# Педагогическое наследие

Михаил Ильич Ромм

Эта книга – живой, дышащий диалог мастера со своими учениками, в котором раскрываются самые сокровенные тайны профессии кинорежиссера. В центре внимания режиссера – не ремесло как таковое, а профессия мышления: как осмыслить замысел и донести его до актера, как заставить работать каждый кадр. Ромм убежден: хороший режиссер – прежде всего знаток жизни, собиратель наблюдений, читатель литературы и исследователь эпохи. Книга будет интересна студентам киношкол, режиссерам, сценаристам, актерам – и всем, кто хочет понять, как рождается сильное кино.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

© М. И. Ромм, наследники, текст, фото 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2026

## От редколлегии [1]

В течение двадцати лет, с 1949 года и до последних дней жизни (с перерывом в 1963–1965 гг.), Μ. Ромм преподавал во ВГИКе. Параллельно он вел режиссерский семинар на «Мосфильме», руководил мастерскими на Высших режиссерских и Высших сценарных курсах, выступал с беседами по проблемам кинорежиссуры в Союзе кинематографистов.

Из вгиковских мастерских Μ. Ромма вышли такие известные советские режиссеры разных поколений, как Т. Абуладзе, В. Басов, Г. Чухрай, Р. Чхеидзе, А. Митта, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Михалков-Кончаловский, А. Смирнов, Н. Михалков, В. Абдрашитов и другие.

На режиссерских курсах у него учились Ш. Аббасов, Г. Данелия, С. Микаэлян, И. Таланкин, Т. Океев, Г. Панфилов. Этим кратким перечнем далеко не исчерпывается число непосредственных его учеников. Тем больший интерес представляют стенограммы лекций, бесед Μ. Ромма со студентами. Эти материалы как бы раздвигают стены его мастерских, позволяют широкому кругу читателей приобщиться к педагогическому процессу.

Литературное наследие Μ. Ромма в числе прочих материалов содержит 4000 машинописных страниц стенограмм лекций за период с 1954 по 1971 год, которые хранятся в ЦГАЛИ.

Содержание лекций Ромма не ограничивается только узкопрофессиональными вопросами. В центре внимания оказываются проблемы мировоззренческие, идет разговор о месте и роли художника в быстротекущей жизни.

К сожалению, не все занятия стенографировались и не все дошли до нас. Но в итоге мы все же имеем довольно последовательную запись его лекционных курсов.

В настоящий том были отобраны те из них, которые наиболее полно представляют его как педагога.

Поскольку Μ. Ромм в разное время и в разных аудиториях читал одну и ту же дисциплину – основы кино-режиссуры – лекции эти частично перекликаются. Существует круг проблем, которые постоянно оставались в центре его внимания. Был у него и излюбленный ряд литературных и кинематографических примеров, которыми он подкреплял свои утверждения и на анализе которых подводил студентов к определенным выводам. Вместе с тем каждая лекция Μ. Ромма по-своему неповторима, а каждая тема в очередном изложении обрастает деталями, по-новому освещающими ее. Поэтому в отдельных случаях в томе помещен материал, как бы схожий по мысли и кругу примеров с ранее воспроизведенными фрагментами, но, по существу, являющийся развитием основных режиссерских идей Μ. Ромма. Часть тома составляют лекции, в свое время опубликованные ВГИКом. Некоторые из них дополнены на основе стенограмм, хранящихся в ЦГАЛИ.

Публикуя эти материалы, составители исходили из мысли, что нельзя жертвовать органикой целостного педагогического процесса и ради мнимой полноты охвата предлагать читателю поток фрагментов, вырванных из курсов разных лет. Основой книги было решено сделать наиболее законченный курс, который печатается в той последовательности, в какой он был прочитан перед одной и той же аудиторией.

При выборе его возникли определенные сложности.

На первый взгляд было бы заманчиво выстроить том в основном из лекций 60‐х годов, отмеченных новым взлетом творчества Μ. Ромма. Ведь и сам он неоднократно заявлял о некой ломке его профессиональных установок в этот период. Например, в конце данной книги, читатель найдет такие строки: «Если взять мои лекции во ВГИКе за много лет, они регулярно стенографировались, – говорят, что это очень интересно, – то для меня они уже неприемлемы. Я готов сегодня оспаривать все свое, потому что все очень изменилось». Это было сказано 15 сентября 1971 года, за полтора месяца до смерти.

