# Романский Петербург

Альберт Васильевич Летуновский

Эта книга открывает забытую страницу в архитектуре Санкт-Петербурга – эпоху неороманского стиля второй половины XIX – начала XX века. Читатель отправится в путешествие по городу, чтобы увидеть, как суровая эстетика европейского Средневековья была творчески переработана петербургскими зодчими. Вы узнаете, как мощные арки, крепостные машикули и монументальные формы романики нашли своё место в облике светских зданий, вокзалов и храмов эпохи эклектики, создав уникальный и узнаваемый пласт городской застройки. Книга для тех, кто хочет увидеть Петербург с новой, неожиданной стороны.

Романский стиль средневековой Европы


История европейской архитектуры уходит корнями в глубокую древность. Греки первыми разработали систему пропорций для колонн, балок и карнизов – так называемую ордерную систему. Римляне не просто переняли эту идею, а значительно её обогатили: добавили арки, своды и бетон. Благодаря этим новшествам появились грандиозные постройки вроде Колизея, которые и сегодня поражают своими размерами.

Когда Западная Римская империя пала в V веке, многие строительные секреты были утрачены. В раннее Средневековье мастера уже не располагали прежними знаниями и ресурсами. Они всё ещё опирались на римские образцы, но строили проще и грубее: стены стали толще, окна – меньше, а арки приобрели более примитивный вид.

К X веку из этих упрощённых форм сложился новый стиль – романский. Он господствовал в Западной Европе более двух столетий, с X по XII век. Мастера по‑прежнему умело работали с камнем и возводили внушительные сооружения, но античное изящество ушло в прошлое. Теперь облик зданий стал суровым, похожим на крепость.

Такая перемена была закономерна. Средние века – эпоха феодальной раздробленности. Власть королей ослабла, феодалы непрерывно воевали друг с другом и отбивались от набегов соседей и викингов. Жизнь была опасной и нестабильной, а право на землю и собственность добывалось силой. Поэтому любое значимое строение – замок, монастырь или крупное поселение – прежде всего служило крепостью.

Сердце феодального замка – башня‑донжон, последняя линия обороны. В её нижнем этаже, обычно глухом и без окон, хранили запасы еды и оружия. Верхние этажи занимала семья феодала. Вокруг башни раскинулся узкий двор с хозяйственными постройками: кухнями, конюшнями, складами. Всё это пространство окружала высокая крепостная стена.


Рисунок 1. Замок Графов Фландрии. Бельгия. 1180 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


При нападении враг, прорвав внешнюю стену, попадал в тесный двор, где его легко могли обстрелять с высоты донжона. Вход в башню располагался на уровне второго‑третьего этажа – попасть туда можно было лишь по узкой приставной лестнице, которую в случае опасности быстро убирали или разрушали. Дополнительную защиту давала прочная железная решётка (герса), которую почти невозможно было сломать, а колодец в фундаменте обеспечивал запас воды на случай долго осады.

Крыша донжона была плоской с зубчатым парапетом. Каменные зубцы (мерлоны) служили укрытием для защитников, а промежутки между ними (амбразуры) позволяли прицельно стрелять по противнику. Особую роль играли машикули – навесные каменные балконы с отверстиями в полу. Их размещали вверху стен и башен, особенно над воротами. Через эти отверстия защитники бросали камни, лили кипяток, раскалённую смолу или известь, защищая самое уязвимое место – основание стены.


Рисунок 2. Машикули, амбразуры, мерлоны. Изображение создано при помощи ChatGPT


Замки строили в местах, где ждали нападения врагов во время подготовки многочисленных средневековых войн за землю, титулы, богатство. Но была и другая война – незримая, идущая в сердцах людей. Здесь не помогали подъёмные мосты и дозорные башни, зато сила проповеди становились той самой неприступной стеной. Христианство предложило человеку средневековья стратегию духовной защиты: если замок охранял жизнь, то вера – смысл этой жизни. Так, в эпоху мечей и осад религия превратилась в альтернативную крепость – ту, что защищала не тело, а душу.

С распространением христианства в Западной Европе вырос спрос на церкви и монастыри. За основу их конструкции взяли римскую базилику – здание, которое раньше, в древнем Риме, использовалось для общественных нужд, например для судов. Базилика хорошо подходила и для нужд церковных: вмещала много людей, а её устройство естественно соответствовало ходу богослужения.

Романский храм, основанный на античной базилике, представлял собой прямоугольное здание. Внутри ряды колонн делили пространство на продольные коридоры – нефы (их обычно было один, три или пять). Слово «неф» означает «корабль», и для верующих церковь действительно была кораблём, который вёл человека к Богу. Храмы ориентировали по оси запад-восток: вход располагался с западной стороны, а алтарь – на восточной. В восточной части стена часто выступала полукругом или многоугольником, образуя апсиду – именно там, как правило, и находился алтарь.

