / Labii reatum, / Sancte Iohannes» (ut = до).

> В переводе С. Лебедева текст гимна звучит так: «Чтобы рабы твои в полный голос могли воспеть чудеса твоих деяний, отпусти им, святой Иоанне, грех изустный».

> Таким образом, духом христианства без всякого преувеличения проникнута вся современная музыка.

Другим важным событием стало то, что постепенно к основной линии вокала, звучащей при богослужении, для более красивого звучания стала добавляться и вспомогательная. Затем – еще и еще: церковная музыка становилась полифонической.

Музыкальный центр Европы в XII–XIII веках переместился во Францию, а общепризнанными корифеями-композиторами (по крайней мере, теми, чьи имена и даже произведения дошли до наших дней) стали Леонин и Перотин. Первый сосредоточился на двухголосных богослужебных песнопениях. А его более поздний последователь довел число звучащих голосов до трех-четырех.

Практически не пересекаясь с церковной, развивалась народная музыка. Она взяла на себя функции основного «локомотива» музыки инструментальной и авторской. Новые песни сочинялись повсеместно. В XI–XIII веках новый толчок народным традициям придали трубадуры – преимущественно образованные поэты-исполнители. Их с полным основанием можно назвать предшественниками профессиональных музыкантов. Они же, часто оседая при дворах европейской знати, заложили традицию, впоследствии определившую судьбы многих композиторов-классиков. Так, придворными музыкантами и капельмейстерами[4] служили Бах, Гайдн, Моцарт, Бортнянский и др.


Музыкальный «баттл» мусульманского и христианского исполнителей. Миниатюра XIII в.


Церковное русло, впрочем, продолжило оставаться основным в дальнейшем развитии европейской музыкальной истории. Примечательно, что созданная в начале XIV века парижским композитором и теоретиком Филиппом де Витри (1291–1361) концепция «Нового искусства» («Ars Nova») нашла практическое применение в первую очередь именно в духовных произведениях. «Ars Nova» стала заметным шагом в развитии теории музыки. В ее рамках, благодаря творчеству француза Гийома де Машо (ок. 1300–1377), итальянца Франческо Ландини (ок. 1325–1397) и других композиторов, церковная музыка стала звучать и в форме сложных полифонических и многочастных вокальных произведений – мотетов. Кстати, считается, что де Машо написал и первую авторскую мессу (ок. 1350) – многочастное произведение на канонический текст католической службы. Впоследствии этот жанр позволил существовать храмовой музыке в полноценной вокально-инструментальной форме.

XIV–XVI века – время европейского Ренессанса, окончательно утвердившего полифонический подход в музыкальной традиции. Развивали его в духовном творчестве такие композиторы, как голландцы Гийом Дюфаи (ок. 1397–1434), Йоханнес Окегем (ок. 1425–1497; известен как автор благодарственного мотета «Deo gratias», в некоторых местах которого звучит 18-голосная полифония) и Якоб Обрехт (ок. 1457–1505); англичане Джон Данстейбл (между 1370–1390 – 1453), Томас Таллис (1505–1585; его мотет «Spem in alium» (1573) написан для восьми пятиголосных хоров, т. е. для сорока голосов) и Уильям Бёрд (ок. 1543–1623); француз Жоскен Депре (ок. 1450–1521); бельгиец Орландо Лассо (ок. 1532–1594); итальянец Джованни ди Палестрина (1525–1594).

Последний, будучи капельмейстером Ватиканской, а затем и ряда других капелл, стал одним из наиболее выдающихся христианских композиторов «добаховской» эпохи. Он написал более ста месс и трехсот мотетов, а также многочисленные вокальные произведения в прочих духовных жанрах: оффертории, магнификаты, литании и др. Палестрине удалось добиться сложного многоголосного звучания при одновременной ясности, выразительности и сохранении молитвенного настроения.


Джованни ди Палестрина.


Благодаря этому именно Палестрина оказался приглашенным на XIX Вселенский Собор Католической Церкви, открывшийся в 1543 году в итальянском Тренте, в качестве «адвоката» всей полифонической музыки. Дело в том, что к тому моменту в католицизме, испытывающем давление со стороны менее формальных (в т. ч. и музыкально) протестантских течений, все чаще стали звучать голоса о необходимости очистить музыку от излишних отклонений и наслоений на текст. Другими словами, речь шла, причем на самом высоком уровне, о возврате к унисонным григорианским хоралам. Дабы доказать специальной комиссии пригодность контрапунктического[5] стиля богослужебных произведений, и был призван Палестрина. И со своей задачей он справился блестяще: три написанные им шестиголосные мессы произвели столь сильное впечатление, что сам папа Пий IV признался: автор «в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме» [20; 22]. Репутация полифонии, таким образом, была полностью восстановлена, а дальнейшая судьба развития европейской христианской музыки – определена.

XVII век, прошедший под знаком пышного, эффектного барокко, полностью это подтвердил. Духовная музыка в Европе, хотя и утратив свою «монополию» на серьезное музыкальное творчество, продолжила эволюционировать усилиями итальянцев Клаудио Монтеверди (1567–1643) и Джироламо Фрескобальди[6] (1583–1643); немцев Михаэля Преториуса (1571–1621) и Генриха Шютца (1585–1672); англичанина Генри Пёрселла (1659–1695) и других композиторов.

Русское духовное творчество в этом смысле оказалось гораздо более патриархальным, пока существуя лишь в рамках национальных традиций богослужебного знаменного пения, сложившихся еще с IX века. Инструментальная составляющая духовной музыки при этом оставалась, по сути, нереализованной.

Впрочем, с началом XVIII века и в Европе, и в России на ниве христианского творчества все только начиналось. Расцвет гениев духовной музыки брезжил над миром.

## Иоганн Себастьян Бах. «В каждой музыке Бах…»

> «…В каждом из нас Бог», – продолжил Иосиф Бродский в своих «Стихах под эпиграфом» (1958).


Музыкальное будущее Иоганна Себастьяна во многом было предопределено до его рождения. Без малого два века род Бахов исправно «поставлял» видных военных и придворных музыкантов. Вот и сейчас отец большого семейства[7] – Иоганн Амброзиус – тоже шел по стопам предков. Он был придворным и городским музыкантом: играл на скрипке и других инструментах, время от времени организовывал для местной знати концерты. Музыке он учил и своих детей: вряд ли, конечно, подозревая, какой след суждено оставить его младшему сыну и ученику в мировой музыкальной культуре…

Забегая вперед, нельзя не отметить, что это наследие теснейшим образом связано с христианством. Творчество Баха не просто гармонично из него вытекает, но составляет с ним, по сути, единый духовный феномен. И в этом тоже можно проследить изначальный Божий Промысл. Удивительно, но именно захолустный шеститысячный германский Эйзенах, в котором родился Бах 31 марта (по н. ст.) 1685 года, за полтора века до этого стал знаковым местом для всего европейского христианства. Здесь скрывался от преследования основатель протестантизма Мартин Лютер – будучи отлучен от католической церкви и объявлен еретиком. И здесь же в 1521–1522 годах он перевел Новый Завет с греческого языка на немецкий. Именно эта – лютеранская – версия Библии сопровождала Баха всю жизнь. Наверняка даже лежала на семейном клавесине вперемешку с уже исписанными и еще чистыми нотными листами…[8]

Вера в Бога помогла Иоганну уже в юном возрасте. С ее помощью он пережил в девять лет смерть матери, а еще через год – и отца. Заботу о сироте взял старший брат, взрослый Иоганн Христофор, уважаемый органист соседнего города Ордурфа. Он продолжил начатое отцом воспитание мальчика: отправил брата в городскую школу, устроил в хор (у него было красивое сопрано), обучал игре на инструментах: клавесине, органе и скрипке.

> Сокровища старого шкафа

> Иоганн Христофор был строгим учителем музыки. Но его ученик – жаждущим ее в еще большей степени. Хрестоматиен пример со сборником произведений современных юному И. С. Баху композиторов: Пахельбеля, Букстехуде, Фроберга и др. Старший брат тщательно прятал сборник в шкаф: по его мнению, новизна могла лишь навредить формирующемуся музыкальному вкусу мальчика. Однако тот, продолжая прилежно разучивать довольно механистичные пьесы «старой» школы, не мог избавиться от настоящего волшебства той, другой музыки, запертой в шкафу (ее он мог изредка подслушать в исполнении брата). Как результат – тайком, по ночам, через решетку шкафа он аккуратно вытаскивал сборник и переписывал его при лунном свете (свечей у него не было) на протяжении полугода (!), пока наконец не был пойман с поличным…

> Подорванное (вплоть до полной слепоты) ночной переписью зрение стало платой композитора за его многогранный стиль, корни которого стоит искать в том самом заветном шкафу.

В 1700 году уже пятнадцатилетний Бах решает начать самостоятельную жизнь и переезжает в город Люнебург – в вокальную школу местной церкви святого архангела Михаила. Здесь он продолжает свое образование – и светское, и религиозное, и музыкальное, – попутно поет в церковном хоре. На эти годы пришлись первые полноценные сочинения взрослеющего композитора – для органа и клавира. В их числе – и несколько органных хоральных вариаций: «Христос, Ты весь как светлый день», «Привет Тебе, Иисусе любезный», «О Боже, Ты Святый Боже», «Хвала одному Богу в небесах». Духовная музыка, таким образом, захватила Баха в самом начале творческого пути. Она сразу же превратилась в исконную, неотъемлемую его часть и уже не исчезала на протяжении всей жизни композитора.


Учебу в университете Бах себе позволить не мог – не было денег. Поэтому он ищет работу. Вопрос выбора профессионального поприща сложным не был: разгорающаяся любовь к музыке повела юношу по стопам предков дальше.

Первой остановкой на этом пути стал Веймар (1703), где Бах устроился скрипачом в придворную капеллу местного герцога. Но работа оплачивалась неважно и не давала творческого простора, поэтому в том же году юноша находит новое место – органиста в Арнштадте. Отличный инструмент под рукой, неплохое жалованье и небольшой объем работы (требовалось исполнять канонические церковные произведения и обучать музыке местных детишек, причем уроки были всего три раза в неделю) пришлись ему по душе. Именно в Арнштадте Бах начинает сочинять много, а его музыкальный почерк становится по-настоящему оригинальным. Пока он пишет только произведения для клавира и органа; в числе последних – немало переложений духовных хоралов. Примечательно, что к этому же периоду относится и сегодняшняя «визитная карточка» композитора – знаменитая органная «Токката и фуга ре минор» (BWV[9] 565). В это время растет и импровизационное мастерство молодого музыканта, которое он не раз демонстрирует удивленным арнштадтским прихожанам на службах.

Однако этот плодотворный период не был долгим. В 1705 году, взяв месячный отпуск, Бах отправляется в Любек – воочию увидеть и услышать уважаемого им композитора и органиста Дитриха Букстехуде (ок. 1637–1707). Знакомство, к которому тепло отнесся и сам пожилой маэстро, постепенно переросло в частые встречи, затем – в совместное музицирование… В итоге, забыв про должностные обязанности, Иоганн Себастьян вернулся домой лишь спустя четыре месяца. Этот проступок, а также разного рода «вольности» (введение в хор женского сопрано[10], органные вариации на богослужениях) незамеченными остаться не могли. Отношения с начальством становятся все более натянутыми, и Бах понемногу начинает присматривать себе новое место.

Подходящий случай представился в 1707 году. Бах в очередной раз меняет место жительства, переезжая в Мюльхаузен, где он без труда побеждает в конкурсе на должность органиста собора св. Власия. Так как город был крупнее Арнштадта и славился своими музыкальными традициями, улучшается и материальное обеспечение молодого музыканта. В том же году новый горожанин венчается, взяв в жены дальнюю родственницу Марию Барбару.


«Король инструментов» с «голосом Бога». Любимый спутник Баха на протяжении всей жизни. Композитор написал для органа немало шедевров, будучи сам непревзойденным виртуозом-исполнителем и высококвалифицированным специалистом по ремонту и эксплуатации этого музыкального инструмента.


Теперь Бах – уже не тот ветреный юноша, который мог запросто забыть про вверенный ему пост. Он усердно работает с местным хором, выступает полноценным наставником для молодых музыкантов, проводит капитальный ремонт церковного органа. Серьезность и ответственность проявляются и в сосредоточении исключительно на духовном творчестве, причем проявленном не только в звуках музыки, но и в слове. В Мюльхаузене Бах раскрывает себя как автор нескольких кантат[11]: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи…» (BWV 131) на основе 129-го псалма, «Боже, владыка мой» (BWV 71) – по псалму 73, с вкраплениями духовных стихов Мартина Лютера и других авторов (BWV 4, 106). Всего, кстати, Бах напишет порядка трехсот кантат, но до нас дойдут лишь две трети из них.