Но, может быть, именно эта мера взыскательности и позволила при отборе лекций выделить то, к чему при всех своих исканиях он неизбежно возвращался. Анализ стенограмм показал, что этим требованиям в большей степени отвечают циклы лекций, записанные в 50‐е годы. К тому же они отличаются достаточной полнотой, законченностью и разнообразием тематики. В конце 40‐х годов Μ. Ромм пришел к студентам со значительным практическим опытом, но в момент серьезного творческого кризиса; он как бы поставил себе целью осмыслить собственный путь в искусстве и общие законы кинематографа, чтобы двигаться дальше. Работа с молодежью была одним из способов такого осмысления.

Циклы лекций, прочитанные Μ. Роммом в 50‐е годы, носят строго академический характер и относительно стабильны по построению. «Обычно я строю лекционный курс так: от драматургии, через актерскую работу, мизансцену до кадра и его композиции в конце», – говорил он о своей педагогической методике в одной из лекций на Высших сценарных курсах (21 марта 1963 г., ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3, д. 113, л. 3).

Наиболее полно соответствует этой характеристике курс, прочитанный во ВГИКе в 1954–55 годах, самый совершенный, стройный и богатый по содержанию из всех сохранившихся. Поэтому он и был взят за основу в этом томе. Μ. Ромм, при всей суровости его самооценок, к лекциям 1954–55 годов относился терпимее, чем к другим. Об этом свидетельствует его согласие на их повторное издание ВГИКом в 1960–1962 годах, когда уже было застенографировано несколько новых курсов, прочитанных в институте и в других местах. Правда, для придания циклу 1954/55 года большей законченности его пришлось дополнить несколькими лекциями 1956 и 1957 годов.

В то же время необходимо было раскрыть перед читателями творческую эволюцию Μ. Ромма, показать, как в конкретной педагогической практике он «оспаривал все свое», сохраняя при этом коренные, провозглашенные им принципы художественного осмысления реальности. С этой целью два заключительных раздела тома составлены из материалов, связанных с последним десятилетием его жизни и творчества.

Первый из них – «Уроки последних фильмов» – содержит по одной из лекций, прочитанных в 1962, 1967 и 1971 годах. В них Μ. Ромм рассказывает студентам о своих поисках и находках в работе над фильмами «Девять дней одного года», «Обыкновенный фашизм» и «Мир сегодня» (в прокатном варианте «И все-таки я верю»). Второй – «Мысли об учебнике кинорежиссуры» – состоит из диалога с С. А. Герасимовым (от 15 сентября) и неотправленного письма к нему (от 19 октября 1971 г.). Вместе они звучат как своеобразное педагогическое завещание Μ. Ромма (письмо было написано за две недели до кончины).

Материалы этих двух разделов наглядно свидетельствуют о том, что, несмотря на напряженный пересмотр ряда профессиональных норм и правил в свете новейших поисков в области киноязыка, от действительно «своего» Μ. Ромм не отказывался. Он пересматривает арсенал выразительных средств кино с целью не упустить ничего, что помогает сделать экранный язык еще более богатым, ярким, гибким, способным донести до многомиллионного зрителя идеи и темы социалистической современности. Но в то же время он неустанно предостерегает студентов от погони за новизной, не осмысленной высокими художественными целями, от пренебрежения азбукой профессии: «Все, что мы будем сегодня говорить, можно нарушать. Но надо знать эти законы… Можно и не нарушать ничего. Я надеюсь, что, когда вы будете кончать курсы, в моду войдет простейшее кино. Вдруг станет модно делать понятные, простые, человеческие, массово доступные и осмысленные картины… И тогда многие окажутся в тяжелом положении… Ведь простота – вещь не такая легкая, как кажется сначала» (лекция на Высших режиссерских курсах от 16 апреля 1964 г.; стенограмма ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3, д. 125, лл. 10–11).