Однонефные базилики строились ещё во времена Римской империи. Хорошо сохранившимся примером служит базилика Константина в Трире. Это древнеримское здание предположительно возвели в 310 году по приказу императора Константина Великого как тронный зал. Просторное помещение когда-то отличалось торжественной отделкой: мраморными украшениями, нишами со статуями, оштукатуренной кирпичной кладкой и системой отопления. В Средневековье здание стало резиденцией архиепископа, а в XVII веке его включили в состав замка курфюрста. В 1856 году базилика перешла в ведение евангелической церкви, и с того времени в ней регулярно проводятся богослужения. Здание серьёзно пострадало от пожара во время Второй мировой войны, но позже было восстановлено.


Рисунок 3. Однонефная базилика Константина. Германия. 310 год.

Изображение создано при помощи ChatGPT


Базилика отличается интересной компоновкой фасада, прорезанного вертикальными арками, которые объединяют окна первого и второго этажей. Вероятно, это связано с методом строительства стен, когда сначала возводили арочный каркас, а затем пустоты под арками заполняли кирпичом. Так или иначе, эта компоновка позже станет одной из узнаваемых черт романского архитектурного стиля.

Если в храме было несколько нефов, центральный делали выше боковых; в его верхней части прорезали окна – так в помещение попадало больше света. Типичный пример, – трёхнефная базилика Сан-Пьеро-Гранде в итальянском городе Пиза, – продольное здание с тремя коридорами и тремя апсидами на востоке. По преданию, во время путешествия из Иерусалима в Рим святой Пётр остановился в городке Градо и отслужил там мессу. Впоследствии на этом священном месте сначала возвели молельню, а позднее – базилику Сан‑Пьетро‑а‑Градо. В базилике не только три нефа, но и три аспиды на восточной стороне, они использовались как дополнительное пространство в алтарях.


Рисунок 4. Трёхнефная базилика Сан-Пьеро-а-Грандо. Италия. 10 век.

Изображение создано при помощи ChatGPT


Со временем, конструкция храмов претерпела небольшие изменения. К изначальной базилике стали пристраивать поперечный неф – трансепт. Тогда план здания приобретал форму вытянутого креста. На пересечении главного нефа и трансепта возводили башню – средокрестие.

Ярким примером такой композиции может служить главный храм Лаахского аббатства (Мария Лаах) на берегу озера Лаахер-Зе в Германии. Аббатство основал в 1093 году пфальцграф Генрих II фон

Лаах как собственную родовую усыпальницу. Строительство главного храма, посвящённого Успению Девы Марии, растянулось почти на столетие и было завершено около 1177 года.

Храм представляет собой трёхнефную базилику с двумя трансептами. Над средокрестием, где пересекаются главный неф и первый трансепт, возносилась мощная башня. С восточной и западной сторон, в начале и в конце здания, стояли ещё по две башни, что было необычно для своего времени. Чаще всего две дополнительные башни, которые называли сторожевыми, ставились только с западной стороны у входа в храм. Это связывали с религиозным представлением о том, что в конце времён зло придёт именно с запада, и западный фасад, как «лицо» церкви, должен быть особенно укреплён. В Лаахском аббатстве же башни стоят симметрично, что, возможно, отражало идею всесторонней, круглосуточной духовной защиты монастыря, обращённой ко всем сторонам света.

Ещё одной особенностью храма являлась вторая апсида, расположенная со стороны западного портала и огороженный перед нею сад, так называемый парадиз.


Рисунок 5. План главного храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT


Когда верующий переступал порог Лаахского храма, он попадал в особый мир, где каждая деталь была призвана напомнить ему о небесной иерархии. Сначала он оказывался в парадизе – огороженном саду перед западной апсидой. Это пространство осмыслялось как образ рая, утраченного Адамом. Это было место внутренней собранности: здесь приглушались мирские мысли, а душа постепенно настраивалась на молитву. Через массивные двери западного фасада посетитель вступал в притвор (нартекс) – пограничную зону между земным и небесным. Здесь могли находиться кающиеся или оглашённые, ещё не допущенные к полному участию в таинствах. Из притвора верующий проходил в главный неф – продольное пространство, устремлённое к алтарю.


Рисунок 6. Главный неф храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT


Три нефа (центральный и два боковых), разделённые мощными колоннами, создавали ритм движения вперёд – от входа к святилищу. Взгляд невольно следовал за чередующимися арками, поднимался к сводам, а затем устремлялся к свету, льющемуся из окон верхнего яруса. Это архитектурное «восхождение» символизировало духовный путь христианина. При пересечении трансептов (поперечных нефов) пространство расширялось, создавая ощущение величия. Башня-среднекрестие визуально соединяла землю и небо, а её высота подчёркивала вертикаль как путь души к Богу. Наконец, паломник приближался к восточной апсиде – сердцу храма. Здесь, в полукруглой нише, находился алтарь, где совершалась Евхаристия. Таким образом, движение верующего через пространство собора становилось литургическим путешествием: от образа утраченного рая (парадиз) через подготовку (притвор) к восхождению (неф) и кульминации – встрече с Божественным в алтарной зоне.

