# Барокко и народы Европы

Сергей Владимирович Новоселов

Эта книга предлагает читателю очерк о развитии искусства барокко в разных странах Европы от Португалии и Англии до Речи Посполитой и России. Центральной темой книги является исследование признаков и факторов национальной специфики искусства эпохи барокко в каждой стране. Содержание книги находится на стыке истории, этнологии и искусствоведения, что позволяет взглянуть на эпоху барокко в странах Европы под особым углом.

С. В. Новоселов


БАРОККО И НАРОДЫ ЕВРОПЫ


Антропология · Культурология · Искусствоведение


## Предисловие

Барокко – выдающийся, монументальный и многообразный стиль искусства, в котором разнообразие форм и обилие символов создают особо яркое ощущение эстетического возбуждения.

Есть несколько версий происхождения термина «барокко», но все они сходятся в том, что название происходит от одного из слов в одном из западноевропейских языков: с португальского языка «pérola barroca» переводится как «жемчужина неправильной формы», с испанского «barrueco» – «неровная форма (рельефа)», а, собственно, с итальянского «barocco» переводится как «причудливый». В XVIII веке подобными словами представители академического классицизма описывали искусство XVII века, критикуя его за «нелепость, неумеренность, непропорциональность, напыщенность». Позднее взгляд на барочное искусство стал более сдержанным.

Сейчас один из теоретических вопросов заключается в том, что вообще подразумевается под термином «барокко». Признается ли отдельными искусствоведами стиль культурного периода (конец XVI – XVIII века), искусство только так называемого «зрелого барокко» или, всё же, искусство переходного периода тоже, нас не интересует в рамках данной работы, так как мы осознаем продолжительность исторических процессов и частую постепенность смен эпох, тем более, само барокко в разные страны приходило в разное время и порой с большой разницей. Поэтому мы намерены уделять внимание и раннему и зрелому и позднему барокко.

Стиль барокко зародился на рубеже XVI – XVII веков в Италии и развивался на фоне ряда глобальных обстоятельств, которые так или иначе влияли на всю Европу: кризис идей Ренессанса, религиозные войны 1524–1697 годов из-за Реформации и Контрреформации, стремление католической церкви вернуть свою могущество, а монархов – укрепить его, Тридцатилетняя война 1618-1648 годов в Священной Римской империи, истощение Испанской империи, быстрый научный и технический прогресс и многие другие. Всё это не могло не выразиться в эстетике эпохи, поэтому искусству барокко присущи такие черты, как наличие идей быстротечности, бренности, близости смерти, динамизм, напряженность, драматизм, контрастность, изысканность, пышность, психологизм, достижение экзальтации.

Первые теоретики барокко отлично чувствовали наступление новых времён и в том или ином виде излагали новые эстетические идеи. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино и испанский писатель Бальтасар

Грасиан-и-Моралес говорили о такой важной цели искусства, как возвышение человека, объятие множества духовных явлений, для чего античная поэтика, на их взгляд, была ограниченной[1]. Эмануэле Тезауро в своих трудах также спорил с классикой, симметрия которой, как он считал, не могла в полной мере выразить Остроумие. Остроумие у Тезауро – мастерство, вкус, гениальность, тонкость, изобретательность, даже изощренность в создании произведений искусства. Реализацией остроумного замысла (кончетто) он считал метафору, которой уделял много внимания и ставил во главе приемов новой эстетики. Тезауро, превознося постижение символа, мира метафор, неких сокровенных вещей и истин, отмечал, что метафоры должны присутствовать в необычных украшениях, кариатидах, узорах, на капителях и т.д. По его мнению, искусство должно выражать душевные состояние, а поскольку таких состояний много, а сама человеческая жизнь подобна театру, то и искусство должно быть ярким, неожиданным, со множеством декоративных элементов[2][3]. То есть, теоретики эстетики, которую мы сегодня называем барочной, противопоставляли вдохновение и чувства классической логике.

