Аукцион 3.0
Дмитрий Фуфаев

Дизайнер обложки Дмитрий Фуфаев

© Дмитрий Фуфаев, 2026

© Дмитрий Фуфаев, дизайн обложки, 2026

ISBN 978-5-0069-3814-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Интервью. Часть 1 из 22

Аукционы современного искусства: формат 3.0

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, прежде чем говорить об аукционах, давайте начнём с представления. Кто вы и в каком контексте сегодня разговариваете с художниками?

– Меня зовут Дмитрий Эдуардович Фуфаев. Я главный редактор журнала «Искусство и Жизнь», а также руководитель проектов VerbArt и ArtGit Pro. Все эти направления объединены в единую систему, которой в этом году исполняется пятнадцать лет. За это время мы прошли большой путь – от издательской и выставочной деятельности до регулярных аукционных торгов, и сегодня можем говорить об этом не теоретически, а на основе практики.

– Почему именно сейчас вы решили вынести разговор об аукционах в формат открытого диалога с художниками?

– Потому что мы постоянно сталкиваемся с одним и тем же явлением: у художников существует серьёзный информационный вакуум относительно того, как устроен арт-рынок. Причём речь идёт не о начинающих авторах, а зачастую о профессиональных художниках с опытом выставок и продаж. Аукционы при этом остаются одной из самых мифологизированных тем.

– В чём проявляется этот вакуум?

– В элементарных вопросах. Художники не понимают, зачем вообще существуют аукционы, какую роль они играют, чем отличаются форматы торгов, кто и за что отвечает. Есть иллюзия, что аукцион – это нечто абстрактное, доступное только «Сотбис» и «Кристи». А всё, что происходит вне этих брендов, будто бы не имеет отношения к реальному рынку. Это, мягко говоря, не так.

– Вы упомянули «аукционы формата 3.0». Что вы вкладываете в это понятие?

– Мы так называем тот формат, к которому пришли опытным путём. За годы работы мы перепробовали множество моделей – классические торги, онлайн-аукционы, гибридные форматы, закрытые и открытые продажи. Формат 3.0 – это не маркетинговый термин, а рабочее обозначение системы, которая учитывает реальные условия современного арт-рынка, цифровую среду и поведение художников и покупателей.

– То есть это результат эволюции, а не концепция «с нуля»?

– Именно. Ничего умозрительного. Только практика, ошибки, пересборка и повторные запуски. И сегодня мы считаем важным делиться этим опытом напрямую с художниками – без иллюзий и без обещаний «быстрого успеха».

– В начале встречи вы предложили участникам ответить на простой вопрос: что такое аукционы и зачем они нужны. Почему для вас это принципиально?

– Потому что ответы на этот вопрос показывают уровень понимания. Если художник не может сформулировать, зачем вообще существует аукцион, значит дальше разговор будет идти в разных плоскостях. Для нас важно начать с базы – с осознания функций аукциона, а не с разговоров о процентах, продажах и рейтингах.

– И что вы услышали в ответ?

– Честно? Молчание. Кто-то прямо сказал, что никогда не участвовал в аукционах и «мало что о них знает». И это нормально – страшно другое, что таких людей большинство. Это и есть та точка, с которой необходимо начинать разговор.

– Можно ли сказать, что этот цикл интервью – своего рода образовательный проект?

– Да, безусловно. Но не в академическом смысле. Это разговор «по-честному» о том, как работает рынок, какие ошибки совершают художники, какие ожидания не оправдываются и почему. Мы не читаем лекцию – мы вступаем в диалог.

Интервью. Часть 2 из 22

Зачем художнику аукцион и где проходит граница между любителем и профессионалом

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, один из ответов участников прозвучал так: «аукционы нужны, чтобы о себе заявить». Вы с этим согласны?

– Да, я с этим согласен. Более того, в этом ответе есть большая истина. Аукцион – это действительно способ публичного заявления художника. Но важно понимать, что это лишь одна из функций, и далеко не самая глубокая. Если рассматривать аукцион только как способ «засветиться», художник быстро упирается в потолок ожиданий.

– Тогда давайте уточним: в чём, с вашей точки зрения, базовая функция аукциона?

– Прежде всего, аукционы имеют прямое отношение к продажам. И здесь я скажу вещь, которая иногда вызывает сопротивление: если художник не хочет продавать свои работы, то его статус – не профессиональный. Профессиональный художник – это человек, который зарабатывает на своём творчестве.

– Это довольно жёсткое определение.