Внешний облик храма с его строгими формами и сдержанным оформлением – наглядная энциклопедия романского стиля, сохранившаяся до наших дней. Над средокрестием возвышается главная башня. Её венчает необычная ромбовидная крыша – редкий приём позднероманского стиля. Такую форму получали, когда на квадратное основание ставили восьмигранный ярус, а поверх него – крышу, где восемь скатов смещались, образуя в плане ромб. Создавалось ощущение, будто крыша слегка поворачивается. Ромбовидные крыши были особенно характерны для позднероманской архитектуры юга Германии и Швейцарии. Их можно встретить, например, на башнях собора Марии и Стефана в Шпайере – одного из крупнейших и важнейших памятников романского зодчества в регионе, где подобная крыша имеет более заострённые, пирамидальные очертания.


Рисунок 7. Ромбовидные крыши собора Марии Лаах (слева) и собора Марии и Стефана в Шпейере (справа). Изображение создано при помощи ChatGPT


Две западные сторожевые башни по сторонам от входа имели более традиционные шестискатные кровли. Они образовывали лёгкую пирамиду – такие крыши часто ставили на шестигранных, или круглых башнях. Чуть дальше, над вторым трансептом, поднималась ещё одна башня, также с шестискатным завершением. А вот две восточные башни у алтарной части были самыми простыми. Их крыши – классические четырёхскатные, которые ставили на квадратные основания. Они напоминали надёжные шатры, равномерно распределяющие вес снега и ветра.


Рисунок 8. Собор Лаахского абатства. Германия. 1216 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


Стены храма, продолжая общий замысел, были украшены с той же сдержанной выразительностью. Поверхность стен делили на части плоские вертикальные выступы – лопатки. Они не несли серьёзной нагрузки, но зрительно дробили массив стены, придавая ей ритм и ощущение прочности. Под карнизом, на самом верху, как бы опираясь на эти лопатки, проходит ломбардский пояс – ряд небольших глухих арочек. Когда окно располагалось между двумя лопатками, а сверху его накрывал такой пояс, вся композиция выглядела как нарядная рама. Этот приём так и назвали – ломбардское обрамление окна.

Полукруглые апсиды храма часто украшали рядами слепых (глухих) арок – декоративных арочек, выложенных на поверхности стены без сквозного проёма. Они создавали игру света и тени, оживляя гладкую каменную кладку. Иногда в тимпанах – треугольных или полукруглых полях под арками – помещали простые рельефные изображения, например, растительные орнаменты или символы евангелистов. Этот строгий декор был не просто украшением. Каждая арка и каждый выступ напоминали о порядке и незыблемости мироздания, а лаконичные изображения рассказывали верующим библейские истории, превращая стены храма в «каменную библию».

Окна в Лаахском храме служили той же цели и были такой же энциклопедией романского стиля, где каждая форма имела свой смысл и практическое объяснение. Все они арочные, потому что полукруглая арка лучше распределяет нагрузку от тяжёлых сводов и толстых стен. Прямоугольные проёмы в таких условиях могли бы треснуть, а арка передаёт вес в стороны и надёжно держит верхнюю часть.

По той же причине, из-за огромной толщины стен окна получались глубокими, как пещеры, состоящими из нескольких арок, постепенно сужающихся внутрь. Это не было случайностью. Окно прорезали сквозь всю толщу стены, и получалась глубокая ниша. Это создавало особый световой эффект: свет лился не прямо, а косо, словно фильтруясь через камень, создавая полумрак, в котором лучи выхватывали отдельные детали интерьера. Кроме того, глубокие окна выполняли и практическую роль, защищая интерьер от дождя, ветра и холода – даже в непогоду вода и холодный воздух редко доходили до внутреннего края проёма. Иногда в этих углублениях размещали небольшие полки для лампад или икон, превращая окно в миниатюрную молитвенную нишу.

Ещё одной причиной были акустические свойства. Глубокие оконные ниши помогали гасить уличный шум и в то же время способствовали лучшему звучанию пения внутри храма, не создавая резких отражений. Всё это делало внутреннее пространство более замкнутым, сосредоточенным и обращённым внутрь – как и подобает месту для молитвы.

Глубокие арочные окна тянутся вдоль всего фасада Лаахского храма в его нижней части, где стены были наибольшей толщины. Но выше, где кладка становилась тоньше, их сменяло большее разнообразие форм. Здесь, в верхних ярусах, чтобы дать больше света, не ослабляя стену, мастера ставили бифории – сдвоенные арочные окна, разделённые тонкой колонкой. Такая конструкция из двух арок была прочнее одного широкого проёма: две арки давят в стороны, поддерживая друг друга, а промежуточная опора принимает на себя часть нагрузки. Бифории в Лаахском храме можно заметить, например, на главной ромбовидной башне, где они украшены ломбардским обрамлением. А на самой вершине той же башни находится трифорий – окно из трёх арок, где центральный проём был заметно выше двух боковых.