В отношении эстетики барокко, как мы уже отметили, высказывались разные мнения. Франческо Милициа, будучи теоретиком неоклассицизма критикует барокко за «неумеренно эксцентричные» формы, Бенедетто Кроче находил этот стиль опустошающим, а Иоганн Винкельман сравнил барочное настроение с лихорадочным состоянием. В свою очередь, Йохан Хёйзинга отмечает великолепие и церемониальную торжественность барокко. Так или иначе, для многих барокко – это стиль воли и тактильности, некой ощущаемости видимого, что говорит об особенностях воздействия стиля на человека.

Особый интерес к барокко проявлял Генрих Вёльфлин, который сравнил эти два стиля – классический и барочный – и построил теорию об их оппозиции, суть которой заключалась в противопоставлении барокко античному/классическому стилю. В работах "Ренессанс и Барокко" и "Основные понятия истории искусства" он рассматривал данные стили и устанавливал категории «линейного и живописного», «плоскости и глубины», «множественности и единства», «ясности и неясности», «открытой и закрытой формы» (в этих оппозициях черты Ренессанса – слева, а барокко – справа). Согласно Вёльфлину, классический стиль – линейный и обладает созвучием линий, правильностью пропорций а барокко – это стиль света и тени, непропорциональности, больших масс; классический стиль – спокойный и гармоничный, а барокко – страстный и увлекающий. В отличие от классики, в барокко важна не плоскость, а пространство. «Живописный стиль», как называл барочную эстетику Вёльфлин – это стиль, основанный на эффекте иллюзии, скрытии предметов, символизме, психологическом воздействии на зрителя. Таким образом, противопоставляя барокко античности и классической форме, Вёльфлин определил характерные черты эстетики барокко[4]. Они соответствуют указанным нами выше.

Но эстетика барокко в широком смысле не ограничивается лишь чертами стиля как такового. Внутри стиля есть подразделения и по принципу распространения, иными словами, мы также имеем дело с национальными особенностями барокко. Вальтер Мозер обращает внимание на то, что нужно учитывать региональные особенности барокко, так как местная повестка адаптирует ту или иную концепцию. Он также отмечает, что в основном разговор о региональных отличиях барокко касается сравнения северного и южного барокко. Но вместе с тем, нам известны такие понятия как «испанское барокко», «немецкое барокко», «русское барокко» и т.д. Следовательно, обсуждение региональных отличий в барочной эстетике, должно касаться более широкого перечня факторов.

В рамках этой книги мы намерены обнаружить влияние национальных реалий – как внешних традиций, так и национального менталитета, этнического психологического склада – на особенности барокко в данной стране. Под менталитетом, который изучали К.Г. Юнг, Г. Лебон, П. Ларусс, И. Г. Дубов и другие, мы понимаем этнопсихологический комплекс из стереотипов поведения, особенностей народного сознания, национального характера и темперамента, ценностей, а также архетипов коллективного бессознательного[5]. Последнее представляет особый интерес, поскольку, согласно Юнгу, в роли архетипов выступают самые разные вещи – от мифологических образов до социально-политических институтов[5]. Это особенно интересно для нас.

Менталитет, выражаемый как в политической системе, экономике, социальной жизни, так и в искусстве через определенных пассионариев – представителей этноса и его культуры, на наш взгляд, является одним из ключевых факторов формирования национальных особенностей искусства, в данном случае искусства барокко, наравне с историческими условиями.

В этой книге мы сможем увидеть на примере всех стран Европы, в которых в той или иной степени была эта эпоха и осталось барочное наследие, как его национальный колорит стал яркой репрезентацией традиций и психологического склада народов континента.

Нас интересует именно Европа, потому что в других странах (бывших европейских колониях) барочное наследие напрямую связано с созиданием самих европейцев и за исключением некоторых деталей, повторяет европейское барокко, как, например испанское чурригиреско получило распространение в Мексике.