В 1708 году судьба вновь возвращает Баха в Веймар. Сюда он переезжает по приглашению герцога Эрнста Саксен-Веймарского, который, однажды услышав молодого музыканта, был поражен его музыкой. На должности придворного музыканта и городского органиста Иоганн Себастьян получает содержание, значительно превосходящее прежнее. А в 1714 году Баха повышают и до концертмейстера. Одно из условий должности – новая авторская кантата ежемесячно.

В жизни композитора начинается один из самых плодотворных периодов. Число авторских произведений быстро растет, причем композитор понемногу задействует новые для себя музыкальные жанры, формы и инструменты. Очень интересны в этом отношении, например, трио для скрипки, гобоя и континуо[12] (BWV 1040, 1713), первая оркестровая симфония (BWV 1046а, 1713) – ранняя версия первого Брандербургского концерта. Расширяет Бах и границы своей музыкальной географии: он знакомится с произведениями французской и итальянской школ, попутно делая ряд клавирных и органных переложений концертов Вивальди и других композиторов.

В творчестве Баха все глубже раскрывается и духовный аспект. Мало того что быстро множится число новых авторских кантат (например, BWV 150, 182) и органных хоралов (BWV 651–668 и др.), в каждом из них растет глубина религиозной осмысленности, преклонения перед величием Творца, красотой Его творения, грандиозностью подвига Спасителя. Это настроение и особое миросозерцание все более передаются и на другие, особенно органные, работы и моментально проникают в души слушателей. Как результат – популярность Баха, выдающегося автора-исполнителя, быстро выходит за пределы Веймара.

Музыкант, однако, не зазнаётся. «Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же» [71], – смиренно говорит он. Смиренным, кстати, можно считать и творчество Баха всего веймарского периода (как, впрочем, и все вообще). Композитор работает только с признанными, каноническими музыкальными формами, переосмысливая их буквально «до предела» исключительно благодаря многогранности, глубине и тщательности проработки. «Достоверно известно, например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальных жанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него там нельзя создать ничего нового и художественного» [8], – отмечает по этому поводу биограф Баха Сергей Базунов.

Наконец Бах познаёт и радость отцовства: в 1708 году у него рождается первая дочь Катарина Доротея, в 1710-м – первый сын Вильгельм Фридеман, а в 1714-м – и второй, Карл Филипп Эмануэль. На 1713 год пришлось рождение и еще двух детей, но оба умерли в младенчестве.

Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эмануэль впоследствии тоже станут знаменитыми композиторами, и в этом, несомненно, огромная заслуга их отца, по семейной традиции начавшего обучать детей музыке с ранних лет. Показательно, например, что творчество Карла Филиппа Эмануэля Баха оказало влияние на Гайдна и Бетховена. А Моцарт говорил о нем: «Он – отец, мы – дети. Тот из нас, кто чего-либо стоит, научился у него».

Конечно же обучение шло в неразрывной связке с воспитанием духовным. На нотном сборнике клавирных упражнений, по которому практиковались дети Баха, сохранился «говорящий» автограф Иоганна Себастьяна: «Во имя Иисуса!». Впрочем, и свои авторские партитуры сам маэстро подписывал в начале «Иисус, помоги!» («Jesu, juva»), а в конце – «Одному Богу слава» («Soli Deo gloria»). Лишь этот факт уже красноречиво доказывает, сколь значимую роль в творчестве великого композитора играла вера в Спасителя.


В чем же кроется взаимосвязь музыки Баха и его религиозного мироощущения? Насколько и как именно один феномен вытекает из другого? Почему, наконец, творчество композитора буквально пропитано духом христианства? Попробуем разобраться.

> Бах о Боге

> [Музыка должна] «…служить славе Господней и воскрешению духа. И если это не принимается во внимание, то нет и подлинной музыки, а есть лишь дьявольское треньканье и монотонный шум».

> «Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со Своими благодатными милостями».

> «Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои способности Ему предназначены».

Безусловно, корни христианского мироощущения Баха уходят в ту почву, на которой он рос. И родители, и родственники, и предки композитора – все они были убежденными лютеранами[13]. Да и вообще, влияние протестантизма было очень сильным в восточной Германии, где жил Иоганн Себастьян.

Неудивительно, что дальнейшее христианское воспитание и духовное развитие укрепленного в вере юноши (в том числе и благодаря постоянной работе при церквях) по-особому раскрылось в его творчестве. Оно стало естественным выражением глубоких религиозных чувств композитора и воспринималось им как Служение. Он ощущал в нем насущную потребность, о чем сам неоднократно упоминал.

> Мелодия «ручья»

> Сама фамилия BACH глубоко музыкальна. Переводится она как «ручей», а составляющие ее буквы (в общепринятом латинском обозначении нот) складываются в гармоничную музыкальную фразу: си-бемоль, ля, до, си-бекар. Композитор об этом знал и неоднократно использовал мотив в своих произведениях. Наиболее известный пример – незаконченный Contrapunctus 19 – последний в цикле «Искусство фуги» (1742–1749).

> К особенностям фамилии стоит отнести и ее «крестообразность». Если соединить линиями крайние ноты, а потом средние – получится крест.

> Как дань памяти И. С. Баху, впоследствии на мотив BACH писали музыку и другие выдающиеся композиторы: Шуман, Лист, Римский-Корсаков, Шнитке и др.

На этом пути идеалом для Баха становится фигура Христа, что особенно наглядно проявилось в зрелом периоде творчества. Во вновь и вновь создаваемых музыкальных темах и образах автор старается все глубже понять Его как Личность, вникнуть во все обстоятельства Его жертвенного подвига, взглянуть на образ и деяния каждый раз под несколько иным углом. Поэтому Бах неуклонно растет и развивается не только как музыкант, но и как христианин, до последних дней продолжая свое духовное восхождение и приближение к Истине.

Примечателен и глубок скрытый христианский символизм творчества классика. Речь идет о числовой символике, проявленной как в нотных соотношениях, так и в почастной группировке некоторых произведений и даже в количестве их звуков (!). Эта, казалось бы, неоднозначная точка зрения, вдаваться в подробности которой мы не будем, на самом деле находит признание у самых серьезных исследователей. Работы А. Майкапара «Тайнопись Баха», А. Шеринга «Бах и символ», В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в “Хорошо темперированном клавире”» – лишь некоторые из примеров.

Для лучшего понимания христианско-музыкального контекста творений классика нельзя не отметить и следующий момент. В эстетике барокко к началу XVIII века успели сложиться устойчивые мелодические приемы, так называемые музыкально-риторические фигуры, выражающие вполне определенные идеи, понятия и состояния. Наиболее простой пример: нисходящая мелодия как символ гибели, а восходящая – воскресения. Этот язык в целом был (и остается) понятен образованному слушателю, и он повсеместно использовался Бахом в творчестве.

Более того, в свои произведения он очень часто вставлял, целиком или частично, музыку хоралов, написанных до него. Все эти произведения были отлично известны самой широкой публике; их неоднократно исполняли в немецких церквях по различным поводам. Это цитирование явно или подсознательно вызывало у прихожан не просто «нужное» религиозное настроение, но давало отсылку к конкретным событиям или персонажам Писания, которым посвящался хорал. Мастерски используя этот эффект узнавания, Бах максимально точно и мощно воздействовал на религиозное сознание слушателей-современников, и его музыкальные идеи получались по-настоящему зримыми и понятными.

«Богословие в звуках», как выразился о творчестве Баха в одной из своих лекций игумен Петр Мещеринов, таким образом, приобретает характер абсолютно уместного термина. Тем более что и «серьезная» музыка того периода считалась, прежде всего, средством духовного просвещения. «Музыка – математическая наука… [призванная] в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом и затем чтобы доставлять наслаждение и удовлетворение слуху и душе». «Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящие и приятные звучания… дабы через их благозвучие преумножалась слава Божия и всяческие добродетели». Определения, данные Вальтером (1708) и Маттезоном (1738), характерны для того времени.


Т. Э. Розенталь. Утренний гимн в доме Баха, 1870 г.


Монолитность феномена «религия-музыка» у Баха, таким образом, – это прямое следствие воспитания и личного духовного опыта, сознательного воздействия на слушателей и определенной философии музыки, характерной для эпохи позднего барокко. Это триединство получилось столь нерушимым, что мощь его воздействия покоряет даже самую равнодушную и далекую от размышлений о Вечном публику и сегодня, спустя уже три века.


Между тем в 1717 году судьба вновь поднимает композитора с насиженного места: он переходит на еще более привлекательную службу – капельмейстером в город Кётен.

Новый период жизни Баха получается двояким. С одной стороны, пригласивший его князь Ангальт-Кётенский Леопольд очень ценит его музыкальный гений, дает большую свободу действий и щедро платит. С другой – Иоганна Себастьяна поджидает полоса серьезных испытаний и потерь. Во-первых, сказывается негласный запрет на сочинение Бахом церковной музыки. Князь исповедовал другую ветвь протестантства – кальвинизм, где музыкальные формы богослужений приняты не были, и поэтому ожидал от Баха именно светских произведений. Это, несомненно, ограничило развитие творческого потенциала композитора. Хотя, опять же, обернулось и такими выдающимися творениями, как Бранденбургские концерты (BWV 1046–1051, 1721 год) и, без преувеличения, революционный[14] «Хорошо темперированный клавир» (1-й том, BWV 846–869, 1722 год).

Глубочайшим же потрясением для Баха становится смерть 35-летней супруги в 1720 году. Боль утраты традиционно «отрешенный» Бах увековечил в пронзительной, глубоко трагичной чаконе[15] из партиты № 2 ре минор для скрипки соло (BWV 1004). Но и здесь он находит силы жить и развиваться дальше. В 1721 году композитор знакомится с талантливой молодой певицей Анной Магдаленой Вильке и берет ее в жены. Брак получается счастливым. Впоследствии Анна Магдалена становится любящей матерью и прежних, и новых детей Баха (которых родилось еще тринадцать, но из них выжили лишь шесть). Анна Магдалена успешно примерила на себя роль творческой музы и верной помощницы Баха. Ей открыто посвящен ряд произведений классика, а она сама ассистировала ему при сочинении, помогала с записью нот.

Кётенский период продолжается шесть лет. С новой спутницей жизни и основательно соскучившийся по церковной музыке Бах завершает его 38-летним, получая новую престижную должность уже в Лейпциге. Он становится кантором в знаменитой, возникшей еще в начале XIII века, церкви св. Фомы. Покоряют конкурсную комиссию две баховские кантаты – BWV 22 и 23, – в которых автор аккомпанировал собственноручно.


Города, где жил И. С. Бах.


Должность кантора, помимо управления церковными хором и оркестром, подразумевала и массу других обязанностей – и по образовательной части, и в области распоряжения всей церковной музыкой города. Временами вся эта суета изрядно утомляет и даже раздражает композитора, сосредоточенного исключительно на вопросах искусства, о чем он не раз упоминает в письмах. От очередной смены места жительства его не раз отделяет разве что случайность… Или Провидение. Как бы то ни было, смиряясь и привыкая к новым обязанностям, Бах проводит в Лейпциге целых 27 лет! И в это время будут написаны все его наиболее значимые и возвышенные духовные шедевры.

> Музыка в кирхе

> О том, насколько переплетены были в лютеранской церкви начала XVIII века музыка и само богослужение, свидетельствует запись Баха на партитуре одной из кантат (1723):

> «Распорядок богослужения в Лейпциге утром в 1-е воскресенье адвента (предрождественского периода. – Примеч. авт.).

> (1) Прелюдирование. (2) Мотет. (3) Прелюдирование на Kyrie, каковое исполняется целиком. (4) Интонирование перед алтарем. (5) Чтение Послания. (6) Пение литании. (7) Прелюдирование на хорал. (8) Чтение Евангелия. (9) Прелюдирование на основную музыку. (10) Пение «Верую». (11) Проповедь. (12) После проповеди, как обычно, поются стихи одного из песнопений. (13) Verba Institutionis («Слова наставления». – Примеч. авт.). (14) Прелюдирование на (ту же. – Примеч. авт.) музыку. А после оной – поочередно – прелюдирование и пение хоралов вплоть до окончания причастия и так далее».