Рисунок 9. Два бифория с ломбардским обрамлением в ромбовидной башне Лаахского храма. Изображение создано при помощи ChatGPT


Непосредственно под карнизами и сводами шёл ряд небольших и уже неглубоких арочных окон. Это были эмпоры – дополнительные галереи внутри, устроенные над боковыми нефами для увеличения вместимости храма. Поскольку в этой, самой верхней части стена была уже не такой массивной, окна эмпор делали простыми и неглубокими.


Рисунок 10. Эмпоры главной башни храма Мария Лаах. Изображение создано при помощи ChatGPT


В разных регионах романская архитектура развивалась по‑своему. Особенно заметную роль сыграли прирейнские области Германии, где с 1020‑х годов XI века сформировалась одна из ведущих школ. Здесь церкви отличались богатством внешних форм. К выдающимся образцам относятся кафедральные соборы в Шпайере, Трире и Кёльне. Во Франции и южной Англии, например в кафедральном соборе Норвича (1096–1150 гг.), внутреннее пространство усложняли апсидами поперечных нефов, а хор дополняли галереей с системой радиальных капелл.


Рисунок 11. Цилиндрический (слева) и крестовый (справа) своды.

Изображение создано при помощи ChatGPT


Основой для таких сложных форм послужило развитие каменных сводов. Ранние романские постройки часто перекрывали простым бочкообразным (цилиндрическим) сводом, который давил на стены по всей своей длине, заставляя делать их очень толстыми. Позже получил распространение крестовый свод, который образовывался пересечением двух бочкообразных. Его нагрузка концентрировалась лишь в четырёх угловых точках, что позволяло облегчить стены и прорезать в них более крупные окна. Однако у любого свода есть боковое давление – распор. Чтобы стены под его действием не разъехались, снаружи к ним пристраивали контрфорсы – массивные вертикальные выступы, которые принимали на себя эту силу и служили каменными «подпорками» для всей конструкции.

За этой общей строительной логикой скрывались местные особенности. В каждой земле мастера опирались на свои традиции и доступные материалы. В Италии, например, часто использовали мрамор и цветной камень, а фасады украшали чередованием тёмных и светлых полос. На севере Франции, в Нормандии, строили особенно высокие башни и делали большие окна, что позже повлияло на рождение готики. А в таких областях, как Бургундия или Овернь, складывались свои особые типы сводов и капителей, украшенных причудливой резьбой с листьями и чудовищами. Так, при общей суровости и мощи, романский стиль в каждом уголке Европы обретал своё неповторимое лицо.

Эти различия проявлялись не только в общих формах, но и в деталях, таких как колонны. Колонна в романской архитектуре, как и в античной, сохраняла трёхчастное строение: базу, ствол и капитель. Но её облик стал совершенно иным. Ствол нередко покрывали резным орнаментом – спиралями, зигзагами или плетёнкой. Часто его делили пополам рельефным кольцом, так называемым W-кольцом. Части ствола выше и ниже этого кольца могли иметь разную форму или отделку, отчего колонна приобретала более сложный, почти скульптурный вид. Капители, которые в начале эпохи были простыми и массивными, похожими на перевёрнутую пирамиду или корзину, постепенно становились главным полем для творчества. Их покрывали стилизованной резьбой: листьями аканта, виноградными лозами, головами животных или даже целыми библейскими сценами. Такие колонны чаще всего можно было встретить там, где нагрузка была невелика: в узких аркадах оконных проёмов, в небольших внутренних двориках-клуатрах или в полумраке подземных крипт, где они не столько несли тяжесть свода, сколько создавали особое, таинственное настроение.


Рисунок 12. Романская колонна. Изображение создано при помощи ChatGPT


В конечном счёте, вся романская архитектура, от общей схемы до мельчайшей детали, служила одной цели. Она была прямым наследником Рима, взявшим от него базилику, арку и каменную кладку. Но средневековые зодчие не остановились на простом копировании. Они добавили мощные башни, сложные своды и выразительную символику. Три вертикальных уровня храма – подземная крипта, основной объём и хор на втором ярусе – должны были вести верующего по пути духовного восхождения. Фантастические существа и библейские сцены на капителях колонн превращали камень в проповедь. Так, в тяжёлую эпоху раздробленности и войн, на фундаменте угасшей античности поднялось новое, суровое, но при этом глубоко осмысленное искусство, оставившее после себя не просто крепости, а целые каменные вселенные.

Стиль круглых арок


Романский стиль с его массивными формами господствовал в Европе до XII века, а затем сменился готикой. Их главное различие было конструктивным. Романские здания опирались на толстые стены и полукруглые арки, а готика создала каркасную систему. Её основой стала стрельчатая арка, которая могла перекрывать более широкие пространства и лучше распределять нагрузку. Давление от свода передавалось по рёбрам каркаса на внешние опоры – контрфорсы. Часто их усиливали арочными подпорками, которые назывались аркбутанами. Именно аркбутаны, расходящиеся от стен, придали готическим соборам их узнаваемый вид. Эта система позволила почти полностью заменить глухие стены огромными витражными окнами. Внутреннее пространство преобразилось: вместо сумрачной романской крепости появился высокий, наполненный светом интерьер, уводящий взгляд вверх.