В самой Европе этническое разнообразие настолько велико, что даже в эпоху, когда эмоциональность и экспрессия в принципе были частью культуры, искусство разных стран отличалось по степени выразительности, по мотивам и по многим другим аспектами, что мы и увидим в настоящем труде.


## Глава I. Барокко в Италии

Как уже было отмечено, на формировании эстетики и духа барокко сказались три основных фактора: 1) нестабильность общественнополитической жизни из-за религиозных войн в Европе и быстрого развития науки и мысли, 2) триумф контрреформации, то есть католической церкви на западе Европы и усиление папской власти, 3) усиление государственного могущества в принципе. Всё это отразилось в психологизме и выразительности барокко. Папская власть в Риме стремилась продемонстрировать свою власть путем создания пышных зданий, изысканно украшенных и зрелищных интерьеров и других произведений искусства. Для достижения религиозного экстаза, демонстрации могущества и отображения динамичной эпохи в Италии был выработан стиль барокко, в котором всё контрастно и всё связано: архитектура и музыка (что заметно в пропорциях, напоминающих пропорции мелодии, и в пространственной организации помещений в целях достижения мощного акустического эффекта), пластики и природы (в дворцово-парковых комплексах), музыки и поэзии (в театре). То есть, барокко было синтетическим искусством и имело первостепенную значимость для Италии и, в особенности, для Рима. С другой стороны, частные аристократические заказы и независимые работы отдельных творцов также следовали общим тенденциям барокко. Рассмотрим итальянское барокко в разных видах искусства с их региональной спецификой.

Прежде всего взглянем на архитектуру и скульптуру, как на самые масштабные сферы зодчества той эпохи. Сразу стоит отметить, что в раннем барокко прослеживались ренессансные тенденции, а также черты маньеризма[6]. Например, лаконичный проект с гармоничными пропорциями и без обилия украшений – фасад палаццо Монтечиторио авторства Бернини – близок по стилистике к Возрождению. Наиболее зрелое барокко и, следовательно, наибольшая экзальтация были достигнуты позднее.

Итальянская архитектура XVII века характеризовалась двумя основными направлениями, авторами которых стали архитекторы Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, которые внеси огромный вклад в эстетический образ Рима. Эстетическая риторика Бернини гораздо более сдержанная, поскольку архитектор следовал классическим традициям с более свободной организацией формы. При этом и в его работах есть множество смелых решений. Например, Балдахин Святого Петра (Киворий) – это причудливое сочетание витых колонн с выразительным бронзовым декором, изогнутого антаблемента и многофигурного венчания. Находящаяся там же кафедра – это громкая и украшенная множеством фигур, будто бы находящихся в движении, композиция из позолоченной бронзы, которая также строилась вокруг эллипса. Форму эллипса имеет и Площадь Св. Петра, на которой сочетание колонн, аттика и скульптур призвано было создавать у верующих римлян и паломников впечатление силы католической веры. Помимо работы в Соборе Святого Петра Бернини знаменит своими фонтанами, расставленными по всему Риму. Среди них, например, – «Фонтан четырёх рек» с динамичной и метафоричной композицией из животных, растений, хаоса и фигур людей, олицетворяющих великие реки – Ганг, Дунай, Нил и Рио-де-ла-Плата. Преисполнены динамикой и эффектом сиюминутности работы «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна». Драматическая иллюзия, достигнутая путем организации света, хорошо видна в «Экстазе святой Терезы». Интересно дополнительно отметить фонтан Баркачча работы отца Лоренцо Бернини Пьетро Бернини – барочная причудливость выражается здесь в вытянутой форме и наличии дельфинов и раковин.

Борромини новаторски доводит барокко до пика, создавая наиболее напряженные, интенсивные формы, добавляя искривленные, затейливые детали, распространяя в архитектуре эллипс вместо круга, иными словами, творчество Борромини – это высокое барокко в Риме, отобразившее восстановление силы католической церкви. Например, в интерьере церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане поверхности волнообразны, а перепад уровней динамичен, что создает атмосферу драматизма. Беспокойное настроение интерьера путем определенного соединения приёмов сложной, предельно выразительной пластики и светотени достигается и в базилике Сан Джованни ин Латерано.