Заботы о судьбах своей профессии у Μ. Ромма с каждым годом все теснее переплетались с тревогой о судьбах мира. Этому были посвящены его последние фильмы, с ними были связаны и лекции последних лет. Та же проблематика пронизывает и его размышления о принципах подготовки будущих кинорежиссеров. По счастью, эти размышления нашли отражение в документах, которые и составляют заключительный раздел – «Мысли об учебнике кинорежиссуры». Документы особенно интересны тем, что содержат некое обобщение его педагогических принципов и освещают дополнительным светом предлагаемый вниманию читателя курс лекций. В них Μ. Ромм снова говорит о том, что, хотя «нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии кинорежиссера… надо понять современный мир, говорить современным языком… в то же время этот современный язык должен опираться на какие-то незыблемые, прочные нравственные и политические устои, в которые мы верим и от которых не можем отказаться», что, хотя «правил нет… правила не нужно канонизировать», «какие-то азбучные истины все же необходимы» (15 сентября 1971 г.).

Лекции, которые были изданы при жизни автора, даются по текстам этих изданий. Остальные, в том числе публиковавшиеся позднее, – по машинописным копиям стенограмм, хранящихся в ЦГАЛИ.

Записаны лекции Μ. Ромма, как правило, хорошо, и для данного издания они подверглись лишь незначительной литературной обработке: восстановлен заведомо нарушенный порядок слов, устранены явные опечатки, ошибки, случайные мелкие повторы и т. д. Эта элементарная правка никак не оговаривается. Не оговариваются также редкие случаи, когда порядок расположения материала внутри лекции приходилось несколько изменить, поскольку живое общение с аудиторией иногда нарушало последовательность развития той или иной мысли. Купюры, вызванные повторами или другими причинами, оговариваются в комментариях, а в тексте помечаются многоточием, заключенным в угловые скобки. В комментариях также указываются все прежние издания публикуемых материалов.

В подготовке текстов принимали участие Э. Рейзер и Е. Гафнер.

## О профессии кинорежиссера

Литература и искусство играют выдающуюся роль в формировании сознания современного человека, в выработке его мировоззрения. Из всех искусств самым важным для нас является кино. В кино работают люди самых разнообразных профессий, но ведущее место в создании кинокартин, в общем развитии нашего искусства всегда занимали кинорежиссеры. Итак, вы пришли сюда, чтобы подготовить себя к профессии не только очень сложной, но и очень ответственной.

Армию лиц, профессионально участвующих в создании произведений искусства, так называемых творческих работников, можно условно разбить на три группы.

К первой из них следует отнести тех, кто непосредственно и полно осуществляет творческий акт: от авторского замысла до свершения, от первичного, еле оформленного в сознании смутного пластического, словесного или музыкального образа до окончательно выраженного в слове, в материале или в действии произведения искусства, которое может быть воспринято и понято любым человеком. Сюда относятся писатели и поэты, живописцы и скульпторы, народные сказители и ашуги и т. д. Им не нужен посредник, чтобы донести свое произведение до зрителя или слушателя.

Ко второй группе надо отнести тех, кто нуждается в творческом труде других лиц, чтобы донести результат своей работы до потребителя, – это композиторы, театральные и кинематографические драматурги и т. д. Соната, написанная композитором, сама по себе является законченным произведением искусства, полностью выражающим замысел автора, но она не может быть воспринята слушателями, пока пианист не сыграет ее. Играя сонату, исполнитель вносит в нее свою трактовку, то есть частично переосмысливает замысел композитора, придает ему свою индивидуальную окраску, иногда весьма своеобразную. Бетховен написал единственный вариант «Лунной сонаты», но сотни тысяч пианистов играют ее по-разному. В создании музыкального произведения, доходящего до слушателя, всегда участвуют два творца, из которых неизменен только один. То же самое можно сказать и в отношении театра и кино. Трагедии Шекспира как литературные произведения существуют независимо от театра. Они неизменны и вечны. Но видит их зритель в истолковании театральных посредников. Поэтому театральная форма шекспировских трагедий меняется из века в век, поэтому шекспировские спектакли выражают не только идеологию и характерные особенности Англии шекспировских времен, но и идеологию и характерные особенности других времен и других народов, в зависимости от того, когда и где поставлена пьеса.

Из сказанного ясно, что к третьей группе творческих работников мы должны отнести всю армию творческих посредников, истолкователей чужого замысла, доносящих до потребителя первичное произведение искусства, созданное основным автором. Это армия музыкантов-исполнителей, драматических, балетных, оперных и кинематографических актеров, режиссеров, операторов и т. д.