Долгое время архитектуру X–XII веков не выделяли в отдельный стиль, считая её просто ранней или тяжёлой готикой. Лишь в начале XIX века учёные разделили эти направления. Термин «романский» (от латинского romanicus – «римский») впервые предложил в 1818 году французский археолог Шарль-Александр де Жервиль. Несколько лет спустя, в 1823 году, его коллега граф Арсисс де Комон закрепил это название в своём шеститомном курсе лекций по истории архитектуры. Так искусство, основанное на римских традициях, наконец получило собственное имя.

Изучение романского стиля в Германии XIX века привело к появлению его нового, переработанного варианта – так называемого «стиля круглых арок» (Rundbogenstil). Он возник в эпоху промышленной революции и национального подъёма как альтернатива доминирующему классицизму с его греческими колоннами. За образец брали не только романскую, но и византийскую архитектуру, а также здания итальянского Возрождения.

Однако это не было простым копированием. Главный теоретик стиля Генрих Хюбш в своём труде 1828 года «В каком стиле мы должны строить?» утверждал, что форма должна вытекать из практической пользы и логики конструкции, а не из подражания старым образцам. В этом смысле «стиль круглых арок» стал очень гибким инструментом. Полукруглая арка позволяла оформлять и отдельные окна, и большие группы проёмов, и целые вокзальные залы, сохраняя при этом визуальную гармонию. В отличие от устремлённой вверх готики, гладкие стены и ритм арок создавали ощущение спокойствия и порядка. Стиль утверждал горизонталь как символ стабильности. При этом он оставался эклектичным: его региональные варианты сильно различались, а чёткой границы с романским стилем или Ренессансом не было.

Ключевым центром развития стиля стал Мюнхен. Придворный архитектор короля Людвига I, Фридрих фон Гертнер, создал так называемую «мюнхенскую школу». Его постройки – церковь Людвигскирхе, Государственная библиотека и здание университета – задали основной канон. На севере Германии, в Ганновере, архитектор Конрад Вильгельм Хазе развивал своё направление, часто используя кладку из красного кирпича. В Берлине идеи стиля перенимали последователи Карла Фридриха Шинкеля.


Рисунок 13. Людвигскирхе, Германия, 1844 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


Фасады «стиля круглых арок» легко узнать по ряду характерных деталей. Их украшали выступающими «бровками» над окнами и рядами мелких декоративных арочек под карнизом. Стены оставляли гладкими, что подчёркивало горизонтальные линии и общую массивность здания. Сочетание арок и треугольных скатных крыш оказалось не только красивым, но и практичным для северного климата – снег на таких крышах не задерживался. Иногда под карнизом размещали декоративные машикули – уже не оборонительные элементы, а просто орнамент, отсылающий к средневековым замкам.

Со временем стиль вышел за рамки храмов и дворцов. Его ясная геометрия и простая выразительность оказались удобны и для повседневной застройки. Фабрики, склады, административные здания – даже их стали оформлять полукруглыми арками и характерными арочными поясами.

Яркий пример такого подхода – здание Штювехаус в Оснабрюке. Его построили в 1862-1864 годах как городскую больницу. Необходимость в новом здании возникла после вспышки холеры в 1859 году, когда старое медучреждение перестало справляться. Инициатором строительства выступил мэр города Иоганн Карл Бертрам Штюве, а проект создал архитектор Вильгельм Рихард в духе неороманского зодчества – одного из направлений «стиля круглых арок».

Фасад здания строго следует принципам стиля. Все окна – арочные, с полукруглыми «бровками» сверху. На верхнем этаже размещены сдвоенные окна (бифории), а в центре – тройное окно (трифорий), где средний проём выше боковых. Вход выделен глубокой аркой. Центральная часть фасада завершается скатной крышей, под карнизом которой тянется характерный ломбардский пояс из мелких арок. Окна второго этажа шире, чем на третьем, что придаёт композиции особый ритм и устойчивость.

Изначально здесь работала больница, где даже были встроенные туалеты – по тем временам редкость, которую приходилось специально разъяснять пациентам. В 1931 году медицинские службы переехали, и здание стали использовать для школ, квартир и других нужд. После серьёзных повреждений в 1944 году его восстановили, а с 1964 года здесь разместился Центр образования для взрослых. В 1990-х годы здание капитально отремонтировали, увеличив его площадь за счёт перепланировки.

Сегодня в Штювехаусе, помимо образовательного центра, работает бразильский ресторан. Перед зданием разбита «Площадь побратимских связей», где установлен бронзовый памятник мэру Штюве и растёт старый платан, признанный природным памятником.


Рисунок 14. Дом Штюве (Stüvehaus). Германия. 1864 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


«Стиль круглых арок» появился в Германии, но очень скоро перешагнул её границы. Он стал популярен в Британии, АвстроВенгрии и особенно в США. В Америке его называли «романским возрождением». Здесь, в эпоху бурного роста городов и капиталов, стиль обрёл второе дыхание. Его массивные формы – широкие арки, мощные стены, монументальный ритм – идеально передавали дух молодой нации: её уверенность в себе, стремление к основательности и желание утвердить свою прочность и вес в мире.