Алессандро Альгарди и Джованни Франческо Гримальди в середине 1600-х годов построили виллу Дориа Памфили, которая стала одним из ярчайших примеров высокого барокко. Зрелое барокко здесь – как в характерном для него приеме соединения архитектуры и сада, так и в роскошном украшении фасада и внутреннего убранства.

Также заслуживает внимания Фонтан Треви – совместная работа Сальви и, позднее, делла Балле, Гросси и Браччи. Фонтан Треви был создан уже в XVIII веке, но помимо черт неоклассицизма, его рельефы, раковина, фигуры обитателей мора и Изобилия – это также по духу и позднее барокко.

Что касается неримского барокко XVII века, то наглядно показывают внутриитальянское региональные архитектурные различия примеры зодчества в Турине и Венеции (север) и в Лечче (южном «городе барокко). В Турине, конечно, было барокко, но оно не отличалось тем же масштабом, что имело барокко в Риме. В Венеции базилика Санта Мариа делла Салюте (Бальдассаре Лонгена) отличается большей (северной) сдержанностью ордерно-цветовой композиции, смягченным экстремализмом барокко. В то же время базилика Санта-Кроче в Лечче отличается усиленным, как заметили бы многие исследователи, избыточным орнаментом балкона, сложной пластикой антаблемента, множеством фигурок разных созданий, что говорит о еще большей экспрессии, связанной как с южным характером жаркого Лечче, так и с некоторой долей вклада арабских традиций, оставленных до нормандского завоевания.

Как видно, архитектура итальянского барокко – это архитектура преимущественно Рима, где церковь слилась с государством, но также и других городов Апеннинского полуострова. Архитекторы стремились к церемониальной экзальтации созерцающих путем создания торжественной, роскошной и контрастной эстетики. Все эти качества заметны и в живописи. Итальянская живопись конца XVI – XVII веков особенно сильно развивалась в Риме и Неаполе. Караваджо успел написать знаменитые полотна и там, и там. Для смелого и новаторского стиля Караваджо характерны такие черты как мотив конечности (в «Корзине с фруктами» нет участия смертного субъекта и, как следствие, нет интерпретации объекта), важность внутреннего мира (мнение Караваджо о том, что живопись есть поэзия), реализм (некрасивые, больные, старые или грязные персонажи («Больной Вакх», «Распятие Святого Петра») и обилие кровавых и жестоких сцен («Медуза», «Юдифь и Олоферн»), тенебризм. Полотна Караваджо насыщены драматизмом и чувственностью, даже некоторой страстностью в изображении тел и эмоций[7]. А сила эмоциональных и часто отталкивающих сцен говорит о том, что Караваджо не просто творец барокко, но именно итальянского барокко, более страстного в сравнении с более «эстетичной» живописью во Франции и Нидерландах. В этом подходе есть сходство с творчеством Хосе де Риберы и Эль-Греко в Испании, тоже южной стране.

В живопись итальянского барокко сделали вклад и другие художники. И это не всегда было барокко: Аннибале Каррачи расписал Галерею палаццо Фарнезе академически. При этом мастер фресок Пьетро да Кортона расписал галереи палаццо Памфили и Берберини уже по-барочному. Эти колористически эффектные фрески по своему настроению очень подвижны и эмоционально напряжены. Барочный стиль возвышенности, устремления к небу отлично заметен у Андреа Поццо в иллюзионистской «Аллегории миссионерской работы иезуитов» на будто бы уходящим в бесконечные небеса потолке собора св. Игнатия Лойолы. Быстротечность барокко – это пейзажи Сальватора Розы с изображением явлений природы. Живопись Неаполя преисполнена лиризма: это живопись-поэзия Артемизии Джентиллески («Иаиль и Сисара»), поэтичный реализм Массимо Станциони («Клеопатра»).