На первые шесть лет лейпцигского периода приходятся порядка двухсот пятидесяти из трех сотен баховских кантат. Этого, между прочим, хватит на целых пять годовых циклов богослужений. И буквально каждая из работ – не просто сугубо индивидуальное, но детально проработанное, яркое, проникновенное произведение. Поистине потрясающая творческая плодотворность!

Лишь один выдающийся пример – драматическая кантата BWV 140 «Проснитесь, голос нас сзывает!» (1731) на текст старинного лютеранского гимна. Сюжет – ожидание жениха (под коим, конечно, подразумевается Спаситель) девами. Мудрые и терпеливые его благополучно дожидаются; легкомысленные же и неразумные – просыпают свое счастье. Торжественное настроение ожидания, радостный свадебный круговорот, отчаяние оставшихся в стороне от уносящегося вдаль кортежа… Бах мастерски передает весь диапазон событий, переживаний и эмоций.

Особого внимания в творчестве Баха заслуживают его мотеты – духовные произведения для хора без сольных арий и дуэтов, как правило, с минимальным инструментальным сопровождением. Ограниченный в выразительных средствах, композитор усиливает воздействие на слушателя их проникновенностью. Четыре мотета из шести дошедших до нас написаны для двух хоров. Их переклички, а в ключевых местах – и объединения глубоко и многогранно передают всю палитру религиозных чувств. Выдающимися образцами жанра считаются BWV 227 «Иисусе, моя радость» (1723) на текст Послания к Римлянам апостола Павла, BWV 229 «Приди, приди, о Иисусе» (1723–1732) на стихи немецкого поэта Пауля Тимиха и основанный на псалмах 149, 150 BWV 225 «Воспойте Господу песнь новую» (1726–1727), особо ценимый Моцартом и Вагнером.

В Лейпциге Бах написал и немало замечательных произведений светского характера. В 1729 году Иоганн Себастьян пополнил список своих должностей, став руководителем городского ансамбля «Музыкальная коллегия» («Collegium Musicum»), который дважды в неделю устраивал двухчасовые концерты светской музыки. Многие из работ Баха 1730–1750-х годов сочинены именно для исполнения в этом формате.

Однако именно христианская музыка – апофеоз данного периода и творчества классика вообще. Утверждать это позволяют, прежде всего, «большие» духовные работы композитора. В их числе – самое масштабное произведение Баха – месса для оркестра, солистов и двух хоров си минор (или «Высокая месса»), BWV 232. Начало ее сочинения исследователи относят еще к 1724 году, а последние правки композитор делал незадолго до смерти. 24-частное и 26-летнее творение удивительно не только своей музыкальной исключительностью, но поистине «неземным» своим замыслом.

Канонически месса содержит пять частей: мольбу о прощении («Kyrie»), гимн хвалы и благодарения («Gloria»), утверждение основ христианства – символ веры («Credo»), литургическую кульминацию («Sanctus») и заключение, прославляющее Спасителя («Agnus Dei»). Соответствует этому канону и произведение Баха, но каждая часть у него дополнительно разделена на несколько более мелких. Написана месса в католической традиции, на латыни, что явно шло вразрез с лютеранским исповеданием Баха. Да и сам ее двухчасовой формат выходил за рамки «практического» применения в богослужебной практике. Поэтому, кстати, неудивительно, что при жизни Баха месса исполнялась лишь частями.

«Философская исповедь Баха», «Собор в нотах», «Монолог перед лицом Бога» – подобные эпитеты от потомков лишь подтверждают исключительно духовный, надконфессиональный характер творения. Смерть и скорбь, смирение и мудрость, ликование и радость, контрастируя, переливаясь и дополняя друг друга музыкально и символически, в итоге оборачиваются монолитным грандиозным полотном, посвященным чуду Творения и подвигу Спасителя. «Чем сосредоточеннее скорбь, чем большего трагизма она достигает, тем сильнее подъем и ослепительнее свет приходящего на смену эпизода. <…> Как всегда у Баха, страницы, посвященные Иисусу – страдающему человеку, самые проникновенные и эмоционально насыщенные. <…> В противопоставлении смерти и всепобеждающей силы жизни – скрытый смысл этого своеобразного цикла», – так, по мнению музыковеда Веры Галацкой, можно кратко описать это великое произведение, часто называющееся не иначе как вершиной тысячелетнего жанра и академической музыки вообще.

В один ряд с «Высокой мессой» музыковеды и рядовые слушатели по праву ставят и пассионы Баха, или, иначе, страсти, – вокально-инструментальные произведения, посвященные событиям последней (Страстной) недели из жизни Христа на основе текста Евангелия. Зародившись в католической традиции еще в IV веке, этот жанр, постепенно «обрастая» полифонией и инструментальным сопровождением, благополучно вошел и в практику протестантской духовной музыки. Считается, что Бах написал страсти на тексты всех четырех евангелистов, однако в полном виде дошли до нас «Страсти по Иоанну», BWV 245 (1724–1749)[16] и «Страсти по Матфею», BWV 244 (1717–1742)[17] – совершенно разные, но равнозначные по своей монументальности музыкальные шедевры.

Страдание, любовь, отчаяние, величие, гроза в небесах и обман ослепленной толпы, молитвенное сосредоточение и журчание Гефсиманского ручья – в работах Баха понятно и одинаково отчетливо звучит все… Объединяют оба пассиона и некоторые формальные признаки. Многочастный (78- и 68-частный) сюжет развивается последовательно. Основной текст на немецком языке подается речитативом тенора от имени евангелиста в минимальном инструментальном сопровождении. «Толпой» выступает хор. А ключевых персонажей – Спасителя, Петра, Иуду, Пилата и др. – озвучивают солисты. При этом, кстати, партия Христа подчеркивается «длинными» нотами струнных, что создает слышимое воплощение святости и сияющего нимба. «Звукового нимба» в «Страстях по Матфею» нет лишь в последних словах Спасителя на Кресте: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27, 46).

Перечень шедевров духовного творчества Баха был бы неполным и без его ораторий – более крупных и разветвленных, чем кантаты, вокально-инструментальных произведений для хора, солистов и оркестра на текст Священного Писания. В арсенале композитора их три: «Рождественская», BWV 248 (1734), «Пасхальная», BWV 249 (1734–1736) и «Вознесения», BWV 11 (1735).

Наконец, список «больших» христианских вокально-инструментальных работ классика можно завершить «Магнификатом», BWV 243 (1723) – 12-частным торжественным богослужебным гимном, впервые исполненным на Рождество в 1723 году.


Перечисленные произведения Баха – конечно, далеко не все его выдающиеся работы. Но и они наглядно свидетельствуют, сколь творчески плодотворно текла жизнь композитора в Лейпциге. Обратной стороной процесса, увы, были и размолвки с начальством, и постоянная забота о хлебе насущном для содержания многодетной семьи, и потраченные нервы, и слабнущее здоровье…

> Бах в жизни

> Описывая композитора как человека, его биографы, наряду с необыкновенными трудолюбием и скромностью (в том числе в повседневной жизни), также отмечают добродушие, бескорыстие, полное отсутствие злопамятности. Все эти черты можно напрямую связать с христианским воспитанием и идеалами Баха. Современники отличают и прекрасное чувство юмора классика.

> Впрочем, как и многие другие гении, Иоганн Себастьян был весьма вспыльчив. Он мог, например, запустить в фальшивящего на репетиции органиста первым, что подвернулось под руку, – пусть этим и оказывался сорванный с себя же парик.

Последнее стало особо наглядно в 1740-х годах, когда обычно бодрый и деятельный Бах стал сильно уставать. А в 1749 году его и без того слабое зрение усугубилось опасной катарактой. Требовалась сложная и очень рискованная по тем временам операция. Две попытки оказались неудачными, и в 1750 году Иоганн Себастьян полностью ослеп.

Испытание композитор встретил стойко, продолжая диктовать свои новые произведения. А в июле при доработке сборника хоральных прелюдий последнюю, восемнадцатую, из них он попросил назвать не «Когда мы в самой тяжкой беде», как хотел вначале, а «Припадаю к трону Твоему». Наверное, такое решение было продиктовано и предчувствием…

28 июля у Баха случился удар, возможно, вызванный неудачной операцией (хотя за десять дней до этого он неожиданно прозрел). Верный слуга Господа отправился на встречу с Ним. А живущие остались в раздумьях о преданности и проникновенности этого служения, воплощенного в тысяче с лишним музыкальных жемчужин, вот уже третье столетие.

> И кстати…

> Одного студента-пианиста профессор заставлял играть все очень медленно. Студенту темп был ужасно скучен, и он как-то раз, придя на занятие, пожаловался:

> – Вы знаете, сегодня во сне ко мне приходил Бах и сказал, что эту фугу надо играть быстрее…

> Профессор ничего не ответил. Занятие продолжилось как обычно.

> На следующем уроке профессор уточнил:

> – Вы знаете, сегодня ночью ко мне во сне приходил Бах. Так вот: он сказал, что вас не знает!

## Георг Гендель. Вера, облаченная в звук

Георг Фридрих Гендель родился 5 марта (по н. ст.) 1685 года в саксонском городке Галле. За превращение в того выдающегося композитора, которым стал Георг Гендель, он, в отличие от Баха[18], должен благодарить в первую очередь только себя и настойчиво звучавший в нем внутренний голос. По крайней мере, в роду Генделей музыкантов не было. К тому же отец Георга (тоже Георг), прагматичный 63-летний цирюльник-хирург, сразу твердо решил, что сын будет юристом.

Казалось бы, что на этот счет мог возразить ребенок, сызмальства выбравший любимыми игрушками «несерьезные» барабаны и дудки? Оказалось, смог, хотя и в свойственной Георгу мягкой форме. Сначала, когда все засыпали, он просто тайком забирался на домашний чердак – к пылившемуся там невесть с каких пор клавесину. А в четыре года, самостоятельно освоив азы игры на нем (!), добился отцовского разрешения – пусть и в качестве забавы – продолжить занятия.

> Сильнее смерти

> Глубоко религиозными лютеранами были оба родителя Генделя. Однако в большей степени это относится все же к матери композитора, Доротее. Выросшая в семье священника, она прекрасно знала Библию и твердо придерживалась христианских заветов в повседневной жизни. Так, например, когда ее отец умирал от чумы, она (будучи в статусе невесты) отказалась покидать его, ухаживая за ним до последних минут.

> Георг всегда относился к матери с большим почтением: прислушивался к ее советам, старался почаще навещать, помогал материально.

В семь лет мальчик получил шанс почувствовать себя на любимом поприще гораздо свободнее – и не упустил его. Произошло это во время поездки с отцом к родне в соседний Вайсенфельс, где Георг попросился поиграть на местном церковном органе. Услышав это исполнение, герцог Саксен-Вейсенфельса Иоганн Адольф I поинтересовался насчет одаренного мальчугана у его отца. Узнав, что тот занимается от случая к случаю и исключительно самостоятельно, он порекомендовал как минимум не препятствовать дальнейшему музыкальному развитию ребенка.

Отец решил не противоречить высокопоставленной особе. По возвращении домой он привел сына к органисту местной церкви св. Марии Фридриху Вильгельму Цахау (1663–1712). И это было очень правильным решением. Цахау, тепло отнесшись к новому ученику и прекрасно осознавая его незаурядные способности, построил процесс обучения в живом творческом ключе. И в итоге – не просто научил Георга прекрасно играть на органе, клавесине, скрипке и гобое, но и передал ему основы искусства композиции. Причем в такой степени, что стиль учителя, тоже сочинявшего, четко прослеживается во многих работах взрослого Генделя. «Речь идет здесь не только о заимствовании мотивов, рисунка и тем. Нет, у них обоих одинакова самая сущность искусства. Искусство света и радости» [52; 12], – поясняет глубинную суть сходства биограф Генделя Ромен Роллан.

В 1696 году, заканчивая обучение у Цахау, 11-летний Георг посетил Берлин, где выступил с клавесинными концертами перед местным бомондом. Успех однозначен: один из слушателей, курфюрст Бранденбургский, даже пожелал, чтобы Гендель служил у него, а пока предложил отцу отправить мальчика в Италию для окончания музыкального обучения. Отец, однако, не пожелал связывать Георга обязательствами в столь юном возрасте. К тому же состояние его здоровья быстро ухудшалось, и он не хотел отпускать сына далеко от семьи.