Американские архитекторы в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне стали смело экспериментировать с немецкими идеями. Они увеличили масштаб, сделав формы ещё более выразительными и монументальными. Полукруглая арка, ставшая главным мотивом, буквально заполнила фасады. Её ставили над окнами, входами, галереями, комбинируя в сложные композиции.

Часто окна на верхних этажах делали уже, чем на нижних. Это создавало ощущение устойчивости, будто массив здания постепенно облегчается к крыше. Другой популярный приём – вертикальная группировка окон. Например, на первом этаже могло быть простое прямоугольное окно, над ним – арочное, а ещё выше – большая глухая арка, которая объединяла всю группу в одно целое. Иногда арки выстраивали пирамидой, последовательно уменьшая их размер от этажа к этажу.

Яркий пример – знаменитое здание Пак-Билдинг в НьюЙорке, построенное в 1886 году. Его фасад из красного кирпича чётко разделён на вертикальные части и горизонтальные полосыярусы. Арки нижних этажей здесь заметно шире верхних, что зрительно делает здание очень устойчивым. Проект создали архитекторы Альберт и Герман Вагнер. Своё имя здание получило благодаря сатирическому журналу «Пак», который здесь печатался.


Рисунок 15. Пак-Билдинг. США. 1886 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


Такие дома – с мощными арками и строгим вертикальным ритмом – стали появляться по всей Америке. От Бостона до СанФранциско, от Чикаго до Сент-Луиса. Их архитектура была двойственной. С одной стороны, эти здания тянулись вверх. С другой – своим весом и формой они прочно стояли на земле. Именно в этом противоречии и рождалась их особая сила.

Особенно ярко это проявилось в Чикаго. После Великого пожара 1871 года город отстраивался с невероятной скоростью. Земля в центре стоила огромных денег, а участки были маленькими. Единственным выходом стало строительство вверх. Появление стального каркаса позволило возводить небоскрёбы в десятки этажей, не боясь, что толстые стены их обрушат. Но одной лишь прочности и высоты было мало. Архитекторы понимали, что новое здание должно нести и смысл: выглядеть солидно, надёжно и значимо.

«Романское возрождение» с его монументальностью идеально отвечало этой задаче. Его мощные формы, глубокие арки и ярусные фасады придавали высотным зданиям ощущение надёжности и солидности. Этот стиль визуально «утяжелял» постройку, делал её внушительной – то, чего не хватало лёгким конструкциям из стекла и металла.

Все условия сошлись: новые технологии, дорогая земля и желание строить с размахом. Это заставило архитекторов искать общий язык. Так в конце XIX века в Чикаго родилась новая творческая сила – Чикагская школа архитектуры. Её лидерами стали Уильям Ле Барон Дженни, Луис Салливан и Дэнкмар Адлер.

Первым зданием, рождённым этой новой силой, стал Home Insurance Building, построенный Дженни в 1885 году. Его называют первым небоскрёбом не из-за высоты (всего 10-12 этажей), а из-за революционного металлического каркаса, на который легла вся нагрузка, а стены, таким образом, превратились просто в оболочку.

Его фасад был очень сдержанным. Никаких ложных арок, только строгие вертикальные ряды из трёх окон в каждой секции. Эти линии чётко читались на фасаде и тянулись снизу доверху. Лишь на самом верху окна венчались небольшими арками-фронтонами. Они не копировали старые стили, а просто ставили точку, завершая движение вверх и придавая облику законченность.


Рисунок 16. Home Insurance Building. США. 1885 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


Совсем по-другому подошли к задаче Салливан и Адлер. Их собственное здание бюро, построенное в 1889 году, стало другим ответом. Они сознательно взяли за основу «романское возрождение». Фасад рассекали глубокие ложные арки, окна утопали в мощных нишах, а вертикали подчёркивали группировки окон. При этом здание было высоким для своего времени – целых 10 этажей. Композиция строилась как пирамида: широкие арки на средних этажах, более узкие выше, а на самом верху их сменяли маленькие прямоугольные окна, напоминавшие галереи старых романских соборов.


Перед нами два разных пути. Home Insurance Building – это гимн рациональности. Каркас, минимум декора, ритм оконных проёмов. Здание Салливана и Адлера – это разговор на языке форм. Выразительные арки, ярусность, отсылки к прошлому. Первое говорит: «Главное – конструкция». Второе утверждает: «Главное – образ». Но оба они выросли из одной почвы: используют стальной каркас, решают проблему высотной застройки и не копируют прошлое, а ищут, как старые принципы могут работать в новом городе.