Это лица вторичного творческого труда. В своей работе они опираются на чужой замысел и раскрывают чужую идею. Труд их весьма ответствен и сложен, ибо только через их посредничество воспринимаются наиболее сложные современные формы театрального и зрелищного искусства.

Итак, кинорежиссер относится к числу лиц вторичного творческого труда, к числу истолкователей авторского замысла, переводчиков мысли драматурга на язык зримой пластики и слышимого слова или звука.

Но положение режиссера особенно сложно, оно резко отличается от положения всех остальных работников искусства – в его труде мы не обнаруживаем непосредственного и результативного, видимого или слышимого творчества. Режиссер не располагает ни холстом и палитрой, как живописец, ни резцом и мрамором, как скульптор, ни скрипкой и смычком, как музыкант, ни аппаратом и пленкой, как оператор, ни даже собственным телом и голосом, как актер. Орудиями его творческого труда являются живые люди. Роли в кинокартине или спектакле играют актеры, декорации строит художник, музыку пишет композитор, свет и кадр организует оператор. Режиссер как особого рода посредник стоит между автором и исполнителями всех родов; режиссер – это толмач для толмачей, истолкователь авторской мысли для тех, кто в свою очередь будет истолковывать ее, неизбежно внося свои индивидуальные черты в трактовку человеческих образов, кадров натуры, формы декораций и т. д. Ни одна мысль режиссера не доходит до зрителя в ее первозданном виде, ибо он не в силах сам непосредственно выразить ее ни в слове, ни в движении, ни в изображении, ни в звуке.

И тем не менее функции режиссера необычайно важны. Все развитие театрального искусства за последнее столетие опирается на труд режиссеров, на их бурную творческую, новаторскую деятельность. Чем сложнее делалось театральное искусство, тем большую роль играл в нем именно режиссер – культурный, идеологический и творческий вождь театра. Движение русского театра с конца XIX века связано с именами целой плеяды блистательных режиссеров – Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова и многих других. То же самое можно сказать и о западном театре.

Еще большую роль сыграли режиссеры в развитии искусства кино. Именно они двигали его вперед, открывали специфические свойства его языка, разрабатывали форму кинозрелища, пока кинематограф не превратился из ярмарочного аттракциона в могучее передовое искусство, завоевавшее умы человечества и определяющее ныне наш XX век наравне с самолетом, атомной энергией и кибернетикой.

Я отнюдь не хочу принижать значение автора сценария, оператора или актера – исполнителя роли. Один из них стоит у колыбели каждой кинокартины, другой оформляет важнейшую, зрелищную ее часть, третий непосредственно доносит до зрителя образ человека, через который и передается в нашем искусстве все духовное содержание произведения. Режиссер невидим и неслышим, но именно он всегда был первооткрывателем в кинематографе, именно благодаря ему кино завоевало в свое время почетное имя – Великий немой.


По-гречески «кинематограф» означает «рисующий движение». По-английски наше искусство называется «движущаяся картина». Как видите, движение лежит в основе названия нашего искусства. Движение и зрелище, движущееся зрелище – вот что такое кинематограф, таким он родился. Все остальные его элементы, в том числе слово, музыка, – все это очень важно, но все же фундамент, на котором стоит кинематограф, – это зрелище. Кинематограф – это прежде всего искусство, которое смотрят, а не слушают. Мы переживаем сейчас период увлечения звуком, почти все картины последнего времени – это картины многоговорящие. В них основная тяжесть ложится на слово. Это явление временное. Тридцать лет назад кинематографисты упорно изучали выразительные возможности движения. Настанет время, когда мы вспомним уроки тех лет, ибо немой кинематограф, лишенный звука и цвета, разрабатывая только одну сторону нашего искусства – его зрительную сторону – в черно-белой гамме, достиг в этих ограниченных рамках очень высокого мастерства. Не забудем, что правдиво и точно выраженная жизнь человека без слов – это условие высочайшей сложности. Попробуйте представить себе сегодня страстный спор без слов, жизнь – лишенной звука, и она не только окажется бедной, плоской, но и останется непонятной, нераскрытой. Режиссеры немого кино вынуждены были искать, казалось бы, в крайне бедной черно-бело-серой молчаливой сфере своего искусства новые способы передачи мысли зрителю – через выразительное действие, жест, мимику, соединение кадров. Но именно здесь были открыты могущественные орудия кинематографа; из них назовем прежде всего монтаж, крупный план, ракурс, деталь. Режиссеры немого кино постепенно раскрывали специфические возможности кино, присущие только ему, такие, например, как непосредственное и широкое видение мира, стремительные переброски во времени и в пространстве, пристальное наблюдение за человеком, острые монтажные столкновения, выразительные и необычные точки зрения камеры, выделение мельчайших подробностей, тонкая и сложная игра на крупном плане и т. д. Именно эти открытия создали новую эстетику нашего самого молодого искусства, выдвинули кинематограф в ряд ведущих искусств.