Зимой 1697 года отец скончался. Гендель-младший остался в родном Галле. Здесь он учился сперва в гимназии (1698–1700), а затем, следуя отцовской воле, на юридическом факультете местного университета (1702). Однако музыка продолжала оставаться его главным интересом. Параллельно с учебой уже в 17 лет Гендель устроился органистом в местный собор и преподавал музыку в гимназии. В это же время он начинал – и очень активно – пробовать свои силы в композиции, сосредотачиваясь главным образом на кантатах. Пусть музыкальные образцы того периода, к сожалению, не сохранились, но они стали фундаментом дальнейшего творчества композитора. «Несомненно, что в его памяти зафиксировалось немало идей, к которым вернулся в своих последующих композициях; ибо он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно, в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым замыслам» [52; 17], – отмечает по этому поводу Роллан.


Церковь святой Марии на главной площади в Галле. Здесь Гендель крестился.


Весной 1703 года Гендель переехал в Гамбург. Выбор был не случаен: здесь находился единственный в Германии оперный театр, а именно к опере с ее размахом и наглядностью стал все более тяготеть молодой композитор. Исполнительский талант позволил ему без труда устроиться в театр скрипачом и клавесинистом. А затем, постоянно находясь в атмосфере жанра, он перенял необходимые навыки и умения (в частности, в мелодике), чтобы начать писать оперы самостоятельно.

Работы Генделя этого периода – «Альмира», «Нерон», «Флориндо» и «Дафна» (1705–1706), – ориентированные, прежде всего, на развлечение публики, не претендовали на особую глубину, хотя и были успешными. Впрочем, таковы были реалии немецкой оперы того времени вообще. Лишенная самостоятельности, она фактически не развивалась, существовала лишь за счет подражания передовому по тем временам итальянскому стилю. Симпатия публики приобреталась как за счет мелодической изобретательности, так и элементарной, зачастую малохудожественной экстравагантности. При этом тексты репертуара Гамбургского оперного театра были сочетанием итальянской и немецкой речи. Так же писал тогда свои оперы и Гендель.

Впрочем, одной модной оперой композитор не ограничивался. Так, например, выдающимся подтверждением проникновенной мощи генделевской музыки того периода стоит считать фортепианную 4-ю сюиту ре минор, с ее наиболее пронзительной частью – «Сарабандой». Звучащие в ней отголоски неумолимого рока, кстати, с новой силой ожили век спустя во 2-й части бетховенской симфонии № 7.

Как ностальгию по более одухотворенной музыке можно считать и поездку Генделя с коллегой по театру, музыкантом и композитором Иоганном Маттезоном, в Любек летом 1703 года. Целью было послушать выдающегося местного органиста и композитора Дитриха Букстехуде – того самого, задержка у которого двумя годами позже будет стоить «насиженного» места в Арнштадте Баху.

> Каким он был?

> Внешне Гендель отличался внушительной комплекцией и тяжелой, раскачивающейся походкой. Он очень ценил свободу и был совершенно самодостаточным (кстати, он никогда так и не был женат). Основной – и крайне острой – его потребностью всегда оставалось творчество. Сочиняя, он не замечал ничего вокруг, при этом имея привычку громко говорить сам с собой (поэтому о его мыслях знали все окружающие). Писал Гендель очень быстро, как правило, не возвращаясь к написанному.

> Характер Генделя – упорный, замкнутый, часто резковатый – вмещал в себя и добродушие, и оптимизм, и яркое чувство юмора. «Когда он улыбался, то был похож на пробившийся сквозь черные тучи солнечный луч, и весь облик его становился полным радости, достоинства и духовного величия», – вспоминал друг композитора Чарльз Бёрни.

> Всячески чуравшийся наград и почестей, Гендель был очень неприхотлив в быту. При этом много средств и сил он отдавал нуждающимся: помогал безвозмездно, никогда это не афишируя. «Благотворительность была для него настоящей верой. В бедняках он любил Бога», – пишет Ромен Роллан.

Между тем, столкнувшись с ухудшающимся материальным положением театра, в 1706 году Гендель решает уехать на родину жанра – в Италию. Туда его приглашает герцог Тосканский Джан Гастоне Медичи, посетивший Гамбург незадолго до этого. Поездка оказывается двоякой. С одной стороны, сам герцог, его брат великий принц Тосканский Фердинандо Медичи и другие высокопоставленные местные вельможи принимают Генделя как музыкального чужака, к тому же не особо горящего любовью к «приятной» итальянской музыке. С другой же – композитора ожидает много новых впечатлений и встреч: Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь, знакомство с местными композиторами и очное «клавишное» состязание с Доменико Скарлатти[19]… Наконец, именно в Италии – на фоне местного папского запрета на оперу, а также усилившихся внутренних стилевых разногласий с южной школой и давней тоске по «чему-то большему» – Гендель вновь обращает самый пристальный взор на духовную музыку. Он пишет несколько кантат (HWV[20] 77, 81 и др.), псалмов на латинские тексты (HWV 232, 235–238 и др.), дважды пробует себя в жанре оратории[21]: «Триумф Времени и Правды» (1707) и «Воскресение» (1708).

Последнее произведение получается особенно ярким и заслуженно успешным. В этой оратории Гендель позволяет себе – и музыкально, и сюжетно – отойти от немецкой сдержанности. Так, на сцене появляются и поют не только евангельские персонажи (Мария Магдалина, Иоанн Богослов и др.), но и Ангел с Люцифером. Их дуэт, кстати, чрезвычайно образен: ровная, спокойная мелодика Ангела ярко контрастирует со скачущей, «бесноватой» интонацией Люцифера, что лишний раз подчеркивает его неуверенность и бессилие перед лицом Всевышнего. В целом же все «Воскресение» проникнуто сильной экспрессией, большим количеством образных аллегорий и четко прослеживаемой идеей перехода от печали Господних Страстей к Пасхальной радости.

Большой успех оратории, впрочем, стал не единственным и даже не самым громким в итальянском периоде композитора. Мелодично-величественные «светские» оперы «Родриго» (1707) и особенно «Агриппина» (1709), исполненные, соответственно, во Флоренции и Венеции, также были восприняты местной публикой буквально на ура.

Однако забота о дальнейшей судьбе уводит Генделя в 1710 году из Италии в немецкий Ганновер. Здесь он устраивается капельмейстером при дворе местного князя-курфюрста Георга I, будущего английского короля. Надолго, впрочем, задержаться тут не получается. Слава композитора, опередившая его, достигает Англии. Получив интересное предложение о сотрудничестве, в том же 1710 году Гендель отправляется в Лондон. После смерти в 1695 году выдающегося английского композитора Генри Пёрселла местная музыка находилась в упадке, а та же опера была, по сути, в зачаточном состоянии. Английская культура остро нуждалась в музыкальном профессионале, способном изменить положение дел.

По прибытии в Лондон Гендель сразу предстает перед королевой Анной и удостаивается ее благосклонности. И тут же садится за первую английскую (жанрово – итальянскую) оперу – «Ринальдо». Ее лондонская премьера в феврале 1711 года проходит под знаком огромного успеха: Гендель моментально обретает широкое признание. Успеху оперы способствовал и эффектный постановочный антураж. На сцене, например, присутствовали не только светозвуковые декорации в виде грома, молний и фейерверков, но и летали живые воробьи.

И тем не менее, дабы не лишиться должности в Ганновере, музыкант возвращается туда в июне 1711 года. Но вновь ненадолго. Поздней осенью 1712 года он решается перебраться в Лондон, так радушно принявший его, уже окончательно.

В указанном промежутке Гендель продолжает активно писать: рождаются порядка двадцати камерных дуэтов, концерт для гобоя, сонаты для флейты и баса и пр. Георг Фридрих (без пяти минут – Джордж Фредерик[22]) дарит свету и духовную музыку: в числе написанного им – и 12 псалмов на библейские тексты.


Второй английский период Генделя растянулся на долгих 47 лет. Хотя его начало вышло далеко не столь удачным, как в первый раз. Оперы «Верный пастух» и «Тесей», по сравнению с «Ринальдо», прошли незамеченными. Впрочем, маэстро не унывал. Так, на одной из наиболее провальных постановок он отмечал, что в пустом зале музыка звучит намного лучше…

И действительно, дела постепенно пошли в гору. Толчком для этого стал торжественный гимн «Te Deum» («Тебя, Бога, хвалим») в честь окончания 13-летней европейской «Войны за испанское наследство», куда была втянута и Великобритания. Гимн был исполнен в главном лондонском соборе святого Павла в июле 1713 года.

Смерть расположенной к композитору королевы Анны в 1714 году дальнейшему укреплению позиций Генделя в Англии не помешала. Новый монарх, бывший курфюрст Ганноверский Георг I, прекрасно знавший музыканта очно, вновь принял его во двор. В этот период, вплоть до смерти короля в 1727 году, Гендель пишет как светскую (оратория «Эстер», кантата «Ацис и Галатея», оперы «Амадист», «Радамист», «Оттон, король германский», «Юлий Цезарь», «Александр»; оркестровая серенада «Музыка на воде» и др.), так и – пусть и в меньшей степени – духовную музыку (пассион «Страсти по Брокесу» – по неканоническому либретто немецкого поэта-современника, ряд эскизов к будущим ораториям в виде антемов[23]). Таким образом, Гендель-христианин в Генделе-«модном» композиторе не просто не исчезает, но развивается и растет.

В дальнейшем распределение творческих приоритетов новоиспеченного британского подданного примерно сохраняется. Оперы («Лотарь» (1729), «Партенопа» (1730), «Поро, король Индии» (1731), «Орландо» (1733), «Ариодант» (1735), «Альчина» (1735), «Фарамондо» (1737) и др.), а также инструментальные произведения оттачивают мелодику и выразительность все более светлого и энергичного музыкального языка Генделя. А оратории на библейские сюжеты («Дебора», «Аталия» – 1733), новые псалмы и кантаты позволяют композитору не терять глубинную связь с Источником его вдохновения.


Гимн футбольной Лиги чемпионов УЕФА, звучащий перед каждым матчем турнира, – отголосок наследия классика. Это переработанный в 1992 г. британским композитором Тони Бриттеном отрывок антема Генделя «Садок-Священник», написанный в честь коронации Георга II (1727).


Однако напряженный ритм работы Джорджа Фредерика дает о себе знать: в апреле 1737 года его разбивает паралич. Правая рука отказывается повиноваться, затронут и рассудок… Слава Богу, композитор поправляется, но тут же следует новая напасть: театр, где он работал, обанкротился, а за ним самим начинают охотиться кредиторы, угрожая вполне реальным тюремным заключением…

Но отличительной чертой Генделя на протяжении всей жизни было упование на Господа и основанная на нем жизненная стойкость. Столкнувшись с ними, все проблемы снова отступили! Организованный для решения неотложных финансовых нужд коммерческий концерт приносит успех, превзошедший все ожидания. К композитору вновь возвращаются, казалось бы, уже канувшие в небытие уважение и признание. Причем в такой степени, что ему – иностранцу – устанавливают в Лондоне памятник при жизни!

> Великие о великом

> «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты, каких никогда не достигали другие композиторы…» (П. И. Чайковский)

> «Гендель обладал даром убеждать. Когда звучит его музыка на словах “восседающий на своем извечном престоле”, атеист теряет дар речи». (Б. Шоу)

Тогда, пожалуй, впервые ярко проявились глубокое смирение и исконная религиозность композитора. Он не зазнается, не окунается в водоворот «модных» театральных постановок. Наоборот, вполне осознанно постепенно завязывает с оперой, практически полностью переключаясь на духовное творчество. Что это, если не благодарность Творцу и взросление души?


Первые свидетельства переосмысления творческих приоритетов у Генделя сразу выходят в высшей степени выдающимися. Испытывая невероятный творческий подъем, в сентябре 1738 года он создает ораторию «Саул» и, всего через месяц (!), следующую – «Израиль в Египте». Обе становятся яркими образцами христианской классики – величественные, светлые, победные, воспевающие безграничные возможности человеческого духа. «“Саул” представляет собою большую эпическую драму, широкую и бурную, в которой перемежаются комическое с трагическим. “Израиль” – это эпопея для хора, самая грандиозная попытка, которая когда-либо делалась, создать ораторию не с хорами, а сплошь из хоров» [52; 78], – резюмирует музыкальную суть произведений Ромен Роллан. Стоит добавить, что в обеих работах в полной мере проявилась черта, свойственная и будущему ораториальному творчеству Генделя. Это внимание не только к индивидуальной судьбе героев, но и – часто даже в большей степени – к выражению народного духа с его патриотизмом, единением, стремлением к духовному подвигу, основанными на вере. Это было мощно и ново, и сразу же оказалось по достоинству оценено современниками. «Народу, который способен почувствовать музыку “Израиля в Египте”, нечего опасаться когда бы то ни было самого мощного нашествия, направленного против него», – писала в 1739 году London Daily Post.