Этот поиск сформировал новый архитектурный принцип. Теперь основой служил не массив стены, а каркас. Не физическая тяжесть, а ритм. Не слепое подражание, а смелое переосмысление традиций. Чикагская школа стала мостом между эпохами. То, что началось как «стиль круглых арок», в её руках помогло создать первый настоящий небоскрёб – и в камне, и в сознании людей. Америка, твёрдо стоявшая на земле, теперь уверенно смотрела в небо.

Пока одни архитекторы покоряли высоту стеклом и сталью, другие искали силу в чём-то ином. Их выбором стала массивность, натуральные материалы и прочная связь с землёй. Лидером этого направления стал Генри Хобсон Ричардсон. Однако его стиль был не просто частью «романского возрождения». Он шёл дальше, становясь творческим продолжением викторианской архитектуры и вбирая в себя элементы готики, но при этом чётко адаптируя всё к американским реалиям.

Ричардсон не копировал прошлое. Его целью было глубокое переосмысление, поиск самой сути – ощущения незыблемой силы. Именно он задал новую моду для загородных домов американской элиты. По его проектам и под его влиянием стали строить особняки, похожие на сказочные замки. Они напоминали готические, но были более сдержанными, приземистыми и прочно стоящими на земле. Его здания кажутся не построенными, а выросшими из неё, как древние скалы.

Ричардсон получил образование в Париже, но его вдохновляла не парадная французская архитектура. Взгляд архитектора привлекли скромные каменные церкви юга Франции, севера Испании и Италии. Их строили из грубого, неотёсанного камня, с низкими, приземистыми арками. Ричардсон понял главное: сила не всегда в высоте. Иногда она – в объёме и невероятной устойчивости. Поэтому он стал создавать здания, которые будто распластались по земле, прочно с ней срослись.

Так родился уникальный стиль – романика Ричардсона. Это была личная, очень смелая интерпретация древней архитектуры. Он брал романскую основу, но добавлял к ней новые приёмы, придавая зданиям сложность и особый ритм. При этом стиль оставался современным. Например, Ричардсон и его последователи без колебаний использовали популярные в Америке практичные окнаслайдеры с двойными рамами. Они органично вписывали их в толщу стены, доказывая, что исторический стиль может говорить на языке повседневных нужд.

Один из его фирменных приёмов – микроархитектура. Детали верхней части здания – карнизы, фронтоны, выступы – он превращал в миниатюрные шедевры. По краям крыш, над арками, на углах он устанавливал пинакли – каменные остроконечные башенки. Одни были сплошными, с коническими верхушками, другие – более сложными. Эти элементы, пришедшие из готики, в его работах не стремились в небо. Наоборот, они подчёркивали мощь и плотность основной массы. Каждый такой шпиль работал как акцент, нарушая монотонность тяжёлой стены.

Особое внимание Ричардсон уделял камню. Он почти не шлифовал его, оставляя грубую, неровную фактуру. Это был не способ сэкономить, а художественный принцип. Архитектор хотел показать: это не облицовка, а настоящая, живая плоть здания. Он часто использовал розовый гранит или тёмный булыжник, чья кладка с естественными перепадами цвета и текстуры делала фасад частью природного ландшафта.

Его главным манифестом стала Церковь Троицы в Бостоне, построенная в 1877 году. Она не была самой высокой в городе, но стала, пожалуй, самой монументальной по ощущению. Здание получилось сложным и даже эклектичным. Его могучие башни и ярусная композиция настолько близки к готике, что зритель ожидает увидеть острые стрельчатые арки. Но их нет – всюду мощные полукруглые романские дуги. При этом тонкие высокие колонны на первом уровне отсылают к византийской традиции, а пиннаклы и детализированная микроархитектура фасадов – прямое заимствование из готики. Всё вместе – три массивные башни, опирающиеся на мощные арки, и ярусы окон-галерей – создаёт впечатление невероятной, почти земной тяжести. Эта церковь, ставшая первой крупной работой Ричардсона в Бостоне, сразу принесла ему национальную славу и определила облик целого стиля.


Рисунок 17. Церковь Троицы в Бостоне. США. 1877 год. Изображение создано при помощи ChatGPT


После Ричардсона его стиль начали применять в самых разных постройках: библиотеках, вокзалах, судах и особняках промышленников. Последователи мастера не всегда достигали его выразительности, но сохраняли ключевые принципы: массивные стены, честный камень и простые, ясные формы. Если Чикагская школа устремлялась ввысь, к небоскрёбам, то путь Ричардсона был иным. Он вёл не вверх, а вглубь – к самой сути материала и чистоте формы. Его главным наследием стала не технология, а особая архитектурная уверенность. Он создавал здания, которые не требовали объяснений, потому что их основательность была очевидна с первого взгляда.

Ричардсон показал, что сила архитектуры не зависит от размеров. Его стиль, рождённый для церквей и публичных зданий, постепенно проник в частное домостроение. Перед архитекторами встал новый вопрос: можно ли наделить жилой дом такой же мощной выразительностью, как у храма? Может ли особняк говорить не о богатстве хозяина, а о его вкусе и отношении к жизни?