– Оно не жёсткое, оно рабочее. Зарабатывать можно по-разному: заказы, продажи готовых работ, участие в проектах. Но если художник живёт на доходы от искусства – он профессионал. Если нет – его статус любительский, вне зависимости от уровня таланта.

– То есть уровень мастерства и профессиональный статус – не одно и то же?

– Совершенно верно. И это принципиально. Любитель может быть гениальным художником, а профессионал – средним ремесленником. Речь идёт не о качестве искусства, а о модели существования в арт-системе.

– Вы во время вебинара привели пример из европейской практики. Можете его пояснить?

– Да, мы когда-то много общались с искусствоведом Александром Арзамасцевым – человеком, который долгие годы работал во Франции. Он говорил простую и показательную вещь: во Франции профессиональным художником считается тот, кто платит налоги с художественной деятельности. Если ты не платишь налоги с арта – твой статус официально любительский.

– При этом это не оценка художественного уровня?

– Абсолютно нет. Это юридическая и экономическая рамка. Государству неважно, гений ты или нет – важно, ведёшь ли ты профессиональную деятельность.

– Но ведь история искусства знает массу примеров, когда великие художники при жизни практически не продавались.

– Конечно. Модильяни, многие художники его круга, да и целые поколения авторов, которые при жизни были бедны и непризнанны. По сегодняшним меркам их вполне можно было бы отнести к любительскому сегменту – просто потому, что они не зарабатывали на своём искусстве.

– Но после их смерти ситуация кардинально менялась.

– Именно. Работы были талантливыми, и спустя время рынок это осознавал. Цены росли, начинались активные продажи, формировался вторичный рынок. Но это уже другая история – история наследия, а не карьеры художника.

– И здесь мы снова возвращаемся к аукционам?

– Да. Потому что аукцион – это один из ключевых инструментов включения художника в рынок здесь и сейчас, а не посмертно. Это механизм, который связывает творчество, деньги, публичность и профессиональный статус.

– Получается, что отказ художника от темы продаж – это сознательный выход из профессионального поля?

– В большинстве случаев – да. И это не плохо и не хорошо. Просто важно честно называть вещи своими именами и понимать, в какой системе координат ты находишься.

Интервью. Часть 3 из 22

От голландских мастерских к аукциону как инструменту отбора

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, вы начали говорить об истории аукционов и упомянули Голландию. Почему именно с неё начинается этот разговор?

– Потому что первые аукционы в привычном нам смысле появились именно в Голландии. Более того, до сих пор существует термин «голландский аукцион» – это отдельный тип торгов. Но важнее не форма, а социальный и экономический контекст, в котором это явление возникло.

– Что принципиально отличало Голландию от предыдущих эпох?

– До Голландии картины художников не были массовым товаром. Были художники, были артели, были крупные мастера – Микеланджело, Рафаэль и им подобные. Но их заказчиками выступали вельможи, дворцы, церковь. Это были росписи стен, фрески, скульптуры для украшения пространств власти. Не для обычного человека.

– В Голландии эта модель изменилась?

– Кардинально. В Голландии произошёл настоящий прорыв. Во-первых, изменилась тематика: живопись стала нерелигиозной. Во-вторых, изменилась архитектура и образ жизни. Там не было дворцов в привычном смысле – были небольшие дома, небольшие квартиры. А значит, нужны были небольшие картины.

– И картины начали покупать обычные горожане?

– Именно. Появилась жанровая, бытовая живопись, натюрморты – то, что мы сегодня называем «малыми голландцами». Люди покупали картины себе домой, украшали интерьеры. Художники работали в мастерских и продавали свои произведения напрямую. Это был живой, понятный рынок, и он отлично работал.

– Но что происходило дальше, когда художник умирал?

– Вот здесь начинается самое интересное. Художники писали не только на заказ, но и «в ассортимент». Они понимали, что востребовано: натюрморты, жанровые сцены, определённые сюжеты. И в какой-то момент мастерская оказывалась заполненной непроданными работами. Художник умирал – картины оставались.

– И именно здесь возникает необходимость в аукционе?

– Да. Аукцион – это не романтическая институция, а практический ответ на вопрос: что делать с накопленным массивом произведений. Как его оценить, как распределить, как превратить в деньги. Аукцион – это механизм фильтрации и отбора.

– Вы привели на вебинаре два очень показательных примера из собственной практики. Расскажите о них.

– Первый пример – художник, у которого практически нет работ в запасе. Мы были на выставке Евгения Абрамовича Амаспюра, и я спросил его, где можно увидеть другие его произведения. Он ответил: «У меня только пять работ – те, что вы видите. Остальное всё раскуплено». Это один уровень художника.