Между тем, словно проверяя глубину упования Генделя на волю Всевышнего, житейские неурядицы вновь обрушиваются на него с новой силой. Дела композитора, только пошедшие в гору, запутываются еще более. Музыка, в которой продолжают появляться новые замечательные духовные работы – например, «Ода святой Цецилии» (1739), – понемногу теряет былую востребованность. Кажется, Гендель вот-вот сломается: в апреле 1741 года он устраивает последний лондонский концерт и решает покинуть Англию навсегда. Летом он и вовсе близок к отчаянию…


Квартира Генделя, Брук-стрит 25, Лондон. Здесь Гендель прожил с 1723 г. до самой смерти. Здесь же написаны его наиболее известные произведения. Теперь – это дом-музей композитора.


Но буквально за миг до падения Провидение вновь протягивает с небес Джорджу Фредерику свою милосердную руку. Происходит это через друга композитора Чарльза Дженненса, автора либретто «Израиля в Египте» и «Саула». Он присылает Генделю рукопись новой оратории – на этот раз по мотивам Евангелия. Вот как описывает момент, разделивший христианскую музыку на «до» и «после», Стефан Цвейг: «Первое же слово поразило его. “Comfort уе”, так начинался текст. “Утешься!” – словно волшебным было это слово, нет, не слово: ответ был это, данный Богом, ангельским гласом из заоблачных высей его отчаявшемуся сердцу. “Comfort уе” – как великолепно звучало, как потрясло это творящее, созидающее слово его оробевшее сердце. И, едва прочитав, едва прочувствовав прочитанное, Гендель услышал музыку этого слова, парящую в тонах, зовущую, пьянящую, поющую. О счастье, врата распахнулись, он вновь чувствовал, вновь слышал музыку!» [69; 28–29].

Сочинение оратории «Мессия», посвященной жизни Спасителя, заняло всего три недели; музыка буквально лилась из-под пера маэстро, оживавшего на глазах. Говорят, однажды слуга застал обычно сосредоточенного, сурового Генделя за работой в слезах. «Уверен, мне явились Небеса и сам великий Господь…» – признался ему композитор. А по поводу рождения самой знаменитой части «Мессии» – грандиозно-радостного хора «Аллилуйя» – Гендель говорил: «Был ли я во плоти или вне плоти, когда писал это, не ведаю. Бог ведает».

Наконец в конце партитуры он выводит: «S. D. G.» (от лат. «Soli Deo Gloria» – «Одному Богу Слава»). А в качестве благодарности Господу Гендель твердо решает (и позже выполняет обещанное), что все гонорары от любого исполнения «Мессии» будут идти только на благотворительность.

Премьерное исполнение «Мессии» состоялось в Дублине 12 апреля 1742 года. Как и последующие, оно прошло блестяще[24]. Спрос на билеты был столь велик, что женщин уговаривали отказаться от кринолинов, придающих пышность платьям, чтобы в зале поместилось больше людей.

Структурно «Мессия» состоит из трех частей. В первой – светлой и пасторальной – речь идет о рождении Христа. Вторая, описывающая страсти Господни, наоборот, резка и контрастна. Постепенно она сменяется все более радостным, торжественным настроением, знаменующим чудо Воскресения и Царство Истины: его апофеозом становится грандиозный финальный хор с трубами и литаврами. Оратория разделена на множество ярких сольных, дуэтных номеров, речитативов, хоров и пр. И при этом произведение, действуя на слушателя моментально, удерживает его внимание в своем музыкально-драматическом развитии с первых до последних нот.


«Мессия» Георга Генделя. При исполнении «Аллилуйя» из «Мессии» публика встает. Начало этому обычаю положил английский монарх Георг II: традиционно считается, что таким образом он чествовал Спасителя как Царя царей.


После «Мессии» творческое вдохновение будто посетило композитора с новой силой. Прекратив писать оперы уже окончательно (всего у него их накопилось за жизнь целых 42), теперь он максимально переключается на ораториальное искусство, которое становится вершиной его творческого пути, итогом долгих музыкальных и духовных поисков.

Уже через месяц после окончания «Мессии», в том же 1741 году он пишет новую ораторию – «Самсон». В основу сюжета ложатся стихи английского поэта Джона Мильтона по мотивам библейской книги Судей Израилевых. Речь – о защитнике народа Израиля богатыре Самсоне, коварно преданного его возлюбленной Далилой в руки врагов-филистимлян и пожертвовавшего собой ради освобождения своего народа. Произведение получается очень энергичным, мужественным, героическим.

В дальнейшем Ветхий Завет продолжает оживать под пером Генделя. Одна за одной рождаются оратории «Иосиф и его братья» (1744), «Иуда Маккавей» (1747), «Иисус Навин» (1748), «Сусанна» и «Соломон» (1749), «Иеффай» (1752). Каждая из них, при всей своей оригинальности, проникнута традиционной генделевской мощью, ясностью, проницательностью, степень которых со временем лишь увеличивается. Голоса, обличающие композитора в том, что из Писания он делает развлечение, звучат все реже, отступая перед непреклонным авторским кредо. «Я бы огорчился, узнав, что я всего лишь развлекал их. Мне хотелось сделать их лучше», – был убежден классик в отношении своих слушателей.

Продолжая, уже в качестве заслуженного маэстро, сочинять (в т. ч. и светскую музыку: античные оратории «Семела» (1744), «Геракл» (1745), «Выбор Геркулеса» (1751); праздничную сюиту «Музыка фейерверка» (1749) и многое другое), Гендель, казалось бы, вступал в период спокойной, обеспеченной, счастливой старости. Но, видимо, свыше ему суждено было пройти еще через одно серьезнейшее испытание. В конце 1740-х годов у Генделя ухудшается зрение. Кстати, очередная очевидная параллель с Бахом здесь удивительна еще и тем, что оперировал его в мае 1752 года (увы, вновь безуспешно) тот же доктор! В итоге в 1753 году Джордж Фредерик, как и Иоганн Себастьян, полностью ослеп…

Лишенный возможности полноценно творить, Гендель начал быстро угасать. Однако именно теперь, на пороге вечности он наконец проявляет свою глубоко скрытую религиозность свободно и открыто. Например, каждое воскресенье маэстро посещает церковь, где почти всю службу простаивает на коленях, смиренно молясь.

Но в то же время Гендель непреклонно продолжает дорабатывать сочинения с помощью секретаря и выступать, играя вслепую! Вот и последнее прижизненное исполнение «Мессии» проходит всего за 8 дней до смерти композитора, причем он сам солирует на органе. Стефан Цвейг описывает происходившее так:

«И вот стоял он, слепец-гигант, среди своих преданных друзей, среди музыкантов и певцов; его безжизненные, его угасшие глаза не видели их. Но едва в великом, бурном порыве на него нахлынули волны звуков, едва ликование омыло его ураганом сотен голосов, усталое лицо композитора осветилось, прояснилось. Он размахивал руками в такт музыке, он пел так серьезно и истово, как если бы торжественно стоял у изголовья собственного гроба, молился вместе со всеми о своем спасении и о спасении всех людей. Лишь однажды, когда с возгласом хора “The trumpet shall round” (“Вострубит труба”) резко вступили трубы, он вздрогнул и посмотрел своими невидящими глазами вверх, как бы говоря этим, что уже сейчас готов к Страшному суду; он знал, что свою работу сделал хорошо. Он мог с поднятой головой предстать пред лицом Бога».


Ария из «Мессии» Георга Генделя на традиционном ежегодном Генделевском конкурсе молодых певцов. Лондон, 2019 г.


«Взволнованные, вели друзья слепца домой, – продолжает Цвейг. – И они чувствовали – это было прощание. В постели он тихо шевелил губами. Шептал, что хотел бы умереть на Страстную Пятницу. Врачи дивились, они не понимали его, они не знали, что Страстная Пятница, которая в этом году приходилась на 13 апреля, была днем, когда тяжелая десница повергла его в прах, днем, когда его “Мессия” впервые прозвучал для мира. В этот день, когда все в нем умерло, он воскрес. В этот день воскресения он хотел умереть, дабы иметь уверенность, что воскреснет для вечной жизни» [69; 39–40].

Великий композитор действительно умер в ночь с Великой Пятницы на Великую Субботу, 14 апреля 1759 года. Он успел многое: создать более 600 выдающихся, переживших века произведений (из которых порядка 200 напрямую относятся к духовному творчеству); предвосхитить и наметить многие ключевые направления будущего развития классической музыки. При этом музыка Генделя всегда оставалась непосредственной, по-хорошему «простой». «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов», – отмечал на этот счет Бетховен.

Гендель смог красноречиво доказать: горячая вера, живущая в сердце, а значит, и в его творениях, способна на настоящие, лишенные внешней помпезности, но истинно богоугодные чудеса – чудеса преображения человеческих душ.

## Йозеф Гайдн. Громкое эхо тихих молитв

«В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радостной души; его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей, перед нами проносятся в хоровых плясках юноши и девушки; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженств и вечной юности, как до грехопадения; ни страданий, ни скорби – одно только сладостно-элегическое стремление к любимому образу, который носится вдали, в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая, и пока он находится там, ночь не наступает, ибо он сам – вечерняя заря, горящая над горою и над рощею» [22; 42] (Э. Гофман).

«В залы дворцов, где обычно звучали его симфонии, с ними ворвались свежие струи народной мелодии, народной шутки, нечто от народных жизненных представлений» [34; 352] (Т. Ливанова).

«В этом мире так мало радостных и довольных людей, везде их преследуют горе и заботы; быть может, мой труд послужит подчас источником, из которого полный забот или обремененный делами человек будет минутами черпать свое спокойствие и свой отдых…» [79] (Й. Гайдн).

Добавим к сказанному: оптимистичный, солнечный окрас наследия композитора – прямое следствие его глубочайшего упования на мудрость и милость Божию. Оно не покидало Франца Йозефа в самые трудные моменты жизни, что, безусловно, отразилось и в творчестве. Примечательно, что партитуры Гайдна, как у Баха и Генделя, были ознаменованы авторскими посвящениями: «Во Имя Господне» («In nomine Domini»), «Хвала Господу» («Laus Deo»), «Все для вящей славы Господа и Пресвятой Девы Марии» (аббревиатура «O. A. M. D. G. et B. V. M.»). Каждый раз, садясь за очередное сочинение, Гайдн молился, а сталкиваясь с какими-либо затруднениями, никогда не отчаивался – молился снова.


К. Маковский. Счастливая Аркадия, 1879 г.


Так и рождались один за другим шедевры общительного, заботливого, скромного в быту Гайдна: светлые, гармоничные, многогранные, простые и глубокие одновременно. Всего же, с Божьей помощью, композитор создал 104 симфонии, 24 оперы, 83 струнных квартета, 52 фортепианные (клавирные) сонаты, 126 трио для баритона[25], музыку к гимнам Австро-Венгрии и современной Германии, а также большое количество отдельных концертов, увертюр, маршей, танцев, дивертисментов, песен, инструментальных пьес… Впечатляющий «багаж» не только уместил в себя практически все существовавшие во второй половине XVIII века музыкальные жанры и формы, но и дал толчок их дальнейшему развитию: Гайдн, например, стоял у истоков струнного квартета и симфонии как таковых.

Вклад Гайдна в духовную музыку выглядит гораздо скромнее – не более двух десятков ораторий и месс. Однако они ярко сияют в числе прочих шедевров христианского творчества и сегодня. Да и вся музыка Гайдна – что, если не единый, вдохновенный, бессмертный гимн Творцу?..


Жизнь Франца Йозефа началась 31 марта (по н. ст.) 1732 года в австрийской деревне Рорау, неподалеку от границы с Венгрией. Работа отца – каретного мастера, а попутно и опытного земледельца – позволяла семье существовать более-менее сносно, но ни о каком богатстве речи не было. Чтобы прокормить 12 детей (будущий композитор был вторым), Маттиасу с супругой Анной Марией приходилось изрядно трудиться.

Пусть музыкальным род и не был, но все же дед Йозефа Иоганн Михаэль служил придворным капельмейстером и органистом в Зальцбурге. К тому же заботы о хлебе насущном, возможно, дополнительно «провоцировали» в качестве отдушины увлеченность Гайднов домашним музицированием. Отец часто пел, аккомпанируя себе не арфе, в доме часто танцевали гости, звучали народные напевы. Кстати, нить, связывающую Гайдна с народным творчеством, композитор сохранил и бережно пронес сквозь всю жизнь: естественность и гармоничность авторского стиля – прямое тому следствие.