Самым главным музыкальным именем Италии стало имя венецианского композитора Антонио Вивальди. Мелодия скрипки Вивальди – это настоящее барокко: экспрессия, быстрота, увлекающая музыка, экспрессия, музыкальное изображение сезонов («Времена года»), пейзажей, погоды («Шторм»), то есть, какого-то момента. Барочные контрасты ритмического узора видны и в итальянских сонатах (Саламоне Росси, Бьяджо Марини). Развивается опера, известным ранним примером которой можно назвать оперу «Орфей» Клаудио Монтеверди, в ней пение либретто соединяется с игрой актеров. Игра на клавесине и пение монодий также относятся к итальянской музыке барокко[8]. Итальянская литература второй половины XVI – XVII века, как и в период Ренессанса во многом опирается на античную литературу. В сейченто повысился интерес к эллинизму, который, кстати, как и барокко полон психологизма. Психологизм, а также барочные вычурность и манерность, быстрота и игра слов, контрасты прекрасного и некрасивого – черты маринизма – одно из направлений литературы сейченто[9]. Они видны в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Также у Марино много упоминаний водных потоков, как бы говорящих о быстротечности времени. Между тем представитель пиндаризма Габриэлло Кьябрера, напротив, стремился к классицизму, например, в высокопарной «Амадеиде» ставя сравнения вместо метафор. Барочные мистицизм и парадокс встречаются у Алессандро Тассони в «Похищенном ведре». По-барочному стремится изумить читателя «Подзорная труба Аристотеля» Эмануэле Тезуаро. Крупным драматургом благодаря «Аристодему» стал Карло Доттори. Наряду с трагедиями писались итальянские комедии и трагикомические новеллы. Особенностью итальянской литературы сейченто можно назвать обилие диалектов, на которых писались произведения.

Можно заметить, что как музыка, так и литература в значительной своей части были направлены на театр (оперы, комедии, драмы), что также хорошо соотносится с барочным принципом «мир как театр». Театральность приобретает большое значение в искусстве XVII века.

Итак, рассмотрев итальянское барокко в разных видах искусства, мы можем отметить, что помимо стилистической неоднозначности существует его национальная специфика.

Первая связана с неоднозначностью барокко, наличием эклектики, например, в архитектурных работах Бернини, литературных работах Кьябреры и даже в цветовом подходе Караваджо. Барокко, которое в целом характеризуется нарушением пропорций, ассиметрией, сентиментальностью, стремлением к восхищению и театрально показной грандиозности, нередко соединяется с ренессансными, классицистическими элементами. Тем не менее, и в работах тех, кто совмещал стили барокко ярко выражено и доминирует. Особенно об этом говорит барочный прием контраста. Пожалуй, наиболее яркими примерами такого контраста, могут быть архитектура и пластика Бернини, которые в зависимости от работы могут быть и «тактильными», то есть, такими, которые можно «почувствовать телом», и отталкивающими. Таким же образом они могут восприниматься как воодушевляющими, так и подавляющими, как основанными на чувствах, так и конфликтующими с ними, как отображающими волю к выражению, так и подавляющими волю.

Вторая заметна в усиленной страстности изображения, повышенной степени эмоциональной экспрессии (в Риме и на юге) и региональной разнородности (более сдержанное барокко на севере и более «узорчатое» на юге»), и которая связана с общими чертами «южного» этнического характера и при этом разнородностью итальянцев. Если мы говорим о связи психологии этноса (набора архетипических концептов коллективного бессознательного) и эстетики сейченто, то можно отметить, что Бернини, Борромини, Караваджо, Вивальди, Марино и другие творцы эпохи выступили в роли пассионариев, выразив в искусстве итальянский эмоциональный, «возвышенный» и «яркий» характер[9], происшедший их южной экспрессии этрусков, осков, умбров, мессапов и других и из этрусских и римских традиций стремления к прекрасному. Так, творцы выразили этот дух искусстве, которое в то время требовало наиболее сильного подключения указанных качеств. Вполне уверенно можно сказать, что барокко, которое в принципе пришло из Италии, есть во многом продукт этнической психологии итальянцев, включивший как запрос римских, неаполитанских, венецианских элит – церкви, государства, аристократии на экспрессию, так и сам творческий результат. Говоря иначе, итальянское барокко, явилось результатом этого соединения, если можно сказать, спроса и предложения в сфере искусства.