– А второй пример?

– Прямо противоположный. Когда мы только начинали проект, мы много обзванивали художников. Сейчас уже этим не занимаемся. И вот один академик – с пафосом, с «пальцы веером» – говорит: «Приезжайте ко мне в мастерскую, у меня более тысячи работ». Когда я повесил трубку, я сразу понял: я к нему не поеду.

– Почему? Казалось бы, тысяча работ – это впечатляюще.

– Это впечатляет только на словах. На практике это говорит о том, что работы не продаются. Человек пишет для себя, для узкого круга коллег, без спроса, без рынка. Это не хорошо и не плохо – это просто другая модель существования. Но для аукционного формата такой художник неинтересен.

– То есть количество произведений в мастерской – это своего рода индикатор?

– Очень часто – да. Если художник захламляет студию сотнями и тысячами работ, значит рынок его не отбирает. Аукцион – это всегда про отбор. Про дефицит. Про конкуренцию. И именно поэтому он так болезненно воспринимается многими художниками.

– При этом вы подчёркиваете, что уважаете и любительское искусство.

– Безусловно. Я с уважением отношусь к любым формам творчества. Но мы сейчас говорим о профессиональной системе – о рынке, аукционах и деньгах. И здесь действуют другие законы.

Интервью. Часть 4 из 22

Профессионал и любитель: разные модели жизни и разные аукционы

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, вы несколько раз подчёркиваете различие между профессионалом и любителем. Почему для разговора об аукционах это так принципиально?

– Потому что это разные модели поведения. Это не оценка таланта, а понимание своей позиции. Проявление творческой активности – это одно, а профессиональная деятельность – совсем другое. Либо ты профессионал, либо ты любитель, и очень важно честно осознавать свой статус.

– В чём ключевое отличие этих моделей?

– Если ты любитель, ты работаешь прежде всего для себя. Ты радуешь себя, своих близких, своё окружение. У тебя может скапливаться огромное количество работ в мастерской – и в этом нет проблемы.

Но если ты профессионал, ты работаешь на людей. А значит, твои работы должны покупаться. Это обязательное условие профессиональной модели.

– И именно здесь появляется аукцион?

– Да. В Голландии, о которой мы говорили, «малые голландцы» фактически изобрели аукцион как форму продаж. Первая форма была простая – продажа в мастерской. Художники сами продавали свои работы.

Но когда художник умирал, возникал вопрос: что делать с большим количеством оставшихся произведений? И тогда появлялась вторая форма – аукцион.

– То есть аукцион исторически связан не с карьерой художника, а с последствиями этой карьеры?

– Изначально – да. По сути, это была форма распродажи. Если проводить современную аналогию, то это похоже на гаражные распродажи, которые до сих пор существуют в Америке и Европе. Люди выносят вещи, которые им больше не нужны, и продают их за символические деньги.

С картинами происходило примерно то же самое: художника нет, работ много, и их нужно было реализовать.

– При этом сегодня большинство людей знают только один формат аукциона.

– Совершенно верно. Все представляют аукцион как торги, где цена постоянно растёт вверх. Это действительно один из форматов, самый известный и самый «кинематографичный».

– Но есть и другая форма?

– Есть. Это формат, где цена идёт вниз. И, кстати, многие коллекционеры очень любят именно его.

Представьте: картина выставляется с верхней цены – например, 100 тысяч, что в несколько раз выше той суммы, за которую художник в принципе готов её продать. А дальше цена начинает снижаться.

– Почему это так привлекательно для коллекционеров?

– Потому что это нерв. Это адреналин. В аукционе с ростом цены риска почти нет: кто-то сделал ставку, другой перебил, всё спокойно.

А в аукционе с понижением цены в любой момент аукционист может сказать: «Стоп. Лот снят». И если ты не решился вовремя – ты упустил работу.

– То есть коллекционер вынужден принимать решение мгновенно.

– Да. Никто не знает, на каком уровне лот будет снят с продажи. Люди нервничают, переживают, потеют – и именно за этим адреналином они и приходят. Это совсем другой эмоциональный опыт.

– Но на крупных аукционных домах этот формат почти не используется.

– На таких площадках, как Sotheby’s, Christie’s, Phillips, цены, как правило, идут вверх. Там другой ритм, другая логика и другая аудитория.

А формат понижения цены чаще используется именно для быстрых распродаж – когда важно не сформировать рекорд, а реализовать объём.

– Вы начали говорить о крупных аукционных домах и их истории. Почему это важно для художников сегодня?