«Пятилетним ребенком я абсолютно точно мог спеть его простые мелодии, и это побудило отца поручить меня заботам нашего родственника, ректора школы в Хайнбурге, дабы я изучил первоосновы музыки и другие необходимые для юношества науки. Всемогущий Господь (только Его милости я обязан всем) одарил меня, особенно в музыке, такими способностями, что я уже на шестом году от роду смело распевал с хором некоторые мессы, а также играл понемногу на клавикорде и на скрипке» [79; 76], – вспоминал Гайдн. Так, очень рано, началась профессиональная карьера классика.

С 1737 по 1740 год Йозеф обучался нотной грамоте, хоровому пению и игре на инструментах в городе Хайнбурге-на-Дунае. И одной теорией дело не ограничивалось! Так, буквально сразу смышленый 6-летний мальчик заменил скончавшегося литавриста местного оркестра, игравшего на праздниках, свадьбах и похоронах. Участие Гайдна в первой крестоходной процессии выглядело примерно так. Поскольку нести литавры самостоятельно Йозеф не мог, пришлось привлечь для помощи невысокого человека, к тому же горбатого. Происходящее вызывало смех, т. к. со стороны казалось, что Гайдн колотит палками прямо по нему.

Йозеф выделялся красивым голосом. Благодаря дисканту мальчика в 1740 году заметил и забрал к себе в капеллу директор капеллы венского собора святого Стефана. Здесь Гайдн провел следующие девять лет жизни. Он пел в хоре, продолжал учиться навыкам инструментальной игры, начал сочинять. По сути, именно здесь Йозеф повзрослел. Вдали от родителей и лишенный взрослого наставника (директор о воспитании своих подопечных заботился мало), он обрел самостоятельность. Позже она превратилась в жизнеутверждающую волю – еще одну яркую черту музыканта.

Так, получив всего два урока по композиции, Гайдн «дошел» до остального сам: прислушиваясь к звучанию хора и экспериментируя в ранних сочинениях. Были среди них и духовные песни. Уже самой первой «пробой пера» стала неоконченная 12-голосная (!) «Salve Regina»[26]. И это не случайно: роль незримого наставника Йозефа уже в те годы твердо принадлежала Всевышнему, а незримой заступницы – Пресвятой Богородице. Им он без сомнения доверял судьбу и был искренне благодарен за любое развитие событий. Длинные церковные службы; еще более длинные репетиции; череда выматывающих придворных мероприятий (где выступать приходилось не только певчим, но и слугой за столом); суровая – вплоть до телесных наказаний – дисциплина; забота о младшем брате, тоже принятом в хор (1745), – все это в душе взрослеющего мальчика отзывалось лишь спокойным смирением и радостью юной жизни.

Впрочем, после увольнения юноши из капеллы душевной стойкости Гайдна был брошен новый, куда более серьезный вызов. Поводом стала шалость: Гайдн отрезал у сидящего на уроке впереди ученика косу… Однако настоящей причиной была неотвратимая, как и для всех хористов, ломка голоса. В ту пору, как-никак, Йозефу было уже 17.

Зябкая, едва за плюс, ноябрьская Вена… Идти некуда, поэтому Гайдн попросту ночует на скамейках. Дабы избежать голода, он даже всерьез задумывается о вступлении в монашеский орден служителей св. Девы Марии. Однако у Господа на Гайдна были другие планы…

Поначалу проявились они в виде случайно встреченного товарища – Иоганна Михаэля Шпанглера, тоже певца. Сам живя с женой и ребенком в крошечной мансарде, он сжалился над приятелем, приютив его у себя[27]. Обретя хоть какую-то почву, Гайдн теперь мог задуматься и о дальнейшем существовании. Он стал зарабатывать на кусок хлеба, помогая певчим в церковных хорах. А вскоре еще один знакомый, некий Бухгольц, одолжил Гайдну достаточно крупную сумму. Теперь Йозеф мог позволить себе даже снять собственное жилье – целую небольшую комнатушку под самой крышей шестиэтажного дома, пусть без окон и печки, но зато с клавикордом!

Скитания, поиски места органиста в окрестностях Вены, частные уроки в самой столице – так прошли следующие годы Гайдна. «После того как я окончательно потерял голос, мне пришлось целых восемь лет влачить жалкое существование, давая детям уроки; из-за этого горького хлеба гибнут многие гении, ибо у них не остается времени для учения. Такая участь, увы, постигла и меня самого…» [79; 77] – с сожалением вспоминал он.

Однако испытание было пройдено достойно. «Я был отрезан от мира. Вокруг не было никого, кто бы смущал меня или изводил. Я был обречен на оригинальность» [79], – уже с улыбкой отмечал зрелый Гайдн.

В молодости же «веселое смирение» Йозефа позволило ему не зациклиться на трудностях: он много занимался музыкой дома, играл в оркестрах, не забывал участвовать в шуточных проделках товарищей…

…И продолжал возносить хвалу Господу – в том числе и в своих работах. Так, в стенах своей комнатки под крышей в 1749–1750 годах родилось первое из сохранившихся произведений Гайдна – малая месса фа мажор для пяти певцов, двух скрипок, баса и органа – не лишенная юношеской угловатости, но вдохновенная, искренняя, светлая, как и большинство будущих шедевров классика.


Небольшая смешанная придворная капелла времен Гайдна. Прежде чем получить должность ее руководителя, композитор зарабатывал на хлеб по-разному: пел в церковном хоре, давал уроки музыки и др.


Следующим значимым творческим шагом стал зингшпиль[28] «Асмодей, или Новый хромой бес», сочиненный 19-летним композитором по заказу известного столичного комического певца Феликса Курца. Тот был впечатлен одной из услышанных ночных серенад, которыми тоже иногда «промышлял» Гайдн. Хотя музыка произведения и не сохранилась, оно было вполне успешным. По крайней мере, судя по двум постановкам, после которых его… запретили: заказчик и главный исполнитель позволил себе намеки на одного высокопоставленного вельможу.

Однако успех не был основным жизненным мерилом молодого композитора. Знания – вот в чем нуждался взрослеющий талант. Поэтому Гайдн не преминул воспользоваться возможностью поучиться у известного итальянского композитора, певца и педагога Никколо Порпоры (1685–1766), жившего в то время в Вене. Малообеспеченный юноша не имел возможности оплачивать дорогостоящие уроки, поэтому платой за обучение стала работа аккомпаниатором, а также обязанности слуги. Непосредственные же уроки композиции Йозефу частенько приходилось получать за шторкой – пока учитель занимался с более обеспеченными учениками.

И вновь важной вехой творческого восхождения взрослеющего композитора становится духовный опус. Это снова «Salve Regina» (1756), на сей раз для солиста, хора и оркестра. Ключевые черты произведения – выразительные соло и «воздушный» стиль – свидетельствуют о мастерски перенятых Гайдном навыках итальянской школы композиции.

Вообще, к своему призванию Гайдн подходил очень серьезно. «Я бы не достиг даже того малого, что мне удалось сделать, если бы не продолжал усердно сочинять до глубокой ночи» [79; 77], – вспоминал он. Так родились произведения, положившие начало его известности: квартеты, серенады, дивертисменты[29]. И все это – вдобавок к нелегкому служению у Порпоры, заботе о заработке (работал Йозеф и скрипачом, и помощником органиста, и певцом, и преподавателем), многочасовым самостоятельным занятиям музыкальной теорией по книгам и, конечно, постоянным молитвам.

Рубеж 1750–60-х годов ознаменовал переход Гайдна на новый жизненный виток. Во-первых, в 1759 году он устроился капельмейстером коллектива из двенадцати музыкантов при дворе чешского графа Карла Морцина. На этой должности, наряду с дивертисментами развлекательного характера, композитор стал писать и первые симфонии (1759). Другим важным событием стала женитьба в 1760 году.

> Горько! Горько…

> «Воинственные» отношения четы Гайднов стали настоящей притчей во языцех. Супруга композитора Анна Мария, дочь изготовителя париков, была старше его на четыре года. Однако не разница в возрасте, конечно, была тому виной. У пары не было детей. А расточительная и одновременно требовательная Анна Мария к тому же не испытывала к дару мужа абсолютно никакого пиетета. Причем до такой степени, что использовала его партитуры как… бумагу для выпечки и материал для папильоток (предвестниц бигуди). Сам Гайдн называл жену не иначе как «исчадием ада».

> Многое в таком положении дел объяснялось и тем, что до замужества Йозеф был влюблен в младшую сестру будущей избранницы. Та, однако, стала монахиней, а «по родству» любовь, увы, не передалась…

> Но, как бы то ни было, супруги прожили вместе 40 лет.

В 1761 году работодатель Гайдна разорился. Но безработным композитор оставался недолго: в том же году ему была предложена должность вице-капельмейстера (в 1766 году – капельмейстера) у очень богатых венгерских князей Эстерхази. В их родовом имении в Айзенштадте, недалеко от Вены, композитор остался на долгих 30 лет: руководя музыкантами, устраивая камерные концерты (в том числе выездные в столице), ставя оперы и сочиняя, сочиняя, сочиняя… Согласно договору, писать определенную музыку Гайдн должен был по всевозможным поводам, включая, например, приезд гостей. И каждый раз – в срок безо всяких оговорок.

Но ни напряженный график, ни семейные междоусобицы, ни «пикантное» подчиненное положение композитора по отношению к Эстерхази не сломили Йозефа, в сердце которого уже давно поселились упование на Промысл Божий и вера. Воплощением же последней стало человеколюбие. Так, в 1763 году Гайдн берет под опеку брата, оставшегося без средств к существованию, – устраивает его к себе в капеллу. А за доброту, внимание по отношению ко всем своим музыкантам, интересы которых он отстаивал и перед работодателем, те уважительно называли его не иначе как «папаша Гайдн».

Хрестоматийным примером совмещения человеческих и творческих качеств композитора стала «Прощальная» симфония № 45 (1772). Произведение исполнялось при зажженных свечах, и постепенно, по ходу симфонии, музыканты уходили один за другим, заканчивая партии и гася свечи. В финале симфонии звучали лишь две скрипки. Таким оригинальным образом маэстро решил намекнуть князю – и вполне, кстати, успешно – о просьбе музыкантов: отпустить их к семьям, с которыми они оказались надолго разлучены.

Между тем, несмотря на необходимость много сочинять, творчество композитора становилось все более гармоничным и целостным. Секрет был прост. «Я рано встаю и, как только оденусь, становлюсь на колени и молю Господа и Пресвятую Деву, чтобы мне и сегодня была удача. Потом я завтракаю, сажусь за клавесин и начинаю искать. Если нахожу скоро, то дело идет без особых помех. Но если работа не дается и я вижу, что из-за какого-то проступка я лишился милости Божьей, тогда я снова приступаю к молитве и до тех пор молюсь, пока не почувствую, что я прощен» [79], – делился Гайдн.

Иногда, впрочем, нелегкие житейские реалии заставляли композитора переключаться на минорный лад: так, например, родилась «Траурная» симфония № 44 (1772). Но, опять же, крайне показательно, что композитор стремился переосмысливать подобный житейский опыт тоже сквозь призму христианства. Выдающимися образцами подобного подхода стали проникновенные «Месса в честь Пречистой Девы Марии» (1766) и 49-я симфония фа минор La Passione (1768), связанная с темой страдания и смерти Спасителя.

Вообще, церковная музыка продолжала оставаться важной частью творчества Гайдна. Из числа прочих примеров выделим «Мессу святой Цецилии» (ок. 1769–1773), еще одну «Salve Regina» (с органным соло, 1771), «Мессу святого Николая» (1772), «Большую органную мессу» (ок. 1774), общепризнанный шедевр – светлую, глубокую «Малую органную мессу» (1778). В этот же период Гайдн пишет и первую ораторию «Возвращения Товия» (по ветхозаветной Книге Товита, 1775). Ее мощный финал становится своеобразным резюме всего этого жизненного этапа и воплощением непоколебимого кредо композитора. «Хвала нашему Пастырю, хвала Господу, Кто выбрал нас Своим стадом, и был Он не Богом мести, а Богом милосердия! <…> Последуем за Ним, как настоящие агнцы <…> и заслужим вечную славу и великое счастье!..» – восклицает под музыку Гайдна хор.


1779 год приносит Йозефу, истерзанному «радостями» семейной жизни, очередные важные события. Во-первых, 47-летний классик влюбляется в 19-летнюю певицу Луиджиу Польцелли, супругу принятого в капеллу пожилого неаполитанского скрипача… И эту любовь (пусть и отмеченную с противоположной стороны явным материальным интересом) он пронесет до гроба.