В годы расцвета немого кино профессия кинорежиссера была поднята на огромную высоту работами советских мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга, Дзиги Вертова, Эсфири Шуб и других. Во Франции ведущей силой была группа режиссepoв так называемого «Авангарда» (Рене Клер, Жак Фейдер, Ренуар). В Америке «отцом» кинорежиссуры считается Давид Гриффит, действительно серьезно двинувший вперед искусство кино на первых его шагах.

Процесс восприятия немых картин резко отличается от процесса восприятия картин звуковых. Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок. Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы – движущиеся молчаливые кадры.

Следовательно, при восприятии звуковой картины, где слово и звук многое разъясняют, зритель гораздо пассивнее. К этому вопросу я еще вернусь в связи с разбором функций детали.

Итак, ограниченность немого кино, отсутствие звука ставили перед режиссерами весьма трудные задачи, но вместе с тем это создавало и своеобразные преимущества: ограниченность в выразительных средствах часто заставляет художника искать новые, особые пути и находить подчас неожиданные решения. Ограниченность возможностей нередко ведет к большей изобретательности художника.

Главенствующими жанрами немого кинематографа на Западе были психологическая драма, детектив, комедия. В Советском Союзе ведущее место заняла народно-революционная эпопея. Это естественно, так как народно-революционная эпопея, отражающая размах массовых движений, насыщенная революционным темпераментом, была специфическим искусством революции.

В те времена режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко создали незабываемые фильмы всемирного значения, которые стали знаменем советского киноискусства, определили его ведущие тенденции. Режиссеры эти все свои усилия сосредоточили на создании нового выразительного кинематографического языка, и этот новый кинематографический язык они искали в области раскрытия движения масс, в области своеобразного видения жизни, как можно более далекого от театральной природы, в области острого монтажа, необычного ведения сюжета, киноритма, в столкновении контрастного материала, в своеобразном, чисто кинематографическом построении эпизода и т. д. Поэтому их картины были новаторскими не только по содержанию, но и по форме.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были запевалами в революционном советском киноискусстве немого периода, и их творчество наложило огромный отпечаток на все его дальнейшее развитие. С приходом звука лицо советского кинематографа резко изменилось, пришли другие люди, но работа этих трех мастеров до сих пор является ценнейшим материалом для изучения.

Параллельно в советском немом кино развивались и другие тенденции, которые были выражены в творчестве режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Ивановского и других, находившихся под непосредственным влиянием русского реалистического театра, работавших в тесном взаимодействии с ним и продолжавших традиции революционной кинематографии. Но эти тенденции при всей их значительности не представляли собой лица передового советского киноискусства немого периода, и мы сейчас о них говорить не будем.

Развитие немого кинематографа, и в частности работа его ведущих режиссеров, не шло и не могло идти абстрагированно от смежных искусств, а было обусловлено взаимовлиянием всех искусств, развитием литературы того времени, живописи, театра.

Властители дум немого кинематографа 20‐х годов испытали на себе сильнейшее воздействие смежных искусств, находившихся в тот период в состоянии ломки, перестройки, бунта против устоявшихся традиций и канонов. Молодые представители искусства считали, что революционное содержание нельзя вложить в традиционную форму. Театральные новаторы утверждали, что сама форма реалистического спектакля с занавесом, кулисами и т. д. не дает возможности развернуть подлинно революционное зрелище. Отсюда идут, например, попытки Маяковского поломать старые театральные каноны (назовем хотя бы «Мистерию-Буфф») в расчете на какой-то новый, невиданный театр, в котором спектакли будут играться на площади, среди народа.