## Глава II. Барокко в Испании

Как уже было несколько раз отмечено, эпоха барокко во многом была отражением исторических, часто драматичных, процессов, происходивших в Западной Европе в XVI-XVII веках. В Испании в это время был особенно острый кризис: империя, вступившая в серьезную конкуренцию с Англией, шла к экономическому упадку из-за дорогостоящих войн и инфляции, вызванной масштабным поступлением золота и серебра из Америки. Несмотря на это, «Золотым веком» Испании считается не только подъемный XVI век, но и первая половина XVII века. В этот период страна переживала величайший расцвет культуры. А история самого испанского барокко уходит еще дальше в последующие века.

Как и в других странах, испанское искусство и мысль тех времен, полные психологизма, динамики, драматизма и мимолетности сюжетов, возвышенных чувств (неоплатонизм, который здесь соединялся с арабо-андалузским суфизмом) и контраста, становятся воплощением беспокойства, дисгармонии мира. Эстетизм был как форма избегания действительности в сторону возвышенности, магии, воображаемого. Отсюда возникает вездесущий контраст: прекрасное и безобразное, высшее и низшее, трагизм и комизм и т.д. Философия испанского искусства ставит личностное над формой (Ортега-и-

Гассет), что уже рождает специфику испанского барокко – тягу к маргинальным, авторским жанрам, формотворчеству. Испанское барокко довольно сильно питается из этнической культуры. Помимо национально-специфического феномена «дуенде», обозначающего и страсть, и огонь, и дух, и очарование, и что-то сверхъестественное и определяющего весь дух испанского искусства, встречается этнический мотив одиночества, происходящий из удаленности и отставания иберийских народов. Городские и сельские образы, образы простых людей наполняют литературу и театр. В последнем появляются специфические сарсуэлы. Огромное количество фольклорных образов также характерны испанскому искусству той эпохи.

Затем, испанская барочная литература наполнена полемикой с жизнеутверждающим и гармоничным Ренессансом, наполнена рассуждениями о проблемах эпохи. Бальтасар Грасиан в «Критиконе» пишет о вездесущей лжи и запутанности мира, о его хрупком равновесии и постоянной изменчивости. Поэт Луис де Гонгора постоянно затрагивает в своих поэмах, сонетах и проповедях мотивы мимолетности и созерцания красоты в течение чрезвычайно краткой жизни. Также он пишет о темной запутанности жизни («Поэмы одиночества»). Драмы Лопе де Веги преисполнены трагическими событиями в судьбах героев, а также их покаянием («Верное вместо гадательного», «Звезда Севильи»), но также поэт создает немало шутливых произведений («Дурочка»). Этот контраст характерен для барокко. Психологические драмы и внутренних противоречиях человека пишет драматург Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса («Как добывать друзей»). Луис Миранда де Виллафанье помещает тему смерти в центр литературных диалогов. С другой стороны авторов этого времени интересует и искусство хорошей жизни и концентрации на духовном, поскольку остальное не имеет значения. Сонеты Мигеля де Сервантеса наполнены барочной литературной рефлексией, а его комедии – приемом «театра в театре», что тоже определяет часть его творчества как барочную, то есть связанную с театральностью («Восемь комедий и восемь интермедий, новых, ни разу не представленных на сцене»). Педро Кальдерон пишет много пьес для драматического театра, которому были характерны мотивы бесконечности, контраст и который много говорил о случайностях в судьбах простых людей («Жизнь есть сон», «Волшебный маг» и др.), так как вышел из плебейского лагеря кастильских городов. Барочная метафоричность и сатира представлены в стихах и плутовских романах («История жизни пройдохи по имени дон Паблос») Франсиско де Кеведо – ещё одного крупного литературного творца испанского барокко.