– Потому что аукционные дома с громкими именами – это институции с почти двухсотлетней историей. И исторически они занимались вовсе не современным искусством.

На аукционах продавали мебель, предметы быта, антиквариат, всё, что подлежит коллекционированию. Живопись долгое время не была для них приоритетом.

– То есть аукционы изначально – это рынок антиквариата, а не современников?

– Именно так. Современные художники пользовались совершенно другими форматами продаж. И это ключевой момент для понимания того, почему сегодняшние ожидания художников от аукционов часто не совпадают с реальностью.

Интервью. Часть 5 из 22

Почему галереи и аукционы – не одно и то же

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, вы вывели на экран два слова – «галерея» и «аукционы». Почему для художников так важно различать эти понятия?

– Потому что это два принципиально разных механизма продаж. Работы живых художников всегда можно было купить напрямую – в мастерской или через галерею. Это классическая, понятная форма взаимодействия художника и покупателя. Галерея – это пространство регулярной продажи.

– А аукцион в этой системе где находится?

– Аукцион – это не альтернатива галерее, а другой инструмент с иной логикой. И чтобы понять, что мы делаем сегодня, важно осознавать, что эти форматы не взаимозаменяемы. Они решают разные задачи.

– Вы дальше довольно резко перешли к историческому контексту ХХ века. Зачем?

– Потому что без этого контекста невозможно понять, почему современное искусство так поздно вошло в аукционный оборот. После Второй мировой войны мир оказался в странной точке: и в СССР, и в нацистской Германии культивировалось так называемое «понятное искусство» – реализм.

– В Советском Союзе это был социалистический реализм.

– Да. Его идеологом был Максим Горький. Это была форма художественной пропаганды, понятной массам. И надо отдать должное – система была выстроена жёстко и последовательно.

– В нацистской Германии происходило нечто похожее?

– По сути – да. Хотя терминология была другой. Адольф Гитлер, сам будучи художником, категорически не принимал всё, что выходило за рамки реалистической манеры. Любое искажение формы, любой эксперимент объявлялся «дегенеративным искусством».

– Под эту категорию попали крупнейшие художники ХХ века.

– Конечно. И Василий Кандинский, и Казимир Малевич, и Пабло Пикассо – все они не вписывались в идеологическую модель. Их искусство считалось опасным, вредным, подлежащим уничтожению или изгнанию.

– Вы довольно подробно остановились на судьбах Кандинского и Малевича. Почему именно они?

– Потому что это наглядные примеры того, как художник может оказаться невостребованным и при жизни, и после смерти – в своей стране и за её пределами.

Кандинский уехал из России преподавать в Германию, но и там оказался никому не нужен. Малевич пытался уехать на Запад, пережил арест, тюрьму, а в итоге был похоронен с почестями не за живопись, а за преподавательскую и теоретическую деятельность.

– История его захоронения звучит почти символически трагично.

– Да. Могила была утрачена, прах уничтожен во время войны. Сегодня родственники и исследователи пытаются восстановить историческую память, но фактически материального следа не осталось. Это очень показательная история: человек, изменивший язык искусства, оказался вычеркнутым и физически, и институционально.

– Как этот исторический блок связан с темой аукционов?

– Напрямую. Пока искусство считалось идеологическим инструментом или угрозой, оно не могло стать рыночным товаром. Аукционы долгое время занимались антиквариатом, предметами быта, мебелью, всем тем, что было «безопасно». Современники туда просто не допускались.

– То есть рынок современного искусства – явление относительно недавнее?

– Абсолютно. И именно поэтому художники сегодня часто ошибаются, ожидая от аукционов того, чего они исторически не предназначены давать. Без понимания этого контекста невозможно выстроить трезвые ожидания.

Интервью. Часть 6 из 22

Как холодная война привела современное искусство на аукционы

Журнал «Искусство и Жизнь»

– Дмитрий, вы возвращаетесь к 1949 году и говорите о расколе мира. Почему этот момент так важен для понимания аукционного рынка?

– Потому что именно тогда мир раскололся на две зоны влияния: Запад во главе с США и Восточный блок. И, несмотря на формальную победу союзников, в 1949 году ещё нужно было доказать, кто именно является победителем – СССР или Соединённые Штаты. Эта борьба велась не только оружием, но и идеологиями.

– И здесь в игру вступает культура?

– В первую очередь культура. У США уже тогда была мощная структура – ЦРУ, обладавшая значительными финансовыми ресурсами, которые не всегда жёстко контролировались Конгрессом. И внутри этой структуры работали люди, прекрасно понимающие силу культуры как инструмента влияния.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.