А в 1779 году наконец пересмотрен его контракт, и теперь он получает возможность писать не только для Эстерхази, но и «на сторону», в том числе издателям. Как следствие, Гайдн начинает сочинять меньше опер и развлекательной музыки, а переключается на более востребованные симфонии и квартеты.

Так быстро зарождается фундамент его европейского и мирового признания. В 1781 году, например, композитор отличается не только шестью «русскими» квартетами, написанными для гостившего в Вене Павла I, но и тем, что две его симфонии с успехом исполняются за океаном, в Нью-Йорке.

В этом же году Провидение сводит двух гениев – Гайдна и Моцарта[30]. Они знакомятся в Вене и, несмотря на 24-летнюю разницу в возрасте, остаются большими друзьями на долгие годы. «Скажу вам по чести и призываю Господа в свидетели, ваш сын – величайший из всех известных мне композиторов» [33], – объявил, не таясь, Гайдн отцу Моцарта Леопольду. Вольфганг Амадей же, в свою очередь, заявлял, что искусству струнных квартетов он выучился у Гайдна и даже посвятил ему шесть авторских произведений в этом жанре.

Вообще 1780–90-е годы становятся для Гайдна благотворным периодом: создаются зрелые квартеты, симфонии (в т. ч. шесть «Парижских» № 82–87, 1785–1786), много других произведений. В их числе и очередные духовные работы – в частности, «Мариацельская[31] месса» (1782) и заслуживающие отдельного рассказа «Семь слов Спасителя на кресте» (1785–1786).

> Слова Иисуса на кресте

> 1. Богу Отцу: Отче! прости им, ибо не знают, что делают (Лк. 23, 33–34).

> 2. Благоразумному разбойнику: …истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю (Лк. 23, 43).

> 3. Богородице и Иоанну Богослову: …Жено! се, сын Твой. <…> се, Матерь твоя! (Ин. 19, 26–27).

> 4. Богу Отцу: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? (Мф. 27, 46; Мк. 15, 34).

> 5. Воинам, стоявшим у креста: …жажду (Ин. 19, 28).

> 6. Народу: …совершилось!.. (Ин. 19, 30).

> 7. Богу Отцу: Отче! в руки Твои предаю дух Мой (Лк. 23, 46).

Работа была заказной и при этом весьма необычной. Поступил заказ из Испании, от одного католического священника из города Кадиса. Тот попросил уже знаменитого во всей Европе маэстро сочинить инструментальную иллюстрацию последних слов Спасителя для заполнения пауз между проповедями. В 1786 году заказ был выполнен в виде семи адажио для оркестра и вскоре успешно исполнен на Страстной неделе в церкви г. Кадиса Санта-Куэва.

Однако это было только началом. Чувствуя незавершенность творения, Гайдн решил еще более, до самого естества, упростить и без того очень несложные выразительные средства, используемые в опусе. Так, симфоническое произведение, в котором слова Христа произносились речитативом, превратилось в лаконичный струнный квартет (1787). Потом же, спустя еще несколько лет, автор вновь переосмыслил незаурядную тему: уже на собственный текст и с полноценными хоровыми эпизодами. При этом канва произведения, которое многие критики считают лучшим в духовном творчестве классика, осталась неизменной: проникнутая глубокой скорбью и глубокой любовью, контрастная, наглядная, драматичная, человечная.


В 1790 году «венгерский» период жизни Гайдна подошел к концу. После смерти князя Миклоша Эстерхази его сын, не испытывая никакого пристрастия к музыке, распустил оркестр. Став «свободным художником», Франц Йозеф решается переменить среду обитания кардинально. По приглашению известного европейского импресарио Иоганна Питера Саломона он отправляется в Лондон. В английской столице Гайдн побывал на гастролях дважды: в 1791–1792 и 1794–1795 годах.

В Англии он пишет оперу «Душа влюбленного» («Орфей»), 12 «лондонских» симфоний № 93–104 (считающихся лучшими в его симфоническом творчестве), фортепианные и другие произведения. Все они пользуются огромной популярностью: на концертах Гайдна неизменные аншлаги. Что не менее важно в творческом плане, в Англии Гайдн вплотную знакомится с ораториями Генделя. Именно они впоследствии вдохновили австрийского композитора на его вершинные произведения.

Пока же, по возвращении из Лондона в 1795 году, Франц Йозеф селится в Вене. Он вернулся выездным капельмейстером в Айзенштадт к Эстерхази (очередной наследник – князь Миклош II – оказался большим любителем духовной музыки). Именно поэтому по разным поводам Гайдн пишет за несколько лет шесть месс, в числе которых «Свят, свят» (1796), «Нельсон» (1798), «Терезия» (1799).

Среди прочего написанного Гайдном в Вене особняком стоят две оратории, ставшие достойной вершиной всего его творческого пути. Это «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Обе написаны под прямым влиянием творчества Генделя: в частности, в работах австрийца проявился доселе мало свойственный ему грандиозный масштаб. Однако вместо генделевской героики Гайдн передает происходящее сквозь призму человеческого счастья и красоты мироздания.

Во «Временах года», светской четырехчастной оратории, автор сопоставляет пейзажи из годового природного цикла с картинами простого крестьянского быта. В пестром музыкальном калейдоскопе Гайдн оставляет неизменным свое радостное преклонение перед Сущим, уважение к простому труду и восхищение исконной чистотой человеческой души.

Что же касается «Сотворения мира», то при схожести тональности Гайдн переносит свои искренние человеческие чувства на более патриархальный уровень. За основу оратории он взял поэму английского поэта Джона Мильтона «Потерянный рай»[32], описывающую библейские времена до грехопадения. «Никогда не был так благочестив, как во время работы над “Сотворением мира”; ежедневно падал на колени и просил Бога, чтобы Он дал мне силы для счастливого выполнения этого труда» [10], – признавался композитор.

Хвала Господу и его творению получилась достойной. Наглядность, искренность, внимательность и вновь – человечность моментально покорили самого искушенного слушателя. «В своем произведении художник охватывает взглядом всю вселенную, но в то же время описывает и самое малое: журчание ручья, прелесть малого цветка, дыхание животного. Как неподражаемо и неповторимо он описывает возвышенное и земное!» [41; 401] – восхищается произведением биограф Гайдна Леопольд Новак. «Что за гигантское создание – эта оратория! Там есть, между прочим, одна ария, изображающая сотворение птиц, – это решительно высшее торжество звукоподражательной музыки, и притом какая энергия, какая простота, какая простодушная грация! – это решительно выше всякого сравнения» [55; 51], – вторит ему и русский композитор Александр Серов. Справедливости ради заметим, что критические голоса, хотя и гораздо реже, звучали тоже: что-что, а традиционная «возвышенность» ораториального жанра в «Сотворении мира» явно оказалась отодвинутой на второй план…

Премьерное исполнение оратории в Вене 30 апреля 1798 года оказалось триумфальным. «Вот уже прошло три дня после того счастливого вечера, а она все еще звучит в моих ушах и моем сердце. При одном воспоминании все еще сжимается грудь от обилия чувств…» [41; 404] – писал о премьере журналист местной газеты. С этого момента слава Гайдна как о живой музыкальной легенде распространилась по Европе очень быстро. Неизменным оставался и успех «Сотворения мира». Вот, например, как описывает Ромен Роллан 76-летие маэстро (1808), ознаменовавшееся исполнением «Сотворения мира» в актовом зале Венского университета: «Высшая аристократия, смешавшись с музыкантами, ожидала у дверей университета сына каретника из Рорау, прибывшего в карете князя Эстерхази. При громе труб и литавр, под шум оваций он был внесен в залу. Князь Лобковиц, Сальери и Бетховен целовали у него руку. Княгиня Эстерхази и две другие знатные дамы сняли плащи, чтобы укутать ноги старцу. Безумствование зала, крики, восторженные слезы были не под силу автору “Сотворения мира”. Он удалился в слезах посреди своей оратории и с порога благословил Вену…» [38; 31].

С 1803 года, после завершения своего рода «суммы воспоминаний» – мессы для духовых и еще нескольких произведений, – Гайдн, находясь в зените славы, прекратил писать. «Видя приближение конца, композитор как бы еще раз оглядывается на прошедшее и констатирует, что оно было прекрасно» [41; 427], – резюмирует Л. Новак.

Классика посещали идеи относительно еще одной оратории – «Страшный суд», – но сказывалось пошатнувшееся, предположительно из-за атеросклероза, здоровье. Да и революционные ветры, охватившие Европу, несли новое наполнение ее музыкальной жизни. Гайдн, подведший жирную черту всему классицизму XVIII века, уходил в историю…

Умер маэстро 31 мая 1809 года в Вене во время осады австрийской столицы войсками Наполеона. Среди его последних слов была и попытка успокоить слуг, испуганных залетевшим в окрестности пушечным ядром: «Не бойтесь, дети мои, ибо там, где Гайдн, никакого вреда быть не может» [78; 189].


Склеп Гайдна в Бергкирхе Эйзенштадта.


Панихиду отслужили две недели спустя. В церкви венского Шотландского монастыря звучал «Реквием» друга усопшего – Вольфганга Амадея Моцарта. В 1820 году тело Гайдна перезахоронили в церкви любимого им Айзенштадта, где оно и покоится до наших дней.

«Non omnis moriar» («Весь я не умру») – завещал Гайдн. Так оно и произошло. Настоящим местом погребения классика стали сердца миллионов благодарных слушателей, вот уже несколько поколений воспевающих вместе с ним радость человеческую и Славу Господню.

## Дмитрий Бортнянский. Дмитрий Первый

«18 веку вообще свойственна <…> двойственность. Применительно к Бортнянскому она ярко выражается даже чисто внешне: человек в буклях и европейском костюме должен был писать сугубо церковную православную музыку. Он учился в Италии, у итальянских композиторов и одновременно должен был создавать нечто, лежащее в самой глубине русской души. И Бортнянскому, в отличие от многих его современников, это удавалось…»[33] – точно отмечает специфику жизни и творчества незаурядного русского композитора его биограф Константин Ковалев. Сказанное можно дополнить. Изысканная салонная музыка Дмитрия Степановича заставляла высший свет говорить о нем как о «русском Моцарте», а под его сосредоточенные духовные опусы в то же время молились крестьяне в самых отдаленных российских церквях. Он бережно хранил и возрождал древние музыкальные традиции, но и сам выступил смелым музыкальным новатором. Был плодовитым композитором, не меньше успевая на ниве общественной деятельности.

При всем сказанном именно Бортнянский, как, например, Пушкин в поэзии, вошел в историю отечественной духовной музыки как родоначальник новой эры. Звучание церковных песнопений он бережно сделал более понятным и современным, вложив в него те основы, что были впоследствии использованы и приумножены другими русскими композиторами. Одного этого достаточно, чтобы занять заслуженное почетное место в истории русской музыки. А ведь и само по себе творчество Бортнянского (которое, кстати, сегодня становится все более востребованным) таит в себе щедрую россыпь истинных, уникальных жемчужин.

Появился же на свет основоположник целой культурной эпохи в месте вполне соответствующем – городе Глухове Черниговской губернии (ныне Сумская область на Украине) 28 октября (по н. ст.) 1751 года. В то время город был столицей т. н. гетманщины – обширной малороссийской территории на стыке современных Украины, России, Белоруси. Как следствие, жизнь, текущая здесь на столичный лад, на месте отнюдь не стояла, что проявлялось и в культурном плане.

Впрочем, рождение мальчика в семье купца средней руки Степана Васильевича и его супруги Марины Дмитриевны большого творческого будущего ребенку никак не предвещало. Однако ситуация стала меняться, когда Дмитрию едва исполнилось шесть. Оказалось, что он обладает на удивление красивым, тонким и чистым дискантом, а также отличными музыкальными слухом и памятью. Семейным советом было решено: талант на корню не зарывать, а способности – развивать дальше, благо все возможности для этого имелись буквально под рукой. Так в 1757 году Дмитрий стал учеником местной певческой школы[34].

Учеба спорилась. Тяга к пению, похоже, была у мальчика в крови. Проявлял он большой интерес и к игре на инструментах – скрипке, гуслях, бандуре, – легко постигал азы музыкальной теории и композиции. Среди однокашников выделяли его особое усердие и певческий талант, из-за которого Дмитрия часто ставили на солирующие роли.

Неудивительно, что уже через год обучения Бортнянский попал в число десяти избранных учеников, по традиции ежегодно отправляемых «на повышение» – в самое сердце двора Ее Императорского Величества Елизаветы Петровны – Придворную певческую капеллу Санкт-Петербурга.