Явление ломки устоявшихся форм наблюдалось во всех без исключения искусствах. Стихийное стремление найти что-то новое не только в содержании искусства, но и в его внешних проявлениях было характерно для всех отрядов творческой интеллигенции.

Ломка искусства началась задолго до революции, еще в конце XIX века. Она широко развернулась в условиях буржуазного общества. Но художники буржуазного декаданса исходили из совершенно других мотивов. Они понимали революцию в искусстве как революцию чисто формальную, связанную частично с эпатажем мещанства. Они пытались ломать существующий порядок в искусстве во имя задач самого же искусства, которое, по их пониманию, необходимо было обновить, привести в соответствие с внутренними законами новой (главным образом урбанистической) эстетики.

В какой-то мере эти анархические движения в искусстве, ломавшие привычные формы, были связаны с предчувствием громадных исторических событий, которые надвигаются на человечество, – предчувствием часто неосознанным у художников. Но это вовсе не значит, что художники – сокрушители старых форм – сами по себе были хоть в какой-то степени революционерами по отношению к буржуазному обществу. Наоборот, многие из этих бунтарей начала XX века потом оказались на стороне реакции, другие же, как, например, Маяковский, на стороне революции. Некоторые из них это свое бунтарство, связанное с формальными поисками в искусстве начала XX века, принесли в новое общество как якобы новую, революционную идеологию.

В результате всего этого бунта против устоявшихся традиций сложились такие театры, как театр Пролеткульта, Камерный, как театр Мейерхольда, который отменил занавес, кулисы, вообще декорации. Пьесы разыгрывались в абстрактных конструкциях, на фоне голых и грязных кирпичных стен, которые образуют коробку театра, причем старые надписи на стенах – «левая кулиса», «правая кулиса» – были видны зрителю: их оставили нарочно. На этих конструкциях актеры разыгрывали откровенно условные представления, нимало не претендовавшие на иллюзию реальности. Таким образом, опрокидывалось все, что составляло существо старого театра.

Впрочем, это делалось далеко не только в театре Мейерхольда. В 20‐х годах в Москве почти в любом театре можно было обнаружить конструктивистские декорации.

Если порыться в журналах того времени, то можно ахнуть от вида декораций и костюмов, которые тогда казались рядовыми, обычными; голова начинает кружиться от наклонных площадок, пересечений лестниц, совершенно абстрактных, ничего не говорящих о смысле и месте действия, но зато рассчитанных на острую, необычную форму мизансцены и связанных с соответствующими течениями в живописи тех лет. В литературе, в музыке, в архитектуре происходили столь же острые процессы.

Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.

Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.

«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.

Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.

Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.

Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.

Как бы то ни было, развитие кинематографа немого периода определялось в первую голову именно режиссерами, ибо режиссер в те времена открывал и разрабатывал первоосновы нашего искусства.

Но если в отношении сценария режиссер выступал в роли единоличного диктатора, творящего на основании сценарной наметки собственное произведение на съемке, то по отношению к актеру он часто выступал почти как хозяин кукольного театра, набирающий для образов картины бессловесный человеческий материал, который должен разыграть элементы произведения, почти не разбираясь в цели и существе его.

Редкий актер в те времена получал на руки сценарий для самостоятельной работы над ним. Исполнителям ведущих ролей сценарий вручался для прочтения на один день; исполнители эпизодов должны были довольствоваться в лучшем случае краткой беседой с режиссером или его ассистентом, да и такую беседу многие режиссеры считали излишней. Я помню, как режиссер одного из первых моих сценариев выбирал актера для довольно ответственного эпизода. Ему привели пять актеров. Он остановился на одном из них, сказал ассистенту: «Вот этот» – и удалился. Ассистент назначил этому опытному киноактеру время явки – прямо на съемку. Актер спросил:

– Кого играть? Рабочего, крестьянина?

– Рабочего.

– Положительный, отрицательный?

– Придете на съемку, все узнаете.

Разумеется, при такой системе никакие предварительные репетиции не практиковались. Их считали просто невозможными и даже вредными, антикинематографическими.