Специфической чертой испанской барочной литературы можно назвать мотив «безумия». Страна, переживающая острый кризис и в принципе характеризующаяся тяжелой историей с кровавыми переворотами, Реконкистой, кризисами, создавала соответствующую культуру. Те же Грасиан и Кальдерон уходят от рационализма к наполнению реальности иллюзиями и усиленному воображению[10]. Мистическая поэзия занимает одно из центральных мест в литературе.

Возвращаясь к театру, отметим, что в Испании появился особый театральный жанр – сарсуэла. Сарсуэлы стали примером испанского контраста, заключающегося в сочетании комизма и драматизма. Сарсуэлы делают ставку на напряжение, противоречия, усложненность случайностей и экспрессию. Вместе с тем фактом, что сарсуэла зачастую строится на базе народных легенд, фольклора и просто жизни обычных людей, мы получаем еще одно свидетельство наличия национально-специфических черт и жанров в испанском барокко.

Повествование о живописи стоит начать с Франсиско Пачеко, так как его творчество, например, «Страшный суд» являет собой маньеризм: спокойные лица и правильное распределение композиции ещё не совсем соотносятся с барокко. "Рождество богородицы" Франсиско де Сурбарана уже обладает барочным реализмом.

Испанской живописи эпохи барокко, подобно итальянской и французской, характерны тенебризм и вычурность («Пригвождение к кресту» Франсиско Рибальта, «Святое семейство» Хусепе де Риберы), парадные и бытовые портреты («Мальчик, дующий на уголёк» Эль Греко; «Менины» и «Завтрак» Диего Веласкеса), динамика, сцена в моменте («Святая Инесса и ангел, укрывающий её покрывалом» Хусепе де Риберы), шуточные сцены («Триумф Вакха» Веласкеса), мотив неприглядной реалистичности («Хромоножка» Х. де Риберы) и мотив пышной красоты («Венера перед зеркалом» Веласкеса). При этом, испанская живопись особенно натуралистична и драматична. В работе Хусепе де Риберы «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия» предстает жестокая сцена сдирания кожи с тела; в «Прометее» того же де Риберы на теле виднеется огромная рана; «Несение креста» Эль Греко сразу приковывает взгляд трагизмом в выражении лиц. В целом, в испанской живописи барокко много крови. Наиболее мрачной можно назвать картину «Венец славы земной» Вальдеса Леаля, которая изображает смерть, кости и весы бога, наполненные бессмысленными богатствами бренной жизни. Особо нежное религиозное чувство проглядывается на полотне Бартоломе Мурильо «Святой Антоний с младенцем Иисусом».

Испанская барочная скульптура – в основном религиозного толка. Грегорио Фернандес и другие мастера разных школ – вальядолидской, гранадской, севильской – создают множество пасос – скульптурных групп, представляющих собой сцены из сюжетов христианского Священного Писания. Причем, чаще всего скульпторами выбираются сцены с событиями Страстных дней, как наиболее драматичные и трагические[11]. Для того, чтобы добиться наиболее сильной религиозной экзальтации испанские скульпторы прибегают к чрезмерной натуралистичности. Не отказываются и от изображения ран и крови. Это является отличительной особенностью испанской скульптуры XVII века – она очень эмоциональна, чрезвычайно драматична и всегда раскрашена яркими красками. Алтари украшены сложным декором с обилием золота. В этом мы тоже можем увидеть испанскую экспрессию. Указанными характеристиками обладают «Мертвый Христос» и «Восхождение на Голгофу» Грегорио Фернандеса и «Погребение

Христа» Луисы Рольдан.[12]