Ответ на этот вопрос нашли в пригородах. Именно там, в окружении лесов и парков, банкиры и промышленники строили свои усадьбы. Эти дома не соперничали с городской застройкой высотой или пышностью. Их сила была в другом – в плотности массы, в игре света и тени на грубом камне, в той же ощутимой тяжести, что и в городских работах Ричардсона.

Яркий пример – особняк Самуэля Капплса в Сент-Луисе, возведённый в 1889 году. Капплс, один из основателей пивоваренной империи Anheuser-Busch, мог позволить себе любой стиль: неоготику, барокко или изысканный классицизм. Однако его выбор пал именно на романику Ричардсона.

Дом получился приземистым, массивным, будто вырастающим из холма. Его фасад сложен из грубого розового гранита. Широкие полукруглые арки, глубокие оконные ниши, тяжёлые карнизы и небольшие башенки образуют его облик. Здесь почти нет декора – ни резьбы, ни лепнины. Выразительность рождается из самого материала и весомости форм.

В этом здании чётко читаются черты стиля Ричардсона, где главное – не разнообразие элементов, а их весомость. Всё подчёркивает монументальность: грубый камень с природными прожилками, тёмное дерево и кованый металл в отделке. Сдержанная, землистая цветовая гамма связывает дом с окружающим пейзажем.

Окна здесь в основном практичные прямоугольные слайдеры, типичные для американского климата. Они не нарушают стиль, а органично вписаны в него: небольшие, с глубокими откосами, они часто утоплены в толщу стены. Полукруглые арки встречаются редко – преимущественно над входом и в нескольких ключевых проёмах.

Они не просто украшают фасад, а служат мощными акцентами, зрительно «привязывая» здание к земле.

Важную роль играет приём микроархитектуры. Как и в бостонской Церкви Троицы, здесь на углах и карнизах размещены миниатюрные ложные башенки с собственными крышами. Если в церкви этот готический приём служил величию и мощи, то в загородном особняке он приобрёл иное, почти викторианское звучание. Вместе с крутыми скатными крышами и эркерами эти детали делают дом похожим на солидный английский особняк – уютный, основательный и словно сошедший со страниц старого романа. Этот ход добавляет фасаду детальности, не перегружая его.


Рисунок 18. Дом Самуэля Капплса в Сэнт-Луисе. США. 1890 год.

Изображение создано при помощи ChatGPT


Внутри царит та же атмосфера основательности. Пространства холлов и главных комнат перекрыты кирпичными крестовыми сводами. Они усиливают ощущение прочности, защищённости и внутреннего покоя, завершая образ дома-крепости, прочно стоящего на земле.

Особняк Капплса – это не просто жильё. Он выражает целое мировоззрение. Его архитектура показывает, что подлинная сила – в основательности, а богатство может быть сдержанным и глубоким. Здесь форма не кричит о статусе, а строится на уважении к материалу и гармонии с окружающим пространством. Этот дом создан в духе своей эпохи, но его красота – в достоинстве, а не в броскости.

Такие усадьбы в пригородах американских городов стали закономерным итогом долгого пути. Стиль, зародившийся в скромных романских церквях XI века, прошёл через века, академические споры и общественные здания. В итоге он воплотился в частном доме – прежде всего как уютное жилое пространство, которое даёт человеку чувство защищённости и покоя.

Корни этого явления уходят в XIX столетие. В то время многие архитекторы устали от бесконечного повторения античных образцов. Их обращение к романскому наследию стало не модой, а поиском альтернативы. Они искали архитектуру более честную, весомую, осязаемую. Выбор грубого камня, массивных стен и простых арок был принципиальным шагом. Он означал, что форма должна следовать сути, а здание – искренне служить своему назначению.

В Новом Свете романский стиль обрёл особый смысл. Для молодой, стремительно растущей нации он превратился из академической цитаты в инструмент формирования собственного архитектурного лица. Стране, ищущей свои корни и уверенность, были нужны здания, говорящие о постоянстве и силе. Массивные арки, глубокие ниши и тяжёлые стены стали не стилизацией, а способом придать постройкам физический и символический вес. Каждое такое сооружение словно заявляло: мы здесь прочно и надолго.

Это стремление к основательности породило два разных направления. Первое устремилось вверх. В Чикаго приёмы романики стали использовать для того, чтобы зрительно «утяжелить» и приземлить стремительные небоскрёбы на стальных каркасах.

Второе направление, напротив, уходило вглубь, к материалу и массе. Его возглавил Генри Хобсон Ричардсон со своими последователями. Их здания не стремились поразить высотой. Их сила была в ином – они выглядели так, будто всегда были частью этого пейзажа, естественно выросшими из земли.

То, что в Европе началось как академический интерес к древним формам, в Америке стало частью живой строительной практики. Стиль круглых арок и мощных стен перестал быть лишь формальным приёмом. Он разошёлся по всей стране, воплотившись в библиотеках, вокзалах, фабриках и загородных виллах. Он менялся, адаптируясь к новым задачам, но сохранил своё ядро: ощущение устойчивости, честность материала и сдержанную выразительность.