Каково было семилетнему мальчугану отправляться на чужбину? Наверняка непросто. Но укрепляло его упование на Божье Провидение, а страстное влечение к любимому делу тянуло вперед. Выглядело же расставание примерно так.

«Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку.

– Ну с Богом, сыночек. Не плошай. Знай, что за хороший голос все человеку прощается…

Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда…» [31].

По всей видимости, редкий голос действительно не раз выручал новоиспеченного малолетнего певчего. По крайней мере, один из первых биографов Бортнянского Д. Долгов приводит такие сведения: «Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» [25; 18].

В целом придворные будни Дмитрия выдались вполне благополучными и весьма насыщенными. Вместе с другими певчими он часто выступал на церковных службах и светских концертах, параллельно учился актерскому искусству и иностранным языкам. Мальчик старался, и его способности в 1763 году по достоинству оценил и новый придворный капельмейстер – итальянский оперный композитор Бальдассаре Галуппи (1706–1785). Национальность приглашенного специалиста не случайна: с середины 1730-х годов Россия продолжала придерживаться именно итальянской музыкальной «моды». Однако, будучи ярким представителем южноевропейской музыкальной школы, Галуппи отметился и на ниве русской православной музыки. Так, его перу принадлежат впоследствии опубликованные Бортнянским шесть духовных концертов: «Слава, Единородный Сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув» и др.

> Земляк, попутчик, соратник

> Всего на несколько лет раньше родился в том же Глухове, потом учился в той же музыкальной школе и пел в той же Придворной капелле, а еще позже – так же стажировался в Италии и еще один выдающийся русский духовный композитор – Максим Созонтович Березовский (1745–1777). Крайне любопытно, но, как и в случае с Бахом и Генделем, между собой оба маэстро сколь-либо плотно не пересекались: по крайней мере, достоверных свидетельств тому нет.

> Между тем именно Березовский считается главным соратником Бортнянского в деле создания классического типа русского духовного хорового концерта. Среди его наиболее известных произведений: хоровые концерты «Не отвержи мене во время старости», «Господь воцарися», «Милость и суд воспою», «Слава в вышних Богу», «Не имамы иныя помощи»; Литургия святого Иоанна Златоуста; причастные стихи «Хвалите Господа с небес», «Знаменася на нас», «В память вечную будет праведник» и др.


Хорошее отношение к Бортнянскому итальянец сохранил вплоть до своего отъезда. Уезжая, через пять лет Галуппи лично походатайствовал за юношу: развивать талант – за государственный счет, а совершенствоваться в композиции – непременно вместе с ним, на его родине, в Италии.

Итальянская почва была чрезвычайно плодородной для творческого роста. Здесь – и до, и после Бортнянского – «стажировались» Гендель, Глюк, Моцарт, Глинка, Берлиоз, Бизе и другие выдающиеся европейские композиторы. Богатейшие традиции, широкий жанровый диапазон, развитая географическая музыкальная специфика – все это превращало Италию в лучшую «консерваторию» XVIII–XIX веков.

Прибыв в Венецию, 17-летний Бортнянский начал заниматься с Галуппи, периодически выезжая в другие культурные центры – Рим, Неаполь, Болонью, Флоренцию, Милан. Он провел в Италии целых десять лет, вплоть до 1779 года. Творческим итогом пребывания стал весомый «багаж», в первую очередь оперы «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» (1776–1778). Их признание публикой (а каждая была поставлена на итальянской сцене) носило поступательный характер: от весьма прохладной реакции на «Креонта» до спектакля, доставившего «наслаждение и получившего одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей», как писала местная пресса о «Квинте Фабие». Мастерство Бортнянского в овладении навыками композиционной техники итальянской школы однозначно росло.

В Италии Бортнянский написал и несколько инструментальных сонат, а также произведений на духовную тематику. В числе последних – вокально-инструментальные мотеты на латинский текст «Ave Maria» (1775) и «Salve Regina» (1776), в которых уже очевидно присутствуют изящная простота, осмысленность и стилевая неординарность, свойственные всему творчеству Бортнянского. Незаурядным получается и литургический цикл «Немецкая обедня»[35] (на немецком), куда автор вкрапляет и напевы, характерные для отечественной духовной музыки.

> Под грифом «Совершенно секретно»

> Время пребывания Бортнянского в Италии в 2–3 раза превышало принятое для других стипендиатов. И объяснялось это отнюдь не только музыкальными успехами молодого композитора. Острый ум, высокий уровень владения итальянским языком и вполне «южная» внешность обратили на себя внимание фаворита императрицы графа Орлова. Он решал в то время в Европе дипломатические вопросы, связанные с русско-турецкой войной 1768–1775 годов. Как результат, Бортнянского привлекли к решению государственных судеб более плотно: он был переводчиком на секретных переговорах с союзными итальянскими повстанцами; участвовал в экспедициях, связанных с открытием «второго фронта» на Балканах; выполнял разведывательные и секретные поручения.

Расцвет Бортнянского как композитора (а также музыкального деятеля) начался после возвращения в Россию в 1779 году. Он был представлен императрице Екатерине II, и та, послушав его итальянские сочинения, осталась в восторге. Учитель Бортнянского Галуппи был поощрен материально, а сам Дмитрий – незамедлительно назначен придворным капельмейстером. Дополнительно Бортнянский дирижировал хорами Смольного института благородных девиц и Сухопутного шляхетского корпуса. А в 1785 году стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле.

Плотный график лишь стимулировал творческую плодовитость композитора, и особенно это касалось работы при «малом дворе». Занимаясь с супругой Павла Марией Федоровной, Бортнянский создал много романсов, песен, инструментальных сочинений. Из сохранившихся мы знаем три сонаты для клавесина, концерт для чебмало с оркестром, квинтет и симфонию для камерного оркестра си-бемоль мажор (1790; считается первым симфоническим произведением в нашей стране). По стилю это вполне классические произведения, а по содержанию – жизнерадостные, динамичные, богатые в плане художественных образов и используемых приемов.

Здесь же, в Павловске, и соседней Гатчине для местного любительского театра Бортнянский пишет три оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сын-соперник, или Новая стратоника» (1786–1787). По выражению советского музыковеда Бориса Асафьева, «прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» [6; 32].

Однако основное внимание композитора все более распространяется на сферу хоровой музыки, причем музыки духовной. Первыми «ласточками» становятся «Херувимская песнь № 1»[36] (1782) и «Да исправится молитва моя» (1783), к сожалению, не сохранившиеся, но примечательные хотя бы тем, что были первыми напечатанными в стране авторскими духовными произведениями (следовательно – и весьма популярными).

Вообще 1780–90-е годы в творчестве Бортнянского оказались самыми плодотворными. Практически все хоровые духовные концерты

# Примечания

1

Здесь и далее первая цифра соответствует номеру источника в библиографии, вторая – номер страницы.

2

В Библии, согласно «Электронной еврейской энциклопедии», упоминается не менее 24 музыкальных инструментов.

3

Впрочем, до появления линейной нотации Д’Ареццо к концу VIII века для записи григорианских хоралов уже применялась система т. н. невм (она сохранилась и в русской традиции православного пения). Но, не указывая точную высоту и длительность звуков, она позволяла лишь напоминать исполнителю особенности уже известной ему мелодии.

4

Капельмейстер – руководитель хоровой капеллы или оркестра (иногда – обоих коллективов).

5

Контрапункт – одновременное сочетание нескольких мелодических голосов, полифония.

6

Композитор и органист использовал как общепринятые в то время церковные лады, так и современные минор и мажор. Тем самым стоял на рубеже древней и новой музыки.

7

Всего в семье было восемь детей (Иоганн Себастьян – младший), однако четверо скончались, не дожив до взрослых лет.

8

В 1930 году в США была обнаружена Библия, переведенная М. Лютером. Этот экземпляр Священного Писания очевидно принадлежал И. С. Баху, о чем свидетельствует подпись «J. S. Bach, 1733». Ценен он и тем, что содержит пометки самого композитора.

9

«Bach-Werke-Verzeichnis» (нем.) – «Каталог работ Баха» – общепринятая система нумерации (1950) специально для сочинений классика.

10

Это сопрано принадлежало будущей жене И. С. Баха. И русский композитор А. А. Архангельский (1846–1924), который, как часто принято считать, первым ввел женский голос в церковный хор, таким образом, в прямом смысле слова первым все же не был.

11

Кантата (от лат. саntare – петь) – вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

12

Аккомпанирующая группа инструментов.

13

Лютеранство – самостоятельное направление протестантизма с 1524 года.

14

Равномерный строй клавишных инструментов, применяющийся и сегодня, позволил музыке звучать одинаково благозвучно во всех 12 тональностях, что Бах и продемонстрировал наглядно. До этого же применялись другие системы настройки, исключающие такую возможность и поэтому ограничивающие возможности исполнения. Помимо самостоятельной художественной ценности, «Хорошо темперированный клавир» стал ключевым аргументом для повсеместного перехода к новому строю.

15

Чакона (ит. Ciaccona) – разновидность инструментальной пьесы, первоначально основанной на средневековом карнавальном танце.

16

Существуют четыре редакции этого произведения. Первую относят к 1724 году, а последнюю – к 1749 году.

17

Исследователи относят первую версию к 1714–1717 годам, а последние изменения Бах внес в 1742 году.

18

Удивительно, но композиторы, родились почти в одно время и жили неподалеку (менее чем в 200 км друг от друга), но на протяжении всей жизни, так ни разу и не встретились.

19

Доменико Скарлатти (1685–1757) – известный итальянский исполнитель-клавесинист и композитор-классицист, написавший в том числе и немало выдающихся образцов духовной музыки.

20

От «Händel-Werke-Verzeichnis» («Каталог работ Генделя») – общепринятая с 1986 года система нумерации произведений композитора.

21

Оратория, будучи таким же вокально-инструментальным жанром христианской музыки, что и кантата, отличается от нее большим уровнем драматизма и акцентом на личностное переживание событий. Это своего рода «христианская опера» – особенно в генделевской трактовке.

22

В феврале 1726 года Гендель принял британское гражданство.

23

Разновидность духовной кантаты, исполняемой на английском языке, – в основном на текст Псалтири.

24

Впрочем, сказанное поначалу относилось только к Ирландии. В Лондоне, где оратория тоже ставилась, ее путь к широкому признанию получился более долгим, вплоть до 1750 года.

25

Экзотичный струнный (от 9 до 24) смычковый музыкальный инструмент семейства виол был любимым у князя Эстерхази – работодателя Гайдна. Сегодня вышел из употребления.

26

«Славься, Царица Небесная!» – традиционный григорианский распев, один из четырех Богородичных.

27

Гайдн умел быть благодарным: он щедро одарил друга позже, упомянув его в завещании.

28

Жанровый предшественник водевиля и мюзикла: пьеса с музыкальными номерами или опера с разговорными диалогами. Был распространен в Германии и Австрии на протяжении второй половины XVIII – начала XIX века.

29

Дивертисмент – набор из нескольких небольших, легко обработанных пьес для одного или нескольких инструментов.

30

В 1792 году судьба сведет Гайдна и еще с одним гением – Бетховеном. Проезжая через Бонн, Гайдн взял молодого Людвига в ученики.

31

Мариацель – городок в Австрии, крупнейший паломнический центр. Так как в базилике Рождества Девы Марии хранится святыня – деревянная фигурка Богородицы «Magna Mater Austriae» («Великая Мать Австрии»), в этой заказной «географической» мессе Гайдн в очередной раз выразил свое преклонение перед Богородицей.

32

Точнее, Гайдн использовал лишь одну главу поэмы, почти без изменений. Это 7-я глава, в которой архангел Рафаил по просьбе Адама рассказывает о сотворении мира. Также в ораторию включены мотивы псалмов 19 и 145.

33

Русская мысль (Париж). № 4217, 9–15 апреля 1998. С. 15.

34

Музыкально-хоровая школа, основанная в Глухове в 1738 году указом Императрицы Анны Иоанновны, была первым подобным заведением в стране.

35

Точная дата написания неизвестна; среди современных искусствоведов бытует и мнение, что «Немецкая обедня» написана гораздо позже, вплоть до 1824 года. Как бы то ни было, в 1830–50-х годах несколько хоралов цикла прочно вошли в репертуар немецких лютеранских хоров [4; 141].

36

Всего «Херувимских» Бортнянским будет создано семь, а наибольшую известность получит последняя, написанная в 1820 году.