Экспрессия распространяется и на архитектуру и особенно сильно затрагивает Андалусию[13]. Как барокко «севильяно», так и барокко «гранадино» соединяют западную форму с переосмысленными арабскими традициями. Леонардо де Фигероа, согласуясь с течениями того времени, прибегает к новаторству и, можно сказать, «произволу», создавая особую, яркую полихромию фасада и его перегруженность орнаментом (дворец СанТельмо с Севилье). Франсиско Уртадо Искьердо также уделяет много внимания декору (Саграрио в Чартерном доме Гранады). Архитектор часто в избытке покрывает им вполне канонические ордеры. Испанская архитектура XVII века очень ритмична, рельефиста, многофигурна. Внутреннее убранство пышное и контрастное. Пик декоративности барокко приходится на период чурригереско – специфически испанское направление ультрабарокко начала XVIII века (фасад Собора Святого Иакова, арх. Фернандо де Касас Новоа). Музыка испанского барокко сильно опирается на испанскую народную традицию игры на гитаре. Такие видные музыканты Сантъяго де Мурсия и Гаспар Санз выводят испанскую гитару на новый уровень, на уровень высокого искусства. Причем испанская игра на гитаре отличается усложненным музыкальным рисунком. Также одну из главных ролей играет орган. Органисты наподобие Хуана Кабанильеса развивают церковную музыку, играя в кафедральных соборах. Так же, как живопись и скульптура, органная испанская музыка драматична и экспрессивна. В сравнении с итальянской, испанская тональность ниже; мелодика более тревожная и импульсивная[14]

# Примечания

1

Гудимова С.А. "Первые теоретики барокко" Вестник культурологии, № 3, 2009, С. 29-37

2

Эммануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля; Пер. с итал. Елены Костюкович – СПб.: Алетейя, 2002. —

3

с.

4

Вёльфлин, Генрих. Ренессанс и барокко [Текст] : исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Генрих Вельфлин ; пер. Е. Г. Лундберга ; под ред. Е. Н. Козиной. – Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004. – 286, [1] с. : ил.; 18 см. – (Серия "Художник и знаток").

5

Хромова Е.Б. "О некоторых подходах к исследованию феномена «Менталитет» в социально-гуманитарном знании" Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина, № 1, 2017, С. 223-232. 5 Юнг, К., Проблемы души нашего времени. – СПб.: Питер, 2020. – 416 с.

6

Дмитриева С. Л. "Ренессансно-классицистические тенденции в архитектуре Италии эпохи барокко" Культурная жизнь Юга России, № 4, 2011, С. 5-7.

7

Арган Дж. К. История итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990. – 239 с., ил., 128 ил.

8

Zhang, Yuyang. (2019). Research paper of French and Italian Baroque music. 9 История литературы Италии, т. III. – М.: ИМЛИ РАН, 2012. —720 с.

9

Шевлякова Д. А. Доминанты национальной идентичности итальянцев : специальность 24.00.01 «теория и история культуры» : Автореферат на соискание доктора культурологии / Шевлякова Дарья Александровна ; Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова. – Москва, 2011. – 46 c.

10

Хорева Л.Г. "Испанская картина мира и ее отражение в архетипе безумия в испанской литературе" Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология, Т. 24, № 3, 2018, С. 96-101.

11

Прикладова М.А. Проблема стилистической эволюции испанской скульптуры середины второй половины XVII века. – СПб, 2015.

12

Николаев, А.В. Искусство Испании / А.В. Николаев. – Москва : Издательство АСТ, 2024. – 160 с. : ил. – (МиниАрт. Мастера и Шедевры).

13

Сим Н.М. Архитектура Южной Испании эпохи барокко. Проблема сложения национального стиля. – Москва, 2014.

14

García Gallardo, Cristóbal & MURPHY, PAUL. (2016). 'THESE ARE the TONES COMMONLY USED': The TONOS de CANTO de ÓRGANO in SPANISH BAROQUE MUSIC THEORY. Eighteenth Century Music. 13. 73-93.