Недаром в те времена возник термин «натурщик». Так подчас называли киноактера, ибо он зачастую действительно являлся только материалом для лепки, как подлинный натурщик у скульптора.

Передовая для тех лет советская кинорежиссура, опираясь полностью на «магические» свойства монтажа и ракурса, часто работала невероятно короткими кусками. Это были большей частью однозначные кадры с простейшим – хотя бы и самым мощным – эмоциональным наполнением. Сложный смысл возникал из соединения двух-трех кадров.

Но при такой однозначности кадра оказывалось, что неповторимо своеобразная внешность какого-нибудь человека, взятого с улицы, в коротком куске, когда человек должен выполнить перед аппаратом простейшую задачу: засмеяться, испугаться, подпрыгнуть, удивиться, рассердиться, – что эта неповторимая внешность подчас воздействовала сильнее, чем игра опытного театрального актера, поставленного в непривычные условия киносъемки. В кино нужно было играть не цельный, развивающийся, внутренне обоснованный кусок актерского действия в ряде предложенных сложных обстоятельств, а отдельный выхваченный элемент, маленький кусочек физического действия, оборванную часть поступка. Поэтому нужен был «натурщик», ибо хороший, крупный актер настоящей передовой театральной школы чувствовал себя в этот момент поставленным в положение грубого ремесленника. Его заставляли делать элементарные вещи, ему говорили: «Засмейся», «Плачь». Ему предлагали подпрыгнуть, рассердиться или удивиться. Этим отнималось у него все лучшее, что было наработано им в театре, отнималась вся его система актерской работы. Вдобавок он был лишен слова.

Оказалось, что опытный театральный актер, который все время что-то старается сыграть, часто приходит к наигрышу, потому что он поставлен в неестественные для него условия – играть бессловесно кратчайший кусок, возникший неизвестно почему: только режиссеру ведомо, как этот кусок связан с последующими и предыдущими. Впрочем, независимо от этих обстоятельств во времена немого кино условность театральной манеры особенно остро ощущалась на экране как фальшь.

Чтобы вы яснее представили себе самочувствие актера в кино тех лет, добавлю, что сама киносъемка происходила в условиях чудовищного шума: работали вентиляторы, люди не только громко говорили, но кричали, рядом строились декорации. Ставшая традиционной по многочисленным фотографиям фигура режиссера с рупором у рта возникла потому, что без рупора его не услышали бы. Режиссеры большей частью давали актерам указания тут же, во время исполнения сцены: «Так-так, вставайте! Повернитесь! Удивляйтесь! Почему вы не удивляетесь?! Сильнее, ярче!»

Нужно сказать, что при всей ошибочности типажной теории у нее были известные серьезные основания. Поиски типажа шли от стремления к максимальной жизненной правде. Сейчас мы можем наблюдать в итальянском кино возрождение типажной теории, так сказать, в новых формах и с очень интересными результатами. В искусстве нет догм. В определенных условиях работа типажа может полностью или частично оправдать себя. Итальянцы работают с типажом, как с актерами, опираются на сознательное, осмысленное исполнение роли. В советском кинематографе 20‐х годов работа с типажом часто строилась на совсем иных основаниях. У типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами. Испуг вызывали выстрелом из пистолета или криком «Пожар!». Чтобы снять драку, противников натравливали друг на друга, старались поссорить, вызвать неподдельную кулачную расправу.

Впрочем, среди привлеченных в кинематограф типажей оказалось много одаренных людей, выросших в крупных актеров и завоевавших большую популярность.

Типажная теория зашла настолько далеко, что Эйзенштейн, снимая картину «Октябрь», отказался от приглашения актера даже на роль Ленина, считая, что актер со своими театральными штампами, с подклеенной бородой и т. д. наверняка будет фальшивым в этой роли. Эйзенштейн предложил найти человека, идеально похожего на Ленина. Поиски длились довольно долго. Ассистенты были разосланы по городам Советского Союза, они приходили в учреждения, на заводы, фабрики, бродили просто по улицам городов, отыскивая человека, похожего на Ленина. Наконец «двойник» был найден. Фамилия его была Никандров.

# Примечания

1

Из издания «Педагогическое наследие», 1982 года (Прим. редактора).